César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck was born in Liège in 1822 and began his musical studies at Liège Conservatoire at the age of eight. Two years later he won first prize for solfeggio and was presented with a large bound volume of Hummel piano works in which he proceeded to write fingerings with an earnest diligence. He went on to win first prize for piano in 1834 and early reports of his playing talk of ‘self-possession … intelligence … passionate energy … expressiveness and musical feeling’, although a mention by the examiners of an ‘over-ardent manner of expression’ is intriguing.

Franck’s father saw the burgeoning talent of his son as pianist and composer and, being not unaware of the lucrative possibilities for a young virtuoso at the time, decided to take him on a small concert tour of Belgium. This was the beginning of a period of irresponsible exploitation by a ruthlessly ambitious father which was to last well into the 1840s. Franck was forced to compose party pieces for superficial salon gatherings—everything was brillant or grand—and most of the works which have survived from this time show an uneasy and awkward attempt by an above-average virtuoso to emulate the acrobatics of a Thalberg or Liszt—a singularly ‘low-wire’ act. The rhinestone roulades show up as fake in the innocent light of Franck’s shyness and humility, and the most effective moments by far are those of repose and lyricism.

In 1835 the family moved to Paris and a year later Franck entered the Conservatoire there as a counterpoint student of Leborne and piano student of Zimmermann. For the end of year examination he played Hummel’s A minor Concerto (one of the jurors was Alkan), and performed the outstanding and audacious feat of transposing his sight-reading test down a third. Although this was done flawlessly, it needed the intervention of the Director of the Conservatoire, Cherubini, to overlook the ‘law’ and reward the ‘spirit’ with a special Grand Prix d’Honneur.

This same year Franck began teaching classes at the family home and also visiting numerous private pupils. His gruelling journeys all over Paris, in addition to his studies and salon performances, were to prove an intolerable strain on the young man over the following years. His father would calculate the travel time between pupils with a cruel exactitude to maximize his son’s earning capacity and to make sure that he returned home as quickly as possible to continue his piano practice: ‘If you are disobedient, you know it is your mother who suffers for it.’

It was during his student years at the Conservatoire that Franck composed three trios for piano, violin and cello, his first serious works which showed some glimpse of things to come, notably in their early use of cyclic form. Before being able to try for the Prix de Rome, Franck’s father, either fearing that his son was becoming over-enthusiastic about composition and therefore neglecting the money-making concert tours, or seeing an opportunity to court the favour of the King of Belgium, moved the family back to Brussels in 1842. After only a few months, and (beyond a regal acceptance of the dedication of the Trios) a failed attempt to interest the King in the young prodigy, the family moved back to Paris. The trip to Belgium had not been fruitless, however, for there the young Franck had met Liszt, who had been deeply impressed by his trios and who became a loyal and generous supporter over the years that followed. These Trios concertants were published by subscription in 1843 and there were some extremely impressive names on the subscribers’ list: Meyerbeer, Liszt, Chopin, Pleyel, Donizetti, Halévy, and over a hundred others.

Back in Paris the endless round of teaching continued along with the giving of concerts, but when Franck’s health began to break in 1844 and his oratorio Ruth was given a lukewarm reception a year or so later, the father reluctantly realized that his son was neither wunder nor kind, and he settled on a teaching life for him. It was around this time that Franck began to teach Félicité Desmousseaux. She was to become his wife and, in her colourful, theatrical parents, he found new friends and a warm, family atmosphere where he could escape from the wearying tyranny at home. He attended some of the lighter shows at the Comédie-Française with them (apparently without too much enthusiasm) and, we are told, even learned to dance! The Desmousseaux family gave him the support and courage he needed to leave his paternal home in 1846, and he married Félicité two years later.

For the next forty years Franck wrote nothing more for solo piano (except for one children’s piece Les Plaintes d’une poupée (‘The Doll’s Lament’), which is hardly surprising considering the life of drudgery and pain which the piano had represented for the younger man. He certainly had no further use for opera paraphrases or Grandes Fantaisies in his new life of marriage and the obscurity of the organ loft. To be a pianist in nineteenth-century France meant being a virtuoso, and the piano was the archetypal vehicle for the most superficial kind of musical expression. It was with relief that Franck set aside the perfume and pearls of the salon for the incense and icons of the Church and it was not until 1884, with the confidence and experience of passing years, that he turned again to the solo piano and wrote what was to be the most deeply felt and serious work for the instrument to come out of France in the nineteenth century—the Prélude, Choral et Fugue.

What is most striking perhaps to someone who only knows Franck’s music from the Piano Quintet of 1879 onwards is the relentlessly diatonic harmony of the early works. They seem to be tied to the apron-strings of the tonic and dominant, and there is no real sign of the distinctive voice which was to develop later and which would become the foundation for a new generation of French composers. Whilst some composers burst with youthful talent and achievement, Franck developed slowly, nourished by years of patient routine (he kept a rigorous timetable), the consolation of his deepening Christian faith, the intoxicating sonority of the organ, the manure of critical adversity, the yeast of Wagner’s Tristan (he heard its Prelude for the first time in 1874), and also by the emotional turmoil caused by an infatuation with his beautiful student Augusta Holmès which, although never pursued let alone consummated, seems to have affected him deeply. The feverishly passionate Piano Quintet is almost certainly a product of this association.

But by the end of Franck’s life we find a wonderful integration in the late masterpieces; the cauldron of the Quintet has become distilled and purified, though no less expressive; and the religiosity in some of the sacred works has shed its priggish pietism and taken on the patina of a genuine spirituality. While Cortot, in his edition of the Prelude, Aria and Finale, makes the endearingly outrageous claim that ‘the interpreter should not only be a musician: it is even more important that he be a believer’, the great Catholic philosopher Étienne Gilson should have the final reply, to interpreters and composers alike:

"One does not detect any definite relationship between artistic talent and religious faith. A very pious man can be a very poor artist and his talent does not improve if he decides to build a church, to write a Mass, to compose pious verse or to paint religious subjects. As an artist, he remains just what he is" (The Arts of the Beautiful; Scribner NY, 1965).

from notes by Stephen Hough © 1997

Né à Liège en 1822, César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck entama ses études musicales au conservatoire de cette ville à l’âge de huit ans. Deux ans plus tard, il remporta le premier prix de solfège et se vit offrir un grand volume relié des œuvres pour piano de Hummel, dans lequel il se mit à écrire des doigtés, avec un zèle plein d’ardeur. Il devait recevoir le premier prix de piano en 1834 et des rapports anciens parlent de son jeu en termes de «sang-froid … intelligence … énergie passionnée … expressivité et sensibilité musicale», nonobstant une mention intrigante des examinateurs, qui parlent d’une «expressivité surardente».

Remarquant son talent naissant de pianiste et de compositeur, son père, conscient des possibilités lucratives d’un jeune virtuose à l’époque, décida de l’emmener faire une petite tournée de concerts en Belgique. Ainsi débuta une période d’exploitation irresponsable par un père impitoyablement ambitieux, qui allait durer jusque dans les années 1840. Franck fut contraint de composer des morceaux de circonstance pour des réunions de salon superficielles—tout était brillant ou grand—et la plupart des œuvres de cette période montrent la tentative malhabile d’un virtuose au-dessus de la moyenne pour imiter les acrobaties d’un Thalberg ou d’un Liszt—exercice de funambule à singulièrement «basse altitude». Examinés à la lumière innocente de la timidité et de l’humilité de Franck, ces cailloux du Rhin apparaissent comme des faux, dont les moments les plus réussis sont de loin ceux de repos et de lyrisme. La même année, Franck commença à donner des cours chez lui et à rendre visite à quantité d’élèves privés. Au fil des années, ces trajets éreintants à travers tout Paris, ajoutés aux études et aux interprétations de salon, allaient se révéler une tension intolérable pour le jeune homme, d’autant que son père calculait avec une exactitude cruelle ses temps de trajets pour optimiser ses capacités de revenus et s’assurer qu’il rentrerait le plus vite possible pour continuer sa pratique du piano: «si tu es désobéissant, tu sais que c’est ta mère qui en souffre».

Ce fut durant ses années d’étude au Conservatoire que Franck composa trois trios pour piano, violon et violoncelle—premières œuvres sérieuses qui laissèrent un peu entrevoir les pièces à venir, surtout dans leur recours précoce à la forme cyclique. Avant que le jeune Franck pût se présenter au Prix de Rome, son père—craignant que son fils devînt par trop féru de composition et négligeât les lucratives tournées de concerts, ou voyant une opportunité de courtiser les faveurs du roi des Belges—ramena la famille à Bruxelles, en 1842. Après seulement quelques mois, et une tentative manquée d’intéresser le roi au jeune prodige (en dehors d’une approbation royale de la dédicace des trios), la famille regagna Paris. Le voyage en Belgique ne fut cependant pas infructueux car le jeune Franck y rencontra Liszt qui, profondément impressionné par ses trios, devint, pour longtemps, un défenseur fidèle et généreux. Ces Trios concertants furent publiés par souscription, en 1843, et la liste des souscripteurs comporta plus d’une centaine de noms, dont plusieurs—Meyerbeer, Liszt, Chopin, Pleyel, Donizetti, Halévy—fort impressionnants.

De retour à Paris, l’interminable ronde des enseignements et des concerts reprit, mais lorsque la santé de Franck commença à se détériorer, en 1844, et que son oratorio Ruth reçut, environ un an plus tard, un accueil mitigé, son père, réalisant à contrecœur que son fils n’était ni wunder ni kind, choisit finalement de le vouer à l’enseignement. Ce fut à peu près à cette époque que Franck commença à enseigner Félicité Desmousseaux, sa future épouse, et se lia d’amitié avec ses parents, pittoresques et théâtraux. Auprès d’eux, il trouva une atmosphère chaleureuse et familiale, échappatoire à l’épuisante tyrannie qui régnait chez lui. Avec eux, il assista à certains des spectacles les plus légers de la Comédie-Française (apparemment sans grand enthousiasme) et, nous dit-on, apprit même à danser! En 1846, la famille Desmousseaux lui procura le soutien et le courage dont il avait besoin pour quitter la demeure familiale avant d’épouser Félicité, deux ans plus tard.

Suivirent quarante années au cours desquelles Franck n’écrivit plus pour piano solo (excepté pour une pièce enfantine, Les Plaintes d’une poupée, d’une durée totale de deux minutes), ce qui n’est guère surprenant lorsqu’on sait l’existence de bête de somme et de douleur que cet instrument avait signifié pour le jeune homme qu’il avait été. Marié et installé dans l’obscurité de la tribune d’orgue, il n’avait certainement plus l’usage des paraphrases d’opéra, des Grandes Fantaisies. Etre pianiste dans la France du XIXe siècle, c’était être virtuose, et le piano était le véhicule archétypique d’une expression musicale superficielle entre toutes. Franck quitta avec soulagement le parfum et les perles du salon pour l’encens et les icônes de l’église, et ce ne fut qu’en 1884, avec l’assurance et l’expérience des années qui passent, qu’il se tourna à nouveau vers le piano et écrivit ce qui allait être l’œuvre pour piano solo la plus profondément sentie et sérieuse de la France du XIXe siècle: Prélude, Choral et Fugue.

Pour qui ne connaît la musique de Franck qu’à partir du Quintette avec piano de 1879, les premières œuvres frappent peut-être avant tout par leur harmonie implacablement diatonique. Elles semblent sous l’emprise de la tonique et de la dominante, sans véritable signe de la voix distinctive qui allait ultérieusement s’épanouir pour devenir le fondement d’une nouvelle génération de compositeurs français. Si certains laissent éclater un talent et une maturité juvéniles, Franck se développa lentement, nourri par des années de routine patiente (il conserva un emploi du temps rigoureux), par la consolation de sa foi chrétienne de plus en plus profonde, par la sonorité enivrante de l’orgue, par l’engrais de l’adversité critique, par la levure du Tristan de Wagner (il entendit son Prélude pour la première fois en 1874), et par le tourment émotionnel né d’un engouement pour sa belle étudiante Augusta Holmès qui, quoique jamais mené plus avant et encore moins consommé, semble l’avoir profondément affecté. Le Quintette avec piano, fébrilement passionné, est presque certainement le fruit de cette combinaison.

Mais les derniers chefs-d’œuvre de Franck, ceux de la fin de sa vie, font montre d’une merveilleuse fusion; la chaudronnée du Quintette s’est distillée et purifiée, sans rien perdre de son expressivité; et la religiosité de certaines œuvres sacrées s’est départie de son piétisme pharisaïque pour revêtir la patine d’une spiritualité authentique. Si Cortot, dans son édition de Prélude, Aria et Final, affirme de manière tendrement outrageuse que «l’interprète ne doit pas seulement être musicien: il est encore plus important qu’il soit croyant», le mot de la fin, destiné aux interprètes comme aux compositeurs, devrait revenir au grand philosophe catholique Étienne Gilson:

«L’on ne détecte pas de relation précise entre talent artistique et foi religieuse. Un homme très pieux peut être un artiste très piètre et son talent ne s’améliore pas s’il décide de bâtir une église, d’écrire une messe, de composer des vers pieux ou de peindre des sujets religieux. En tant qu’artiste, il demeure juste ce qu’il est» (The Arts of the Beautiful, Scribner, NY, 1965).

extrait des notes rédigées par Stephen Hough © 1997
Français: Hypérion

César-Auguste-Jean-Guillaume-Hubert Franck wurde 1822 in Lüttich geboren, und mit acht Jahren fing er sein Musikstudium an dem Konservatorium daselbst an. Zwei Jahre später gewann er den ersten Preis für Solfeggio (den großen Band Klavierwerke von Hummel, den er aus diesem Anlaß bekam, bedeckte er fleißig mit Fingersätzen). 1834 gewann er den ersten Preis für Klavierspiel, aber die Bemerkung der Prüfer zu seiner „übertriebenen Ausdruckskraft“ ist interessant. Nach Berichten seines frühen Spielens zeugt es von „Selbstsicherheit … Intelligenz … leidenschaftlicher Kraft … Ausdrucksvermögen und musikalischem Gefühl …“

Francks Vater, der sah, wie sich sein Sohn zum Klavierspieler und Komponisten entwickelte und sich auch der lukrativen Möglichkeiten bewußt war, die sich einem jungen Virtuosen bieten könnten, entschloß sich, mit ihm eine kleine Konzertreise durch Belgien zu machen. So fing die Zeit einer unverantwortlichen Ausbeutung seitens eines rücksichtslosen und ehrgeizigen Vaters an, welche bis Mitte des nächsten Jahrzehntes dauerte. Franck wurde gezwungen, Musikstücke für oberflächliche Salongesellschaften zu komponieren, wobei alles brillant oder grand war. Die meisten aus der Zeit erhalten gebliebenen Werke zeugen von dem ungeschickten Versuch eines überdurchschnittlichen Virtuosen, die Musikakrobatik eines Thalberg oder Liszt nachzuahmen, was ihm aber nur mäßig gelang. Um ein Beispiel zu nennen, verglichen mit den funkelnden Roulades (rollenden Läufen), mit denen sie ihre Melodien ausschmückten, wirkten die bescheidenen Anläufe des jugendlich-naiven und schüchternen Franck ausgesprochen fad, und seine weitaus besten Passagen sind die, welche Ruhe und Lyrik ausdrücken.

1835 zog die ganze Familie nach Paris, und ein Jahr darauf trat Franck ins dortige Conservatoire, wo er bei Leborne Kontrapunkt und bei Zimmermann Klavier studierte. Im Abschlußwettbewerb spielte er Hummels Klavierkonzert in a-moll (übrigens saß Alkan in der Prüfungskommission), und das Stück, das er vom Blatt spielen mußte, transponierte er um eine Terz tiefer. Diese erstaunliche und auch wagehalsige Leistung, die fehlerlos vollendet wurde, benötigte das Eingreifen von Cherubini, dem Direktor des Conservatoires, um über das „Gesetz“ hinwegzusehen und den „Geist“ mit einem Sonderpreis (Grand Prix d’Honneur) zu belohnen.

Im selben Jahre fing Franck an, Klavierunterricht im Elternhaus zu geben, auch hatte er eine Reihe Schüler, denen er bei ihnen zu Hause Klavierstunden gab. Um dessen Ertragskapazität zu maximieren, rechnete der Vater mit grausamer Genauigkeit aus, wie lange sein Sohn brauchte, um von einem Schüler zum anderen zu kommen, und er sorgte auch dafür, daß er so schnell wie möglich nach Hause kam, um sein Klavierüben fortzusetzen—„wenn du nicht gehorchst, da leidet deine Mutter darunter. Das weißt du ja“. Die strapaziösen Fahrten, die der junge Franck kreuz und quer durch Paris machte, von seinem Studium und seinen Salonauftritten ganz zu schweigen, wurden ihm im Laufe der nächsten Jahre einfach zu viel.

Während seiner Studienjahre am Conservatoire komponierte Franck drei Trios für Klavier, Violine und Cello, seine ersten ernsthaften Werke, welche vor allem durch die zyklische Form, die schon hier angewendet wurde, einen Vorgeschmack von dem gaben, was noch kommen sollte. Ehe sich Franck um den Prix de Rome bewerben konnte, brachte 1842 sein Vater die Familie nach Brüssel zurück, entweder, weil er fürchtete, daß sein Sohn sich zu sehr für das Komponieren interessierte und dabei die gewinnbringenden Konzertreisen vernachlässigte, oder aber, weil er die Möglichkeit sah, um die Gunst des Königs der Belgier zu werben. Nach wenigen Monaten und einem gescheiterten Versuch, den König für das Wunderkind zu interessieren, (wenn man von dem königlichen Entgegennehmen der Widmung der Trios absieht), siedelte die Familie wieder nach Paris über. Der Aufenthalt in Belgien war jedoch nicht ganz ergebnislos gewesen, denn dort lernte der junge Franck Liszt kennen, der von dessen Trios tief beeindruckt war und dessen treuer und großzügiger Anhänger er auf Jahre hinaus blieb. Diese Trios concertants wurden 1843 durch Subskription veröffentlicht, und einige höchst eindrucksvolle Namen zählten zu den Subkribenten, wie etwa Meyerbeer, Liszt, Chopin, Pleyel, Donizetti, Halévy und mehr als hundert weitere.

Nach Paris zurückgekehrt, setzte Franck das endlose Unterrichten und das Konzertieren fort, aber als er 1844 krank wurde und ein Jahr später sein Oratorium Ruth nur eine laue Aufnahme fand, kam sein Vater zu der unerfreulichen Erkenntnis, daß sein Sohn weder Wunder noch Kind war, und er mußte sich mit dessen Laufbahn als Klavierlehrer zufriedengeben. Etwa um dieselbe Zeit begann Franck Félicité Desmousseaux, die später seine Frau werden sollte, Klavierunterricht zu geben. Mit ihren temperamentvollen Eltern, die Schauspieler waren, schloß er bald Freundschaft, und er fand in ihrem gemütlichen Heim Zuflucht vor der aufreibenden Tyrannei zu Hause. Zu dieser Zeit sah er einige leichte Unterhaltungsstücke in der Comédie-Française (anscheinend ohne Begeisterung) und er soll sogar tanzen gelernt haben! Von der Familie Desmousseaux bekam er die Unterstützung und den Mut, die er brauchte, um im Jahre 1846 sein Elternhaus endgültig zu verlassen, und zwei Jahre später heiratete er Félicité.

Außer einem Kinderstück, Les Plaintes d’une poupée („Die Klagen einer Puppe“), das ganze zwei Minuten dauerte, schrieb Franck während der nächsten vierzig Jahre keine Soloklavierstücke mehr, was in Anbetracht der Qual und Plage, die ihm als Jüngling das Klavier dargestellt hatte, kaum überraschen dürfte. Er wollte jetzt in seinem neuen Eheleben und der Verborgenheit der Orgelempore von den Opernparaphrasen und den Grandes Fantaisies nichts mehr wissen. Im Frankreich des neunzehnten Jahrhunderts sollte ein Pianist zugleich Virtuose sein, und das Klavier war das archetypische Vehikel für den oberflächlichsten Ausdrucksstil, den man sich nur denken kann. Mit Erleichterung verzichtete Franck auf die Parfums und Perlen des Salons zugunsten des Weihrauchs und der Ikonen der Kirche, und erst 1884 wandte er sich mit der Selbstsicherheit und Erfahrung der vergehenden Jahre dem Soloklavier wieder zu, um zu schaffen, was das ernsthafteste und am tiefsten empfundene Werk für dieses Instrument werden sollte, das im neunzehnten Jahrhundert in Frankreich entstand, nämlich das Stück Prélude, Choral et Fugue.

Was vielleicht am meisten auffällt, wenn man Francks Kompositionen erst vom Klavierquintett (1879) an kennt, ist die unaufhörliche diatonische Harmonik der frühen Werke, die am Schürzenzipfel von Tonika und Dominante zu hängen scheinen. Von der für ihn charakteristischen Stimme, die sich später entwickelte und zur Grundlage für eine neue Generation französischer Komponisten werden sollte, ist hier kaum eine Spur zu finden. Im Gegensatz zu jenen Komponisten, die von jugendlicher Leistung und Begabung geradezu strotzen, entwickelte sich Franck langsam, genährt von Jahren einer geduldigen Routine (er hielt sich an einen strengen Stundenplan), vom Trost seines immer tiefer werdenden christlichen Glaubens, von der berauschenden Sonorität der Orgel, vom fruchtbaren Boden kritischer Zeiten der Not, von der Hefe Wagners Oper Tristan (deren Vorspiel er im Jahre 1874 zum ersten Mal hörte) sowie von der seelischen Verwirrung, die durch seine Verliebtheit in seine schöne Studentin, Augusta Holmès verursacht wurde. Obwohl er davon zutiefst betroffen gewesen zu sein schien, gab er seinen Gefühlen nie nach, die glühende Leidenschaft des Klavierquintetts ist aber höchstwahrscheinlich auf diese Beziehung zurückzuführen.

In den späten Meisterwerken, die in Francks letzten Lebensjahren entstanden, ist eine wunderbare Integration zu finden; das „Gebräu“ des Quintetts ist destilliert und gereinigt, die Ausdruckskraft ist jedoch erhalten geblieben; und die Religiosität, die in seinen kirchlichen Werken manchmal als Frömmelei erschien, hat jetzt die Patina einer wahren Spiritualität angenommen. Cortot behauptet in seiner Ausgabe von Prélude, Aria et Final unverschämt aber rührend: „Der Interpret darf nicht bloß ein Musiker, sondern er muß noch dazu ein gläubiger Mensch sein“ (Reclams Klaviermusikführer 2, 1977, s.473); der große katholische Philosoph Etienne Gilson soll aber das letzte Wort haben, das auf Interpreten wie auf Komponisten zutrifft:

„Es läßt sich keine bestimmte Beziehung zwischen künstlerischem Talent und religiösem Glauben feststellen. Ein sehr frommer Mensch kann ein sehr schlechter Künstler sein, auch verbessert sich sein Talent nicht, wenn er sich entschließt, eine Kirche zu bauen, eine Messe zu schreiben, fromme Verse zu machen oder religiöse Gegenstände zu malen. Als Künstler bleibt er genau das, was er ist.“ (The Arts of the Beautiful: Scribner New York, 1965)

aus dem Begleittext von Stephen Hough © 1997
Deutsch: Margaret Morey