After the Franco-Prussian War and the horrors of the Commune, there was a determination to show that France was not only free of the invader, but also once again a functioning entity. The foundation of the Société Nationale de Musique in 1871, with the motto ‘Ars Gallica’, was to provide an invaluable platform for the works of younger French composers. And not only the younger ones: it was in all probability the promise of performance in a respectable milieu that, among other things, encouraged César Franck in 1879 to break his almost forty years of silence on the chamber music front. From his three piano trios of 1840 he now graduated to a Piano Quintet in F minor, first performed at the Société on 17 January 1880 with its dedicatee Saint-Saëns at the keyboard. Piano quintets were certainly not unknown in this venue: Saint-Saëns’s own, written at the age of twenty, had been heard there as well as Widor’s, together with those of such forgotten names as Georges Pfeiffer and René de Boisdeffre. But it’s fair to say that these works gave little idea of what that January audience was in for.

Some idea of its unique qualities may be gleaned from two incidents. First, Franck’s wife took against the piece. As his biographer Léon Vallas records: ‘She detested it, had a horror of it; she raged in front of her husband’s pupils, accusing them as a body—a body that included the beautiful Augusta Holmès—of having driven him to compose such a work.’ Given that rumours were already rife of Franck’s attraction to the young lady in question (described by Rimsky-Korsakov as ‘a very décolletée person’), Mme Franck might have done better to hold her tongue. But the discords did not end there. Saint-Saëns as a young man was said to have proposed to Mlle Holmès, but was refused as having scant prospects and as being sickly (in the event he outlived her by eighteen years), and it seems he may have interpreted the passionate nature of Franck’s Quintet as a scandalous affront to her, coming from a married man—and a professor of the organ, no less. Anyway, immediately after that first performance he stalked off the platform leaving the manuscript, dedication and all, on the piano.

All of this seems less bizarre once you have actually heard the Quintet. Even Liszt, himself no shrinking violet, was shocked by its passionate intensity, erotic or otherwise. It is notable that, even so, Franck was careful to build such a wild composition on classical lines, the outer movements observing sonata form and enclosing a slower movement in traditional ABA or lied structure. The opening of the first movement sets the tone, in the extreme contrast between the ‘dramatico’ challenge thrown down by the strings, with its fierce dotted rhythms recalling the opening of Beethoven’s F minor Quartet, Op 95, and the ‘espressivo’ response from the piano, to be played with slight rubato. From here on, contrast continues to be the order of the day, not least in the continual modulations, so that the ground seems always to be shifting under your feet—one thinks of the response attributed to the young Debussy, who attended Franck’s organ class briefly around this time and who, urged by the maître to ‘Modulate, modulate!’ is said to have retorted: ‘Why should I modulate? I’m perfectly happy where I am.’

Franck observed that the key of the central movement, A minor, could be justified as the relative minor of the dominant of F minor and that he intended the key as a link between the outer movements. True as this is, it hardly explains the sense of total disorientation we feel—almost Schönberg’s ‘air from another planet’. Here, as in the finale, Franck repeats a suave theme from the first movement, one that typically hovers round a single note, a kind of ‘aspiration towards the heights’, as one French commentator put it. Rhythmically, too, it conforms to a habitual Franckian pattern with a long note at the centre of each bar, while on the harmonic front we find modulations aplenty, but also chords that shift between major and minor in the manner of Schubert.

The finale begins with the shock of tremolo violins, but as yet no tune. This lack is soon supplied, and generously, and in due course the suave theme once again brings respite from the more tortuous music around it, but the whole movement has an unstable feel, including some strange subterranean grumbles from piano and cello. Although the listener cannot be expected to realize the fact, some of the instability derives from the distant keys through which the music passes. Franck’s pupil and biographer, Vincent d’Indy, found this feature hard to stomach, marking as it did ‘a startling contradiction with the formal principles of tonal construction that the maître had taught all his life’, but concluded by confessing that ‘only the genius of the maître could achieve a tonal equilibrium constructed on these paradoxical bases, and draw from them this moving composition that, even so, deserves our admiration’. Amen to that.

For whatever reason, amid the welter of French violin sonatas, piano trios and piano quartets written in the 1870s and ’80s, string quartets were in relatively short supply, certainly from the major composers. Whether or not intimidated by the ghost of Beethoven, Franck and Fauré did not venture to write one until they were sixty-eight and seventy-nine respectively (in 1890 and 1924). For Debussy, and later Ravel, to enter this domain around the age of thirty was to court charges of presumption.

Before the first performance of the String Quartet by the Ysaÿe Quartet on 29 December 1893, audiences at the Société Nationale had already heard Debussy’s cantata La damoiselle élue, of which one critic wrote prophetically ‘this subcutaneous injection may possibly produce dangerous eruptions among the young composers of the near future’. The Quartet too was to have a decisive influence, notably on Ravel. Some of the immediate responses from the critics were enthusiastic, but not those of Chausson, with whom Debussy was very friendly at the time. It’s clear from a letter Debussy wrote to him on 5 February 1894 that Chausson liked things in the work which Debussy would rather had remained undetected, and that he found Debussy’s forms lacking in decorum: ‘I’ll write another one which will be for you, and I’ll try and bring some nobility to my forms’, responded Debussy, with just a hint of acid.

We can only guess as to exactly which parts of the Quartet Chausson objected to: the scherzo perhaps, full of flying pizzicati, and very probably a reminiscence of the gamelan he had heard at the 1889 Exposition; or indeed the very opening of the first movement, where an initially impassioned modal statement simply runs out of steam by the twelfth bar, to be succeeded by an apparently unrelated theme in a quite different mood. Chausson’s view was that Debussy did not roll up his sleeves and really get to work on his material—a similar response to that from Vincent d’Indy, who later told Georges Auric that both the Debussy and Ravel quartets were no more than ‘jolis morceaux pour quatuor à cordes’.

But then Debussy always resisted orthodox ‘development’ of his ideas, much preferring to exercise a looser ‘fantaisie’ through free variation, as in the transformations of the Quartet’s opening theme, which itself owes something to the Grieg first String Quartet, also in G minor. To label these transformations ‘cyclic’, in the manner of Franck, is to miss something of the Debussyan essence. The theme does not, for example, culminate in any grand peroration like the one in Franck’s Symphonic Variations, unkindly dubbed by Alfred Cortot ‘l’embourgeoisement du thème’. Debussy’s approach is nearer to Monet’s in recording the variations of light on the façade of Rouen Cathedral. Contemporary critics noted that in the slow movement the Russian influence was alive and well, and it could be that this whiff of exoticism struck Chausson as unpatriotic.

Roger Nichols © 2016

Après la guerre de 1870 et les horreurs de la Commune, la France était déterminée à montrer qu’elle était non seulement libérée de l’envahisseur, mais qu’elle était aussi à nouveau une entité opérationnelle. La fondation de la Société nationale de musique en 1871, avec la devise «Ars Gallica», allait fournir un tremplin inestimable aux œuvres des jeunes compositeurs français. Et pas seulement aux plus jeunes: c’est selon toute probabilité la perspective d’une exécution dans un milieu respectable qui, entre autres choses, poussa César Franck à mettre fin, en 1879, à près de quarante ans de silence sur le front de la musique de chambre. De ses trois trios avec piano de 1840, il passa à un Quintette avec piano en fa mineur, créé à la Société nationale de musique, le 17 janvier 1880, avec Saint-Saëns au clavier. Les quintettes avec piano n’étaient certes pas inconnus en ce lieu: celui de Saint-Saëns, écrit à l’âge de vingt ans, y avait été entendu tout comme celui de Widor, avec ceux de compositeurs oubliés comme Georges Pfeiffer et René de Boisdeffre. Mais, à vrai dire, ces œuvres n’ont pas préparé vraiment le public de janvier à l’expérience qu’il allait subir.

Deux incidents peuvent donner une idée de sa spécificité. Tout d’abord, la femme de Franck prit en grippe ce morceau. Comme l’indique le biographe de Franck, Léon Vallas: «Elle le détestait; elle l’avait en horreur; elle s’emportait devant les élèves de son mari en les accusant en bloc—bloc dont faisait partie le belle Augusta Holmès—de l’avoir poussé à la composition d’une telle œuvre.» Étant donné que les rumeurs allaient déjà bon train à propos de l’attirance de Franck pour la jeune dame en question (décrite par Rimski-Korsakov comme «une personne très décolletée»), Mme Franck aurait peut-être mieux fait de tenir sa langue. Mais les dissensions ne s’arrêtèrent par là. Il paraît que dans sa jeunesse, Saint-Saëns aurait demandé Mlle Holmès en mariage, mais fut refusé car il n’avait guère d’avenir et était maladif (en l’occurrence il lui survécut dix-huit ans), et il semble qu’il aurait pu interpréter la nature passionnée du quintette de Franck comme un affront scandaleux à cette personne, venant d’un homme marié—et un professeur d’orgue, rien que ça. En tout cas, juste après cette première exécution, il quitta la scène en laissant le manuscrit, la dédicace et tout et tout, sur le piano.

Tout ceci semble moins étrange après avoir vraiment écouté ce quintette. Même Liszt, qui n’avait pas froid aux yeux, fut choqué par son intensité passionnée, érotique ou non. Il est remarquable que Franck ait quand même construit une composition aussi déchaînée sur des lignes classiques, les mouvements externes observant la forme sonate et entourant un mouvement plus lent dans la traditionnelle structure ABA ou lied. Le début du premier mouvement donne le ton, dans le contraste extrême entre le défi «dramatico» lancé par les cordes, avec ses rythmes pointés virulents rappelant le début du Quatuor en fa mineur, op.95, de Beethoven, et la réponse «espressivo» du piano, à jouer avec un léger rubato. À partir de là, le contraste continue à être à l’ordre du jour, notamment dans les modulations continuelles, si bien que le sol semble toujours bouger sous vos pieds—on pense à la réponse attribuée au jeune Debussy, qui suivit la classe d’orgue de Franck pendant une courte période à cette époque et qui, encouragé par le maître à «Moduler, moduler!» aurait répliqué: «Pourquoi moduler? Je me trouve très bien ici.»

Franck observa que la tonalité du mouvement central, la mineur, pouvait se justifier comme relatif mineur de la dominante de fa mineur et qu’elle était destinée à servir de lien entre les mouvements externes. C’est possible, mais cela explique difficilement l’impression de totale désorientation que l’on ressent—presque comme «d’une autre planète» de Schoenberg. Ici, comme dans le finale, Franck répète un thème suave du premier mouvement, un thème qui, comme à son habitude, tourne autour d’une seule note, une sorte d’«aspiration vers les cimes», comme le remarqua un journaliste français. Sur le plan rythmique également, il se conforme à un modèle franckiste habituel avec une note longue au centre de chaque mesure, alors que sur le front harmonique, on trouve plein de modulations, mais aussi des accords qui passent du majeur au mineur à la manière de Schubert.

Le finale commence par le choc des violons en trémolo, mais encore sans thème. Cette absence est bientôt comblée, et généreusement, et en temps utile le thème suave apporte une fois encore un répit à la musique plus tortueuse qui l’entoure; mais l’ensemble du mouvement semble instable, comprenant quelques grondements souterrains étranges du piano et du violoncelle. Toutefois, même si l’on ne peut s’attendre à ce que l’auditeur en prenne conscience, une part de l’instabilité provient des tonalités éloignées par lesquelles passe la musique. L’élève et biographe de Franck, Vincent d’Indy, trouvait cette caractéristique difficile à supporter, marquant «une éclatante contradiction avec les principes formels de construction tonale que le maître enseigna toute sa vie», mais conclut en confessant que «Le génie du maître pouvait seul réaliser l’équilibre tonal d’une pièce construite sur ces bases paradoxales et en tirer cet émouvant poème qui justifie néanmoins notre admiration». Assurément.

Pour une raison ou une autre, au milieu du déferlement de sonates pour violon et piano, de trios avec piano et de quatuors avec piano français écrits dans les années 1870 et 1880, les quatuors à cordes ont été relativement peu nombreux, émanant certes des plus grands compositeurs. Peut-être intimidés par le fantôme de Beethoven, César Franck et Gabriel Fauré ne se sont risqués à en écrire un qu’à l’âge de soixante-huit et de soixante-dix-neuf ans respectivement (en 1890 et 1924); et en ce qui concerne Debussy et plus tard Ravel, en abordant ce domaine à la trentaine, ils s’exposaient à se voir reprocher leur audace.

Avant la première exécution du Quatuor à cordes de Debussy par le Quatuor Ysaÿe le 29 décembre 1893, les auditeurs de la Société nationale avaient déjà entendu la cantate La damoiselle élue de Debussy, dont un critique a écrit prophétiquement: «Cette injection sous-cutanée pourrait bien produire des éruptions dangereuses chez les petits jeunes gens à venir.» Le Quatuor aussi allait exercer une influence décisive, notamment sur Ravel. Certaines réactions immédiates des critiques furent enthousiastes, mais pas celle de Chausson, avec qui Debussy était très lié à l’époque. Il ressort clairement d’une lettre que lui a adressée Debussy le 5 février 1894 que Chausson aimait dans cette œuvre des choses que Debussy aurait préféré laisser dans l’ombre, et qu’il trouvait que les formes de Debussy manquaient de bienséance: «J’en ferai un autre qui sera pour vous … et j’essayerai d’anoblir mes formes!», a répondu Debussy, juste un peu caustique.

On ne peut faire que des suppositions quant aux parties exactes du Quatuor qui ont suscité les objections de Chausson: le scherzo peut-être, plein de pizzicatos rapides et très probablement une réminiscence du gamelan qu’il avait entendu à l’Exposition de 1889; ou en fait le tout début du premier mouvement, où une exposition modale initialement passionnée s’essouffle simplement à la douzième mesure, suivie d’un thème apparemment sans rapport dans une atmosphère tout à fait différente. Chausson pensait que Debussy n’avait pas retroussé ses manches pour travailler vraiment ce matériel—une réponse analogue à celle de Vincent d’Indy, qui a dit plus tard à Georges Auric que les quatuors de Debussy et de Ravel n’étaient rien de plus que de «jolis morceaux pour quatuor à cordes».

Mais Debussy a toujours résisté au «développement» orthodoxe de ses idées, préférant de loin faire preuve d’une «fantaisie» plus détachée au travers de variations libres, comme dans les transformations du thème initial du Quatuor, qui doit lui-même quelque chose au Quatuor à cordes no 1 de Grieg, également en sol mineur. Qualifier ces transformations de «cycliques», à la manière de Franck, reviendrait à passer à côté d’un élément de l’essence debussyste. Le thème, par exemple, ne culmine pas dans une grande péroraison comme celui des Variations symphoniques de Franck, durement qualifiée par Alfred Cortot d’«embourgeoisement du thème». L’approche de Debussy est plus proche de celle de Monet, enregistrant les variations de couleurs sur la façade de la cathédrale de Rouen. Les critiques contemporains ont noté que, dans le mouvement lent, l’influence russe était bien vivante et il se pourrait que cette bouffée d’exotisme ait frappé Chausson comme un manque de patriotisme.

Roger Nichols © 2016
Français: Marie-Stella Pâris

Nach dem Deutsch-Französischen Krieg und den Schrecken der Pariser Kommune wollte man in Frankreich nicht nur demonstrieren, dass der Eindringling vertrieben sondern auch, dass das Land wieder eine funktionierende Einheit war. 1871 wurde die Société Nationale de Musique 1871 gegründet und mit dem Motto „Ars Gallica“ sollte sie ein Forum von unschätzbarem Wert für die Werke der jüngeren französischen Komponisten werden. Jedoch nicht nur die jüngeren Komponisten—aller Wahrscheinlichkeit nach war es die Aussicht auf Aufführungen in einem respektablen Milieu, die César Franck 1879 mit dazu bewog, sein fast vierzigjähriges Schweigen in Sachen Kammermusik zu brechen. Nach seinen drei Klaviertrios von 1840 ging er nun ein Klavierquintett in f-Moll an, das erstmals am 17. Januar 1880 im Rahmen der Société-Konzerte aufgeführt wurde; Saint-Saëns übernahm dabei den Klavierpart. Klavierquintette waren hier nicht unbekannt: das von Saint-Saëns (welches er im Alter von 20 Jahren geschrieben hatte) und diejenigen von Widor sowie den heute in Vergessenheit geratenen Komponisten Georges Pfeiffer und René de Boisdeffre waren bei besagten Konzerten ebenfalls zu Gehör gekommen. Allerdings ist es wohl nicht übertrieben zu sagen, dass diese Werke das Publikum nicht eben auf das vorbereiteten, was in jenem Januar auf dem Programm stand.

Einen gewissen Einblick in die singulären Charakteristika des Werks bieten zwei Vorfälle. Zunächst einmal war da Francks Ehefrau, die das Stück nicht leiden konnte. Sein Biograph Léon Vallas berichtet: „Sie hasste es; sie hatte einen Horror davor; sie tobte vor den Schülern ihres Mannes und klagte sie als Gruppe—eine Gruppe, der die schöne Augusta Holmès angehörte—an, ihn dazu getrieben zu haben, Derartiges zu komponieren.“ Angesichts der Tatsache, dass bereits Gerüchte im Umlauf waren, Franck habe eine gewisse Schwäche für jene junge Dame (die Rimskij-Korsakow als „sehr dekolletiert“ beschrieb), hätte Mme Franck möglicherweise besser daran getan, sich etwas zurückzuhalten. Doch gingen die Zwistigkeiten noch weiter. Saint-Saëns hatte angeblich als junger Mann um die Hand von Mlle Holmès angehalten, war jedoch abgewiesen worden, da er kaum Aussichten böte und kränklich sei (tatsächlich sollte er sie um 18 Jahre überleben); offenbar interpretierte er das leidenschaftliche Wesen von Francks Quintett als einen skandalösen Affront ihr gegenüber, zumal das Werk von einem verheirateten Mann stammte—noch dazu einem Orgelprofessor. Direkt nach der ersten Aufführung ging er jedenfalls von der Bühne und ließ das Manuskript samt Widmung auf dem Flügel liegen.

All dies mutet weniger seltsam an, wenn man das Quintett gehört hat. Selbst Liszt, der nicht als Mauerblümchen zu charakterisieren wäre, war von der leidenschaftlichen Intensität des Werks—ob erotischer oder anderer Natur—schockiert. Es ist bemerkenswert, dass Franck eine derart wilde Komposition nichtsdestotrotz nach klassischen Regeln verfasste, wobei die Außensätze sich nach der Sonatenform richten und einen langsameren Satz in traditioneller Liedform (A–B–A) umrahmen. Der Beginn des ersten Satzes gibt den Ton an—es tut sich dabei ein extremer Kontrast zwischen dem herausfordernden „Dramatico“ der Streicher mit heftigen punktierten Rhythmen, die an den Beginn des Quartetts f-Moll op. 95 von Beethoven erinnern, und der „Espressivo“-Reaktion des Klaviers auf, die mit etwas Rubato zu spielen ist. Von diesem Moment an sind Gegensätze an der Tagesordnung, nicht zuletzt in den fortwährenden Modulationen, die dem Hörer den Eindruck vermitteln, als verschiebe sich ständig der Boden unter den Füßen. Dabei fühlt man sich an die Antwort des jungen Debussy erinnert, der damals für kurze Zeit die Orgelklasse Francks besuchte und auf die Aufforderung des Meisters, „Modulieren, modulieren!“, angeblich zurückgab: „Warum modulieren? Ich fühle mich hier bestens.“

Franck stellte fest, dass die Tonart des mittleren Satzes, a-Moll, als Mollparallele der Dominanttonart von f-Moll legitimiert werden könne, und dass er die Tonart als Bindeglied zwischen den beiden Außensätzen verwenden wolle. Zwar ist das nicht zu bestreiten, doch lässt sich dadurch kaum die völlige Desorientierung erklären, die man beim Hören empfindet—fast im Sinne von Schönbergs „Luft von anderem Planeten“. Hier, wie im Finale, wiederholt Franck ein verbindliches Thema aus dem ersten Satz, welches in charakteristischer Weise um einen einzelnen Ton herum schwebt und, wie ein französischer Musikkritiker es formulierte, ein gewisses „Streben zu den Gipfeln“ ausdrückt. Auch der Rhythmus entspricht dem typisch Franck’schen Muster mit einem langen Ton jeweils in der Taktmitte, während in harmonischer Hinsicht reichlich Modulationen vorliegen, jedoch auch Akkorde, die—ähnlich wie bei Schubert—zwischen Dur und Moll hin- und herwechseln.

Das Finale beginnt mit dem Schock der Tremolo-Geigen, allerdings nicht gleich einer Melodie. Dieser Mangel bleibt allerdings nicht lange bestehen, sondern wird bald aufs Großzügigste ausgeglichen und später sorgt jenes verbindliche Thema für Erholung, wenn die Musik darum herum etwas verworren wirkt. Der Satz hat jedoch insgesamt eine instabile Atmosphäre, so etwa wiederholtes, seltsames, tiefes Grummeln von Klavier und Cello. Diese Instabilität rührt daher, dass die Musik mehrere weit entfernte Tonarten durchschreitet—wenngleich vom Hörer nicht erwartet werden kann, das entsprechend wahrzunehmen. Francks Schüler und Biograph Vincent d’Indy konnte diesen Zug nur schwer akzeptieren, da er ihm zufolge „einen eklatanten Widerspruch gegen die formalen Tonsatz-Regeln“ darstelle, welche „der Meister sein Leben lang gelehrt“ habe. Jedoch stellte er abschließend fest, dass nur „das Genie des Meisters auf einer derart paradoxen Grundlage ein tonales Gleichgewicht herstellen und daraus dieses bewegende Gedicht entstehen lassen [konnte], welches gleichwohl unsere Bewunderung“ verdiene. Das walte Gott!

Im Gegensatz zu den zahlreichen französischen Violinsonaten, Klaviertrios und Klavierquartetten, die in den 70er und 80er Jahren des 19. Jahrhunderts komponiert wurden, entstanden—aus welchen Gründen auch immer—kaum Streichquartette. Zumindest scheinen die großen Komponisten sich mit diesem Genre nicht so sehr auseinandergesetzt zu haben. César Franck und Fauré wagten sich erst im Alter von 68 beziehungsweise 79 Jahren (1890 und 1924) an das Streichquartett heran—möglicherweise waren sie von dem Geist Beethovens eingeschüchtert. Dass sich Debussy und später auch Ravel jeweils im Alter von etwa 30 Jahren dieser Gattung annahmen, trug ihnen den Vorwurf der Überheblichkeit ein.

Vor der ersten Aufführung des Quartetts von Debussy, die von dem Ysaÿe Quartett am 29. Dezember 1893 gegeben wurde, hatte das Publikum der Société Nationale bereits Debussys Kantate La damoiselle élue zu Gehör bekommen, wozu sich ein Kritiker mit der folgenden Prophezeiung äußerte: „Diese subkutane Injektion könnte bei den jungen Nachwuchskünstlern durchaus zu gefährlichen Ausbrüchen führen.“ Das Quartett selbst sollte ebenfalls entscheidenden Einfluss ausüben, insbesondere auf Ravel. Einige Kritiker reagierten spontan begeistert auf das Werk, nicht jedoch Chausson, mit dem Debussy zu der Zeit eng befreundet war. Aus einem Brief von Debussy an Chausson vom 5. Februar 1894 geht hervor, dass Chausson an dem Werk gewisse Elemente gefielen, die Debussy lieber unbemerkt gewusst hätte, und dass er fand, dass es Debussys Formen an Dekorum mangelte: „Ich werde noch eines extra für Sie komponieren … und ich werde mich darum bemühen, meine Formen edler zu gestalten!“, schrieb Debussy, leicht säuerlich.

Man kann nur darüber spekulieren, welche Teile des Quartetts genau Chausson missfielen: möglicherweise das Scherzo, das voller fliegender Pizzicati ist und sicherlich auf das Gamelan-Orchester anspielt, das er bei der Pariser Weltausstellung 1889 erlebt hatte. Vielleicht war es auch der Anfang des ersten Satzes, wo eine zunächst leidenschaftliche modale Figur im 12. Takt an Antrieb verliert und dann von einem offenbar unverbundenen Thema mit einer völlig anderen Stimmung abgelöst wird. Chausson war der Ansicht, dass Debussy sich nicht sorgfältig genug mit seinem Material auseinandergesetzt hatte—eine ähnliche Reaktion wie die von Vincent d’Indy, der später zu Georges Auric sagte, dass die Quartette von Debussy und Ravel nicht mehr seien als „jolis morceaux pour quatuor à cordes“ („hübsche Stückchen für Streichquartett“).

Doch Debussy sträubte sich stets gegen orthodoxe „Durchführungen“ seiner Ideen und zog es stattdessen vor, seine Werke mithilfe von freien Variationen loser und fantasieartiger anzulegen, so wie die Transformationen im Anfangsthema des Quartetts, das dem ersten Streichquartett von Grieg, das ebenfalls in g-Moll steht, nicht unähnlich ist. Bezeichnete man diese Transformationen als „zyklisch“ (wie bei Franck), so würde man ein wichtiges Element des Debussy’schen Stils übergehen. So findet das Thema zum Beispiel keinen Höhepunkt in einer großartigen Zusammenfassung, wie es in den Symphonischen Variationen von Franck passiert, die Alfred Cortot etwas boshaft als „l’embourgeoisement du thème“ bezeichnete. Debussys Ansatz ähnelt mehr dem Stil von Monet und dessen Studien des Lichteinfalls auf die Fassade der Kathedrale zu Rouen. Zeitgenössische Kritiker stellten fest, dass der russische Einfluss im langsamen Satz deutlich zum Ausdruck käme, und es könnte durchaus sein, dass Chausson diesen Hauch von Exotismus als unpatriotisch bewertete.

Roger Nichols © 2016
Deutsch: Viola Scheffel