György Ligeti grew up during the politically turbulent 1920s and 1930s as an outsider—a Hungarian Jew in Romanian-speaking territories at a time of rife anti-Semitism. During the Nazi occupation of Hungary in 1944, he avoided deportation to concentration camps (most of his family did not survive), and later dramatically escaped from Hungary to Austria in late 1956, following the Soviet invasion. Ligeti’s personal experiences of the brutality of the Nazis and Communists left him with a healthy suspicion of authoritarian regimes and dogmatic positions, whether political or artistic.

His arrival in the West brought him into contact with the European avant-garde, a new source of inspiration (the music of composers such as Stockhausen, Nono and Boulez had been difficult to obtain in Hungary). Over time, however, the hegemony of serialism became increasingly oppressive to a composer whose music displayed an essential tendency towards experimentation, maverick dissent and stylistic diversity—each piece having its own rules. Later during the 1970s, Ligeti became equally suspicious of resurgent neo-romanticism—a reaction against the avant-garde that to him seemed retrograde, saccharine and insouciant. His ‘flirtation’ with minimalism (as in Selbstportrait mit Reich und Riley) did not last long, and after the completion of his opera Le grand macabre (completed in 1977), a five-year compositional silence ensued. It was during this period that an extensive search for a new stylistic path took hold.

Unlike major piano-étude composers such as Chopin, Liszt, Rachmaninov and Debussy, Ligeti was no composer-pianist in the traditional sense. He began piano lessons relatively late, aged fourteen, and Musica ricercata (1951-53) was his only previous significant work for solo piano. Yet it was his newly regular contact with the piano while teaching at Hamburg’s Hochschule für Musik und Theater (in 1973 he had been appointed professor of composition) that proved an important catalyst for the composition of Monument, Selbstportrait, Bewegung for two pianos (1976), the Trio for violin, horn and piano (1982), and the Études. Ligeti himself spoke of the physical pleasure of playing the piano, and its essential role in his compositions for the instrument:

I lay my ten fingers on the keyboard and imagine music. My fingers copy this mental image as I press the keys, but this copy is very inexact: a feedback emerges between ideas and tactile/motor execution. This feedback loop repeats itself many times, enriched by provisional sketches … The result sounds completely different from my initial conceptions: the anatomical reality of my hands and the configuration of the piano keyboard have transformed my imaginary constructs.

In 1980 Ligeti discovered the complex polyrhythmic Studies for player piano by the American composer Conlon Nancarrow (1912-1997)—pieces that, despite being mostly unplayable by a solo pianist, opened new imagined avenues for virtuosity. Also around that time, Ligeti became fascinated, via the work of ethnomusicologist Simha Arom, by African polyphony, particularly music of Banda-Linda horn ensembles. One of Ligeti’s composition students, the Puerto Rican Roberto Sierra, brought recordings of Latin-American music to class for discussion. Add these musical discoveries to Ligeti’s knowledge of the Western canon (including fourteenth-century ars subtilior and Renaissance polyphony), Balinese gamelan, the jazz of Bill Evans and Thelonious Monk, and Eastern European folk traditions, and the panorama of Ligeti’s musical inspirations acquires awe-inspiring and encyclopaedic proportions. In addition, Ligeti’s extra-musical interests encompassed mathematics, science, literature and visual art; hence mathematical chaos theory and fractal geometry (as developed by Edward Norton Lorenz and Benoit Mandelbrot respectively), the ‘impossible drawings’ of Escher, and the metaphorical writings of Jorge Luis Borges and Lewis Carroll also emerged as pivotal sources of ideas.

from notes by Danny Driver © 2021

Juif hongrois dans des régions de langue roumaine à une époque où sévissait l’antisémitisme, György Ligeti a atteint l’âge adulte comme un étranger dans l’agitation politique des années 1920 et 1930. Sous l’occupation nazie de la Hongrie en 1944, il évita la déportation dans des camps de concentration (la majeure partie de sa famille ne survécut pas), puis il quitta de façon dramatique la Hongrie pour l’Autriche à la fin de l’année 1956, à la suite de l’invasion soviétique. Les expériences personnelles de Ligeti face à la violence des nazis et des communistes lui laissèrent une saine méfiance des régimes autoritaires et des positions dogmatiques, qu’elles soient politiques ou artistiques.

Son arrivée à l’Ouest le mit en relation avec l’avant-garde européenne, une nouvelle source d’inspiration (la musique de compositeurs comme Stockhausen, Nono et Boulez avait été difficile à obtenir en Hongrie). Toutefois, au fil du temps, l’hégémonie du sérialisme devint de plus en plus oppressante pour un compositeur dont la musique révélait une tendance fondamentale à l’expérimentation, à la contestation non-conformiste et à la diversité stylistique—chaque pièce ayant ses propres règles. Plus tard, au cours des années 1970, Ligeti commença à se méfier aussi de la résurgence du néoromantisme—une réaction contre l’avant-garde qui lui semblait rétrograde, mièvre et insouciante. Son «flirt» avec le minimalisme (comme dans Selbstportrait mit Reich und Riley) fut de courte durée et, après avoir terminé son opéra Le grand macabre (achevé en 1977), suivit un silence de cinq ans en matière de composition. C’est au cours de cette période qu’il entra dans la recherche approfondie d’une nouvelle approche stylistique.

Contrairement aux grands compositeurs d’études pour piano comme Chopin, Liszt, Rachmaninov et Debussy, Ligeti n’était pas un pianiste compositeur au sens traditionnel du terme. Il commença à prendre des leçons de piano relativement tard, à quatorze ans, et Musica ricercata (1951-53) était sa seule œuvre importante antérieure pour piano seul. Pourtant, ce sont ses nouveaux rapports réguliers avec le piano lorsqu’il enseignait à la Hochschule für Musik und Theater de Hambourg (en 1973, il avait été nommé professeur de composition) qui s’avérèrent un catalyseur important pour la composition de Monument, Selbstportrait, Bewegung pour deux pianos (1976), du Trio pour violon, cor et piano (1982), et des Études. Ligeti lui-même parlait du plaisir physique de jouer du piano et de son rôle essentiel dans ses compositions pour cet instrument:

Je pose mes dix doigts sur le clavier et j’imagine la musique. Mes doigts reproduisent cette image mentale lorsque j’enfonce les touches, mais cette copie est très inexacte: une rétroaction émerge entre les idées et l’exécution tactile/motrice. Cette rétroaction se répète de nombreuses fois, enrichie par des esquisses provisoires … Le résultat est totalement différent de ma conception initiale: la réalité anatomique de mes mains et la configuration du clavier du piano ont transformé mes constructions imaginaires.

En 1980, Ligeti découvrit les Études polyrythmiques complexes pour piano mécanique du compositeur américain Conlon Nancarrow (1912-1997)—des pièces qui, bien qu’elles soient pour la plupart injouables par un pianiste seul, ouvraient des perspectives nouvelles en matière de virtuosité. C’est également vers cette période que Ligeti commença à se passionner, grâce à l’œuvre de l’ethnomusicologue Simha Arom, pour la polyphonie africaine, en particulier la musique des ensembles de trompes Banda-Linda. L’un des élèves de composition de Ligeti, le Portoricain Roberto Sierra, apporta en classe des enregistrements de musique latino-américaine pour en discuter. Ajoutez ces découvertes musicales aux connaissances qu’avait Ligeti du canon occidental (y compris l’ars subtilior du XIVe siècle et la polyphonie de la Renaissance), du gamelan balinais, du jazz de Bill Evans et Thelonious Monk, et des traditions folkloriques d’Europe de l’Est, et le panorama des inspirations musicales de Ligeti prend des proportions impressionnantes et encyclopédiques. En outre, ses centres d’intérêt extramusicaux englobaient les mathématiques, la science, la littérature et les arts visuels; d’où la théorie du chaos mathématique et la géométrie fractale (comme elles ont été développées respectivement par Edward Norton Lorenz et Benoit Mandelbrot), les «dessins impossibles» d’Escher et les écrits métaphoriques de Jorge Luis Borges et Lewis Carroll qui émergent aussi comme des sources essentielles d’idées.

extrait des notes rédigées par Danny Driver © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

György Ligeti wuchs in den politisch turbulenten 1920er und 1930er Jahren als Außenseiter auf—nämlich als ungarischer Jude in einem rumänischen Sprachgebiet zu einer Zeit, als der Antisemitismus grassierte. Während der deutschen Besetzung Ungarns 1944 konnte er einer Deportation in Konzentrationslager entgehen (der Großteil seiner Familie überlebte nicht) und nach der sowjetischen Invasion gelang ihm eine dramatische Flucht nach Österreich gegen Ende des Jahres 1956. Ligetis persönliche Erfahrungen mit der Brutalität der Nationalsozialisten und der Kommunisten ließen in ihm einen gesunden Argwohn gegenüber autoritären Regimes und dogmatischen Positionen, ob nun politischer oder künstlerischer Art, zurück.

Nach seiner Ankunft im Westen kam er mit der europäischen Avantgarde in Kontakt, eine neue Inspirationsquelle (an Werke von Komponisten wie Stockhausen, Nono und Boulez kam man in Ungarn kaum heran). Im Laufe der Zeit jedoch wurde die Hegemonie des Serialismus zunehmend bedrückend für einen Komponisten, dessen Musik sich stets durch eine Tendenz zum Experimentieren, zum eigenwilligen Widerspruch und zu stilistischer Vielfalt auszeichnete—jedes Stück hat seine eigenen Regeln. Später, in den 1970er Jahren, beargwöhnte Ligeti ebenso den aufkommenden Neoromantizismus—eine Reaktion gegen die Avantgarde, die ihm rückschrittlich, süßlich und sorglos erschien. Sein „Liebäugeln“ mit dem Minimalismus (so etwa im Selbstportrait mit Reich und Riley) war nicht von Dauer, und nachdem er die Oper Le grand macabre 1977 fertiggestellt hatte, folgte eine fünfjährige kompositorische Schweigeperiode. Während dieser Zeit fand eine ausgedehnte Suche nach einem neuen stilistischen Weg statt.

Anders als große Klavieretüden-Komponisten wie Chopin, Liszt, Rachmaninow und Debussy nahm Ligeti nicht die Doppelrolle des Komponisten und Pianisten im traditionellen Sinne wahr. Er erhielt erst relativ spät, im Alter von 14 Jahren, seinen ersten Klavierunterricht und die Musica ricercata (1951-53) war sein einziges bedeutendes Werk für Klavier solo, das den Etüden voranging. Und trotzdem war es sein dann regelmäßiger Kontakt mit dem Klavier in seiner Hamburger Zeit (1973 war er an der Hochschule zum Professor für Komposition berufen worden), der als wichtiger Katalysator für die Entstehung von Monument, Selbstportrait, Bewegung für zwei Klaviere (1976), das Trio für Violine, Horn und Klavier (1982) und die Etüden wirken sollte. Ligeti selbst spricht von dem körperlichen Vergnügen beim Klavierspielen, und dessen grundlegende Rolle in seinen Kompositionen für das Instrument:

Ich lege meine zehn Finger auf die Tastatur und stelle mir Musik vor. Meine Finger zeichnen dieses mentale Bild nach, indem ich Tasten drücke, doch die Nachzeichnung ist sehr ungenau: Es entsteht eine Rückkopplung zwischen Vorstellung und Taktil-motorischer Ausführung. So eine Rückkopplungsschleife wird—angereichert durch provisorische Skizzen—sehr oft durchlaufen … Das Ergebnis klingt ganz anders als meine ersten Vorstellungen: Die anatomischen Gegebenheiten meiner Hände und die Konfiguration der Klaviertastatur haben meine Phantasiegebilde umgeformt.

1980 entdeckte Ligeti die komplexen polyrhythmischen Studies for player piano von dem amerikanischen Komponisten Conlon Nancarrow (1912-1997)—Stücke, die zwar für Solopianisten weitgehend unspielbar sind, aber trotzdem neue phantasiereiche Wege der Virtuosität eröffneten. Etwa zur selben Zeit begeisterte Ligeti sich dank der Arbeit des Musikethnologen Simha Arom für die Polyphonie afrikanischer Stämme, insbesondere die Musik der Banda-Linda Horn-Ensembles. Ein Kompositionsstudent Ligetis, der aus Puerto Rico stammende Roberto Sierra, brachte Aufnahmen lateinamerikanischer Musik zur Diskussion in den Unterricht. So gesellten sich diese musikalischen Entdeckungen zu Ligetis Kenntnis des westlichen Kanons (einschließlich der Ars subtilior des 14. Jahrhunderts und der Renaissance-Polyphonie), sowie der balinesischen Gamelanmusik, des Jazz von Bill Evans und Thelonious Monk, der osteuropäischen Volksmusiktraditionen: Inspirationsquellen von eindrucksvollen, geradezu enzyklopädischen Ausmaßen. Darüber hinaus interessierte Ligeti sich außerhalb der Musik für Mathematik, Naturwissenschaften, Literatur und bildende Kunst; daher erwiesen sich die Chaostheorie in der Mathematik und die fraktale Geometrie (jeweils entwickelt von Edward Norton Lorenz, bzw. Benoit Mandelbrot), die „unmöglichen“ Zeichnungen von Escher sowie die metaphorischen Schriften von Jorge Luis Borges und Lewis Carroll ebenfalls als zentrale Ideenquellen.

aus dem Begleittext von Danny Driver © 2021
Deutsch: Viola Scheffel