Ernest Bloch (1880–1959) remains a difficult composer to categorize. He belonged to no school and the individuality of his work owes much to his Jewish heritage on the one hand, and his Western European (originally Swiss) upbringing on the other. Feted in the years before World War II, his popularity began to wane, especially after his death. His grandfather was a leading light in the Jewish community in the Aargau region of Switzerland, and his father—who was well-versed in Hebrew—intended for a time to become a rabbi, though he was working as a clockmaker in Geneva by the time Ernest was born. This strong Jewish background had a profound and lasting influence on Bloch, while his composition studies between 1894 and 1902 opened his ears to more cosmopolitan influences. His teachers included Jaques-Dalcroze (in Geneva), Iwan Knorr (in Frankfurt) and Richard Strauss’s friend Ludwig Thuille (in Berlin). In the summer of 1903 he heard Mahler’s second symphony in Basel and wrote at once to the composer. Mahler sent a reply which surely resonated with Bloch’s own rather isolated position: ‘I live in the world like a stranger, it’s seldom that the voice of someone who thinks as I do reaches my ears. How could I not be moved by such intimate understanding.’

After a year in Paris where Bloch discovered Debussy’s Pelléas et Mélisande (and met its composer), he returned to Geneva. Over the next decade, he struggled to find acceptance, and his opera Macbeth was greeted coolly at the Opéra-Comique in Paris in 1910. In April 1916 he composed Schelomo for cello and orchestra, the work that was to establish his international reputation. That same summer, he crossed the Atlantic, initially to work as a conductor for the English dancer Maud Allan. The tour collapsed, but Bloch felt at home in the United States and settled there. As well as becoming a successful composition teacher, he established friendships with several conductors who took up his music, including Leopold Stokowski in Philadelphia, Frederick Stock in Chicago and Serge Koussevitzky in Boston. Having studied in several European countries, experienced anti-semitism in Geneva, and settled in the USA, Bloch wrote about his Jewish identity in Gdal Salesky’s Famous Musicians of a Wandering Race (New York, 1927, p. 5):

Nationalism is not essential in music, but I think that racial consciousness is. The two things are not the same … I, for instance, am a Jew, and I aspire to write Jewish music, not for the sake of self-advertisement, but because I am sure that this is the only way in which I can produce music of vitality and significance—if I can do such a thing at all! … The racial quality is not only in folk-themes, it is in myself.

Many of Bloch’s works have explicitly Jewish titles, but others do not. Among his more abstract works are the five string quartets, two piano quintets, two suites for unaccompanied violin and the three suites for solo cello. Of these, the string quartets Nos 3–5, the second piano quintet, and all the unaccompanied string suites were written in the last few years of Bloch’s life, following his retirement from the University of California at Berkeley. All were composed at his house in Agate Beach, Oregon. As Bloch himself wrote, the Jewishness of his music was not only to be found in melodies drawn from traditional sources, but also in the deep-rooted sense of racial consciousness which transcends overt musical references—something that is apparent in all these works.

Bloch’s three suites for solo cello were written in 1956–7. The first two were composed at his home in Agate Beach, Oregon, in a burst of creative activity during the spring of 1956: the manuscript of the first suite is dated 5 March–5 April 1956, while the second is dated 8 April–28 April 1956. The third followed a few months later, completed on 21 January 1957. They owe their existence to the cellist Zara Nelsova (1918–2002), who was born in Canada of Russian parents before settling in London. It was Colin Hampton, cellist of the Griller Quartet, who suggested that she should meet Bloch, telling her that ‘I know he’ll love your playing’. Nelsova went to study with Bloch in Oregon in February 1948 and again in March 1949. In 2000, Nelsova recalled these visits in an interview with Tim Janof for the Internet Cello Society:

[Bloch] and his wife made me feel so welcome. They put me in a guest flat that they had built over their garage. Downstairs was the equipment that Bloch used for his agate polishing hobby, using agates that he collected from the beach. He used to stand in the garage and polish agates while listening to me practise upstairs. Very often I would hear the tramp of feet coming up the steps and he would suddenly appear wearing his hip rubber boots and his little beret, saying: ‘No, no, no, not like this, like this!’ And then he would sit down at the piano … and we would start to work together. We worked on Schelomo, Voice in the Wilderness, and Three Pieces from Jewish Life.

Bloch and Nelsova subsequently recorded Schelomo with the London Philharmonic Orchestra, and the Three Pieces from Jewish Life (with Bloch at the piano) in October 1949. From then on they worked together regularly and became firm friends. Nelsova visited Bloch and his wife for several days in November 1954, and again in September 1955. On one of these occasions she asked Bloch if he had ever thought of composing for solo cello. As she told Tim Janof:

Once I asked him if he would write an unaccompanied cello sonata. ‘Oh’, he said, ‘I don’t know … how would I do that? Play me something.’ So I sat down and played him a little of the Kodály solo sonata. ‘No, no, that’s not my style.’ Then I played some of the Reger second suite. ‘No, no, that’s not my style.’ Nothing would please him. Soon after … I received a letter from him saying that he was at work on an unaccompanied suite.

Bloch quickly got to work, in his style, and dedicated the first two suites to Zara Nelsova. He suffered a heart attack in September 1956, and spent several weeks in hospital, only returning to Agate Beach in November. His first activity on getting back to work was revising the first two suites, before embarking on the the third. Nelsova gave the premiere of the first suite on 28 May 1957, in a broadcast for the BBC Third Programme, and followed this on 30 October with the premiere of the second suite, again for the BBC. The third suite was also sent by Bloch to Nelsova, but it was delayed in the post. As Nelsova recalled: ‘The third [suite] … he sent it to me in Europe to edit and I didn’t get it in time. He didn’t hear from me so he assumed that I didn’t like it.’ The result was a brief hiccup in their friendship, but in December 1957, Nelsova was again in Agate Beach to play the second suite for the composer, who was starting to suffer from the effects of his final illness. The following year, he completed two solo violin suites for Yehudi Menuhin, but he stopped composing in September 1958, weakened by cancer. Bloch died on 15 July 1959, at the Good Samaritan Hospital in Portland, Oregon. His daughter Suzanne wrote that: ‘His death was simple, as simple as the end of slow movements of his quartets, each thing falling into place, in the ultimate peace so much desired.’

Bloch’s Suite No 1 is the shortest and simplest of the three, described by William Klenz in his review of the published score (Notes, December 1957, p. 151) as: ‘A triumph of unrestrained ingenuity applied to simple materials in the service of a vital expressive intention. The fruit of experience and observation is everywhere visible as well as the creative, and above all urgently communicative spirit.’ Anchored on C (the work begins on an open C—the cello’s lowest note—and ends with a C major chord), it makes the most of the instrument’s natural resonance. The figurations of the Prelude have a clear debt to Bach, not so much by using neoclassical pastiche but through entering the same kind of intimate expressive world—and using some of the same techniques—as Bach’s cello suites. The Allegro is vigorous and exciting, using more of the cello’s upper register, while the Canzona is a song-like movement of touching simplicity and quiet eloquence. The dance-like final Allegro is in 6/8, with some of the attractive modal harmonies familiar from Bloch’s earlier works, in the manner of a Bachian Gigue.

The Suite No 2, broadly in G minor, is more expansive, and the structure is more rhapsodic. Its four movements are played without a break. In the opening Prelude, Bloch’s musical argument unfolds with a kind of effortless freedom that has an improvisatory quality. The Allegro that follows is more animated, making considerable demands on the player, particularly in terms of double-stopping, but above all what impresses is the sense of an intense, concentrated musical line running through the movement, before a recollection of the opening Prelude. The Andante tranquillo, in 3/4, begins by exploring some of the instrument’s darker colours before blossoming into a refined and understated climax based around arpeggiated figures; a varied reprise of the opening ends on a long, high A harmonic. The closing Allegro is robust and rugged, with a march-like character in places.

Bloch’s Suite No 3, in five short, linked movements, begins with a vigorous Allegro deciso based on an idea propelled by dotted rhythms. This fanfare-like section gives way to a pensive Andante that is a fine example of the composer’s ability to spin a beguilingly expressive, unadorned melody. This is followed by a swaying Allegro which is mostly in compound time. A second Andante, similar in mood to the first, prepares for the finale, marked Allegro giocoso. It is like a distillation of Bloch’s earlier Jewish works: muscular rhythms and melodic contours hinting at a Jewish scale with flattened seconds. The final A minor tonality is established with a broad descending idea ending on the notes E–A–B flat–A.

The score of the Ciaccona, Intermezzo e Adagio by Luigi Dallapiccola (1904–1975) is dated: ‘settembre, 1945. Deo gratias’. It was written for the great Spanish cellist Gaspar Cassadó (1897–1966). Cassadó was vilified by his former teacher Pablo Casals for his willingness to perform in fascist Germany and Italy. But Dallapiccola clearly viewed the situation in a different light, or he would never have dedicated this work to Cassadó. Dallapiccola’s wife was Jewish, and by the late 1930s he was a fervent anti-fascist. The first performance of his Canti di prigionia took place in Rome on 11 December 1941, the very day on which Mussolini declared war on the United States, and Dallapiccola later described Mussolini’s fall in 1943 as ‘the happiest day of my life’. In 1944 he started the opera Il prigioniero and at the same time composed the Ciaccona, Intermezzo e Adagio.

This substantial work can seem forbidding. The stern opening of the Ciaccona is marked fff, the cello playing repeated Cs and F sharps, followed by a series of brusque, grinding dissonances. As this movement progresses there are moments of repose, and the lucid organization of the material makes Dallapiccola’s musical argument—fierce as it certainly is for much of the time—something that is readily followed; the Ciaccona ends with a positively defiant chord of C major. The Intermezzo, which has the most unusual marking Allegro, con espressione drastica, is notable for its constantly changing rhythms in the spiky outer sections, and the unearthly mood of the short central section. The closing Adagio brings some kind of serenity, beginning with the gently undulating melody made up of perfect fifths (marked to be played senza colore, ‘without colour’) and reminiscent of the last movement of Berg’s violin concerto. Near the close, Dallapiccola brings back the theme in fifths, now inverted and in the instrument’s upper register, before reaching the final phrases, marked come un soffio (‘like a sigh’), and dying away to silence on an enigmatic chord (a double-stopped B flat and D, underpinned by pizzicato low Cs).

György Ligeti (1923–2006) graduated from the Franz Liszt Academy in Budapest in 1949. His teachers had included Kodály, and it was he who helped Ligeti to obtain the post at the academy as a teacher of harmony, counterpoint and analysis which he held until December 1956, when he fled to Vienna during the suppression of Hungarian rebels by the Red Army. Ligeti composed the two movements of his Sonata for solo cello in 1948 and 1953 and it is one of his earliest significant works. Dialogo, the first movement, was composed during Ligeti’s last year as a student as a love-token for a fellow student, but evidently his feelings were not reciprocated as she simply thanked him for the manuscript and never played it. Five years later, the cellist Vera Dénes asked Ligeti for a cello piece, at which point he unearthed Dialogo and added the second movement, Capriccio. Ligeti himself wrote of Dialogo that he was trying to write music that was approachable: ‘I attempted in this piece to write a beautiful melody, with a typical Hungarian profile, but not a folk song … or only half, like in Bartók or in Kodály—actually, closer to Kodály.’ If the Phrygian-mode melody of the slow movement suggests a homage to Ligeti’s teacher Kodály, the later Capriccio resembles what a Paganini Caprice might have sounded like if it had been re-imagined by Bartók at his boldest—a driving, virtuosic moto perpetuo which has a brief moment of respite where the theme of the Dialogo is recalled (its two phrases brusquely interrupted), before a final dash to the close on a chord of G major.

Nigel Simeone © 2017

Ernest Bloch (1880–1959) reste un compositeur difficile à classer dans une catégorie. Il n’appartenait à aucune école et l’individualité de son œuvre doit beaucoup à son héritage juif d’une part et à son éducation occidentale (à l’origine en Suisse) de l’autre. Fêté dans les années précédant la Seconde Guerre mondiale, sa popularité commença à décliner, surtout après sa mort. Son grand-père était une lumière importante dans la communauté juive de la région d’Aargau en Suisse, et son père—qui était versé en hébreu—eut l’intention pendant quelque temps de devenir rabbin, mais il était horloger à Genève à l’époque de la naissance d’Ernest. Ce fort contexte juif eut une influence profonde et durable sur Bloch, alors que ses études de composition entre 1894 et 1902 ouvrirent ses oreilles à des influences plus cosmopolites. Parmi ses professeurs, on peut citer Jaques-Dalcroze (à Genève), Iwan Knorr (à Francfort) et l’ami de Richard Strauss Ludwig Thuille (à Berlin). Au cours de l’été 1903, il entendit la deuxième symphonie de Mahler à Bâle et écrivit immédiatement au compositeur. Mahler lui adressa une réponse qui trouva sûrement un écho dans l’isolement relatif de Bloch: «Je vis dans le monde comme un étranger, il est très rare que la voix de quelqu’un qui pense comme moi parvienne à mes oreilles. Comment ne serais-je pas ému par une compréhension aussi intime.»

Après une année à Paris où Bloch découvrit Pelléas et Mélisande de Debussy (et rencontra le compositeur), il retourna à Genève. Au fil des décennies suivantes, il se battit pour se faire accepter et son opéra Macbeth fut accueilli froidement à l’Opéra-Comique à Paris, en 1910. En avril 1916, il composa Schelomo pour violoncelle et orchestre, l’œuvre qui allait établir sa réputation internationale. Le même été, il traversa l’Atlantique, à l’origine pour travailler comme chef d’orchestre pour la danseuse anglaise Maud Allan. La tournée tomba à l’eau, mais Bloch se sentait chez lui aux États-Unis et s’y installa. Tout en devenant un professeur de composition recherché, il se lia d’amitié avec plusieurs chefs d’orchestre qui adoptèrent sa musique, notamment Leopold Stokowski à Philadelphie, Frederick Stock à Chicago et Serge Koussevitzky à Boston. Ayant étudié dans plusieurs pays européens, expérimenté l’antisémitisme à Genève et s’étant installé aux États-Unis, Bloch écrivit à propos de son identité juive dans Famous Musicians of a Wandering Race de Gdal Salesky (New York, 1927, p. 5):

Le nationalisme n’est pas essentiel en musique, mais je pense que la conscience raciale l’est. Ces deux choses ne sont pas identiques … Moi, par exemple, je suis juif et j’aspire à écrire de la musique juive non pour me faire de la publicité mais parce que je suis sûr que c’est la seule voie dans laquelle je suis en mesure de créer une musique remplie de vie et significative—pour autant que j’en sois capable! … La qualité raciale ne se trouve pas seulement dans les thèmes traditionnels, elle est à l’intérieur de moi-même.

Un grand nombre d’œuvres de Bloch portent explicitement des titres juifs, d’autres pas. Parmi ses œuvres les plus abstraites figurent les cinq quatuors à cordes, deux quintettes avec piano, deux suites pour violon seul et les trois suites pour violoncelle seul. Parmi ces œuvres, Bloch écrivit les quatuors à cordes nos 3–5, le quintette avec piano nº 2 et toutes les suites pour instrument à cordes seul au cours des dernières années de sa vie, après son départ de l’Université de Californie à Berkeley. Il les composa chez lui à Agate Beach, dans l’Oregon. Comme Bloch l’écrivit lui-même, la judaïté de sa musique ne se trouvait pas seulement dans des mélodies tirées de sources traditionnelles, mais également dans un sentiment profondément enraciné de conscience raciale qui transcende les références musicales manifestes—quelque chose qui est apparent dans toutes ces œuvres.

Bloch écrivit les trois suites pour violoncelle seul en 1956–57. Les deux premières furent composées chez lui à Agate Beach, dans l’Oregon, dans un accès d’activité créatrice au cours du printemps 1956: le manuscrit de la première suite est daté 5 mars–5 avril 1956, alors que la deuxième est datée 8 avril–28 avril 1956. La troisième suivit quelques mois plus tard, achevée le 21 janvier 1957. Elles doivent leur existence à la violoncelliste Zara Nelsova (1918–2002), née au Canada de parents russes qui s’était fixée à Londres. C’est Colin Hampton, violoncelle du Quatuor Griller, qui lui suggéra de rencontrer Bloch, en lui disant: «Je sais qu’il aimera votre jeu.» Nelsova alla travailler avec Bloch dans l’Oregon en février 1948 et à nouveau en mars 1949. En l’an 2000, Nelsova se remémora ces visites dans une interview avec Tim Janof pour l’Internet Cello Society:

[Bloch] et sa femme me faisaient tellement sentir que j’étais la bienvenue. Ils m’ont installée dans un appartement réservé aux invités qu’ils avaient fait construire au-dessus de leur garage. En bas, il y avait le matériel que Bloch utilisait pour son violon d’Ingres qui consistait à polir des agates qu’il ramassait sur la plage. Il avait l’habitude de se tenir dans le garage et de polir les agates en m’écoutant travailler en haut. J’entendais très souvent un bruit de pas montant les escaliers et il apparaissait soudain portant ses cuissardes en caoutchouc qui montaient jusqu’aux hanches et son petit béret, pour dire: «Non, non, non, pas comme ça!» Ensuite, il s’asseyait au piano … et nous commencions à travailler ensemble. Nous avons travaillé sur Schelomo, Voice in the Wilderness et Three Pieces from Jewish Life.

Bloch et Nelsova enregistrèrent ensuite Schelomo avec l’Orchestre philharmonique de Londres et les Three Pieces from Jewish Life (avec Bloch au piano) en octobre 1949. Dès lors, ils travaillèrent régulièrement ensemble et devinrent de bons amis. Nelsova séjourna chez Bloch et sa femme pendant plusieurs jours en novembre 1954 et, à nouveau, en septembre 1955. À l’occasion d’une de ces visites, elle demanda à Bloch s’il avait jamais pensé composer pour le violoncelle seul. Comme elle le confia à Tim Janof:

Une fois, je lui ai demandé s’il écrirait une sonate pour violoncelle seul. «Oh», a-t-il dit, «Je ne sais pas … comment ferais-je ça? Jouez-moi quelque chose.» Je me suis donc assise et lui ai joué un petit bout de la sonate pour violoncelle seul de Kodály. «Non, non, ce n’est pas mon style.» Ensuite j’ai joué un peu de la seconde suite de Reger. «Non, non, ce n’est pas mon style.» Rien ne lui plaisait. Peu après … j’ai reçu une lettre de lui disant qu’il était en train de travailler à une suite sans accompagnement.

Bloch se mit vite au travail, dans son style, et dédia les deux premières suites à Zara Nelsova. Il fut victime d’une crise cardiaque en septembre 1956 et passa plusieurs semaines à l’hôpital, pour ne revenir à Agate Beach qu’en novembre. Sa première activité en se remettant au travail consista à réviser les deux premières suites, avant de s’attaquer à la troisième. Nelsova créa la première suite le 28 mai 1957, dans une émission pour le troisième programme de la BBC et donna ensuite, le 30 octobre, la création de la deuxième suite, à nouveau à la BBC. Bloch envoya aussi la troisième suite à Nelsova, mais elle fut livrée en retard par la poste. Comme s’en souvint Nelsova: «La troisième [suite] … il me l’expédia en Europe pour que j’en prépare l’édition, mais je ne l’ai pas reçue à temps. N’ayant pas eu de mes nouvelles, il a donc supposé que je ne l’aimais pas.» Il en résulta un bref déclin de leur amitié mais, en décembre 1957, Nelsova était de retour à Agate Beach afin de jouer la deuxième suite pour le compositeur, qui commençait à souffrir des effets de sa dernière maladie. L’année suivante, il acheva deux suites pour violon seul pour Yehudi Menuhin, mais il cessa de composer en septembre 1958, affaibli par un cancer. Bloch mourut le 15 juillet 1959, au Good Samaritan Hospital de Portland, dans l’Oregon. Sa fille Suzanne écrivit: «Sa mort fut simple, aussi simple que la fin des mouvements lents de ses quatuors, chaque chose trouvant sa place dans la paix ultime tant désirée.»

La Suite nº 1 de Bloch est la plus courte et la plus simple des trois, décrite par William Klenz dans sa critique de la partition publiée (Notes, décembre 1957, p. 151) comme: «Un triomphe d’ingéniosité sans limites appliquée à des matériels simples au service d’une intention expressive fondamentale. Le fruit de l’expérience et de l’observation est visible partout comme l’esprit créateur et surtout le besoin urgent de communication.» Arrimée sur do (l’œuvre commence sur un do à vide—la note la plus grave du violoncelle—et s’achève sur un accord de do majeur), elle tire le meilleur parti de la résonance naturelle de l’instrument. Les figurations du Prélude doivent beaucoup à Bach, moins par l’utilisation du pastiche néoclassique que par la manière de pénétrer le même genre d’univers expressif intime—et en utilisant certaines des mêmes techniques—comme les suites pour violoncelle de Bach. L’Allegro est vigoureux et excitant; il fait davantage appel au registre supérieur du violoncelle, alors que la Canzona est un mouvement en forme de mélodie d’une simplicité touchante et d’une éloquence calme. L’Allegro final, comparable à une danse, est à 6/8, avec certaines de ces harmonies modales attrayantes que l’on trouve dans des œuvres antérieures de Bloch, à la manière d’une gigue de Bach.

La Suite nº 2, essentiellement en sol mineur, est plus étendue et la structure plus rhapsodique. Ses quatre mouvements s’enchaînent sans interruption. Dans le Prélude initial, l’argument musical de Bloch se déploie avec une sorte de liberté naturelle proche de l’improvisation. L’Allegro suivant est plus animé; il exige beaucoup de l’instrumentiste, particulièrement en termes de doubles cordes, mais ce qui impressionne le plus c’est le sens d’une ligne musicale intense et concentrée d’un bout à l’autre du mouvement, avant une réminiscence du Prélude initial. L’Andante tranquillo, à 3/4, commence par explorer certaines couleurs plus sombres de l’instrument avant de s’épanouir en un discret point culminant basé autour de figures arpégées: une reprise variée du début s’achève sur une longue harmonique de la aigu. L’Allegro final est robuste et rude avec un caractère de marche à certains endroits.

La Suite nº 3 de Bloch, en cinq courts mouvements enchaînés, commence par un vigoureux Allegro deciso basé sur une idée propulsée par des rythmes pointés. Cette section dans le style d’une fanfare fait place à un Andante pensif qui est un bel exemple de la capacité du compositeur à tisser une mélodie captivante et expressive sans fioritures. Il est suivi d’un Allegro oscillant principalement en mesures ternaires. Un second Andante, d’atmosphère identique au premier, prépare le finale, marqué Allegro giocoso. On dirait une distillation des œuvres juives antérieures de Bloch: des rythmes musclés et des contours mélodiques faisant allusion à une gamme juive en secondes mineures. La tonalité finale de la mineur est établie avec une large idée descendante qui s’achève sur les notes mi–la–si bémol–la.

La partition de la Ciaccona, Intermezzo e Adagio de Luigi Dallapiccola (1904–1975) est datée: «settembre, 1945. Deo gratias.» Elle fut écrite pour le grand violoncelliste espagnol Gaspar Cassadó (1897–1966). Cassadó fut diffamé par son ancien professeur Pablo Casals pour son empressement à jouer dans l’Allemagne et l’Italie fascistes. Mais Dallapiccola vit clairement la situation sous un jour différent, sinon il n’aurait jamais dédié cette œuvre à Cassadó. La femme de Dallapiccola était juive et, à la fin des années 1930, c’était un antifasciste convaincu. La création de ses Canti di prigionia eut lieu à Rome, le 11 décembre 1941, le jour même où Mussolini déclara la guerre aux États-Unis, et Dallapiccola décrivit par la suite la chute de Mussolini en 1943 comme «le plus beau jour de ma vie». En 1944, il commença l’opéra Il prigioniero et composa en même temps Ciaccona, Intermezzo e Adagio.

Cette œuvre substantielle peut paraître rébarbative. Le début sévère de la Ciaccona est marqué fff, le violoncelle jouant des do et des fa dièse répétés, suivis d’une série de dissonances brusques et grinçantes. Au fur et à mesure que progresse ce mouvement, il y a des moments de repos, et l’organisation claire du matériel rend l’argument musical de Dallapiccola—violent la plupart du temps—facile à suivre; la Ciaccona s’achève sur un accord vraiment provocant de do majeur. L’Intermezzo, qui porte l’indication très inhabituelle Allegro, con espressione drastica, est remarquable pour ses rythmes qui changent constamment dans les sections externes acérées, et pour l’atmosphère immatérielle de la courte section centrale. L’Adagio final apporte une certaine sérénité; il commence par une mélodie agréablement ondulante constituée de quintes parfaites (marquée à jouer senza colore, «sans couleur») et qui rappelle le dernier mouvement du concerto pour violon de Berg. Vers la fin, Dallapiccola fait revenir le thème en quintes, maintenant inversé et dans le registre supérieur de l’instrument avant d’atteindre les dernières phrases, marquées come un soffio («comme un soupir»), avant de tomber dans le silence sur un accord énigmatique (si bémol–ré en doubles cordes sous-tendu par des do graves pizzicato).

György Ligeti (1923–2006) reçut son diplôme de l’Académie Franz Liszt de Budapest en 1949. Parmi ses professeurs figurait Kodály et c’est lui qui aida Ligeti à obtenir un poste de professeur d’harmonie, de contrepoint et d’analyse à l’académie, poste qu’il conserva jusqu’en décembre 1956, lorsqu’il s’enfuit à Vienne durant la répression des rebelles hongrois par l’Armée rouge. Ligeti composa les deux mouvements de sa Sonate pour violoncelle seul en 1948 et 1953 et il s’agit de l’une de ses premières œuvres importantes. Dialogo, le premier mouvement, fut composé au cours de sa dernière année d’études comme gage d’amour pour une autre étudiante mais, de toute évidence, ses sentiments ne furent pas payés de retour, car elle se contenta de le remercier pour le manuscrit et ne le joua jamais. Cinq ans plus tard, la violoncelliste Vera Dénes demanda à Ligeti une pièce pour violoncelle; il déterra alors Dialogo et lui ajouta le second mouvement, Capriccio. À propos de Dialogo, Ligeti lui-même écrivit qu’il essayait d’écrire une musique accessible: «J’ai tenté dans cette pièce d’écrire une magnifique mélodie, avec un profil hongrois typique, mais pas une chanson traditionnelle … ou seulement à moitié, comme chez Bartók ou Kodály—en réalité, plus proche de Kodály.» Si la mélodie de mode phrygien du mouvement lent suggère un hommage à Kodály, le professeur de Ligeti, le Capriccio ultérieur ressemble à ce qui aurait pu sonner comme un caprice de Paganini s’il avait été réimaginé par Bartók à la fin de sa vie—un moto perpetuo impérieux et virtuose qui comporte un bref instant de répit où le thème du Dialogo est rappelé (ses deux phrases brusquement interrompues), avant une folle course finale jusqu’à la conclusion sur un accord de sol majeur.

Nigel Simeone © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Nach wie vor ist es schwierig, den Komponisten Ernest Bloch (1880–1959) einzuordnen. Der gebürtige Schweizer gehörte keiner Schule an, und vieles verdankt die Eigenart seiner Musik einerseits seiner jüdischen Herkunft, andererseits seiner westeuropäischen Erziehung. Der Erfolg, den er in der Zwischenkriegszeit genoss, verblasste nach dem Zweiten Weltkrieg rasch, besonders nach seinem Tod. Sein Großvater war eine Leitfigur in der jüdischen Gemeinde im Kanton Aargau; sein auch im Hebräischen geübter Vater wollte zunächst Rabbi werden, arbeitete jedoch zur Zeit von Ernests Geburt als Uhrmacher in Genf. Diese jüdische Familiengeschichte beeinflusste Blochs Arbeit tief und nachhaltig, wobei seine Studienkompositionen zwischen 1894 und 1902 sich kosmopolitischen Einflüssen öffneten. Zu seinen Lehrern zählten Jaques-Dalcroze in Genf, Iwan Knorr in Frankfurt und der Strauss-Freund Ludwig Thuille in Berlin. Im Sommer 1903 hörte er in Basel Mahlers 2. Symphonie und schrieb dem Komponisten sofort einen Brief. Mahlers Antwort mochte Bloch das Gefühl von Verständnis für seine eigene Isolation vermitteln: „Ich lebe in der Welt wie ein Fremder, es ist selten, dass die Stimme von einem, der denkt wie ich, an mein Ohr dringt. Wie könnte ich von so innigem Verständnis nicht bewegt sein.“

Nach einem Jahr in Paris, wo Bloch Debussys Pelléas et Mélisande entdeckte und auch den Komponisten kennenlernte, kehrte er nach Genf zurück. Im folgenden Jahrzehnt kämpfte er um Anerkennung, und seine Oper Macbeth fand 1910 an der Pariser Opéra-Comique kühle Aufnahme. Im April 1916 schrieb er Schelomo für Violoncello und Orchester—jenes Werk, das ihn weltweit bekannt machte. Im selben Sommer überquerte er den Atlantik, zunächst um für die englische Tänzerin Maud Allan als Dirigent zu arbeiten. Die Tournee fiel aus, Bloch aber fühlte sich in den USA wohl und ließ sich dort nieder. Er wurde ein erfolgreicher Kompositionslehrer und schloss Freundschaft mit vielen Dirigenten, die sich seiner Musik annahmen, darunter Leopold Stokowski in Philadelphia, Frederick Stock in Chicago und Serge Koussevitzky in Boston. Er hatte in mehreren Ländern Europas studiert, in Genf Antisemitismus zu spüren bekommen und sich dann in den USA niedergelassen. In Famous Musicians of a Wandering Race von Gdal Salesky (New York 1927, S. 5) schrieb Bloch über seine jüdische Identität:

Nationalismus ist für die Musik nicht wesentlich—ein Bewusstsein der Volkszugehörigkeit, glaube ich, ist es. Beides ist nicht dasselbe … Ich zum Beispiel bin Jude und will jüdische Musik schreiben, nicht um mich wichtig zu tun, sondern weil ich das für die einzige Möglichkeit halte, lebendige und bedeutungsvolle Musik zu schaffen—wenn ich das überhaupt kann! … Die Volkseigenschaft existiert nicht bloß in Volksliedmelodien, sondern in mir selber.

Viele Werke Blochs tragen explizit jüdische Titel, andere jedoch nicht. Zu seinen abstrakteren Werken zählen die fünf Streichquartette, zwei Klavierquintette, zwei Suiten für Violine solo und drei Suiten für Cello solo. Von diesen Werken entstanden die Quartette Nr. 3 bis 5, das zweite Klavierquintett und alle Werke für Solostreicher in Blochs letzten Lebensjahren nach seiner Emeritierung von der University of California in Berkeley. Alle komponierte er in seinem Haus in Agate Beach, Oregon. Wie Bloch selber schrieb, lag das Jüdische seiner Musik nicht nur in Melodien, die er der Überlieferung entnahm, sondern auch in einem tiefverwurzelten Bewusstsein für seine Volkszugehörigkeit, das über offenkundige musikalische Bezüge hinausging—und das in allen diesen Werken präsent ist.

Blochs drei Suiten für Violoncello solo wurden 1956/57 komponiert; die beiden ersten in seinem Haus in Agate Beach, Oregon, in einem schöpferischen Ausbruch im Frühling 1956: Das Manuskript der erste Suite trägt die Daten 5. März bis 5. April 1956, das der zweiten 8. April bis 28. April 1956. Die dritte folgte einige Monate später und wurde am 21. Januar 1957 vollendet. Die Stücke verdanken sich der Cellistin Zara Nelsova (1918–2002), die als Tochter russischer Eltern in Kanada geboren wurde und sich später in London niederließ. Es war Colin Hampton, der Cellist des Griller-Quartetts, der vorschlug, dass sie Bloch kennenlernen sollte und ihr sagte: „Ich weiß, dass er Ihr Spiel mögen wird!“ Im Februar 1948 ging sie zum Studium zu Bloch nach Oregon, im März 1949 noch einmal. An diese Besuche erinnerte sich Nelsova 2000 in einem Interview mit Tim Janof für die Internet Cello Society:

[Bloch] und seine Frau sorgten dafür, dass ich mich ganz wie Zuhause fühlte. Sie gaben mir eine Gästewohnung, die über ihrer Garage lag. Unten befand sich das Werkzeug, das Bloch für sein Hobby benutzte: Achate polieren, die er am Strand gefunden hatte. Er stand immer in der Garage und polierte Achate, während er zuhörte, wie ich oben übte. Sehr oft hörte ich dann laute Schritte die Treppe heraufkommen, und dann erschien er plötzlich in seinen schicken Gummistiefeln und seiner kleinen Baskenmütze und sagte: „Nein, nein, nein, nicht so—so!“ Und dann setzte er sich ans Klavier … und wir spielten zusammen. Wir studierten Schelomo, Voice in the Wilderness und Three Pieces from Jewish Life.

Später nahmen Bloch und Zara Nelsova Schemolo mit dem London Philharmonic Orchestra auf, außerdem im Oktober 1949 Three Pieces from Jewish Life mit Bloch am Klavier. Sie arbeiteten nun regelmäßig zusammen und schlossen enge Freundschaft. Zara Nelsova besuchte Bloch und seine Frau mehrere Tage im November 1954 und erneut im September 1955. Bei einem dieser Besuche fragte sie Bloch, ob er je daran gedacht hatte, etwas für Violoncello solo zu schreiben. Sie erzählt Tim Janof:

Einmal fragte ich ihn, ob er nicht eine Sonate für unbegleitetes Cello schreiben wollte. „Oh“, antwortete er, „Ich weiß nicht … wie mache ich das denn? Spielen Sie mir mal etwas vor.“ Also setzte ich mich hin und spielte ihm etwas aus der Solosonate von Kodály. „Nein, nein, das ist nicht mein Stil“, sagte er. Da spielte ich ihm etwas aus der zweiten Reger-Suite vor. „Nein, nein, das ist nicht mein Stil.“ Er war mit gar nichts zufrieden. Bald darauf … bekam ich einen Brief von ihm, in dem er schrieb, er arbeitete an einer Solosuite.

Bloch machte sich rasch an die Arbeit—in seinem eigenen Stil. Er widmete die ersten beiden Suiten Zara Nelsova. Im September 1956 erlitt er einen Herzinfarkt und verbrachte einige Wochen im Krankenhaus; erst im November 1956 kehrte er nach Agate Beach zurück. Sofort machte er sich an die Überarbeitung der beiden ersten Suiten und begann dann mit der Arbeit an der dritten. Nelsova spielte die Uraufführung der ersten Suite am 28. Mai 1957 in einer Sendung von BBC Third Programme; am 30. Oktober 1957 folgte die Uraufführung der zweiten Suite, abermals für die BBC. Die dritte Suite wurde ebenfalls an Nelsova verschickt, doch der Postweg verzögerte sich. Nelsova erinnert sich: „Die dritte [Suite] … schickte er mir zum Einrichten nach Europa, aber sie kam nicht pünktlich an. Er hörte nichts mehr von mir und dachte deshalb, dass ich sie nicht mochte.“ Es kam zu einer kurzen Trübung der Freundschaft, doch im Dezember 1957 kam Nelsova wieder nach Agate Beach, um dem Komponisten die zweite Suite vorzuspielen; er war bereits von seiner letzten Krankheit gezeichnet. Im Jahr darauf vollendete er zwei Sonaten für Violine solo für Yehudi Menuhin; im September 1958 hörte er jedoch, vom Krebs geschwächt, auf zu komponieren. Er starb am 15. Juli 1959 im Good Samaritan Hospital in Portland, Oregon. Seine Tochter Suzanne schrieb: „Sein Tod war ganz schlicht, so schlicht wie die langsamen Sätze seiner Quartette, alles führte Schritt für Schritt in den Frieden, der er so ersehnt hatte.“

Die Suite Nr. 1 ist die kürzeste und schlichteste der drei Suiten. William Klenz beschreibt sie nach ihrem Erscheinen im Druck in seiner Besprechung: „Ein Triumph rückhaltloser Erfindungsgabe, angewandt auf einfaches Material im Dienst eines lebendigen Ausdruckswillens. Die Frucht von Erfahrung und Wissen ist ebenso allgegenwärtig wie der schöpferische und vor allem kommunikative Geist.“ Das Stück hat sein Zentrum in C—es beginnt mit der leeren C-Saite, der tiefsten des Cellos, und endet mit einem C-Dur-Akkord—und nutzt so wirkungsvoll die natürliche Resonanz des Instruments. Die Figurationen des Prelude sind deutlich Bach verpflichtet; nicht so sehr im Sinne neoklassizistischer Versatzstücke als dadurch, dass es die gleiche Ausdruckswelt betritt—und teilweise dieselben Techniken nutzt—wie die Cellosuiten Bachs. Das Allegro klingt kraftvoll und erregend und benutzt häufig die hohe Lage des Cellos; die Canzona dagegen ist ein liedhafter Satz, anrührend schlicht und von stiller Beredtheit. Der tänzerische Schlusssatz Allegro, harmonisch an die Modalität früherer Werke Blochs anknüpfend, steht im 6/8-Takt nach Art einer Bachschen Gigue.

Die Suite Nr. 2, im weitesten Sinne in g-Moll komponiert, ist ausgedehnter und ihrer Struktur nach freier gehalten. Ihre vier Sätze werden ohne Unterbrechung vorgetragen. Im Prelude entfaltet Bloch den musikalischen Verlauf in müheloser, gleichsam improvisatorischer Freiheit. Das anschließende Allegro ist lebhafter und für den Spieler anspruchsvoller, vor allem durch viele Doppelgriffe; besonders beeindruckt hier jedoch die spannungsvolle, konzentrierte musikalische Linie, die durch den ganzen Satz hin zu einem Zitat des Preludes führt. Das Andante tranquillo im 3/4-Takt lotet zu Beginn die dunklen Farben des Instruments aus und blüht dann zu einem fein gearbeiteten, verhaltenen Höhepunkt in Arpeggien auf; die variierte Reprise des Beginns mündet in ein langes, hohe Flageolet auf dem Ton A. Das abschließende Allegro kommt robust und etwas rau daher und trägt zeitweise Marschcharakter.

Seine Suite Nr. 3, komponiert in fünf kurzen, ineinander übergehenden Sätzen, beginnt Bloch mit einem energischen Allegro deciso, das von einem Motiv mit punktiertem Rhythmus vorangetrieben wird. Dieser fanfarenhafte Teil weicht einem nachdenklichen Andante, ein schönes Beispiel für die Gabe des Komponisten, eine betörend ausdrucksvolle, unverzierte Melodie auszuspannen. Es folgt ein schwingendes Allegro, weitgehend in ungeradem Takt. Ein zweites Andante, dessen Stimmung der des ersten ähnelt, bereitet das Finale, Allegro giocoso, vor. Es wirkt wie ein Konzentrat aus den älteren jüdischen Werken Blochs: kraftvolle Rhythmen und Melodieverläufe, die durch die vertieften Sekundschritte an eine jüdische Tonleiter erinnern. Der a-Moll-Schluss wird mit einer breit absteigenden Geste erreicht, die mit den Tönen E–A–B–A schließt.

Die Partitur von Ciaccona, Intermezzo e Adagio von Luigi Dallapiccola (1904–1975) trägt das Datum „settembre 1945. Deo gratias“. Das Stück wurde für den großen spanischen Cellisten Gaspar Cassadó (1897–1966) geschrieben. Sein einstiger Lehrer Pablo Casals verachtete Cassadó dafür, dass dieser bereit war, in den faschistischen Staaten Deutschland und Italien aufzutreten. Dallapiccola jedoch sah die Sache ganz offensichtlich anders, denn sonst hätte er Cassadó das Werk wohl kaum gewidmet. Dallapiccolas Frau war Jüdin; in den späten Dreißigerjahren war er zum glühenden Antifaschisten geworden. Die Uraufführung seiner Canti di prigionia fand am 11. Dezember 1941 in Rom statt, dem Tag, an dem Mussolini den USA den Krieg erklärte; später schilderte Dallapiccola den Sturz Mussolinis 1943 als „glücklichsten Tag meines Lebens“. 1944 begann er die Arbeit an der Oper Il prigioniero; zur selben Zeit schrieb er Ciaccona, Intermezzo e Adagio.

Dieses gewichtige Werk kann einen abweisenden Eindruck machen. Der harsche Beginn der Ciaccona ist fff bezeichnet; das Cello wiederholt den Doppelgriff C–Fis, es folgt eine Reihe schroffer, knirschender Dissonanzen. Im Fortgang des Satzes gibt es Augenblicke der Ruhe; die klare Ordnung des Materials macht Dallapiccolas konsequenten musikalischen Aufbau—so wütend er über weite Strecken wirkt—klar nachvollziehbar, und die Ciaccona schließt mit einem trotzigen C-Dur-Akkord. Das Intermezzo mit der ungewöhnlichen Bezeichnung Allegro, con espressione drastica ist durch ständige Taktwechsel in seinen kantigen Außenabschnitten und die unirdische Stimmung des kurzen Mittelteils gekennzeichnet. Der Adagio-Schlusssatz erreicht eine Art Abgeklärtheit; er beginnt mit einer sanft wiegenden Melodie in reinen Quinten (zu spielen senza colore, „ohne Farbe“), die an den letzten Satz von Bergs Violinkonzert erinnert. Kurz vor Schluss führt Dallapiccola das Quintenthema erneut ein, nun in Umkehrung und in der hohen Lage des Instruments; es mündet in die Schlussphrasen, bezeichnet come un soffio („wie ein Seufzer“), bevor das Stück auf einem rätselhaften Akkord—dem Doppelgriff B–D, darunter ein wiederholtes Pizzicato-C—erstirbt.

György Ligeti (1923–2006) absolvierte sein Studium an der Franz-Liszt-Akademie Budapest. Zoltán Kodály, einer seiner Lehrer, verhalf ihm zu einer Stelle als Lehrer für Harmonielehre, Kontrapunkt und Analyse an der Akademie. Diesen Posten übte Ligeti bis zum Dezember 1956 aus, als er vor der Niederschlagung des ungarischen Aufstandes durch die Rote Armee nach Wien floh. Ligeti komponierte die beiden Sätze seiner Sonate für Violoncello solo 1948 und 1953; es ist eines seiner ersten bedeutenden Werke. Dialogo schrieb Ligeti in seinem letzten Studienjahr als Liebesgabe für eine Mitstudentin. Seine Gefühle wurden jedoch offensichtlich nicht erwidert; sie dankte ihm bloß für das Manuskript, spielte das Stück aber nie. Fünf Jahre später bat die Cellistin Vera Dénes Ligeti um ein Cellostück. Er holte Dialogo wieder hervor und fügte den zweiten Satz, Capriccio, hinzu. Über Dialogo schrieb Ligeti, er habe versucht, zugängliche Musik zu schreiben: „Ich habe in diesem Stück versucht, eine schöne Melodie mit einem typisch ungarischen Profil zu schreiben, aber kein Volkslied … oder nur ein halbes, so wie bei Bartók und Kodály—eigentlich mehr wie bei Kodály.“ Die im phrygischen Modus gehaltene Melodie des langsamen Satzes lässt an eine Hommage an Ligetis Lehrer Kodály denken; das jüngere Capriccio dagegen hört sich an wie ein Paganini-Capriccio, so wie es sich Bartók zu seinen avanciertesten Zeiten hätte vorstellen können—ein drängendes, virtuoses moto perpetuo mit einer kurzen Atempause, in der das Thema des Dialogo nachklingt (wobei dessen zwei Teile schroff unterbrochen werden); dann folgt der Endspurt auf den finalen G-Dur-Akkord zu.

Nigel Simeone © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel

Perhaps I am biased, but it has always struck me that in moments of deep reflection composers often turn to the cello, producing some of their finest works. This recording is made up of solo suites and sonatas, all composed between 1945 and 1957, that are serious and substantial works from the solo cello repertoire yet are seldom performed.

I love the idea that Bloch returned to the medium of his ideal baritone voice—the cello—at the end of his life, for his three solo cello suites. Distant echoes of Schelomo and Voice in the Wilderness ring out throughout the suites, but on an intimate scale, often tinged with a lonely melancholy. Zara Nelsova’s sound and technique were surely an inspiration for much of what Bloch wrote and it is a great pity that there is no recording of her playing these pieces.

Dallapiccola’s Ciaccona, Intermezzo e Adagio is a skeletal and challenging masterpiece, written in 1945 and with all the blackness and desolation that the date suggests. The piece is a physical challenge as well as a musical one—rather like moving huge musical blocks—and Dallapiccola uses the cello, and indeed pushes the instrument’s boundaries, in new and imaginative ways.

Ligeti’s sonata is the least introspective of all the pieces on this album, and the fact that he revisits and expands an early utterance with such passion and energy is truly life affirming.

Natalie Clein © 2017

Je manque peut-être d’objectivité mais je suis toujours frappée que dans des moments de profonde réflexion les compositeurs se tournent souvent vers le violoncelle, produisant certaines de leurs meilleures œuvres. Cet enregistrement est constitué de suites et de sonates en solo, toutes composées entre 1945 et 1957, qui sont des œuvres sérieuses et importantes du répertoire pour violoncelle seul et qui, pourtant, sont rarement jouées.

J’aime l’idée selon laquelle Bloch revint à la fin de sa vie au moyen d’expression de sa voix idéale de baryton—le violoncelle—pour ses trois suites pour violoncelle seul. Des échos distants de Schelomo et de Voice in the Wilderness résonnent dans les suites, mais à une échelle intime, souvent teintés d’une mélancolie solitaire. Le son et la technique de Zara Nelsova ont sûrement inspiré une grande partie de ce qu’a écrit Bloch et il est vraiment dommage qu’il n’existe aucun enregistrement de son interprétation de ces pièces.

Ciaccona, Intermezzo e Adagio de Dallapiccola est un chef-d’œuvre squelettique en forme de défi écrit en 1945, avec toute la noirceur et la désolation que suggère la date. Cette pièce est à la fois un défi physique et musical—un peu comme déplacer d’énormes blocs musicaux. Dallapiccola utilise le violoncelle, et en fait repousse les limites de l’instrument, de manière nouvelle et imaginative.

La sonate de Ligeti est la moins introspective de toutes les pièces enregistrées dans cet album, et le fait qu’il revisite et développe une formulation précédente avec une telle passion et une telle énergie est vraiment une affirmation de la vie.

Natalie Clein © 2017
Français: Marie-Stella Pâris

Es mag parteiisch klingen—doch ist mir schon häufig aufgefallen, dass sich Komponisten für Augenblicke tiefen Nachdenkens oft dem Cello zuwenden und dabei Werke schaffen, die zu ihren schönsten zählen. Diese Aufnahme besteht aus Suiten und Sonaten für Violoncello solo, alle zwischen 1945 und 1957 entstanden, die im Cello-solo-Repertoire zwar ernsthafte und bedeutende Werke darstellen, aber nur selten aufgeführt werden.

Mir gefällt der Gedanke, dass Bloch am Ende seines Lebens zu seinem Medium der idealen Baritonstimme, zum Cello, zurückkehrte, und zwar für die drei Solosuiten für Cello. Wie von ferne klingen Echos aus Schelomo und Voice in the Wilderness durch alle Suiten, aber ganz intim und häufig in melancholische Einsamkeit getaucht. Sicher haben Technik und Klang von Zara Nelsovas Spiel vieles von dem inspiriert, was Bloch hier schrieb—umso bedauerlicher, dass sie keine Aufnahme dieser Stücke hinterlassen hat.

Ciaccona, Intermezzo e Adagio von Dallapiccola ist ein kantiges, forderndes Meisterwerk. 1945 entstanden, besitzt es all jene Schwärze und Trostlosigkeit, an die das Datum denken lässt. Das Stück fordert den Spieler musikalisch ebenso wie physisch, als müsste man musikalische Felsbrocken herumwuchten—und Dallapiccola benutzt dazu das Cello und erweitert dabei dessen instrumentale Grenzen auf ganz neue, erfinderische Weise.

Von allen Stücken dieses Albums richtet die Ligeti-Sonate den Blick am wenigsten nach innen. Dass er auf einen frühen Versuch zurückgreift und ihn dann so leidenschaftlich und kraftvoll erweitert, zeugt von wahrhafter Lebensbejahung.

Nigel Simeone © 2017
Deutsch: Friedrich Sprondel