The 1944 Russian liberation of Bulgaria was a watershed for the fortunes of artists, especially those who had been born into relatively prosperous families and whose social credentials therefore occasioned the suspicion of the Communist Party. Such figures included the architect, pianist and composer Dimitar Nenov (1901-1953)—and also his senior contemporary, Pancho Vladigerov (1899-1978). In both cases, formative years had been spent in Western Europe: Nenov had studied in Germany, Italy and Poland; Vladigerov in Switzerland and Germany. Both had held professional positions as music directors in Germany: Nenov with a ballet company in Dresden; Vladigerov at the Deutsches Theater in Berlin. In either case, the subsequent return to Bulgaria (Nenov in the 1920s, Vladigerov in 1932) invites comparison with Prokofiev’s fateful move back from exile in the West to his Russian homeland in 1936.

Pancho Vladigerov’s mother, Eliza, a doctor and relative of Boris Pasternak, came to Bulgaria from the Ukrainian city of Odessa, marrying Haralan Vladigerov, a lawyer who had himself studied abroad before settling in the eastern Bulgarian university town of Shumen. Eliza’s father Leon Pasternak had left Odessa too, settling in Zürich. Haralan Vladigerov died in 1908, and in 1910 his family moved to Sofia, the Bulgarian capital. Eliza’s quest for suitable musical training for her twin sons, Pancho and Lyuben, took her thence to Vienna, Kiev, Paris and, in June 1912, Berlin. Lyuben was to become a virtuoso violinist. Pancho showed a precocious talent for the piano and for composition. He studied first at the Akademische Hochschule für Musik, and from 1915 at the Akademie der Künste, where he entered the composition class of Friedrich Gernsheim, transferring to Georg Schumann upon Gernsheim’s death in 1916. He graduated in 1921, having been influenced also by the Russian pianist and conductor Leonid Kreutzer, a former pupil of Glazunov at the St Petersburg Conservatory. By this time he had already composed the 10 Impressions, Op 9 (Nos 1, 8 and 9 exist also in orchestrated form).

During the 1920s Vladigerov achieved considerable artistic reputation in Western Europe, not least through his confusingly titled Vardar: Bulgarian Rhapsody, written originally for violin and piano (for his brother and himself to perform), and later orchestrated. Vladigerov acceded to a request from his compatriot Grigor Vassilev to name the work after a river in Macedonia, in solidarity with Bulgarians under oppression there for attempting to maintain their own cultural heritage in the face of unrest arising from the Balkan Wars of 1912-13. Subsequently, Vladigerov was surprised to discover that the seminal theme which he believed to be a Macedonian folk song was actually the work of Dobri Hristov, who had been his first composition teacher in Sofia prior to the family’s travels around Europe.

Hristov remains central to musicological scholarship surrounding Bulgarian folk-music traditions. His influence on Vladigerov at an early stage in the latter’s development may well have been one reason why Vladigerov prospered following his permanent return to Bulgaria in 1932. Another was presumably that he was at heart a generous-spirited romantic, articulating subjective, abstract poetic moods and, in his more exotic evocations of Hispanic or Arab musical traditions, a picturesque escapism rather than any form of socio-political critique. In contrast, his appropriations of folk song notwithstanding, the hapless Nenov’s more astringent idiom makes it possible to envisage his being upbraided like Prokofiev for ‘anti-democratic formalism’ by a doctrinaire regime looking for an incriminating peg on which to hang the cloak of a prior disapproval.

There is a curiously providential element to Vladigerov’s use of the Vardar theme—and to his unawareness of its provenance—which, combined with his known hesitation over returning to Bulgaria, makes it tempting to imagine his subsequent success there as subject to a proprietorial ruling class anxious to bolster nationalism through any means at its disposal. In such a scenario, personal calamity might be only one false move away, and Vladigerov was by no means exempt from ideological criticism. The sensitivities in play are evident in the fact that ‘Vardar’ was later airbrushed out of cultural history and the work thus became officially just Bulgarian Rhapsody. Yet—to adapt Tennyson—Vladigerov was ‘a part of all that he had met’; the Western-trained artist who came home in 1932 had acquired the technique and vocabulary to subsume the rhythms and modes of his indigenous folk tradition into a personal, pan-European voice. The cosmopolitan dimension of his musical voice remains evident in such pieces as his third piano concerto (1937), the best-known of his five, which proclaims its enthusiasm for, inter alia, the piano-solo toccata finale from Ravel’s Le tombeau de Couperin. Vladigerov is never a mere ‘cultural tourist’ in the sense urbanely espoused by, for example, Moszkowski in his ‘more-Spanish-than-the-Spanish’ salon frivolities. Rather, he offers an intriguing parallel to a very different Polish composer, Szymanowski, whose encounter with North African Islamic art in the years immediately before the First World War occasioned a fundamental re-appraisal of his entire musical language. In the case of Vladigerov, actually born in Zürich and exposed from earliest years to the duality of his heritage, the mix and the dichotomy must have been present from the first; yet the comparison is in some ways instructive. Both he and Szymanowski created piano textures which appear terrifying in their density on the printed page, and whose required weightless transparency relies completely upon extreme subtleties of timbre and nuance in the performer’s voicing, line and pedal control. Szymanowski was a sensitive pianist but not a virtuoso like Vladigerov; yet both conceive textures intricate enough to require three staves instead of two for most of the time. Moreover, both embrace a tangential relationship to tonality, appropriating elements known to both Debussy and Ravel. What the trained musician may think of as functionally a ‘dominant seventh’ chord—or ninth, or eleventh—here has no logical resolution into an orthodox harmonic conclusion, but may shift semitonally up or down, like some metaphorical ‘sound mobile’ catching and refracting light from different angles, with no traditional ‘cadence’ on the horizon.

Upon his return home to Sofia, Pancho Vladigerov was appointed Professor of Piano, Chamber Music and Composition at the State Academy of Music which nowadays bears his name. It was Vladigerov’s mission to bring Bulgarian music to the widest possible international attention. In 1938 he became a member of the Permanent Council for International Co-operation between Composers, under the chairmanship of Richard Strauss. Until 1942 he was the only representative of Bulgaria to sit on this committee. He duly received all of his country’s available state honours in recognition of his pivotal role in the development of Bulgarian culture. Upon his death, the house which had been his home became a Bulgarian Cultural Institute and the official Pancho Vladigerov Museum.

from notes by Francis Pott © 2021

La libération russe de la Bulgarie en 1944 marqua un tournant pour les artistes, en particulier ceux qui étaient issus de familles relativement aisées et dont les références sociales suscitèrent donc la suspicion du parti communiste. Parmi eux figuraient l’architecte, pianiste et compositeur Dimitar Nenov (1901-1953)—ainsi que son aîné, Pantcho Vladiguerov (1899-1978). Tous deux avaient passé leurs années de formation en Europe de l’Ouest: Nenov avait étudié en Allemagne, en Italie et en Pologne; Vladiguerov en Suisse et en Allemagne. Tous deux avaient occupé des postes de directeur musical en Allemagne: Nenov dans une troupe de ballet à Dresde; Vladiguerov au Deutsches Theater de Berlin. Dans un cas comme dans l’autre, on ne peut s’empêcher de comparer leur retour ultérieur en Bulgarie (Nenov dans les années 1920, Vladiguerov en 1932) à celui de Prokofiev dans sa Russie natale en 1936, retour fatidique après son exil en Occident.

La mère de Pantcho Vladiguerov, Eliza, médecin et parente de Boris Pasternak, était originaire de la ville ukrainienne d’Odessa. Elle vint en Bulgarie où elle épousa Haralan Vladiguerov, un juriste qui avait lui-même fait ses études à l’étranger avant de s’installer dans la ville universitaire de Choumen, en Bulgarie orientale. Le père d’Eliza, Leon Pasternak, avait également quitté Odessa pour s’installer à Zürich. Haralan Vladiguerov mourut en 1908 et, en 1910, sa famille s’installa à Sofia, capitale de la Bulgarie. Eliza souhaitait donner une bonne formation musicale à ses jumeaux, Pantcho et Liouben, ce qui la conduisit à Vienne, Kiev, Paris et, en juin 1912, à Berlin. Liouben allait devenir un virtuose du violon. Pantcho fit preuve d’un talent précoce pour le piano et la composition. Il étudia tout d’abord à l’Akademische Hochschule für Musik et, à partir de 1915, à l’Akademie der Künste, où il entra dans la classe de composition de Friedrich Gernsheim, puis de Georg Schumann à la mort de Gernsheim en 1916. Diplômé en 1921, il fut aussi influencé par le pianiste et chef d’orchestre russe Leonid Kreutzer, ancien élève de Glazounov au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Vladiguerov avait alors déjà composé les 10 Impressions, opus 9 (les mouvements 1, 8 et 9 existent aussi dans une version pour orchestre).

Au cours des années 1920, Vladiguerov se forgea une grande renommée artistique en Europe de l’Ouest, notamment grâce au titre déroutant de sa Rhapsodie bulgare «Vardar», écrite à l’origine pour violon et piano (pour la jouer avec son frère), mais orchestrée par la suite. Vladiguerov accéda à la demande de son compatriote Grigor Vassilev, consistant à donner à cette œuvre le nom d’un fleuve de Macédoine en solidarité avec les Bulgares victimes de l’oppression pour avoir cherché à y conserver leur propre héritage culturel dans le contexte des troubles liés aux guerres des Balkans de 1912-13. Par la suite, Vladiguerov fut surpris de découvrir que le thème majeur qu’il croyait être une chanson traditionnelle macédonienne était en réalité l’œuvre de Dobri Hristov, qui avait été son premier professeur de composition à Sofia avant les voyages de la famille en Europe.

Hristov occupe toujours une place fondamentale dans le domaine musicologique en matière de musique populaire traditionnelle bulgare. Son influence sur le jeune Vladiguerov en début de carrière a probablement contribué à la réussite de celui-ci lorsqu’il est revenu s’établir en Bulgarie de façon permanente en 1932. Mais il y a peut-être une autre raison: au fond de lui-même, c’était un romantique généreux et plein d’entrain, qui exprimait clairement des atmosphères poétiques subjectives et abstraites et, dans ses évocations plus exotiques des traditions musicales hispaniques ou arabes, une évasion pittoresque du réel plutôt que toute forme de critique sociopolitique. En revanche, en dépit de ses appropriations de chansons traditionnelles, le langage plus astringent du pauvre Nenov permet de comprendre aisément qu’un régime doctrinaire, en quête d’une patère incriminante où pendre le manteau d’une réprobation préalable, lui reprocha, comme à Prokofiev, un «formalisme anti-démocratique».

Il y a quelque chose d’étrangement providentiel dans l’utilisation du thème de Vardar par Vladiguerov—et dans sa méconnaissance de sa provenance. Si l’on y ajoute l’hésitation bien connue dont il a fait preuve avant de retourner en Bulgarie, ces éléments pourraient laisser penser que le succès qu’il connut par la suite dans ce pays fut soumis à une classe dominante de propriétaires soucieuse de soutenir le nationalisme par tous les moyens dont elle disposait. Dans un tel scénario, il aurait suffit d’une mauvaise manœuvre pour que ça tourne à la catastrophe personnelle et Vladiguerov n’était en aucun cas à l’abri des critiques idéologiques. Les sensibilités en jeu sont évidentes dans le fait que «Vardar» fut par la suite retirée de l’histoire culturelle, et l’œuvre devint ainsi officiellement juste la Rhapsodie bulgare. Pourtant—pour plagier Tennyson—Vladiguerov «était un peu tous ceux qu’il avait rencontrés»; l’artiste formé à l’Ouest qui rentra chez lui en 1932 avait acquis la technique et le vocabulaire pour subsumer les rythmes et modes de sa tradition populaire autochtone dans une langue personnelle paneuropéenne. La dimension cosmopolite de son langage musical reste évident dans des œuvres comme son Concerto pour piano nº 3 (1937), le plus célèbre des cinq qu’il composa, qui s’inscrit avec enthousiasme dans la lignée, notamment, de la toccata finale du Tombeau de Couperin pour piano de Ravel. Vladiguerov n’est jamais un simple «touriste culturel» au sens épousé avec beaucoup de savoir-faire par exemple par Moszkowski dans ses frivolités de salon plus espagnoles qu’espagnoles. Il offre plutôt un parallèle intéressant avec un compositeur polonais très différent, Szymanowski, dont la rencontre avec l’art islamique d’Afrique du Nord juste avant la Première Guerre mondiale fut à l’origine d’une réévaluation fondamentale de tout son langage musical. Dans le cas de Vladiguerov, qui était né à Zürich et qui avait été exposé dès sa tendre enfance à la dualité de son héritage, le mélange et la dichotomie furent sans doute présents dès le début; pourtant, la comparaison est instructive à certains égards. Comme Szymanowski, il créa des textures pianistiques qui semblent terrifiantes dans leur densité sur la page imprimée et dont la transparence requise en terme de légèreté repose entièrement sur d’extrêmes subtilités de timbres et de nuances dans la maîtrise de l’expression, de la ligne et des pédales. Szymanowski était un pianiste sensible mais pas virtuose comme Vladiguerov; néanmoins, ils ont tous deux conçu des textures assez complexes qui requièrent la plupart du temps trois portées au lieu de deux. En outre, chacun d’entre eux adopte des relations tangentielles avec la tonalité, s’appropriant des éléments connus de Debussy et de Ravel. Ce que le musicien chevronné peut considérer fonctionnellement comme un accord de «septième de dominante»—ou de neuvième, ou de onzième—n’a ici aucun résolution logique dans une conclusion harmonique orthodoxe, mais peut glisser en montant ou en descendant d’un demi-ton, comme une sorte de «mobile sonore» métaphorique captant et réfractant la lumière sous différents angles, sans «cadence» traditionnelle à l’horizon.

À son retour à Sofia, Pantcho Vladiguerov fut nommé professeur de piano, de musique de chambre et de composition à l’Académie de musique d’État qui porte aujourd’hui son nom. Il avait pour mission d’attirer le plus possible l’attention internationale sur la musique bulgare. En 1938, il devint membre du Conseil permanent pour la coopération internationale entre compositeurs, sous la présidence de Richard Strauss. Jusqu’en 1942, il fut le seul représentant de la Bulgarie à faire partie de ce comité. Il reçut toutes les distinctions officielles de son pays en reconnaissance de son rôle fondamental dans le développement de la culture bulgare. À sa mort, la maison où il avait habité devint un Institut culturel bulgare et le Musée Pantcho Vladiguerov officiel.

extrait des notes rédigées par Francis Pott © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Die Befreiung durch die Russen 1944 war ein Wendepunkt für die Schicksale von Künstlern, insbesondere diejenigen, die in relativ wohlhabende Familien hineingeboren worden waren und deshalb den Argwohn der Kommunistischen Partei erregten. Zu diesen Künstlern zählte etwa der Architekt, Pianist und Komponist Dimitar Nenow (1901-1953)—und auch sein etwas älterer Zeitgenosse Pantscho Wladigerow (1899-1978). Beide hatten prägende Jahre in Westeuropa verbracht: Nenow hatte in Deutschland, Italien und Polen studiert, Wladigerow in Deutschland und in der Schweiz. Beide hatten in Deutschland Musikdirektorenposten bekleidet: Nenow bei einer Balletttruppe in Dresden, Wladigerow am Deutschen Theater in Berlin. Bei beiden lädt die spätere Rückkehr nach Bulgarien (Nenow in den 1920ern, Wladigerow 1932) zu einem Vergleich mit Prokofjews verhängnisvoller Heimkehr nach Russland aus dem Exil im Westen 1936 ein.

Pantscho Wladigerows Mutter Eliza, eine Ärztin und Verwandte von Boris Pasternak, siedelte aus dem ukrainischen Odessa nach Bulgarien über und heiratete Haralan Wladigerow, ein Jurist, der ebenfalls im Ausland studiert hatte, bevor er sich in der ostbulgarischen Universitätsstadt Schumen niederließ. Elizas Vater Leon Pasternak hatte Odessa ebenfalls verlassen und sich in Zürich niedergelassen. Haralan Wladigerow starb 1908 und 1910 zog seine Familie in die bulgarische Hauptstadt Sofia. Auf der Suche nach einer passenden Musikausbildung für ihre Zwillingssöhne Pantscho und Ljuben zog Eliza dann mit ihnen nach Wien, dann Kiew, Paris und, im Juni 1912, nach Berlin. Ljuben sollte ein Geigenvirtuose werden, während sein Bruder Pantscho besonderes Talent für Klavier und Komposition zeigte. Er studierte zunächst and der Akademischen Hochschule für Musik und ab 1915 an der Akademie der Künste, wo er in die Kompositionsklasse von Friedrich Gernsheim kam. Nach dessen Tod im Jahr 1916 wechselte er zu Georg Schumann. Ein weiterer wichtiger Einfluss war Leonid Kreutzer, ein ehemaliger Schüler Glasunows am St. Petersburger Konservatorium. 1921 schloss Wladigerow sein Studium ab. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits die 10 Impressionen, op. 9, komponiert (die Sätze 1, 8 und 9 liegen auch jeweils in orchestrierter Form vor).

In den 1920er Jahren erarbeitete Wladigerow sich einen beachtlichen Ruf als Künstler in Westeuropa, nicht zuletzt mit dem verwirrend betitelten Werk Vardar: Bulgarische Rhapsodie, das ursprünglich für Violine und Klavier angelegt war (damit sein Bruder und er es zusammen aufführen könnten), doch später orchestriert wurde. Wladigerow gab einer Bitte seines Landsmanns Grigor Wassilew statt, das Werk nach einem Fluss in Mazedonien zu benennen, um Solidarität mit den dort ansässigen Bulgaren zu bekunden, die unterdrückt wurden, als sie angesichts der Balkankriege 1912-13 ihr Kulturerbe zu wahren suchten. Wladigerow war später überrascht, als er herausfand, dass das grundlegende Thema, das er für ein mazedonisches Volkslied gehalten hatte, tatsächlich von Dobri Christow stammte—sein erster Kompositionslehrer in Sofia, bevor er mit seiner Familie durch Europa gereist war.

In Bezug auf musikwissenschaftliche Studien der bulgarischen Volksmusiktraditionen ist Christow noch heute von zentraler Bedeutung. Es ist durchaus möglich, dass Wladigerow nach seiner endgültigen Rückkehr nach Bulgarien 1932 dank Christows frühem Einfluss so erfolgreich war. Hinzukam, dass er ein großzügig gesinnter Romantiker war, der subjektive, abstrakte poetische Stimmungen artikulierte und mit seinen exotischen Darstellungen hispanischer oder arabischer Musiktraditionen eher eine malerische Realitätsflucht als sozialpolitische Kritik äußerte. Im Gegensatz dazu—und seiner Volksmusikbearbeitungen ungeachtet—lässt der beißende Ton des glücklosen Nenow darauf schließen, dass er wie Prokofjew von einem doktrinären Regime, das seine Missbilligung zu rechtfertigen suchte, für „anti-demokratischen Formalismus“ beschimpft wurde.

Wladigerows Einsatz des Vardar-Themas (und seine Unwissenheit ob dessen Herkunft) stellte sich als günstig heraus; zurück in Bulgarien feierte er große Erfolge und wurde mit offenen Armen empfangen (obwohl er bekanntermaßen zögerte, bevor heimkehrte), daher stellt sich die Frage, ob sein Ruhm wohl von der herrschenden Schicht mitgesteuert wurde, die jegliche Mittel heranzog, um den Nationalismus zu unterstützen. In einem solchen Falle war ein persönliches Verhängnis möglicherweise nur einen misslichen Schritt entfernt, und Wladigerow war keineswegs frei von ideologischer Kritik. Die Befindlichkeiten, die hier im Spiel waren, werden insofern deutlich, als dass „Vardar“ später aus der Kulturgeschichte wegretuschiert und das Werk offiziell als Bulgarische Rhapsodie gehandelt wurde. Jedoch war Wladigerow—um mit Tennyson zu sprechen—„ein Teil von allem, wovon er berührt worden war“: ein in Westeuropa ausgebildeter Künstler, der 1932 heimgekehrt war und die Technik und das Vokabular der Rhythmen und Modi der Volksmusiktradition seiner Heimat in seine eigene, paneuropäische Tonsprache aufgenommen hatte. Die kosmopolitische Dimension seiner musikalischen Stimme wird deutlich in Werken wie seinem dritten Klavierkonzert (1937), das bekannteste seiner fünf, in dem u.a. seine Begeisterung für das Toccata-Finale für Klavier solo aus Le tombeau de Couperin von Ravel hervortritt. Wladigerow ist nie nur ein „Kultur-Tourist“ wie etwa Moszkowski, dessen Salon-Frivolitäten „spanischer als die Spanier“ anmuten. Vielmehr tut sich hier eine interessante Parallele zu einem sehr unterschiedlichen polnischen Komponisten auf, nämlich Szymanowski, dessen Begegnung mit der islamischen Kunst Nordafrikas kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs zu einer fundamentalen Neubewertung seines gesamten musikalischen Ausdrucks führte. Im Falle Wladigerows, der in Zürich geboren worden und von frühester Kindheit an mit der Dualität seiner Herkunft konfrontiert war, muss die Mischung und Gegensätzlichkeit von Anfang an vorhanden gewesen sein, doch ist der Vergleich in verschiedenerlei Hinsicht aufschlussreich. Sowohl er als auch Szymanowski komponierten Klaviersätze, deren Dichte auf der gedruckten Seite erschreckend wirken und deren notwendige gewichtlose Transparenz von extrem subtiler und nuancierter Artikulation, Phrasierung und Pedaltechnik des Interpreten abhängt. Szymanowski war ein feinfühliger Pianist, allerdings kein Virtuose wie Wladigerow, und doch komponierten beide derart komplexe Strukturen, dass sie zumeist drei Notensysteme anstelle der üblichen zwei benötigten. Zudem pflegen beide ein eher flüchtiges Verhältnis zur Tonalität und machen sich Elemente zu eigen, die mit Debussy und Ravel in Verbindung gebracht werden. Was ein ausgebildeter Musiker funktional als „Dominantseptakkord“ (oder Nonakkord, oder Undezimakkord) betrachten mag, löst sich hier nicht in herkömmlich harmonischer Weise auf, sondern wechselt möglicherweise um einen Halbton nach unten oder oben, wie ein metaphorisches „Klang-Mobile“, in dem das Licht gespiegelt und gebrochen wird, ohne dass dabei eine traditionelle „Kadenz“ mit von der Partie wäre.

Als er in das heimatliche Sofia zurückgekehrt war, wurde Pantscho Wladigerow zum Professor für Klavier, Kammermusik und Komposition an der Nationalen Musikakademie ernannt, die heute seinen Namen trägt. Wladigerow hatte es sich zur Aufgabe gemacht, bulgarische Musik international so umfassend wie möglich bekanntzumachen. 1938 wurde er Mitglied des von Richard Strauss geleiteten Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten. Bis 1942 war er der einzige Vertreter Bulgariens in dem Komitee. In Anerkennung seiner zentralen Rolle in der Weiterentwicklung der bulgarischen Kultur wurde er mit allen existierenden nationalen Ehrungen ausgezeichnet. Nach seinem Tod wurde sein Haus zum Sitz des Bulgarischen Kulturinstituts sowie das offizielle Pantscho Wladigerow Museum.

aus dem Begleittext von Francis Pott © 2021
Deutsch: Viola Scheffel