Any crudely simplistic appraisal of the cultural history of Bulgaria must be defined by the phrase ‘before and after’, with the pivotal point of transition falling in the 1870s. Bulgaria had been a part of the Ottoman Empire from around 1400, but a sea change occurred when Turkey suppressed an uprising in April 1876, killing some 30,000 rebels. This led to Russia attacking the Turkish Empire and liberating Bulgaria the following year. For a time the name Bulgaria included Macedonia and Eastern Greece. In the Great War, Bulgaria sided with Germany. Emerging on the losing side, it was faced with the payment of reparations. The Communist Party was banned and its leaders took refuge in Russia. Political unrest and economic stagnation ensued. Matters were hardly less complicated upon the advent of World War II, during which Bulgaria remained neutral but was occupied by Germany, refusing either to declare war on Russia or to hand over its large Jewish population to the Nazis. Russia again liberated Bulgaria in September 1944, laying the ground for the emergence of the modern Bulgarian Communist Party. The industrial state of the Republic of Bulgaria was declared in 1946, its regime becoming more moderate with the death of Stalin in 1953. However, under Todor Zhivkov, leader of the Communist Party in Bulgaria, and his feared secret police, Bulgaria remained a vassal state in thrall to Russia. Economic hardship worsened. Zhivkov’s aggressive nationalism oppressed ethnic Turks and Bulgarian Muslims, who were denied work, schooling and housing. Zhivkov was finally arrested the day after the fall of the Berlin Wall in 1989, against the backdrop of a mass Bulgarian exodus to Turkey.

The 1944 Russian liberation of Bulgaria was a watershed for the fortunes of artists, especially those who had been born into relatively prosperous families and whose social credentials therefore occasioned the suspicion of the Communist Party. Such figures included the architect, pianist and composer Dimitar Nenov (1901-1953)—and also his senior contemporary, Pancho Vladigerov (1899-1978). In both cases, formative years had been spent in Western Europe: Nenov had studied in Germany, Italy and Poland; Vladigerov in Switzerland and Germany. Both had held professional positions as music directors in Germany: Nenov with a ballet company in Dresden; Vladigerov at the Deutsches Theater in Berlin. In either case, the subsequent return to Bulgaria (Nenov in the 1920s, Vladigerov in 1932) invites comparison with Prokofiev’s fateful move back from exile in the West to his Russian homeland in 1936.

Pancho Vladigerov’s mother, Eliza, a doctor and relative of Boris Pasternak, came to Bulgaria from the Ukrainian city of Odessa, marrying Haralan Vladigerov, a lawyer who had himself studied abroad before settling in the eastern Bulgarian university town of Shumen. Eliza’s father Leon Pasternak had left Odessa too, settling in Zürich. Haralan Vladigerov died in 1908, and in 1910 his family moved to Sofia, the Bulgarian capital. Eliza’s quest for suitable musical training for her twin sons, Pancho and Lyuben, took her thence to Vienna, Kiev, Paris and, in June 1912, Berlin. Lyuben was to become a virtuoso violinist. Pancho showed a precocious talent for the piano and for composition. He studied first at the Akademische Hochschule für Musik, and from 1915 at the Akademie der Künste, where he entered the composition class of Friedrich Gernsheim, transferring to Georg Schumann upon Gernsheim’s death in 1916. He graduated in 1921, having been influenced also by the Russian pianist and conductor Leonid Kreutzer, a former pupil of Glazunov at the St Petersburg Conservatory. By this time he had already composed the 10 Impressions, Op 9, heard on this recording (Nos 1, 8 and 9 exist also in orchestrated form).

During the 1920s Vladigerov achieved considerable artistic reputation in Western Europe, not least through his confusingly titled Vardar: Bulgarian Rhapsody, written originally for violin and piano (for his brother and himself to perform), and later orchestrated. Vladigerov acceded to a request from his compatriot Grigor Vassilev to name the work after a river in Macedonia, in solidarity with Bulgarians under oppression there for attempting to maintain their own cultural heritage in the face of unrest arising from the Balkan Wars of 1912-13. Subsequently, Vladigerov was surprised to discover that the seminal theme which he believed to be a Macedonian folk song was actually the work of Dobri Hristov, who had been his first composition teacher in Sofia prior to the family’s travels around Europe.

Hristov remains central to musicological scholarship surrounding Bulgarian folk-music traditions. His influence on Vladigerov at an early stage in the latter’s development may well have been one reason why Vladigerov prospered following his permanent return to Bulgaria in 1932. Another was presumably that he was at heart a generous-spirited romantic, articulating subjective, abstract poetic moods and, in his more exotic evocations of Hispanic or Arab musical traditions, a picturesque escapism rather than any form of socio-political critique. In contrast, his appropriations of folk song notwithstanding, the hapless Nenov’s more astringent idiom makes it possible to envisage his being upbraided like Prokofiev for ‘anti-democratic formalism’ by a doctrinaire regime looking for an incriminating peg on which to hang the cloak of a prior disapproval.

There is a curiously providential element to Vladigerov’s use of the Vardar theme—and to his unawareness of its provenance—which, combined with his known hesitation over returning to Bulgaria, makes it tempting to imagine his subsequent success there as subject to a proprietorial ruling class anxious to bolster nationalism through any means at its disposal. In such a scenario, personal calamity might be only one false move away, and Vladigerov was by no means exempt from ideological criticism. The sensitivities in play are evident in the fact that ‘Vardar’ was later airbrushed out of cultural history and the work thus became officially just Bulgarian Rhapsody. Yet—to adapt Tennyson—Vladigerov was ‘a part of all that he had met’; the Western-trained artist who came home in 1932 had acquired the technique and vocabulary to subsume the rhythms and modes of his indigenous folk tradition into a personal, pan-European voice. The cosmopolitan dimension of his musical voice remains evident in such pieces as his third piano concerto (1937), the best-known of his five, which proclaims its enthusiasm for, inter alia, the piano-solo toccata finale from Ravel’s Le tombeau de Couperin. Vladigerov is never a mere ‘cultural tourist’ in the sense urbanely espoused by, for example, Moszkowski in his ‘more-Spanish-than-the-Spanish’ salon frivolities. Rather, he offers an intriguing parallel to a very different Polish composer, Szymanowski, whose encounter with North African Islamic art in the years immediately before the First World War occasioned a fundamental re-appraisal of his entire musical language. In the case of Vladigerov, actually born in Zürich and exposed from earliest years to the duality of his heritage, the mix and the dichotomy must have been present from the first; yet the comparison is in some ways instructive. Both he and Szymanowski created piano textures which appear terrifying in their density on the printed page, and whose required weightless transparency relies completely upon extreme subtleties of timbre and nuance in the performer’s voicing, line and pedal control. Szymanowski was a sensitive pianist but not a virtuoso like Vladigerov; yet both conceive textures intricate enough to require three staves instead of two for most of the time. Moreover, both embrace a tangential relationship to tonality, appropriating elements known to both Debussy and Ravel. What the trained musician may think of as functionally a ‘dominant seventh’ chord—or ninth, or eleventh—here has no logical resolution into an orthodox harmonic conclusion, but may shift semitonally up or down, like some metaphorical ‘sound mobile’ catching and refracting light from different angles, with no traditional ‘cadence’ on the horizon.

The 6 Exotic preludes are more extended works than the Impressions. Vladigerov points explicitly to external influences, adding to Preludes 1, 3 and 5 the sobriquet ‘in modo spagnuolo’, to No 2 ‘in modo bulgaro’, to No 4 ‘in modo arabo’, and to No 6 ‘in modo slavo’. In very simplistic terms, Bulgarian folk music can be divided into the categories ‘even’, ‘irregular’ and ‘unmetered’, with an almost infinite range of complexity possible within the latter two divisions. It is fair to suggest that Vladigerov’s primary concern in these preludes (in the others just as in No 2) is to explore a marriage of one or another ethnic musical tradition with the aesthetics and instrumental virtuosity of Western art music; and that he does so principally by harmonic and melodic means rather than by recourse to Bulgarian or other folk rhythms.

The first prelude presents a fascinating collision of Spanish, Flamenco-infused harmony and modality with sequential harmonic passages owing much to Russian music, including its dimension of orientalism. The Phrygian mode is hinted at by the prevailing scale’s flattened second, but interaction with the sharpened seventh of the traditional Western minor scale creates odd moments of distinctly Middle Eastern flavour. The second prelude takes this further, hinting at Balakirev’s virtuoso touchstone Islamey, and Ravel’s ‘Ondine’ (from Gaspard de la nuit), yet highlighting intervals of the augmented second, often as decorative ‘grace notes’ suggestive of the incantatory chanting of a muezzin. No 3 remains at virtuoso boiling point for long stretches, beginning with a jagged rhythmic motif in the bass regions before covering the entire keyboard, nodding at Ravel’s ‘Alborada del gracioso’ (from Miroirs) along the way. No 4 presents an exotically harmonized chorale-like idea before treating it as the substructure for an improvisatory cantilena. Here, as elsewhere, the ethnic and territorial division lies unambiguously between the melodic foreground and its harmonic backdrop, with Western art music providing the foundation and Middle Eastern modality the melodic substance. This persists in the lengthy fifth prelude, where further echoes of Ravel co-exist with hints of Rachmaninov’s celebrated G minor prelude, Op 23 No 5. The final prelude again nods at Ravel with its initial tolling monotone, and also at Debussy—yet the physical dimension of the writing remains intriguingly Russian, while the movement’s climax embodies hints of folk metre and modal inflection. The initial monotone C remains tangential to an implied neighbouring tonality which never arrives, leaving the cycle’s final bars consciously open-ended and inconclusive.

The respective titles of the 10 Impressions are arguably their least important attribute, since they remain obstinately resistant to recognition within the music itself. Chordal density remains a defining feature, but this is often leavened and elevated by elements of contrapuntal dialogue between the uppermost ‘voices’ of right hand and left. Generally speaking, Vladigerov favours ternary forms with a central climax, though the more energetic movements revive for a suitably flamboyant conclusion.

‘Desire’ makes extensive use of ‘non-functional’ chords of the dominant seventh, ninth and sharpened eleventh, shifting these chromatically up or down in parallel: a staple feature of Vladigerov’s idiom at this stage in his development. ‘Embrace’ is more overtly Slavic or Russian, but beset by elliptical harmonic shifts and unforeseen modulations. ‘Waltz-capriccio’ initially presents a welcome lightening of texture and some respite from ubiquitous bass pedal notes. Here the idiom does indeed nod at the salon-virtuoso genre epitomized with such elegance by Moszkowski, Tausig, Scharwenka, Carreño and others. ‘Caress’ begins with artless simplicity before left-hand arpeggiation stirs up turbulence in the central passage. In contrast, ‘Elegance’ reverts to salon mode, but here—as also in No 7—the legerdemain and pianistic sophistication will be agreeably familiar to any devotee of the British composer York Bowen. Again a dramatic apex is reached during the D flat major central passage (contrasting with the outer sections in A flat). Two-part dialogue between the hands is embedded into even the densest textures. Noticeable also in the upward harmonic sidesteps is an intermittent kinship to Richard Strauss, whose approval Vladigerov had attracted during his time in Western Europe. The briefer ‘Confession’ feels much like a conscious balancing and glancing back to the intimacy of ‘Embrace’. Again in studied contrast, ‘Laughter’ bears the subtitle ‘Scherzo humoristique’ and is marked ‘vivacissimo’. This recycles some of the textural felicities of the foregoing ‘Elegance’. Once more a ternary form is adopted, with an A major central paragraph (hinting a second time at Strauss) offsetting the outer passage in E major. The wit of this music and the escalating virtuosity of its closing stages again recall Bowen vividly, although it is doubtful that these two composers could have been aware of one another. ‘Passion’ reverts to slow bass pedal notes, this time as an undertow to dense chordal textures which gradually generate longer melodic arcs and then serve as accompaniments to them. ‘Surprise’ offers us little clue as to what the surprise actually is. Darker in mood, it epitomizes the collision between pianism of a Russian order (one might think more of Blumenfeld and Bortkiewicz than of Rachmaninov) with harmonic explorations that are essentially Gallic. A marked acceleration leads to a tumultuous climax marked ffff (generally Vladigerov takes no prisoners in this regard), which revives at the very end just when all passion seems spent. Judiciously, the concluding ‘Resignation’ opens unassumingly. Again, would-be ‘dominant-seventh’ formations shift inconclusively upwards or down. An impassioned central climax ensues, but acceptance seems to drain the music of what energy it previously possessed. The accompanying semiquavers become irregular before ebbing away. The harmonic texture remains dense, and the music sinks into the depths before rising finally to a disembodied, ethereal conclusion, oddly out of keeping with all that has gone before and all the more touching as a result.

Upon his return home to Sofia, Pancho Vladigerov was appointed Professor of Piano, Chamber Music and Composition at the State Academy of Music which nowadays bears his name. It was Vladigerov’s mission to bring Bulgarian music to the widest possible international attention. In 1938 he became a member of the Permanent Council for International Co-operation between Composers, under the chairmanship of Richard Strauss. Until 1942 he was the only representative of Bulgaria to sit on this committee. He duly received all of his country’s available state honours in recognition of his pivotal role in the development of Bulgarian culture. Upon his death, the house which had been his home became a Bulgarian Cultural Institute and the official Pancho Vladigerov Museum.

The early works presented here date from before Vladigerov’s return from Western Europe, and offer us a fascinatingly eclectic, yet also personal, meeting point for the physical and rhetorical character of Russian romantic pianism with a chromatic language that is Gallic in flavour as often as Slavic, Hispanic or Middle Eastern. It is to be hoped that the present recording will mark a major step forward for his compositional legacy.

Francis Pott © 2021

Pour se faire une idée, même simpliste, de l’histoire culturelle de la Bulgarie, il faut avoir à l’esprit qu’il y a un «avant» et un «après», le point crucial charnière se situant dans les années 1870. La Bulgarie faisait partie de l’Empire Ottoman depuis 1400 environ, mais un profond changement s’opéra lorsque la Turquie réprima un soulèvement en avril 1876, tuant environ trente mille rebelles, ce qui poussa la Russie à attaquer l’Empire turc et à libérer la Bulgarie l’année suivante. Pendant quelque temps, la Macédoine et la Grèce orientale faisaient partie de la Bulgarie. À la Grande Guerre, la Bulgarie se rangea aux côtés de l’Allemagne. Sortant du côté des perdants, elle dut faire face au paiement des indemnités de guerre. Le parti communiste fut interdit et ses dirigeants se réfugièrent en Russie. Il s’en suivit une période d’instabilité politique et de stagnation économique. Les choses furent à peine moins compliquées à l’avènement de la Seconde Guerre mondiale, durant laquelle la Bulgarie resta neutre mais fut occupée par l’Allemagne, refusant à la fois de déclarer la guerre à la Russie et de livrer son importante population juive. La Russie libéra une fois encore la Bulgarie en septembre 1944, jetant les bases de l’émergence du parti communiste bulgare moderne. L’état industriel de la République de Bulgarie fut déclaré en 1946, son régime devenant plus modéré après la mort de Staline en 1953. Toutefois, sous Todor Jivkov, chef du parti communiste bulgare, avec sa redoutable police secrète, la Bulgarie resta un état vassal sous l’emprise de la Russie. Les difficultés économiques s’aggravèrent. Le nationalisme agressif de Jivkov opprima les Turcs de souche et les musulmans bulgares, auxquels fut refusé l’accès au travail, à l’enseignement et au logement. Jivkov fut finalement arrêté le lendemain de la chute du Mur de Berlin en 1989, dans un contexte d’exode massif de Bulgares vers la Turquie.

La libération russe de la Bulgarie en 1944 marqua un tournant pour les artistes, en particulier ceux qui étaient issus de familles relativement aisées et dont les références sociales suscitèrent donc la suspicion du parti communiste. Parmi eux figuraient l’architecte, pianiste et compositeur Dimitar Nenov (1901-1953)—ainsi que son aîné, Pantcho Vladiguerov (1899-1978). Tous deux avaient passé leurs années de formation en Europe de l’Ouest: Nenov avait étudié en Allemagne, en Italie et en Pologne; Vladiguerov en Suisse et en Allemagne. Tous deux avaient occupé des postes de directeur musical en Allemagne: Nenov dans une troupe de ballet à Dresde; Vladiguerov au Deutsches Theater de Berlin. Dans un cas comme dans l’autre, on ne peut s’empêcher de comparer leur retour ultérieur en Bulgarie (Nenov dans les années 1920, Vladiguerov en 1932) à celui de Prokofiev dans sa Russie natale en 1936, retour fatidique après son exil en Occident.

La mère de Pantcho Vladiguerov, Eliza, médecin et parente de Boris Pasternak, était originaire de la ville ukrainienne d’Odessa. Elle vint en Bulgarie où elle épousa Haralan Vladiguerov, un juriste qui avait lui-même fait ses études à l’étranger avant de s’installer dans la ville universitaire de Choumen, en Bulgarie orientale. Le père d’Eliza, Leon Pasternak, avait également quitté Odessa pour s’installer à Zürich. Haralan Vladiguerov mourut en 1908 et, en 1910, sa famille s’installa à Sofia, capitale de la Bulgarie. Eliza souhaitait donner une bonne formation musicale à ses jumeaux, Pantcho et Liouben, ce qui la conduisit à Vienne, Kiev, Paris et, en juin 1912, à Berlin. Liouben allait devenir un virtuose du violon. Pantcho fit preuve d’un talent précoce pour le piano et la composition. Il étudia tout d’abord à l’Akademische Hochschule für Musik et, à partir de 1915, à l’Akademie der Künste, où il entra dans la classe de composition de Friedrich Gernsheim, puis de Georg Schumann à la mort de Gernsheim en 1916. Diplômé en 1921, il fut aussi influencé par le pianiste et chef d’orchestre russe Leonid Kreutzer, ancien élève de Glazounov au Conservatoire de Saint-Pétersbourg. Vladiguerov avait alors déjà composé les 10 Impressions, opus 9, enregistrées ici (les mouvements 1, 8 et 9 existent aussi dans une version pour orchestre).

Au cours des années 1920, Vladiguerov se forgea une grande renommée artistique en Europe de l’Ouest, notamment grâce au titre déroutant de sa Rhapsodie bulgare «Vardar», écrite à l’origine pour violon et piano (pour la jouer avec son frère), mais orchestrée par la suite. Vladiguerov accéda à la demande de son compatriote Grigor Vassilev, consistant à donner à cette œuvre le nom d’un fleuve de Macédoine en solidarité avec les Bulgares victimes de l’oppression pour avoir cherché à y conserver leur propre héritage culturel dans le contexte des troubles liés aux guerres des Balkans de 1912-13. Par la suite, Vladiguerov fut surpris de découvrir que le thème majeur qu’il croyait être une chanson traditionnelle macédonienne était en réalité l’œuvre de Dobri Hristov, qui avait été son premier professeur de composition à Sofia avant les voyages de la famille en Europe.

Hristov occupe toujours une place fondamentale dans le domaine musicologique en matière de musique populaire traditionnelle bulgare. Son influence sur le jeune Vladiguerov en début de carrière a probablement contribué à la réussite de celui-ci lorsqu’il est revenu s’établir en Bulgarie de façon permanente en 1932. Mais il y a peut-être une autre raison: au fond de lui-même, c’était un romantique généreux et plein d’entrain, qui exprimait clairement des atmosphères poétiques subjectives et abstraites et, dans ses évocations plus exotiques des traditions musicales hispaniques ou arabes, une évasion pittoresque du réel plutôt que toute forme de critique sociopolitique. En revanche, en dépit de ses appropriations de chansons traditionnelles, le langage plus astringent du pauvre Nenov permet de comprendre aisément qu’un régime doctrinaire, en quête d’une patère incriminante où pendre le manteau d’une réprobation préalable, lui reprocha, comme à Prokofiev, un «formalisme anti-démocratique».

Il y a quelque chose d’étrangement providentiel dans l’utilisation du thème de Vardar par Vladiguerov—et dans sa méconnaissance de sa provenance. Si l’on y ajoute l’hésitation bien connue dont il a fait preuve avant de retourner en Bulgarie, ces éléments pourraient laisser penser que le succès qu’il connut par la suite dans ce pays fut soumis à une classe dominante de propriétaires soucieuse de soutenir le nationalisme par tous les moyens dont elle disposait. Dans un tel scénario, il aurait suffit d’une mauvaise manœuvre pour que ça tourne à la catastrophe personnelle et Vladiguerov n’était en aucun cas à l’abri des critiques idéologiques. Les sensibilités en jeu sont évidentes dans le fait que «Vardar» fut par la suite retirée de l’histoire culturelle, et l’œuvre devint ainsi officiellement juste la Rhapsodie bulgare. Pourtant—pour plagier Tennyson—Vladiguerov «était un peu tous ceux qu’il avait rencontrés»; l’artiste formé à l’Ouest qui rentra chez lui en 1932 avait acquis la technique et le vocabulaire pour subsumer les rythmes et modes de sa tradition populaire autochtone dans une langue personnelle paneuropéenne. La dimension cosmopolite de son langage musical reste évident dans des œuvres comme son Concerto pour piano nº 3 (1937), le plus célèbre des cinq qu’il composa, qui s’inscrit avec enthousiasme dans la lignée, notamment, de la toccata finale du Tombeau de Couperin pour piano de Ravel. Vladiguerov n’est jamais un simple «touriste culturel» au sens épousé avec beaucoup de savoir-faire par exemple par Moszkowski dans ses frivolités de salon plus espagnoles qu’espagnoles. Il offre plutôt un parallèle intéressant avec un compositeur polonais très différent, Szymanowski, dont la rencontre avec l’art islamique d’Afrique du Nord juste avant la Première Guerre mondiale fut à l’origine d’une réévaluation fondamentale de tout son langage musical. Dans le cas de Vladiguerov, qui était né à Zürich et qui avait été exposé dès sa tendre enfance à la dualité de son héritage, le mélange et la dichotomie furent sans doute présents dès le début; pourtant, la comparaison est instructive à certains égards. Comme Szymanowski, il créa des textures pianistiques qui semblent terrifiantes dans leur densité sur la page imprimée et dont la transparence requise en terme de légèreté repose entièrement sur d’extrêmes subtilités de timbres et de nuances dans la maîtrise de l’expression, de la ligne et des pédales. Szymanowski était un pianiste sensible mais pas virtuose comme Vladiguerov; néanmoins, ils ont tous deux conçu des textures assez complexes qui requièrent la plupart du temps trois portées au lieu de deux. En outre, chacun d’entre eux adopte des relations tangentielles avec la tonalité, s’appropriant des éléments connus de Debussy et de Ravel. Ce que le musicien chevronné peut considérer fonctionnellement comme un accord de «septième de dominante»—ou de neuvième, ou de onzième—n’a ici aucun résolution logique dans une conclusion harmonique orthodoxe, mais peut glisser en montant ou en descendant d’un demi-ton, comme une sorte de «mobile sonore» métaphorique captant et réfractant la lumière sous différents angles, sans «cadence» traditionnelle à l’horizon.

Les 6 Préludes exotiques sont des œuvres plus longues que les Impressions. Vladiguerov attire explicitement l’attention sur des influences extérieures, ajoutant aux préludes 1, 3 et 5 le sobriquet supplémentaire «in modo spagnuolo», au nº 2 «in modo bulgaro», au nº 4 «in modo arabo» et au nº 6 «in modo slavo». En termes très simplistes, la musique traditionnelle bulgare peut se diviser en les trois catégories: «égale», «irrégulière» et «non mesurée», avec un éventail presque infini de complexité possible au sein des deux dernières divisions. Il est juste de dire que la principale préoccupation de Vladiguerov dans ces préludes (dans les autres tout comme dans le nº 2) consiste à explorer le mariage d’une tradition ethnique musicale ou d’une autre avec l’esthétique et la virtuosité instrumentale de la musique savante occidentale; et il le fait principalement par des moyens harmoniques et mélodiques plutôt qu’en ayant recours à des rythmes bulgares ou à d’autres rythmes traditionnels.

Le premier prélude présente une collision fascinante d’harmonie et de modalité espagnoles imprégnées de flamenco avec des passages harmoniques séquentiels qui doivent beaucoup à la musique russe, notamment sa dimension orientaliste. Il y est fait allusion au mode phrygien par la prévalente seconde bémolisée de la gamme, mais l’interaction avec la septième diésée de la gamme mineure occidentale traditionnelle crée des moment étranges d’atmosphère typiquement moyen-orientale. Le deuxième prélude va encore plus loin, faisant allusion à la pierre angulaire de Balakirev en matière de virtuosité, Islamey, et à «Ondine» de Ravel (Gaspard de la nuit), en mettant pourtant l’accent sur les intervalles de seconde augmentée, souvent comme de «petites notes» décoratives évoquant le chant incantatoire d’un muezzin. Le nº 3 reste longtemps à un état d’ébullition en matière de virtuosité, commençant par un motif rythmique en dents de scie dans les registres graves avant de couvrir tout le clavier, avec un clin d’œil en chemin à l’«Alborada del gracioso» de Ravel (Miroirs). Le nº 4 présente une idée harmonisée de manière exotique dans le style d’un choral avant de la traiter comme infrastructure pour une cantilène de style improvisée. Ici, comme ailleurs, la division ethnique et territoriale se situe sans ambiguïté entre le premier plan mélodique et sa toile de fond harmonique, la musique savante occidentale constituant la base et la modalité moyen-orientale la substance mélodique. Ceci persiste dans le très long cinquième prélude, où d’autres échos de Ravel coexistent avec des touches du célèbre prélude en sol mineur, op.23 nº 5, de Rachmaninov. Le dernier prélude fait à nouveau un clin d’œil à Ravel avec sa monotonie initiale comme un glas, et aussi à Debussy—mais la dimension physique de l’écriture reste étrangement russe, alors que le point culminant du mouvement incorpore des touches de métrique traditionnelle et d’inflexion modale. Le do initial monotone reste secondaire par rapport à une tonalité voisine impliquée qui n’arrive jamais, laissant les dernières mesures du cycle consciemment indéterminées et sans conclusion véritable.

Les titres respectifs des 10 Impressions sont sans doute leur caractéristique la moins importante puisqu’ils restent obstinément réfractaires à la moindre identification au sein de la musique elle-même. La densité harmonique reste un élément déterminant, mais elle est souvent agrémentée et élevée par des éléments de dialogue contrapuntique entre les «voix» les plus aiguës de la main droite et la main gauche. En général, Vladiguerov montre une préférence pour les formes ternaires avec un sommet central, mais les mouvements plus énergiques refont surface pour une conclusion flamboyante appropriée.

«Langueur» fait un large usage des accords «non fonctionnels» de septième de dominante, de neuvième et de onzième augmentée, les déplaçant chromatiquement vers le haut et vers le bas en parallèle: c’est une caractéristique fondamentale du langage de Vladiguerov à ce stade de son évolution. «Étreinte» est plus ouvertement slave ou russe, mais émaillée de changements harmoniques elliptiques et de modulations imprévues. «Valse-caprice» commence par apporter un allègement de texture appréciable et un certain relâchement des pédales omniprésentes à la basse. Ici, le langage fait d’ailleurs un clin d’œil au genre de la virtuosité de salon personnifié avec tant d’élégance par Moszkowski, Tausig, Scharwenka, Carreño et d’autres encore. «Caresse» débute avec une simplicité naturelle avant que les arpèges de la main gauche provoquent une certaine agitation dans le passage central. En revanche, «Élégance» revient au mode de salon, mais ici—comme dans le nº 7—la prestidigitation et la sophistication pianistique parleront agréablement aux admirateurs du compositeur britannique York Bowen. Une fois encore, un sommet dramatique survient au cours du passage central en ré bémol majeur (qui contraste avec les sections externes en la bémol majeur). Un dialogue à deux voix entre les mains est ancré jusque dans les textures les plus denses. On remarquera aussi, dans les égarements harmoniques vers le haut, une parenté momentanée avec Richard Strauss dont Vladiguerov obtint l’approbation lorsqu’il était en Europe de l’Ouest. Le bref «Aveu» semble apporter une compensation et un regard en arrière délibérés vers l’intimité d’«Étreinte». Une fois encore, créant un contraste volontaire, «Le rire» porte le sous-titre de «Scherzo humoristique» et est marqué «vivacissimo». Il recycle certaines réussites texturelles de la précédente «Élégance». Une fois encore, la forme ternaire s’impose, avec un paragraphe central en la majeur (seconde allusion à Strauss) qui compense le passage externe en mi majeur. L’esprit de cette musique et l’escalade de virtuosité de ses derniers moments rappellent vivement Bowen, même s’il est peu probable que ces deux compositeurs se soient jamais connus. «Passion» revient aux lentes pédales à la basse, cette fois comme contre-courant aux textures d’accords denses qui engendrent peu à peu des arcs mélodiques plus longs, puis leur servent elles-mêmes d’accompagnements. «Surprise» nous offre peu d’indices sur ce qu’est vraiment la surprise. D’atmosphère plus sombre, elle incarne l’affrontement entre un pianisme russe (on penserait davantage à Blumenfeld et Bortkiewicz qu’à Rachmaninov) et des explorations harmoniques essentiellement gauloises. Une accélération marquée mène à un sommet tumultueux marqué ffff (à cet égard, Vladiguerov ne fait pas de concessions), qui refait surface juste à la fin lorsque toute passion semble éteinte. Judicieusement, la «Résignation» conclusive débute avec modestie. À nouveau, des apparitions de prétendues «septièmes de dominante» montent et descendent sans conclusion véritable. Vient ensuite un sommet central passionné, mais l’acceptation semble vider la musique de l’énergie qu’elle possédait auparavant. Les doubles croches de l’accompagnement deviennent irrégulières avant de décliner. La texture harmonique reste dense, et la musique s’enfonce dans les profondeurs avant de finir par s’élever vers une conclusion désincarnée et éthérée, qui ne correspond en aucune manière à tout ce qui a précédé et s’avère d’autant plus émouvante.

À son retour à Sofia, Pantcho Vladiguerov fut nommé professeur de piano, de musique de chambre et de composition à l’Académie de musique d’État qui porte aujourd’hui son nom. Il avait pour mission d’attirer le plus possible l’attention internationale sur la musique bulgare. En 1938, il devint membre du Conseil permanent pour la coopération internationale entre compositeurs, sous la présidence de Richard Strauss. Jusqu’en 1942, il fut le seul représentant de la Bulgarie à faire partie de ce comité. Il reçut toutes les distinctions officielles de son pays en reconnaissance de son rôle fondamental dans le développement de la culture bulgare. À sa mort, la maison où il avait habité devint un Institut culturel bulgare et le Musée Pantcho Vladiguerov officiel.

Les œuvres de jeunesse présentées ici sont antérieures au retour de Vladiguerov d’Europe occidentale et nous offrent une synthèse d’un éclectisme fascinant, mais également personnelle, entre le caractère physique et rhétorique du pianisme romantique russe, et un langage chromatique qui a autant une saveur gauloise que slave, hispanique ou moyen-orientale. Il faut espérer que le présent enregistrement marquera une avancée majeure pour les compositions qu’il nous a léguées.

Francis Pott © 2021
Français: Marie-Stella Pâris

Jede auch noch so vereinfachte Beurteilung der Kulturgeschichte Bulgariens muss ein „Vorher und Nachher“ enthalten, wobei der zentrale Wendepunkt in die 1870er Jahre fällt. Bulgarien war ab etwa 1400 ein Teil des Osmanischen Reichs gewesen, doch vollzog sich eine grundlegende Veränderung, als die Türkei im April 1876 ein Aufbegehren niederschlug und etwa 30.000 Rebellen tötete. Daraufhin griff Russland das Türkische Reich an und befreite Bulgarien im folgenden Jahr. Eine Zeitlang gehörten Mazedonien und Ostgriechenland zu Bulgarien. Im Ersten Weltkrieg war Bulgarien auf der Seite Deutschlands und damit anschließend mit Reparationszahlungen konfrontiert. Die kommunistische Partei wurde verboten und ihre Anführer suchten Zuflucht in Russland. Es folgten politische Unruhen und wirtschaftlicher Stillstand. Zu Beginn des Zweiten Weltkriegs war die Situation kaum weniger komplex; während des Krieges blieb Bulgarien neutral, wurde allerdings von deutschen Truppen besetzt—weder erklärte es Russland den Krieg, noch wollte es seine große jüdische Bevölkerung aushändigen. Russland befreite Bulgarien abermals im September 1944 und bereitete damit den Boden für die Gründung der modernen Bulgarischen Kommunistischen Partei. Die Volksrepublik Bulgarien wurde 1946 gegründet; erst nach dem Tod Stalins 1953 wurde das Regime etwas gemäßigter. Unter dem Ersten Sekretär der Bulgarischen Kommunistischen Partei Todor Schiwkow und seiner gefürchteten Geheimpolizei jedoch blieb Bulgarien ein Russland höriger Vasallenstaat. Die wirtschaftliche Not verschärfte sich. Schiwkows aggressiver Nationalismus unterdrückte ethnische Türken und bulgarische Muslime, die weder Zugang zu Unterkunft, Arbeit, noch schulischer Ausbildung hatten. Schiwkow wurde schließlich 1989 am Tag nach dem Fall der Berliner Mauer verhaftet, als ein Massenexodus von Bulgarien in die Türkei stattfand.

Die Befreiung durch die Russen 1944 war ein Wendepunkt für die Schicksale von Künstlern, insbesondere diejenigen, die in relativ wohlhabende Familien hineingeboren worden waren und deshalb den Argwohn der Kommunistischen Partei erregten. Zu diesen Künstlern zählte etwa der Architekt, Pianist und Komponist Dimitar Nenow (1901-1953)—und auch sein etwas älterer Zeitgenosse Pantscho Wladigerow (1899-1978). Beide hatten prägende Jahre in Westeuropa verbracht: Nenow hatte in Deutschland, Italien und Polen studiert, Wladigerow in Deutschland und in der Schweiz. Beide hatten in Deutschland Musikdirektorenposten bekleidet: Nenow bei einer Balletttruppe in Dresden, Wladigerow am Deutschen Theater in Berlin. Bei beiden lädt die spätere Rückkehr nach Bulgarien (Nenow in den 1920ern, Wladigerow 1932) zu einem Vergleich mit Prokofjews verhängnisvoller Heimkehr nach Russland aus dem Exil im Westen 1936 ein.

Pantscho Wladigerows Mutter Eliza, eine Ärztin und Verwandte von Boris Pasternak, siedelte aus dem ukrainischen Odessa nach Bulgarien über und heiratete Haralan Wladigerow, ein Jurist, der ebenfalls im Ausland studiert hatte, bevor er sich in der ostbulgarischen Universitätsstadt Schumen niederließ. Elizas Vater Leon Pasternak hatte Odessa ebenfalls verlassen und sich in Zürich niedergelassen. Haralan Wladigerow starb 1908 und 1910 zog seine Familie in die bulgarische Hauptstadt Sofia. Auf der Suche nach einer passenden Musikausbildung für ihre Zwillingssöhne Pantscho und Ljuben zog Eliza dann mit ihnen nach Wien, dann Kiew, Paris und, im Juni 1912, nach Berlin. Ljuben sollte ein Geigenvirtuose werden, während sein Bruder Pantscho besonderes Talent für Klavier und Komposition zeigte. Er studierte zunächst and der Akademischen Hochschule für Musik und ab 1915 an der Akademie der Künste, wo er in die Kompositionsklasse von Friedrich Gernsheim kam. Nach dessen Tod im Jahr 1916 wechselte er zu Georg Schumann. Ein weiterer wichtiger Einfluss war Leonid Kreutzer, ein ehemaliger Schüler Glasunows am St. Petersburger Konservatorium. 1921 schloss Wladigerow sein Studium ab. Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits die hier eingespielten 10 Impressionen, op. 9, komponiert (die Sätze 1, 8 und 9 liegen auch jeweils in orchestrierter Form vor).

In den 1920er Jahren erarbeitete Wladigerow sich einen beachtlichen Ruf als Künstler in Westeuropa, nicht zuletzt mit dem verwirrend betitelten Werk Vardar: Bulgarische Rhapsodie, das ursprünglich für Violine und Klavier angelegt war (damit sein Bruder und er es zusammen aufführen könnten), doch später orchestriert wurde. Wladigerow gab einer Bitte seines Landsmanns Grigor Wassilew statt, das Werk nach einem Fluss in Mazedonien zu benennen, um Solidarität mit den dort ansässigen Bulgaren zu bekunden, die unterdrückt wurden, als sie angesichts der Balkankriege 1912-13 ihr Kulturerbe zu wahren suchten. Wladigerow war später überrascht, als er herausfand, dass das grundlegende Thema, das er für ein mazedonisches Volkslied gehalten hatte, tatsächlich von Dobri Christow stammte—sein erster Kompositionslehrer in Sofia, bevor er mit seiner Familie durch Europa gereist war.

In Bezug auf musikwissenschaftliche Studien der bulgarischen Volksmusiktraditionen ist Christow noch heute von zentraler Bedeutung. Es ist durchaus möglich, dass Wladigerow nach seiner endgültigen Rückkehr nach Bulgarien 1932 dank Christows frühem Einfluss so erfolgreich war. Hinzukam, dass er ein großzügig gesinnter Romantiker war, der subjektive, abstrakte poetische Stimmungen artikulierte und mit seinen exotischen Darstellungen hispanischer oder arabischer Musiktraditionen eher eine malerische Realitätsflucht als sozialpolitische Kritik äußerte. Im Gegensatz dazu—und seiner Volksmusikbearbeitungen ungeachtet—lässt der beißende Ton des glücklosen Nenow darauf schließen, dass er wie Prokofjew von einem doktrinären Regime, das seine Missbilligung zu rechtfertigen suchte, für „anti-demokratischen Formalismus“ beschimpft wurde.

Wladigerows Einsatz des Vardar-Themas (und seine Unwissenheit ob dessen Herkunft) stellte sich als günstig heraus; zurück in Bulgarien feierte er große Erfolge und wurde mit offenen Armen empfangen (obwohl er bekanntermaßen zögerte, bevor heimkehrte), daher stellt sich die Frage, ob sein Ruhm wohl von der herrschenden Schicht mitgesteuert wurde, die jegliche Mittel heranzog, um den Nationalismus zu unterstützen. In einem solchen Falle war ein persönliches Verhängnis möglicherweise nur einen misslichen Schritt entfernt, und Wladigerow war keineswegs frei von ideologischer Kritik. Die Befindlichkeiten, die hier im Spiel waren, werden insofern deutlich, als dass „Vardar“ später aus der Kulturgeschichte wegretuschiert und das Werk offiziell als Bulgarische Rhapsodie gehandelt wurde. Jedoch war Wladigerow—um mit Tennyson zu sprechen—„ein Teil von allem, wovon er berührt worden war“: ein in Westeuropa ausgebildeter Künstler, der 1932 heimgekehrt war und die Technik und das Vokabular der Rhythmen und Modi der Volksmusiktradition seiner Heimat in seine eigene, paneuropäische Tonsprache aufgenommen hatte. Die kosmopolitische Dimension seiner musikalischen Stimme wird deutlich in Werken wie seinem dritten Klavierkonzert (1937), das bekannteste seiner fünf, in dem u.a. seine Begeisterung für das Toccata-Finale für Klavier solo aus Le tombeau de Couperin von Ravel hervortritt. Wladigerow ist nie nur ein „Kultur-Tourist“ wie etwa Moszkowski, dessen Salon-Frivolitäten „spanischer als die Spanier“ anmuten. Vielmehr tut sich hier eine interessante Parallele zu einem sehr unterschiedlichen polnischen Komponisten auf, nämlich Szymanowski, dessen Begegnung mit der islamischen Kunst Nordafrikas kurz vor Beginn des Ersten Weltkriegs zu einer fundamentalen Neubewertung seines gesamten musikalischen Ausdrucks führte. Im Falle Wladigerows, der in Zürich geboren worden und von frühester Kindheit an mit der Dualität seiner Herkunft konfrontiert war, muss die Mischung und Gegensätzlichkeit von Anfang an vorhanden gewesen sein, doch ist der Vergleich in verschiedenerlei Hinsicht aufschlussreich. Sowohl er als auch Szymanowski komponierten Klaviersätze, deren Dichte auf der gedruckten Seite erschreckend wirken und deren notwendige gewichtlose Transparenz von extrem subtiler und nuancierter Artikulation, Phrasierung und Pedaltechnik des Interpreten abhängt. Szymanowski war ein feinfühliger Pianist, allerdings kein Virtuose wie Wladigerow, und doch komponierten beide derart komplexe Strukturen, dass sie zumeist drei Notensysteme anstelle der üblichen zwei benötigten. Zudem pflegen beide ein eher flüchtiges Verhältnis zur Tonalität und machen sich Elemente zu eigen, die mit Debussy und Ravel in Verbindung gebracht werden. Was ein ausgebildeter Musiker funktional als „Dominantseptakkord“ (oder Nonakkord, oder Undezimakkord) betrachten mag, löst sich hier nicht in herkömmlich harmonischer Weise auf, sondern wechselt möglicherweise um einen Halbton nach unten oder oben, wie ein metaphorisches „Klang-Mobile“, in dem das Licht gespiegelt und gebrochen wird, ohne dass dabei eine traditionelle „Kadenz“ mit von der Partie wäre.

Die 6 Exotischen Präludien sind ausgedehntere Werke als die Impressionen. Wladigerow verweist explizit auf äußere Einflüsse und fügt dem 1., 3. und 5. Präludium den Untertitel „in modo spagnuolo“, dem 2. „in modo bulgaro“, dem 4. „in modo arabo“ und dem 6. „in modo slavo“ hinzu. Stark vereinfacht ausgedrückt lässt sich die bulgarische Volksmusik in die Kategorien „gleichmäßig“, „unregelmäßig“ und „ohne Takt“ einteilen, wobei die letzteren beiden eine fast unendliche Bandbreite der Komplexität haben. Man kann wohl davon ausgehen, dass Wladigerows Hauptanliegen in diesen Präludien (sowohl in Nr. 2 als auch den anderen) darin bestand, die Verbindung einer musikethnischen Tradition mit der Ästhetik und instrumentalen Virtuosität der westlichen Kunstmusik auszuleuchten, was er in erster Linie dadurch erreicht, dass er harmonische und melodische Elemente verwendet, anstatt sich auf bulgarische (oder andere) Volksmusikrhythmen zu beziehen.

Das erste Präludium bietet eine faszinierende Kollision von spanischen, flamencoartigen Harmonien und Wendungen sowie sequenzartigen harmonischen Passagen, die stark an russischer Musik orientiert sind (so auch an deren orientalischen Elementen). Der phrygische Modus wird durch die erniedrigte zweite Stufe der vorherrschenden Skala angedeutet, doch durch die Interaktion mit der erhöhten siebten Stufe der traditionellen westlichen Molltonleiter ergeben sich sonderbare Momente einer klaren nahöstlichen Einfärbung. Dies setzt sich im zweiten Präludium fort—hier finden sich Anspielungen auf Balakirews virtuosen Prüfstein Islamey und Ravels „Ondine“ (aus Gaspard de la nuit)—und zudem wird das Intervall der übermäßigen Sekunde betont, oft als dekorativer „Vorschlag“, womit der Ruf des Muezzins angedeutet wird. Nr. 3 befindet sich über lange Passagen hinweg am virtuosen Siedepunkt; das Stück beginnt mit einem zerklüfteten rhythmischen Motiv in der Bassregion, bevor es sich über die gesamte Klaviatur ausbreitet und unterwegs auf Ravels „Alborada del gracioso“ (aus Miroirs) anspielt. In Nr. 4 wird ein exotisch harmonisiertes, choralartiges Motiv vorgestellt, bevor es als Unterbau für eine improvisatorische Kantilene verwendet wird. Hier, wie auch anderswo, befindet sich die ethnische und territoriale Trennlinie unmissverständlich zwischen dem melodischen Vordergrund und seinem harmonischen Hintergrund, wobei die westliche Kunstmusik das Fundament und die nahöstliche Modalität die melodische Substanz liefert. Das Gleiche geschieht in dem ausgedehnten fünften Präludium, wo weitere Verweise auf Ravel zusammen mit Anspielungen auf Rachmaninows berühmtes Prélude g-Moll, op. 23 Nr. 5, erklingen. Das letzte Präludium orientiert sich mit seinem glockenartigen Einzelton zu Beginn an Ravel und auch an Debussy, gleichzeitig ist der Satz interessanterweise russisch gehalten, während der Höhepunkt des Stücks Elemente eines volksmusikartigen Metrums und modale Klangfarben enthält. Der Einzelton vom Beginn (C) bleibt am Rande des Geschehens und die angedeutete Tonart tritt nie ein, so dass die letzten Takte des Zyklus ein beabsichtigt offenes Ende haben.

Die jeweiligen Titel der 10 Impressionen sind möglicherweise ihr am wenigsten bedeutsames Attribut, da sie in den Stücken selbst recht erkennungsresistent sind. Auch hier ist akkordische Dichte ein Charakteristikum, doch wird dies oft durch kontrapunktische Dialogpassagen zwischen den oberen Stimmen aufgelockert und überhöht. Generell bevorzugt Wladigerow dreiteilige Formen mit einem zentralen Mittelpunkt, obwohl die energischeren Sätze entsprechend prächtiger abgeschlossen werden.

In „Sehnsucht“ kommen viele „funktionslose“ Dominantseptakkorde, Akkorde mit hinzugefügter None, bzw. erhöhter Undezime vor, die sich chromatisch und in Parallelbewegung auf oder ab bewegen—ein wichtiges Merkmal in Wladigerows Tonsprache zu jener Zeit in seiner Entwicklung. „Umarmung“ ist offenkundiger slawisch oder russisch gehalten, doch heimgesucht von elliptischen harmonischen Wechseln und unvorhergesehenen Modulationen. „Walzer-Capriccio“ beginnt mit einer angenehm aufgelockerten Struktur und bietet den allgegenwärtigen Orgelpunkten im Bass einen gewissen Einhalt. Hier zwinkert Wladigerow tatsächlich der virtuosen Salonmusik zu, wie sie mit Eleganz von Moszkowski, Tausig, Scharwenka, Carreño und anderen verkörpert wurde. „Liebkosung“ fängt mit natürlicher Schlichtheit an, bevor Arpeggien in der linken Hand für Turbulenzen im Mittelteil sorgen. „Eleganz“ dagegen kehrt zum Salonstil zurück, doch werden hier—wie auch in Nr. 7—die Kunstgriffe und pianistische Raffinesse allen Anhängern des britischen Komponisten York Bowen angenehm bekannt vorkommen. Auch hier wird ein dramatischer Gipfel im Mittelteil in Des-Dur erreicht (der den Rahmenteilen in As-Dur gegenübergestellt ist). Ein zweistimmiger Dialog zwischen den Händen ist selbst in die dichtesten Strukturen eingearbeitet. Ebenso bemerkenswert in den aufwärtsgerichteten harmonischen Seitenschritten ist eine sich sporadisch äußernde Affinität zu Richard Strauss, dessen Zuspruch Wladigerow während seiner Zeit in Westeuropa errungen hatte. Das kürzer gehaltene „Geständnis“ mutet an wie ein bewusster Balanceakt und ein Rückblick auf die Innigkeit von „Umarmung“. Wiederum im Gegensatz dazu trägt „Lachen“ den Untertitel „Scherzo humoristique“ und ist mit „Vivacissimo“ bezeichnet. Hier werden einige der günstigen Strukturelemente aus dem vorangegangenen „Eleganz“ wiederverwertet. Auch dieses Stück hat eine dreiteilige Form, deren mittlere Passage in A-Dur steht (und abermals auf Strauss anspielt), kompensiert durch die Außenpassage in E-Dur. Der Esprit dieser Musik und die eskalierende Virtuosität gegen Ende ruft Bowen nochmals lebhaft in Erinnerung, obwohl es fraglich ist, ob diese beiden Komponisten von einander gewusst haben können. „Leidenschaft“ kehrt zu den langsamen Orgelpunkten im Bass zurück, die hier als Sog zu den dichten akkordischen Strukturen fungieren, die allmählich längere melodische Bögen erzeugen, welche sie dann begleiten. In der „Überraschung“ findet sich kaum ein Hinweis darauf, worin die Überraschung überhaupt besteht. Das Stück zeichnet sich durch eine dunklere Stimmung aus und stellt das Aufeinanderstoßen eines russischen Klavierstils (man mag dabei eher an Blumenfeld und Bortkiewitsch als an Rachmaninow denken) mit harmonischen Entdeckungsreisen dar, die im Stil französisch sind. Eine markante Beschleunigung leitet in einen tumultartigen Höhepunkt hinein, der als ffff markiert ist (in dieser Hinsicht ist Wladigerow zumeist nicht kompromissbereit) und ganz am Ende noch einmal aufflammt, wenn alle Leidenschaft bereits erloschen zu sein scheint. Sinnvollerweise beginnt das abschließende Stück, „Versöhnung“, in schlichter Weise. Auch hier bewegen sich vermeintliche Dominantsept-Formationen unschlüssig auf und ab. Es folgt ein leidenschaftlicher zentraler Höhepunkt, doch scheint eine resignierte Stimmung die Energie der Musik entladen zu haben. Die begleitenden Sechzehntel werden unregelmäßig, bevor sie verebben. Die harmonische Struktur bleibt dicht und die Musik versinkt in den Tiefen, bevor sie schließlich in einen körperlosen, ätherischen Abschluss emporsteigt, der sich im Stil von allem Vorangegangenen unterscheidet und damit sowohl seltsam, aber auch anrührend wirkt.

Als er in das heimatliche Sofia zurückgekehrt war, wurde Pantscho Wladigerow zum Professor für Klavier, Kammermusik und Komposition an der Nationalen Musikakademie ernannt, die heute seinen Namen trägt. Wladigerow hatte es sich zur Aufgabe gemacht, bulgarische Musik international so umfassend wie möglich bekanntzumachen. 1938 wurde er Mitglied des von Richard Strauss geleiteten Ständigen Rats für die internationale Zusammenarbeit der Komponisten. Bis 1942 war er der einzige Vertreter Bulgariens in dem Komitee. In Anerkennung seiner zentralen Rolle in der Weiterentwicklung der bulgarischen Kultur wurde er mit allen existierenden nationalen Ehrungen ausgezeichnet. Nach seinem Tod wurde sein Haus zum Sitz des Bulgarischen Kulturinstituts sowie das offizielle Pantscho Wladigerow Museum.

Die hier vorliegenden Frühwerke stammen aus der Zeit vor Wladigerows Heimkehr aus Westeuropa und bieten einen faszinierend eklektischen und gleichzeitig persönlichen Berührungspunkt des physischen und rhetorischen Charakters des romantischen russischen Klavierstils mit einer chromatischen Tonsprache, die sowohl französische als auch slawische, hispanische oder nahöstliche Schattierungen aufweist. Es ist zu hoffen, dass sein kompositorisches Vermächtnis mit der vorliegenden Einspielung um einen entscheidenden Schritt vorwärtsgebracht wird.

Francis Pott © 2021
Deutsch: Viola Scheffel