Jacobus Clemens non Papa is one of the most remarkably underrated composers of the sixteenth century. From the 1540s onwards he was widely published throughout Europe, in particular by Tilman Susato of Antwerp (himself a composer). Clemens’s surviving output of motets, Mass-settings, Magnificats, Souterliedekens (Dutch metrical Psalms) and secular songs in French and Dutch approaches five hundred items in total, placing him among the most prolific of the age. Sixteenth-century writers on music who discuss the leading contemporary musicians invariably placed him in the first rank. Yet Clemens’s position in modern understanding of Renaissance polyphony can only be described as marginal. The number of recordings devoted to his work is still in single figures, and his music features in concert programmes and the music lists of ecclesiastical choirs only rarely. This is particularly surprising because his style of composition, to a greater degree than that of contemporaries such as Crecquillon and Manchicourt, is based on melody rather than being contrapuntally driven—though his contrapuntal skill is undoubted. Moreover, Clemens frequently created striking aural images, which catch the ear with a sudden change of texture or harmonic shift: in contrast to the intentionally seamless polyphony of the slightly older Gombert, for instance, which creates its effect by gradual intensification and relaxation, Clemens’s music is far more straightforwardly dramatic.

Little-known though his music may be, Clemens is at least celebrated for his nickname. The significance of the sobriquet ‘non Papa’ has been debated for a number of years, but the recent discovery by Henri Vanhulst of correspondence in 1553 between the Archduke Maximilian of Austria and Philippe du Croÿ, son of a deceased patron of Clemens, offers a possible explanation. Maximilian was seeking to build up the musical establishment of his chapel, and requested that his father’s Kapellmeister, the Netherlander Pieter Maessens, travel to the Low Countries in order to secure the services of Clemens. Du Croÿ replied that although it would be possible to achieve this, he would not recommend Clemens on account of the fact that he was a great drunkard and lived immorally (‘un grant ivrogne et tres mal vivant’—the latter probably referring to Clemens breaching his priestly vow of chastity). The position went to another Netherlander, the young Jacobus Vaet, and Clemens’s puzzling lack of any important employment, considering his fame and popularity as a composer, is explained. This story has a bearing, also, on the nickname (which appears in manuscripts in jocular alternative forms such as ‘nono Papa’ and ‘haud Papa’—‘absolutely not the Pope’). The time during Clemens’s life when there was a Pope Clement—the seventh, alias Giulio de’ Medici—was 1523 to 1534, during Clemens’s adolescence: one may speculate therefore that the composer became known as ‘non Papa’ at that time because of his distinctly un-ecclesiastical behaviour, and that the name persisted long after any distinction between musician and prelate was necessary, if it ever had been.

What about Clemens’s music caused his great popularity? Two features of his style stand out and set him somewhat apart from his contemporaries: both have to do with the constructive properties of his polyphony. Whereas musicians operating within the standard career paths of the time, such as his direct contemporary Thomas Crecquillon, were educated firstly in contrapuntal technique, and continued throughout their lives to base their compositions on a series of contrapuntal points woven together, Clemens’s textures seem often to function as melody with supporting lines—all written in an imitative style, certainly, but designed to emphasize the melodic gesture rather than to subsume it into a contrapuntal whole. An analogy could be made with the procedure of George Frideric Handel: where Handel writes fugues, their essence is the presentation of melody, and where the melody demands to be treated in a particular way, the counterpoint will accommodate it.

The second aspect of Clemens’s writing that draws the listener’s attention is the manipulation of harmony. To use the word ‘harmony’ in relation to sixteenth-century polyphony is to invite disapproval from those who believe the term anachronistic; but (partly for the reason elaborated in the last paragraph) I believe that Clemens can usefully be viewed in such terms, to a considerably greater extent than his contemporaries. Although passages in block chords had been present in sacred music for many years before his time, generally at moments of extreme solemnity such as the name of Jesus Christ in the Mass, on numerous occasions in the motets presented here Clemens blends chordal writing into the wider flow of the polyphony, in order to achieve effects that seem more to do with form or even more abstract concepts, than with illustration of the text.

from notes by Stephen Rice © 2010

Jacobus Clemens non Papa est l’un des compositeurs les plus remarquablement sous-estimés du XVIe siècle. À partir des années 1540, il fut publié partout en Europe, notamment par Tilman Susato d’Anvers (lui-même compositeur). De Clemens, il nous reste des motets, des messes, des magnificat, des Souterliedekens (psaumes métriques en néerlandais), ainsi que des chants profanes en français et en néerlandais soit, en tout, pas loin de cinq cents pièces le plaçant parmi les compositeurs les plus prolifiques de son époque. Les musicographes du XVIe siècle le mettaient invariablement au premier rang des grands musiciens de leur temps. Pourtant, sa position dans la compréhension moderne de la polyphonie renaissante ne peut être qualifiée que de marginale: moins de dix enregistrements lui furent consacrés et sa musique n’est presque jamais inscrite au programme des concerts ni au répertoire des grands chœurs ecclésiastiques. Ce qui est particulièrement surprenant car son style de composition, bien plus que celui de contemporains comme Crecquillon et Manchicourt, repose sur la mélodie au lieu d’être déterminé par le contrepoint—encore que sa maîtrise contrapuntique soit indéniable. Par ailleurs, Clemens façonna souvent de saisissantes images sonores, qui accrochent l’oreille par un brusque changement de texture ou par une transition harmonique: contrairement à la polyphonie délibérément coulante d’un Gombert, un peu plus âgé, qui tire son effet d’une intensification et d’un relâchement progressifs, la musique de Clemens est beaucoup plus directement saisissante.

À défaut d’être connu par sa musique, Clemens l’est par son surnom. La signification du sobriquet «non Papa» a été débattue pendant des années, mais la récente découverte, par Henri Vanhulst, d’une correspondance échangée en 1553 par l’archiduc Maximilien d’Autriche et Philippe Du Croÿ, le fils d’un défunt mécène de Clemens, nous offre une possible explication. Cherchant à mettre sur pied l’établissement musical de sa chapelle, Maximilien demanda que le Kapellmeister de son père, le Néerlandais Pieter Maessens, se rendît aux Pays-Bas pour lui assurer les services de Clemens. Du Croÿ répondit que ce serait possible, mais qu’il ne recommandait pas Clemens, qui était un «grant ivrogne et tres mal vivant» (i.e. vivant dans l’immoralité, allusion probable au fait qu’il avait rompu son vœu sacerdotal de chasteté). Le poste revint donc à un autre Néerlandais, le jeune Jacobus Vaet, et l’on comprend ainsi pourquoi Clemens, malgré sa renommée et sa popularité, n’eut pas d’employeur important. Cette histoire n’est pas, non plus, sans un certain rapport avec le célèbre surnom (qui, dans les manuscrits, est un facétieux «nono Papa» ou «haud Papa», «absolument pas le pape»). Il y eut, dans l’adolescence de Clemens, un pape Clément—le septième, Giulio de’ Medicis—, dont le pontificat dura de 1523 à 1534: on peut donc supposer que, compte tenu de sa conduite résolument tout sauf ecclésiastique, Clemens devint alors connu comme «non Papa» et que cette habitude perdura bien après que toute distinction entre le prélat et le musicien fut nécessaire, si tant est qu’elle l’ait jamais été.

Qu’est-ce qui, dans sa musique, valut à Clemens une telle popularité? Deux griffes stylistiques, liées aux propriétés constructives de sa polyphonie, le démarquent et le placent un peu en marge de ses contemporains. Là où les musiciens embrassant alors la carrière standard (comme son contemporain direct Thomas Crecquillon) étaient éduqués avant tout dans la technique contrapuntique, fondant, toute leur vie durant, leurs compositions sur une série de points contrapuntiques tissés ensemble, Clemens imagina des textures paraissant souvent fonctionner comme une mélodie avec des lignes de soutien—toutes écrites dans un style imitatif, certes, mais conçues plus pour accuser le geste mélodique que pour l’intégrer dans un ensemble contrapuntique. On pourrait établir une analogie avec le procédé de George Frideric Haendel: quand ce dernier écrit des fugues, c’est avant tout pour présenter la mélodie, et si la mélodie exige un traitement particulier, c’est le contrepoint qui y pourvoit.

L’autre aspect de l’écriture de Clemens qui retient l’attention de l’auditeur, c’est le maniement de l’harmonie. Parler d’harmonie à propos de la polyphonie du XVIe siècle, c’est risquer de se voir taxer d’anachronisme; mais à mon sens (et en partie pour la raison développée dans le dernier paragraphe), Clemens peut être, bien plus que ses contemporains, utilement envisagé ainsi. Même si des passages en blocs d’accords existaient déjà dans la musique sacrée antérieure à son époque—généralement à des moments d’extrême solennité comme le nom de Jésus Christ dans la messe–, Clemens, dans les motets présentés ici, mélange très souvent l’écriture en accords au flux, plus large, de la polyphonie, pour des effets qui semblent avoir moins trait à l’illustration du texte qu’à la forme, voire à des concepts plus abstraits.

extrait des notes rédigées par Stephen Rice © 2010
Français: Hypérion

Jacobus Clemens non Papa gehört heutzutage zu den Komponisten des 16. Jahrhunderts, die viel zu wenig geschätzt werden. Ab den 1540er Jahren wurden seine Werke überall in Europa herausgegeben, insbesondere von Tilman Susato in Antwerpen, der selbst Komponist war. Clemens’ überliefertes Oeuvre—Motetten, Messvertonungen, Magnificat-Vertonungen, Souterliedekens (niederländische metrische Psalmen) und weltliche Lieder in französischer und niederländischer Sprache—umfasst beinahe 500 Werke, womit er einer der fruchtbarsten Komponisten seiner Zeit war. Von den Musikschriftstellern des 16. Jahrhunderts, die über die führenden zeitgenössischen Musiker schreiben, wird er stets an erste Stelle gesetzt. Doch kann Clemens’ Position innerhalb des modernen Verständnisses der Renaissance-Polyphonie allenfalls als marginal bezeichnet werden. Die Anzahl von Einspielungen, die seinem Werk gewidmet sind, ist immer noch einstellig und seine Musik kommt in Konzertprogrammen und im Repertoire von Kirchenchören nur sehr selten vor. Dies ist besonders deshalb überraschend, da sein Kompositionsstil—mehr noch als es bei seinen Zeitgenossen wie etwa Crecquillon und Manchicourt der Fall ist—auf Melodien und nicht so sehr auf dem Kontrapunkt fußt (obwohl seine kontrapunktischen Fertigkeiten unbestritten sind). Zudem erzeugt Clemens oft eindrucksvolle Klangbilder, die durch plötzliche Texturwechsel oder harmonische Veränderungen entstehen: im Gegensatz zu der absichtlich nahtlos gestalteten Polyphonie des etwas älteren Gombert beispielsweise, die ihren Effekt durch allmähliches Intensivieren und Nachlassen erzielt, ist Clemens’ Musik in deutlich direkterer Weise dramatisch.

Obwohl seine Musik relativ unbekannt ist, ist Clemens doch wenigstens aufgrund seines Spitznamens berühmt. Über die Bedeutung des Beinamens „non Papa“ wird schon seit einer ganzen Weile diskutiert, doch könnte die vor Kurzem durch Henri Vanhulst entdeckte Korrespondenz zwischen Erzherzog Maximilian von Österreich und Philippe du Croÿ (der Sohn eines verstorbenen Mäzens von Clemens) aus dem Jahr 1553 den Sachverhalt erklären. Maximilian war daran interessiert, die Musikeinrichtung an seiner Kapelle zu erweitern und hatte den Kapellmeister seines Vaters, Pieter Maessens, damit beauftragt, in seine Heimat (die Niederlande) zu reisen, um Clemens für die Kapelle zu gewinnen. Du Croÿ antwortete, dass dies zwar möglich sei, er jedoch Clemens nicht empfehlen würde, da dieser ein großer Trunkenbold sei und einen unsittlichen Lebenswandel führe („un grant ivrogne et tres mal vivant“—wobei Letzteres sich wahrscheinlich auf Clemens’ Bruch seines Keuschheitsgelübdes bezog, das er als Priester abgelegt hatte). So wurde die Stelle mit einem anderen Niederländer besetzt, nämlich dem jungen Jacobus Vaet, und die Tatsache, dass Clemens trotz seiner Berühmtheit und Beliebtheit als Komponist keinen entsprechenden Posten bekleidete, wäre erklärt. Diese Geschichte geht auch auf seinen Spitznamen ein, der in Manuskripten ebenfalls in scherzhaften Alternativformen wie zum Beispiel „nono Papa“ und „haud Papa“—„keineswegs der Papst“—auftaucht. Die Jahre während Clemens’ Lebzeiten, in denen es einen Papst Clemens gab—den Siebten, alias Giulio de’ Medici—waren 1523 bis 1534, Clemens’ Jugendzeit also: man könnte demnach die These aufstellen, dass der Komponist aufgrund seines ausgesprochen unkirchlichen Verhaltens als „non Papa“ bezeichnet wurde und dass der Beiname noch haften blieb, als eine Unterscheidung zwischen dem Musiker und dem Haupt der Kirche schon längst nicht mehr nötig war (wenn das jemals der Fall gewesen sein sollte).

Warum war Clemens’ Musik so beliebt? Zwei Charakteristika seines Stils treten hervor und setzen ihn von seinen Zeitgenossen ab—beide haben mit dem Aufbau seines polyphonen Satzes zu tun. Während Musiker, die für die Zeit konventionelle Laufbahnen einschlugen, wie etwa sein genauer Zeitgenosse Thomas Crecquillon, zunächst in kontrapunktischer Technik ausgebildet wurden und zeit ihres Lebens ihren Kompositionen eine Reihe von zusammengewebten Kontrapunkten zugrunde legten, scheinen Clemens’ Strukturen oft als Melodien mit begleitenden Stimmen angelegt zu sein. Zwar sind diese alle in einem imitativen Stil gehalten, jedoch gestaltet er sie derart, dass sie eher den melodischen Gestus hervorheben als in einem kontrapunktischen Ganzen zusammengefasst sind. Man könnte hier eine Parallele zu Georg Friedrich Händels Kompositionsstil sehen: wenn Händel Fugen schreibt, so soll damit im Wesentlichen die Melodie präsentiert werden, und wo die Melodie eine besondere Behandlung verlangt, wird der Kontrapunkt entsprechend angepasst.

Der zweite Aspekt des Kompositionsstils Clemens’, der die Hörer anzieht, ist die Manipulation der Harmonie. Den Terminus „Harmonie“ in Bezug auf Polyphonie des 16. Jahrhunderts anzuwenden, lädt die Missbilligung derer, die den Begriff für anachronistisch halten, geradezu ein; ich bin jedoch (zum Teil aus dem Grund, den ich oben ausgeführt habe) der Ansicht, dass man gerade im Falle von Clemens derartige Termini anwenden kann—mit deutlich größerer Berechtigung als bei seinen Zeitgenossen. Obwohl sich Blockakkord-Passagen in geistlicher Musik schon lange vor seiner Zeit finden lassen, zumeist bei besonders feierlichen Momenten, wie etwa der Nennung des Namens Jesu Christi in der Messe, bindet Clemens mehrmals in den hier vorliegenden Motetten Akkordblöcke in den weiteren polyphonen Rahmen ein, um so Effekte zu erzeugen, die mehr mit Form oder noch abstrakteren Konzepten zu tun haben als mit der Illustration des Texts.

aus dem Begleittext von Stephen Rice © 2010
Deutsch: Viola Scheffel