As the monasteries of the German-speaking countries emerged from the ravages of the Reformation, they found themselves in quite a different religious landscape. Gone were the days of absentee abbots who preferred hunting to chanting, or illiterate monks who feasted rather than fasted. In the wake of the Council of Trent, monks and nuns, friars and sisters, were expected to contribute to the religious regeneration of the Catholic Church, and to find a new sense of purpose for their cloistered existence. Music played an important part in this project, both as a tool of monastic discipline and as a source of spiritual joy. In a healthy religious institution the daily round of prayers, the Liturgy of the Hours, was sung diligently and devoutly with the correct melodies. Monks brushed up their skills in writing chant books, nuns introduced the Roman breviary, and novice masters and mistresses spent hours teaching the boys and girls Latin and singing. Towards the end of the sixteenth century many religious orders, especially the Benedictines and Augustinians, embraced polyphonic music for the celebration of solemn feasts, with singing, organ playing and even instruments. Masses, motets and Magnificats by renowned contemporary composers—and a good number of talented monks as well—not only adorned the sacred spaces for the greater glory of God, but also reached out to the people beyond the cloister. Music was intertwined with the monastic existence, and this album, entitled A monk’s life, charts the life cycle of a monk through the music he might have heard, sung or composed.

The programme is framed by two motets by Orlande de Lassus, music director of the Munich court chapel and the most prolific and prominent composer of his generation. Sponsa Dei and Quis rutilat Triadis? celebrate the Virgin Mary, the patroness of those who embraced a celibate lifestyle. However, the motets originated in the secular sphere, their original texts praising Emperor Maximilian&nsbp;II on the occasion of his coronation in 1562 (Pacis amans) and Bavarian Duke Albrecht V and his wife Anna respectively (Unde revertimini). Around the turn of the century they were entered, with their Marian texts, in a choirbook belonging to the Benedictine abbey of Neresheim in Swabia, close to the border between today’s Bavaria and Baden-Württemberg. An unusually large number of musical sources survive from this rather modest and remote religious institution, starting in the late 1560s when the new quire of the church was consecrated. In 1584 the community numbered only eighteen monks, and one wonders how they and the choirboys from the monastery school would have performed music written for princely chapels requiring two discant parts. The opening of Quis rutilat Triadis? takes some time to settle into its mode, reflecting the questions of the text, until at ‘O felix nimium’ (3'44) the rays of the sun literally burst through. Sponsa Dei opens with spacious chords evoking the image of the starry sky held up by the Virgin; in the livelier second part the poet has written into the text the monks of Neresheim (‘Nörlheimicolas’), who are asking for Mary’s help to stay true to their monastic vows.

Entering the religious life was a momentous decision. Some monks had already received their education as choirboys in a monastery school—the only route to social mobility in rural areas—while others decided to enter a religious order in their late teens, where they would have received further training and, if they were gifted, would be sent to university. Taking the vows of chastity, obedience and poverty meant leaving behind family and friends, but religious life had its compensations, as enumerated in Bernhard Klingenstein’s four-part motet De vita religiosa. The long-standing Kapellmeister of Augsburg Cathedral illustrates the catalogue of spiritual benefits with word-painting, such as the runs at ‘surgit velocius’ (‘gets up more quickly’) or the calmly meandering chords at ‘quiescit securius’ (‘rests more securely’), and there might even be a touch of humour in the idea that monks are ‘bedewed more frequently’.

At the core of the life of a monk or nun were contemplation of God and near-continuous prayer. Their day was structured by the canonical hours of Lauds, Prime, Terce, Sext, Nones, Vespers, Compline and the night-time office Matins, which were celebrated collectively. Times for individual study or meditation, manual work, meals, recreation and sleep were fitted around the prayer rota. Already before the Reformation the late-afternoon office of Vespers had attracted musical elaboration, not least because it was a service that lay people could also attend. An easy way to add musical interest was to chant the Vesper psalms in ‘falsobordone’, a recitation model for several vocal parts, but on feast days Vespers would have been celebrated more lavishly. Christian Erbach’s setting of the versicle Deus in adiutorium is uniquely transmitted in a choirbook from the Augustinian monastery of Polling in Bavaria. The manuscript belongs in the context of an ambitious refurbishment of the church under Provost Kilian Westenrieder in the 1620s, which saw not only the installation of twelve altars but also of four organs. Erbach was first city organist in Augsburg and afterwards Klingenstein’s colleague at Augsburg Cathedral. He was also sought after as an organ teacher; in 1607 he was paid by the Benedictines of Ochsenhausen for teaching Frater Georg Reiner, the son of music director Jacob Reiner at neighbouring Weingarten. The chiming ‘Alleluias’ at the end of the versicle remind one of the bells calling the community to prayer.

Carolus Andreae was likewise a gifted organist, and after he became abbot of the Swabian monastery at Irsee in 1612, he also had a new organ built for his church. A chronicle praises him as ‘one of the most celebrated musicians of his time’, which is perhaps somewhat exaggerated: he was no doubt an accomplished composer, but none of his works appeared in print; they were reserved for use at Irsee. In 1614 he created, together with his fellow brother Gregor Stemmele, polyphonic settings for the feast of their patronal saint Benedict, including the Magnificat based on Jacob Reiner’s motet Si ignoras te. The text is presented alternatingly in chant and polyphony, which anchors the piece in the liturgy while allowing for creative flourishes. The swift declamation at the start of the ‘Magnificat’ and at ‘Abraham et semini eius’ is reminiscent of contemporary madrigals, and Andreae frequently divides the six vocal parts into an upper and a lower choir to create a polychoral effect. The return of the opening material at the end is a popular ploy to illustrate the text ‘as it was in the beginning’.

Although monks and nuns were supposed to have only two meals per day, to eat in silence while listening to an edifying reading, and to abstain from meat and rich dishes for most of the year, eating and drinking played an important role on religious feasts, especially during the Christmas period and before the beginning of the Lenten season. The text of Cipriano de Rore’s motet Agimus tibi gratias belongs to a suite of benedictions said before a meal and was possibly written for a meeting of Duke Albrecht of Bavaria and Emperor Ferdinand I in 1558. It would have opened a lavish banquet rather than a sparse monastic meal, but it is not inconceivable that a high-status guest of an abbot or abbess, many of whom were rulers of independent territories in their own right, would have been entertained musically during dinner. On such an occasion, wine from the monastery’s own vineyards would have been served, and sometimes pious endowments even came with allowances for wine and beer at meals. The cliché of the inebriated monk stretches from the Middle Ages to the nineteenth century, and a contrafact (Wer wollt den Wein nit lieben?) of Giacomo Gastoldi’s dance song Questa dolce sirena in praise of wine captures the jolly mood of the carnival season in the cloister. Such adaptations of up-to-date secular songs are not rare in music books from monasteries and demonstrate both the monks’ interest in contemporary repertoire, and their attempts to adapt it to their own sphere of life.

As part of the religious reforms, monks were increasingly expected to study theology and to be ordained to the priesthood (unless they opted for the more subservient role of the lay brother) so that they could fulfil pastoral duties, for example as confessors to nuns, and celebrate Masses in the parish churches belonging to a monastery. The celebration of the first Mass was therefore a decisive step. Blasius Amon’s motet Sacrificate sacrificium iustitiae captures this moment in the life of a young man. Amon himself had worked for the abbots of the Cistercian monasteries Zwettl and Heiligenkreuz in Austria, before entering the Franciscan order in 1587. Particularly noteworthy are the chromatic chords at ‘Immola Deo’, which capture the solemnity of the sacrifice, and the ritualistic threefold repetition of ‘Calicem salutaris accipiam’ in triple metre, before the crisp rhythms of the opening return.

The celebration of the Mass was not only the liturgical but also (besides Vespers) the musical highlight of the day. Polyphonic music was usually reserved for the most solemn feasts of the year, such as Christmas, Easter, Corpus Christi, the many Marian feasts, and of course the patron saints of a monastery or religious order. The text Os iusti was assigned to the celebrations of a Confessor and was thus eminently suitable for the feasts of St Benedict, St Bernard of Clairvaux, St Dominic or a local saint. The setting by Jacob Regnart, a Flemish composer who worked successively for several Habsburg rulers, is uniquely preserved in a choirbook from Irsee, alongside introits and a requiem setting by Italian composers. It quotes the entire chant melody in long notes in the second tenor, thus preserving liturgical decorum, while Regnart weaves four flowing lines around the cantus firmus.

For a more elaborate celebration of the Mass, the entire Mass Ordinary could have been performed by the choir. Orlande de Lassus’s Missa super Veni in hortum meum was written for the Munich court chapel, but it quickly found its way into monasteries. Possibly the earliest surviving source is a beautiful presentation manuscript, which the monk Ambrosius Mayrhofer from St Emmeram in Regensburg dedicated to that city’s town council in 1567. Other early sources come from Neresheim and from the Benedictine monastery St Ulrich and Afra in Augsburg, which not only extensively practised sacred music (documented in two dozen choirbooks written by Frater Johannes Dreher) but also acted as a catalyst for distributing music to other monastic houses. Lassus’s Mass is based on his own motet Veni in hortum meum, which sets a verse from the Song of Songs. Such parody Masses are often understood as celebrating the Virgin Mary, but this Mass suggests a different reading. The motet text exhorts the friends to eat, drink and be inebriated—not in the sense of a drunken revelry, but, as contemporary theologians pointed out, with the celestial nourishment provided by Christ, whether through the Eucharist or the heavenly bread and living water that the faithful enjoy in paradise. As is usual in Lassus’s Masses from this period, the Kyrie sticks closely to the source material, the Gloria and Credo move quickly through the liturgical text, except for the customary slowing-down at ‘Et incarnatus est’, while the Sanctus typically is more solemn and expansive. The lively rhythms of the motet’s line ‘et inebriamini carissimi’ (‘and be inebriated, dearest friends’) close the Gloria, Credo and Agnus Dei, giving the Mass a celebratory aspect.

As monasteries were self-governing institutions, a range of roles and functions were open to senior monks who had a knack for finance, supplies, teaching or discipline. The most important office was that of the abbot, who was elected by his brothers, and who represented the monastery to the outside world, usually leaving the day-to-day management to the prior and cellarer. As Augustinian, Benedictine and Cistercian abbots held their office for life, their election was a turning point for their community, and therefore the assistance of the Holy Spirit was invoked to make a good choice. Veni Creator Spiritus is a hymn sung at ordinations of abbots, or to open a synod or conclave; however, Jacob Reiner set only the first two stanzas, making it unlikely that this motet had a strictly liturgical function. The prolific composer was not a monk himself, but spent his life as music teacher and director at the imperial monastery of Weingarten near Lake Constance. He dedicated several of his music prints to the abbots of other Swabian monasteries, styling himself proudly as a pupil of the great Lassus on the title page. Johannes Nucius’s motet Vana salus hominis originated in a different geographical orbit: Nucius entered the Cistercian monastery at Rauden (Rudach) in Silesia, before becoming abbot of Himmelwitz (Jemielnica) in 1591. He published two books of motets and, in 1613, a music theory treatise which was widely received. This is all the more remarkable as the Cistercian order only grudgingly admitted polyphonic music until the early seventeenth century. The moralizing text of the motet is written in classical elegiac distichs, demonstrating the erudition of the poet (most likely Nucius himself). Like the entire motet print, it is dedicated to Nucius’s mentor and abbot, Michael Walther of Rauden, whose personal motto ‘Dominus mihi adiutor’ provides the cantus firmus.

Klingenstein’s motet De vita religiosa had expressed the conviction that a man of faith dies more confidently, and in the second half of the sixteenth century, music increasingly provided the backdrop to funerary rites. Polyphonic requiem compositions were imported from Italy or composed locally; the monastery St Ulrich and Afra in Augsburg even had a special choirbook dedicated to Masses for the dead, which would have been sung at the requiem services for monks or benefactors of the community. But some monks opted for a more personal musical tribute. Abbot Gerwig Blarer of Weingarten died in August 1567, and his successor Johann Christoph Raittner noted in his diary: ‘When Abbot Gerwig was buried on Sunday afternoon, everything was done in the traditional way, but at the grave In te Domine speravi was sung, as he had wished, with a mixed and mournful voice; I think the author was Clemens non Papa.’ This motet by the Franco-Flemish composer was published in Nuremberg in 1553, in a print dedicated to Abbot Clemens of Bronnbach, a small Cistercian monastery on the point of dying out, as the abbot had turned Protestant in 1552.

But those who kept their vows were, according to De vita religiosa, rewarded more copiously. The motet Aeterno laudanda choro by the Benedictine Sebastian Ertel certainly expresses, as did Sponsa Dei, the firm conviction that the faithful will join the celestial choir. Like the anonymous author of Quis rutilat Triadis?, the text of Aeterno laudanda choro uses classical imagery—heaven as Olympus, the rivers of the underworld—to add gravitas to the praise of monastic virtues. Ertel was born in Mariazell in Styria and joined the Benedictine order in Garsten near Steyr; his Symphoniae sacrae were dedicated collectively to the prelates of Upper Austria. The preface of that collection runs the whole gamut in praise of music as a means of turning human hearts towards the divine, backed up with quotations from the monastic fathers St Augustine, St Francis and St Benedict. The title page shows, once more, the Virgin Mary, crowned by stars, and a quotation from Psalm 103 (104) that could stand for A monk’s life in its entirety: ‘I will sing unto the Lord as long as I live: I will praise my God while I have my being.’

Barbara Eichner © 2024

Um die Wende vom 16. zum 17. Jahrhundert hatte sich die Welt der süddeutschen Klöster vollständig verändert, selbst für diejenigen, die die Umbrüche der Reformation überstanden hatten. Die Zeiten, in denen Äbte die Jagd dem Gottesdienst vorzogen, oder ungebildete Mönche lieber völlerten als fasteten, waren vorbei. Im Gefolge des Konzils von Trient wurde von Mönchen und Nonnen, Brüdern und Schwestern erwartet, ihren Beitrag zur Erneuerung der katholischen Kirche zu leisten und ihrer weltabgewandten Lebensform neuen Sinn zu verleihen. Musik spielte dabei eine wichtige Rolle, sowohl als Instrument monastischer Disziplin wie als Quelle spiritueller Freude. In einem wohlregulierten Kloster wurde das tägliche liturgische Stundengebet sorgfältig, andächtig und mit den korrekten Choralmelodien verrichtet. Mönche stellten wieder handgeschriebene Choralbücher her, Nonnen machten sich mit dem römischen Brevier vertraut, und Novizenmeister und -meisterinnen unterrichteten den Klosternachwuchs in Latein und Gesang. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts führten viele religiöse Orden, besonders in den „Prälatenklöstern“ der Benediktiner und Augustiner, mehrstimmigen Gesang, Orgel- und Instrumentalspiel zur Feier der Hochfeste des Kirchenjahres ein. Messen, Motetten und Magnificats sowohl der bekanntesten Komponisten der Zeit wie auch von begabten Mönchen verschönten nicht nur den Kirchenraum zur Ehre Gottes, sondern versuchten auch die Menschen jenseits der Klostermauern zu erreichen. Musik war ein unverzichtbarer Teil des Klosterlebens, und das vorliegende Album skizziert den Lebenslauf eines Mönchs durch die Musik, die er regelmäßig hörte, sang oder sogar komponierte.

Zwei Motetten von Orlando di Lasso, Kapellmeister am bayerischen Herzogshof in München und einer der schaffensfreudigsten und berühmtesten Komponisten seiner Generation, rahmen das Programm. Sponsa Dei und Quis rutilat Triadis? feiern die Jungfrau Maria, die Schutzheilige all derer, die sich für ein zölibatäres Leben entschieden hatten. Lasso hatte die Motetten allerdings ursprünglich für weltliche Anlässe geschrieben; ihre Originaltexte preisen Kaiser Maximilian II. anlässlich seiner Krönung 1562 (Pacis amans) beziehungsweise den bayerischen Herzog Albrecht V. und seine Frau Anna (Unde revertimini). Um 1600 wurden sie mit ihren marianischen Texten in ein Chorbuch der schwäbischen Abtei Neresheim an der Grenze zwischen Bayern und Baden-Württemberg eingetragen. Aus diesem damals eher kleinen und nicht besonders reichen Kloster haben sich eine ungewöhnlich große Anzahl musikalischer Quellen erhalten. Die Überlieferung setzt Ende der 1560er-Jahre ein, als der neue Chor der Kirche geweiht wurde. Im Jahr 1584 zählte die Gemeinschaft nur achtzehn Mitglieder, was die Frage aufwirft, wie die Mönche und Chorknaben der Klosterschule Kompositionen mit zwei Sopranstimmen, die für höfische Ensembles intendiert waren, wohl aufgeführt haben. Der Anfang von Quis rutilat Triadis? findet erst nach einiger Zeit zu einer stabilen Tonart, was die Fragen des Textes widerspiegelt, bis bei „O felix nimium“ (3'44) die Strahlen der Sonne hervorbrechen. Sponsa Dei beginnt mit weitgespannten Klängen, die die Vorstellung von Maria als Säule des Himmelszelts versinnbildlichen. Im rhythmisch bewegteren zweiten Teil hat der Dichter die Benediktiner von Neresheim als „Nörlheimicolas“ selbst in den Text eingeschrieben; sie bitten Maria, sie in ihren monastischen Gelübden treu zu erhalten.

Der Eintritt ins Kloster war ein einschneidendes Ereignis. Einige Mönche hatten bereits als Chorknaben die Klosterschule besucht, was gerade in ärmeren Gegenden der einzige Weg zu sozialem Aufstieg war. Andere traten als Jugendliche ein und erhielten dort ihre religiöse Erziehung, während die begabtesten an einer der katholischen Universitäten studieren durften. Mit der Ablegung der Gelübde von Keuschheit, Armut und Gehorsam mussten sie auch den Kontakt zu Familie und Freunden abbrechen. Aber das Klosterleben hatte auch seine Vorteile, wie Bernhard Klingensteins vierstimmige Motette De vita religiosa aufzählt. Der langjährige Kapellmeister des Augsburger Doms illustriert den Katalog geistlicher Vergünstigungen mit Tonmalerei, zum Beispiel die schnellen Läufe bei „surgit velocius“ („steht schneller auf“) oder die ruhig mäandernden Klänge bei „quiescit securius“ („ruht sicherer“), und die Zeile, dass die Mönche „häufiger betaut werden“, wird mit einem Augenzwinkern vorgetragen.

Das Herzstück des geistigen Lebens eines Mönches oder einer Nonne bildeten die Betrachtung Gottes und das immerwährende Gebet. Das Stundengebet strukturierte den Tagesablauf mit Laudes, Prim, Terz, Sext, Non, Vesper und Komplet und dem Nachtoffizium der Matutin, die gemeinsam gesungen wurden. Um dieses Gerüst herum waren Zeiten für individuelles Studium oder Meditation, Handarbeit, Mahlzeiten, gemeinsame Erholung und Schlaf angeordnet. Bereits vor der Reformation wurde die Vesper besonders oft musikalisch ausgeschmückt, nicht zuletzt weil auch die Gemeinde der Laien am späten Nachmittag an diesem Gottesdienst teilnehmen konnte. Eine einfache Möglichkeit der musikalischen Verschönerung war der Vortrag der Vesperpsalmen im „Falsobordone“, einem Rezitationsmodell für mehrere Stimmen. An Festtagen betrieb man größeren Aufwand. Christian Erbachs Komposition des Versikels Deus in adiutorium ist nur in einem Chorbuch aus dem Augustinerkloster Polling in Bayern überliefert. Die Handschrift entstand im Rahmen eines ambitionierten Bauprojekts von Propst Kilian Westenrieder, der in den 1620er-Jahren die Klosterkirche nicht nur mit zwölf neuen Altären, sondern auch mit vier Orgeln ausstatten ließ. Erbach war zunächst städtischer Organist in Augsburg und später Klingensteins Kollege am Augsburger Dom, sowie ein gefragter Orgellehrer: 1607 bezahlten die Benediktiner aus Ochsenhausen Orgelunterricht für Frater Georg Reiner, den Sohn des Musikdirektors Jacob Reiner im benachbarten Kloster Weingarten. Die „Alleluja“-Rufe am Ende des Versikels erinnern an die Glocken, die die Gemeinschaft zum Gebet riefen.

Auch Carolus Andreae war ein begabter Organist, und nachdem er 1612 zum Abt des schwäbischen Klosters Irsee gewählt worden war, ließ er ebenfalls eine neue Orgel für seine Kirche bauen. Eine Klosterchronik preist ihn als „einen der gefeiertsten Musiker seiner Zeit“, was wohl etwas übertrieben ist, denn er war zweifellos ein begabter Komponist, aber keines seiner Werke erschien im Druck; sie blieben dem Gebrauch in Irsee vorbehalten. Zusammen mit seinem Mitbruder Gregor Stemmele vertonte er 1614 die gesamte Liturgie für das Fest des Ordensheiligen Benedikt, einschließlich eines Magnificat, das auf Jacob Reiners Motette Si ignoras te basiert. Der Text wird abwechselnd einstimmig und mehrstimmig vorgetragen, was die Komposition einerseits durch den Choral eng an die Liturgie bindet, und andererseits kreativen Freiraum schafft. Die rasche Deklamation am Anfang des „Magnificat“ und bei „Abraham et semini eius“ erinnert an zeitgenössische Madrigale. Andreae teilt das sechsstimmige Ensemble oft in einen Hoch- und einen Tiefchor, um einen mehrchörigen Effekt zu erzielen. Die Wiederkehr des musikalischen Materials vom Anfang des Magnificat am Ende ist ein beliebtes Mittel, um die Doxologie „wie am Anfang so auch jetzt und alle Zeit“ zu illustrieren.

Mönche und Nonnen sollten eigentlich nur zwei Mahlzeiten am Tag einnehmen, und zwar schweigend, während ein erbaulicher Text vorgelesen wurde, und sich raffinierter Gerichte und Fleisch enthalten. Essen und Trinken spielten aber an Festtagen eine wichtige Rolle, besonders während der Weihnachtszeit und vor Beginn der österlichen Fastenzeit. Der Text von Cipriano de Rores Agimus tibi gratias gehört zu einer Reihe von Gebeten, die vor einer Mahlzeit gesprochen wurden; die Motette wurde möglicherweise für ein Treffen Herzog Albrechts von Bayern und Kaiser Ferdinand I. 1558 komponiert. Sie passte natürlich eher zu einem verschwenderischen Festmahl als zu einem kargen Klosteressen, aber es ist nicht ausgeschlossen, dass ein hochrangiger Gast eines Abtes oder einer Äbtissin, die selbst oft über ein unabhängiges Gebiet herrschten, während des Essens musikalisch unterhalten wurde. Bei solchen Gelegenheiten wurde auch Wein aus den Weinbergen des Klosters aufgetischt; manchmal sicherten fromme Stiftungen den Ausschank von Wein und Bier zu den Mahlzeiten. Das Klischee des trunkenen Mönchs lässt sich vom Mittelalter bis ins 19. Jahrhundert verfolgen, und Wer wollt den Wein nit lieben?, das Kontrafakt eines Tanzliedes von Giacomo Gastoldi (Questa dolce sirena) fängt die ausgelassene Stimmung der Fastnachtszeit im Kloster ein. Solche Bearbeitungen weltlicher Lieder sind in musikalischen Quellen aus Klöstern nicht selten und zeigen sowohl das Interesse der Mönche an modischem Repertoire, wie auch ihr Bestreben, das weltliche Liedgut in ihre religiöse Lebenswelt zu integrieren.

Als Teil der kirchlichen Reformen wurde von Mönchen zunehmend erwartet, Theologie zu studieren und zu Priestern geweiht zu werden (außer sie wählten die untergeordnete Rolle eines Laienbruders), so dass sie seelsorgerliche Aufgaben übernehmen konnten, zum Beispiel als Beichtväter Nonnen zu betreuen oder in den klostereigenen Pfarrkirchen die Messe zu lesen. Die Feier der Primiz, der ersten Messe eines Priesters, war ein besonderer Anlass. Blasius Amons Motette Sacrificate sacrificium iustitiae fängt diesen Moment im Leben eines jungen Mannes ein. Amon hatte als Musiker für die Äbte der österreichischen Zisterzienserklöster Zwettl und Heiligenkreuz gearbeitet, bevor er 1587 dem Franziskanerorden beitrat. Besonders bemerkenswert sind die chromatischen Akkorde bei „Immola Deo“, die die Feierlichkeit des Opferritus einfangen, und die rituelle dreifache Wiederholung von „Calicem salutaris accipiam“ im Dreiertakt, bevor die frischen Rhythmen des Anfangs zurückkehren.

Die Feier der Messe war nicht nur der liturgische, sondern auch (neben der Vesper) der musikalische Höhepunkt des Tages. Mehrstimmige Musik kam gewöhnlich nur an den Hochfesten des Kirchenjahres zum Einsatz, etwa an Weihnachten, Ostern, Fronleichnam und den vielen Marienfesten, und natürlich zum Fest eines Kloster- oder Ordensheiligen. Das Graduale Os iusti erklang zum Fest eines Bekenners und konnte daher zur Feier des heiligen Benedikt, Bernhard von Clairvaux, Dominikus, oder eines lokalen Heiligen eingesetzt werden. Die Vertonung von Jacob Regnart, einem flämischen Komponisten, der an verschiedenen Habsburgerhöfen wirkte, ist unikal in einem Chorbuch aus Irsee überliefert, neben Introitus-Vertonungen und einem Requiem italienischer Provenienz. Der zweite Tenor trägt die gesamte Choralmelodie in langen Notenwerten vor, wodurch der liturgische Anstand gewahrt bleibt, während Regnart um diesen Cantus firmus vier weich fließende Melodien schlingt.

Für einen besonders festlichen Gottesdienst konnte das gesamte Messordinarium mehrstimmig vom Chor vorgetragen werden. Orlando di Lassos Missa super Veni in hortum meum war für die Münchner Hofkapelle entstanden, wurde aber schnell in Klöstern rezipiert. Die wahrscheinlich älteste Quelle ist ein wunderschön illuminiertes Manuskript, das der Benediktiner Ambrosius Mayrhofer von St. Emmeram in Regensburg 1567 dem Rat der Freien Reichsstadt widmete. Andere frühe Quellen stammen aus Neresheim und aus dem Benediktinerkloster St. Ulrich und Afra in Augsburg, wo mehrstimmige Musik nicht nur besonders gepflegt wurde (zwei Dutzend von Frater Johannes Dreher geschriebene Chorbücher legen davon noch Zeugnis ab), sondern auch an andere Klöster weitervermittelt wurde. Lassos Messkomposition basiert auf seiner eigenen Motette Veni in hortum meum, die einen Vers des Hohelieds vertont. Derartige Parodiemessen werden oft als Hommage an die Jungfrau Maria gedeutet, aber in diesem Fall bietet sich eine alternative Lesart an. Der Motettentext ermuntert die Freunde zu essen, zu trinken und trunken zu werden, nicht im Sinne eines wüsten Gelages, sondern, in der Interpretation zeitgenössischer Theologen, durch die himmlische Speise Christi, nämlich als Brot und Wein der Eucharistie oder als das himmlische Brot und lebendige Wasser, das die Gläubigen im Paradies genießen. Wie bei zahlreichen Messen Lassos aus dieser Schaffensperiode hält sich das Kyrie eng an die musikalische Vorlage; Gloria und Credo tragen den liturgischen Text schnell und kompakt vor, bis auf die Verbreiterung bei „Et incarnatus est“, während das Sanctus typischerweise ausgedehnter und feierlicher vertont ist. Die schnellen Rhythmen der Motette bei „et inebriamini carissimi“ („und lasst uns trunken sein, Freunde“) beschließen das Gloria, Credo und Agnus Dei, was der Messe ein freudiges Gepräge verleiht.

Da Klöster autonome Institutionen waren, standen eine Reihe von Leitungsaufgaben und Posten für Mönche bereit, die sich mit Finanzen, Vorratshaltung oder Disziplin auskannten. Das wichtigste Amt war das des Abts, der von seinen Mitbrüdern gewählt wurde und der das Kloster nach außen hin vertrat; die alltäglichen Verwaltungsaufgaben nahmen der Prior und der Cellerar (Kellermeister) wahr. Da bei Augustinern, Benediktinern und Zisterziensern die Äbte ihr Amt auf Lebenszeit ausübten, war ihre Wahl ein wichtiger Einschnitt für die Gemeinschaft, und der Heilige Geist wurde um seinen Beistand bei der Entscheidungsfindung angerufen. Die Hymne Veni Creator Spiritus wurde bei der Amtseinführung eines Abts, zur Eröffnung einer Synode oder zur Papstwahl gesungen. Jacob Reiner vertont allerdings nur die ersten zwei Strophen, so dass seine Motette wahrscheinlich keine rein liturgische Funktion hatte. Der produktive Komponist war selbst kein Mönch, aber er verbrachte seine Karriere als Musiklehrer und -direktor in dem Reichskloster Weingarten am Bodensee. Er widmete mehrere Musikdrucke den Äbten anderer schwäbischer Klöster und wies auf der Titelseite stolz darauf hin, dass er ein Schüler des berühmten Orlando di Lasso gewesen war. Johannes Nucius’ Motette Vana salus hominis stammt aus einem anderen geographischen Umfeld: Nucius trat in das Zisterzienserkloster Rauden (Rudach) in Schlesien ein, bevor er 1591 zum Abt von Himmelwitz (Jemielnica) gewählt wurde. Er veröffentlichte zwei Sammlungen von Motetten und im Jahr 1613 ein Buch zur Musiktheorie, das weithin rezipiert wurde. Dies ist besonders bemerkenswert, da der Zisterzienserorden bis ins frühe 17. Jahrhundert nur langsam und widerwillig mehrstimmige Musik im Gottesdienst zuließ. Der moralisierende Text der Motette ist in klassischen elegischen Distichen geschrieben, die die Bildung des Dichters (möglicherweise Nucius selbst) zur Schau stellen. Die Motette ist, wie der gesamte Druck, Nucius’ Mentor, Abt Michael Walther von Rauden, gewidmet, dessen persönliches Motto „Dominus mihi adiutor“ den Cantus firmus bildet.

Klingensteins Motette De vita religiosa hatte der Überzeugung Ausdruck gegeben, dass ein Mann des Glaubens mit größerer Zuversicht stirbt. Gegen Ende des 16. Jahrhunderts wurde mehrstimmige Musik zunehmend in die Begräbnisrituale integriert. Requiemkompositionen wurden aus Italien importiert oder vor Ort geschaffen; im Kloster St. Ulrich und Afra in Augsburg gab es sogar ein spezielles Chorbuch mit Totenmessen, die bei Gedenkgottesdiensten für Mönche oder Wohltäter des Klosters gesungen werden konnten. Doch manche zogen ein persönlicheres musikalisches Gedenken vor: Als Abt Gerwig Blarer von Weingarten im August 1567 starb, notierte sein Nachfolger Johann Christoph Raittner in seinem Tagebuch: „Wie man Abbt Gerwickhen am Sontag nachmittag vergraben, hat man alle ding more antiquo angehalten mit der begrebnis, aber zulezt an dem grab figuraliter das In te Domine speravi seinem begeren nach sub mista et flabili voce [mit gemischter und trauernder Stimme] gesungen […], glaub authoris Clemens non papa.“ Die Motette des frankoflämischen Komponisten war 1553 in Nürnberg in einem Band gedruckt worden, der seinerseits Abt Clemens von Bronnbach gewidmet war, einem kleinen Zisterzienerkloster, das damals kurz vor der Auflösung stand, weil der Abt 1552 zum Protestantismus konvertiert war.

Diejenigen aber, die an ihren Gelübden festhielten, wurden laut De vita religiosa besonders reichlich belohnt. Die Motette Aeterno laudanda choro des Benediktiners Sebastian Ertel drückt, wie auch Sponsa Dei, die feste Überzeugung aus, dass die Gläubigen in den himmlischen Chor Eingang finden. Wie der anonyme Dichter von Quis rutilat Triadis? verwendet auch der Text von Aeterno laudanda choro Bilder der klassischen Mythologie—der Himmel als Olymp, die Flüsse der Unterwelt—um dem Lob der klösterlichen Tugenden mehr Gravität zu verleihen. Ertel war in Mariazell in der Steiermark geboren worden und trat dem Benediktinerorden in Garsten bei Steyr ein; seine Symphoniae sacrae waren allen Prälaten Oberösterreichs gewidmet. Die Vorrede dieser Musiksammlung verherrlicht Musik als Instrument, die Herzen der Menschen dem Göttlichen zuzuwenden, unterfüttert mit Zitaten der heiligen Augustinus, Franziskus und Benedikt, den Vätern des Mönchstums. Die Titelseite zeigt einmal mehr die sternenbekrönte Jungfrau Maria sowie einen Vers aus Psalm 103 (104), der für das gesamte musikalisch Klosterleben stehen könnte: „Ich will dem Herrn singen in meinem Leben, meinem Gott singen und spielen, solange ich da bin.“

Barbara Eichner © 2024