For César Franck, this development seems to have been more a matter of confidence than of technique. His move away from church music in the last fifteen years of his life was encouraged by his adoring pupils, ‘la bande à Franck’, who, while recognizing his status as pater seraphicus, also saw beyond it to his creative power and originality: both, in their view, worthy of a wider audience. Franck had in fact written four piano trios back in the 1840s, but then no other chamber music until the piano quintet, premiered at the Société in 1880. Saint-Saëns was the pianist in that performance, and the premiere of Saint-Saëns’s first violin sonata in October 1885 may have provided an additional inducement to Franck to engage with the medium—and to produce something totally different.

Saint-Saëns’s sonata begins by injecting enormous energy into the proceedings, and in this respect has a long tradition behind it. Franck on the other hand draws on his organist’s heritage, and at the start time seems to stand still, as in some magic garden. This was the Franck who would play the first notes of the ‘Moonlight’ sonata to himself, murmuring: ‘J’aime, j’aime.’ At the same time these four opening bars are structurally important in containing the interval of the major third that underpins much of what follows. Formally, too, this movement is unusual: it may owe something to sonata form, but there is no development. This is postponed until the second movement. Not a minuet or scherzo, then? No, a wild (and technically difficult) allegro which, in tone and tonality (ultimately converting D minor into D major), seems to risk sounding dangerously like a finale.

The pseudo-operatic recitativo-fantasia, itself replete with magic moments, is the nearest the work comes to a slow movement, but in the fantasia section the violin’s passionate, widespread phrases carry a momentum of their own, sailing above the piano’s comfortable triplets. For the finale, Franck, knowing that he had to come up with something to trump the second movement, turned to counterpoint and crowned the sonata with a purposeful canon. Since the sonata was a wedding present in 1886 for the Belgian violinist Eugène Ysaÿe, who premiered it in Brussels on 16 December that year, it is perhaps not too fanciful to hear this canon as representing two lovers setting out on a life together with a single mind—‘whither thou goest, I will go’.

Nearly twenty years later, another organist, Louis Vierne, a pupil of Franck and since 1900 the incumbent at Notre-Dame, was asked by Ysaÿe for a sonata which was published in 1908. Organists who find this strange may not know that Vierne, in addition to his first prize in organ from the Paris Conservatoire in 1894, had also won first prize for violin in 1886 at the age of fifteen. So even if Ysaÿe may have touched up the violin writing here and there (as he was in the habit of doing), he would certainly have had a professional score to work on. With the pianist Raoul Pugno, he gave the first performance on 8 May 1908 to great acclaim, and they played it again the following year framed by the Franck sonata and Beethoven’s ‘Kreutzer’ sonata—some indication of how highly they regarded it.

The sonata form of the first movement embraces the typically energetic–lyrical contrast between the main themes, and the frequent placing of long tied notes in the middle of bars and phrases owes something to Franck. But Vierne plays an original game with the recapitulation on the piano, which comes in the ‘wrong’ key of B major, the violin then stepping in with a ‘correct’ G major. Another curious feature is the number of abrupt stops, followed by pauses, but the reasoning becomes clear later when the impetuous dash to the final cadence seems to gain from these previous hesitations. The andante, with its floating offbeat quavers, sounds so easy on the ear that it comes as a surprise to realize that the usual eight-bar phrases have been extended by chromatic harmonies to twelve-bar ones. The music then passes through a louder ‘agitato’ section, but with no increase in speed, as a stepping stone to a ‘più animato’ one, a long violin trill leading in turn to an especially beautiful reprise of the opening calm.

After this long, lyrical outpouring, the intermezzo shows us Vierne’s sense of humour and a penchant for economy of means, when he felt it was required: if he had ever written a ballet (which he never did), this is how it might have sounded, with the ballerina dancing en pointe. The finale begins with a return to the ‘poco agitato’ music of the second movement, and likewise then speeds up. The principal theme, incorporating a telling three-note motif (up then down), is the main topic of conversation, and is set against a smoother one of four or five notes of the descending scale. The sonata ends with another dash to the final cadence, as at the end of the first movement, and again Vierne’s firm hand with structure allows the impending G major to drive magisterially through all the chromatic inflections.

Eugène Ysaÿe was one of the most highly regarded violinists of his time, Liszt and Clara Schumann both going out of their way to hear him and Anton Rubinstein taking him as a partner on tour. He was also much in demand as a teacher, and his pupils included Nathan Milstein, Oscar Shumsky and Menuhin’s teacher, Louis Persinger. He also contributed a number of fine works to the repertoire, especially for his own instrument, but by the time he reached his early thirties he looked back with some disdain on what he had composed so far as lacking in weight and evidencing an unhealthy concern for acrobatics. His Poème élégiaque, published in 1893, was the first of nine such compositions, not all with ‘poème’ in the title, but which allowed him to follow his instincts without having to worry about things such as sonata form. It is dedicated to Fauré, from whom he had already commissioned a piano quintet. It could be that the dedication was a form of encouragement to get on with that commission: if so it was only mildly successful, the quintet finally bearing the dates ‘1887, 1890-94, 1903-5’. But beyond that, Ysaÿe at times borrows from Fauré’s oblique, surprising modulations.

The work was inspired by Shakespeare’s Romeo and Juliet, and specifically by the tomb scene. The form is a standard ternary (ABA) with A in D minor and B in B flat minor. The A sections are predominantly lyrical though, despite Ysaÿe’s reservations over virtuosity, this does break out at times. But in tone they again hint at Fauré’s influence, not only in the fugitive harmonies, but in their elegance and poise, drawing us into their world rather than browbeating us. The central section is quite other in mood and intention. This is headed ‘Scène funèbre: grave et lente’ and the pounding low B flats on the piano speak of Romeo’s loss and desolation as he looks on what he believes to be Juliet’s corpse. It would seem likely that Ysaÿe chose the key of B flat minor with Chopin’s ‘Marche funèbre’ in mind, and the sombre colouring is emphasized by the tuning-down of the bottom G string to F, on which the violin sounds more like a viola. This tuning on the note F also underpins both the D minor and B flat minor sections. The hymn-like progress of this middle section, which some of Ysaÿe’s pupils performed together at his funeral in 1931 with Vincent d’Indy playing the organ, grows in power until it finally explodes into acrobatics—a moving justification of this hitherto suspect feature. All in all, the Poème élégiaque comes over as a strikingly successful combination of the old and the new. It also gave Ernest Chausson some ideas for his own Poème, Op 25, for violin and orchestra, commissioned by Ysaÿe, not least the magical effects to be created by high violin trills.

All these three works pay homage in their own ways to nineteenth-century musical thinking—their textures are fairly dense and they breathe a seriousness that was to become anathema to the young aesthetes of post-war Paris such as Jean Cocteau, who inveighed against ‘music to be listened to with head in hands’. The Nocturne by Lili Boulanger cannot strictly be allied with that movement, since she wrote it, aged eighteen, in 1911. But it does show, in its clean lines, lightish texture and the almost ironically sudden dismissal of its pseudo-romantic climax, a move back in tone towards the music of earlier French composers, while the little quotation at the end from Debussy’s Prélude à l’après-midi d’un faune surely looks forward to a future in which Wagner would no longer hold the reins of power.

‘Alors messieurs, dames … after your seriously satisfying meal, will you take a sorbet?’

Roger Nichols © 2019

Pour César Franck, ce développement semble avoir été davantage une affaire de confiance que de technique. Son éloignement de la musique religieuse au cours des quinze dernières années de sa vie fut encouragé par ses élèves qui étaient en adoration devant lui, «la bande à Franck» qui, tout en reconnaissant son statut de pater seraphicus, voyait aussi au-delà de ce statut sa puissance créatrice et son originalité: toutes deux, à leur avis, dignes d’un plus vaste auditoire. En fait, Franck avait écrit quatre trios avec piano dans les années 1840, mais pas d’autres œuvres de musique de chambre jusqu’au quintette avec piano, créé à la Société nationale de musique en 1880. Saint-Saëns y tenait la partie de piano, et la création de la sonate pour violon et piano nº 1 de Saint-Saëns, en octobre 1885, constitua peut-être un encouragement supplémentaire pour que Franck aborde ce moyen d’expression—et écrive une œuvre totalement différente.

D’entrée de jeu, la sonate de Saint-Saëns insuffle beaucoup d’énergie à ce courant et, à cet égard, elle relève d’une longue tradition. Pour sa part, Franck puise dans son patrimoine d’organiste et, au début, le temps semble s’arrêter comme dans un jardin magique. Le Franck que l’on retrouve ici est celui qui pouvait jouer pour lui-même les premières notes de la sonate «Clair de lune», en murmurant: «J’aime, j’aime.» En même temps, ces quatre premières mesures sont importantes sur le plan structurel car elles contiennent l’intervalle de la tierce majeure qui étaye une grande partie de ce qui suit. Sur le plan formel également, ce mouvement est inhabituel: il doit peut-être quelque chose à la forme sonate, mais il n’y a pas de développement. Celui-ci est remis au deuxième mouvement. Pas de menuet ou de scherzo, alors? Non, un allegro délirant (et difficile sur le plan technique) qui pourrait ressembler dangereusement à un finale, en termes de sonorité comme de tonalité (passant en fin de compte de ré mineur à ré majeur).

Le recitativo-fantasia pseudo-lyrique, plein de moments magiques, est ce qui se rapproche le plus d’un mouvement lent dans cette œuvre mais, dans la section fantaisie, les longues phrases passionnées du violon sont dotées d’un élan qui leur est propre, évoluant au-dessus des triolets rassurants du piano. Pour le finale, sachant qu’il devait proposer quelque chose qui aille plus loin que le deuxième mouvement, Franck se tourna vers le contrepoint et couronna sa sonate d’un canon résolu. Comme cette sonate était un cadeau de mariage en 1886 destiné au violoniste belge Eugène Ysaÿe, qui la créa à Bruxelles, le 16 décembre de la même année, il n’est peut-être pas trop fantaisiste d’entendre ce canon comme la représentation de deux amoureux s’engageant avec assurance sur la voie d’une vie commune—«Où tu iras, j’irai».

Près de vingt ans plus tard, Ysaÿe demanda une sonate à un autre organiste, Louis Vierne, élève de Franck et, depuis 1900, titulaire à Notre-Dame. Les organistes que cela surprendra ignorent peut-être que Vierne, outre son premier prix d’orgue au Conservatoire de Paris en 1894, avait aussi remporté un premier prix de violon en 1886 à l’âge de quinze ans. Donc, même si Ysaÿe avait peut-être effleuré l’écriture pour violon ici et là (comme c’était son habitude), il lui fallait sûrement une partition écrite avec compétence. Il en donna la première exécution le 8 mai 1908 en compagnie du pianiste Raoul Pugno avec un immense succès, et ils la rejouèrent l’année suivante entre la sonate de Franck et la «sonate à Kreutzer» de Beethoven—ce qui semble indiquer à quel point ils l’appréciaient.

La forme sonate du premier mouvement intègre le contraste typique énergique–lyrique entre les principaux thèmes, et le positionnement fréquent de longues notes liées au milieu des mesures et des phrases doit quelque chose à Franck. Mais Vierne joue un jeu original avec la réexposition au piano, qui arrive dans la «fausse» tonalité de si majeur, le violon entrant ensuite avec un sol majeur «correct». Il y a une autre caractéristique étrange: le nombre d’arrêts brusques, suivis de pauses, mais le raisonnement devient clair par la suite lorsque la course folle et impétueuse vers la cadence finale semble bénéficier de ces hésitations antérieures. L’andante, avec ses croches flottant à contretemps, semble si facile à l’oreille qu’on est surpris lorsque l’on réalise que les phrases de huit mesures habituelles se sont transformées grâce à des harmonies chromatiques en phrases de douze mesures. La musique passe alors par une section «agitato» plus dynamique, mais pas plus rapide, comme un tremplin pour parvenir à une section «più animato», un long trille du violon menant à son tour à une reprise particulièrement belle du calme initial.

Après ce long débordement lyrique, l’intermezzo met en lumière le sens de l’humour de Vierne et son penchant pour l’économie de moyens, lorsqu’il en sentait le besoin: s’il avait écrit un ballet (ce qu’il ne fit jamais), c’est ainsi qu’il aurait sonné, la ballerine dansant sur les pointes. Le finale commence par un retour à la musique «poco agitato» du deuxième mouvement et accélère ensuite de même. Le thème principal, qui comporte un motif éloquent de trois notes (ascendant puis descendant), est le principal sujet de dialogue, opposé à un motif plus fluide de quatre ou cinq notes de la gamme descendante. Cette sonate s’achève avec une autre course folle vers la cadence finale, comme à la fin du premier mouvement et, une fois encore, la main ferme de Vierne en matière de structure permet au sol majeur imminent de passer de façon magistrale dans toutes les altérations chromatiques.

Eugène Ysaÿe était l’un des violonistes les plus réputés de son temps, Liszt et Clara Schumann faisaient tout pour aller l’entendre, et Anton Rubinstein le prenait pour partenaire en tournée. Il était aussi très recherché comme pédagogue: Nathan Milstein, Oscar Shumsky et le professeur de Menuhin, Louis Persinger, comptaient au nombre de ses élèves. Il enrichit également le répertoire de plusieurs belles œuvres, en particulier pour son propre instrument, mais, dès le début de la trentaine, il porta un regard péjoratif sur ce qu’il avait composé jusqu’alors, trouvant que cela manquait de poids et trahissait un souci malsain d’acrobatie. Son Poème élégiaque, publié en 1893, est la première de neuf compositions de ce genre, qui ne portent pas toutes le mot «poème» dans leur titre, mais qui lui permirent de suivre son instinct sans avoir à se soucier de choses comme la forme sonate. Il est dédié à Fauré, à qui il avait déjà commandé un quintette avec piano. Cette dédicace pourrait avoir été une sorte de stimulation pour que ce dernier s’attèle à cette commande: si c’est le cas, le résultat ne fut guère convaincant car le quintette porte finalement les dates «1887, 1890–94, 1903–05». Mais, ceci mis à part, Ysaÿe emprunte parfois de surprenantes modulations obliques à Fauré.

Cette œuvre fut inspirée par Roméo et Juliette de Shakespeare et plus spécifiquement par la scène du tombeau. La forme est une forme ternaire standard (ABA) avec A en ré mineur et B en si bémol mineur. Les sections A sont pourtant essentiellement lyriques, et malgré les réserves d’Ysaÿe sur la virtuosité, celle-ci s’impose parfois. Mais leur ton révèle à nouveau l’influence de Fauré, non seulement dans les harmonies fugitives, mais dans leur élégance et leur assurance, nous attirant dans leur univers au lieu de nous intimider. La section centrale présente une toute autre atmosphère et intention. Elle s’intitule «Scène funèbre: grave et lente» et les si bémol graves martelés au piano parlent de la perte et de l’affliction de Roméo regardant ce qu’il croit être le cadavre de Juliette. Il semblerait qu’Ysaÿe ait choisi la tonalité de si bémol mineur en pensant à la «Marche funèbre» de Chopin, et les couleurs sombres sont accentuées par l’abaissement de l’accord de la corde grave de sol à fa, sur laquelle le violon sonne davantage comme un alto. Cet accord sur fa étaye aussi les sections en ré mineur et si bémol mineur. La progression en forme d’hymne de cette section centrale, que certains élèves d’Ysaÿe jouèrent lors de ses funérailles en 1931 avec Vincent d’Indy à l’orgue, prend de la puissance jusqu’à ce qu’elle explose finalement de manière acrobatique—une justification émouvante de cet élément suspect jusqu’alors. L’un dans l’autre, le Poème élégiaque apparaît comme un mélange remarquablement réussi de l’ancien et du nouveau. Il donna aussi à Ernest Chausson des idées pour son propre Poème, op.25, pour violon et orchestre, commandé par Ysaÿe, notamment les effets magiques créés par des trilles aigus du violon.

Ces trois œuvres rendent toutes hommage à leur manière à la pensée musicale du XIXe siècle—leurs textures sont assez denses et elles respirent un sérieux que les jeunes esthètes du Paris de l’après-guerre allaient prendre en horreur, comme Jean Cocteau qui fulminait: «Pelléas, c’est encore de la musique à écouter la figure dans les mains.» On ne peut pas complètement associer le Nocturne de Lili Boulanger à ce mouvement, car elle l’écrivit à l’âge de dix-huit ans, en 1911. Mais il montre, dans ses lignes pures, sa texture claire et le refus subit, presque ironique, de son sommet pseudo-romantique, un recul en sonorité par rapport à la musique des compositeurs français antérieurs, alors que la petite citation à la fin tirée du Prélude à l’après-midi d’un faune de Debussy anticipe sûrement un avenir dans lequel Wagner ne détiendrait plus les rênes du pouvoir.

«Alors messieurs, dames» … après votre très copieux repas, prendrez-vous un sorbet?

Roger Nichols © 2019
Français: Marie-Stella Pâris

Für César Franck war diese Entwicklung offenbar eher eine Sache des Selbstvertrauens denn der Technik. Als er sich von der geistlichen Musik abwandte, um sich in den letzten 15 Jahren seines Lebens weltlichen Werken zu widmen, wurde er darin von seinen treuen Schülern—„la bande à Franck“—bestärkt, die zwar seinen Status als pater seraphicus anerkannten, aber darüber hinaus auch eine ihm eigene Originalität und Schaffenskraft identifizierten, die ihnen zufolge ein größeres Publikum verdient hatten. Tatsächlich hatte Franck bereits in den 1840er Jahren vier Klaviertrios komponiert, schrieb dann allerdings keine Kammermusik mehr bis zu dem Klavierquintett, das 1880 bei einem Société-Konzert uraufgeführt wurde. Saint-Saëns war der Pianist dieser Aufführung und die Premiere der ersten Violinsonate von Saint-Saëns im Oktober 1885 mag Franck als Impuls gedient haben, sich ebenfalls mit diesem Medium auseinanderzusetzen—und etwas völlig anderes zu schaffen.

Saint-Saëns’ Sonate beginnt in sehr energischer Art und Weise und reiht sich damit in eine lange Tradition ein. Franck hingegen bezieht sich auf sein Erbe als Organist und am Anfang scheint die Zeit still zu stehen, als sei man in einem verwunschenen Garten. Dies war der Franck, der im Stillen die ersten Töne der „Mondscheinsonate“ anspielte und dann murmelte: „J’aime, j’aime.“ Gleichzeitig sind diese vier Anfangstakte insofern von struktureller Bedeutung, als dass sie das Intervall einer großen Terz enthalten, wovon ein großer Teil der folgenden Musik geprägt ist. Auch in formaler Hinsicht ist dieser Satz ungewöhnlich: er mag sich auf die Sonatenform beziehen, doch findet hier keine Durchführung statt. Diese wird in den zweiten Satz verlegt. Also kein Menuett oder Scherzo? Nein, ein wildes (und technisch schwieriges) Allegro, welches sowohl vom Ton als auch der Tonart (d-Moll wird schließlich nach D-Dur umgewandelt) her zu riskieren scheint, einem Finale gefährlich ähnlich zu klingen.

Die pseudo-opernhafte Rezitativ-Fantasie, ebenfalls voller zauberhafter Momente, kommt einem langsamen Satz am nächsten, doch in dem Fantasie-Abschnitt haben die leidenschaftlichen, ausladenden Gesten der Geige eine ganz eigene Schwungkraft, die sie über den gemütlichen Triolen des Klaviers schweben lässt. Um den zweiten Satz noch zu übertreffen, wählte Franck für das Finale eine kontrapunktische Faktur und setzte der Sonate mit einem zielstrebigen Kanon die Krone auf. Da die Sonate 1886 als Hochzeitsgeschenk für den belgischen Geiger Eugène Ysaÿe entstand, der sie am 16. Dezember desselben Jahres in Brüssel zum ersten Mal aufführte, ist es vielleicht nicht zu überspannt, diesen Kanon als Darstellung eines Liebespaares zu interpretieren, das ein gemeinsames Leben als eine Einheit beginnt—„wo du hingehst, da will ich auch hingehen“.

Fast zwanzig Jahre später, erhielt ein weiterer Organist, Louis Vierne—ein Schüler Francks und seit 1900 Organist von Notre-Dame—von Ysaÿe den Auftrag für eine Sonate. Organisten, die das seltsam finden, wissen möglicherweise nicht, dass Vierne 1894 am Pariser Conservatoire nicht nur einen ersten Preis im Fach Orgel, sondern auch bereits im Alter von 15 Jahren, 1886, einen ersten Preis im Fach Geige gewonnen hatte. Auch wenn Ysaÿe also möglicherweise den Geigenpart hier und dort nachbesserte (was er oft zu tun pflegte), so hatte er gleichwohl einen professionellen Notentext vor sich. Zusammen mit dem Pianisten Raoul Pugno gab er am 8. Mai 1908 die Premiere, die begeistert aufgenommen wurde, und sie spielten das Werk im folgenden Jahr noch einmal, diesmal eingerahmt von der Franck-Sonate und der „Kreutzer-Sonate“ von Beethoven, was zeigt, wie hoch sie die Vierne-Sonate einschätzten.

Der erste Satz steht in Sonatenform und macht sich den typischen Kontrast zwischen den Hauptthemen von Energie einerseits und Lyrik andererseits zu eigen, und die Technik, lange, gebundene Töne mitten in Takten und Phrasen erklingen zu lassen, erinnert an Franck. Doch geht Vierne äußerst originell mit der Reprise am Klavier um, die in der „falschen“ Tonart H-Dur daherkommt, woraufhin die Violine sich im „korrekten“ G-Dur einschaltet. Ein weiteres Kuriosum besteht in dem wiederholten abrupten Innehalten, gefolgt von Pausen, doch wird die Strategie dahinter später deutlich, wenn das ungestüme Eilen zur Schlusskadenz von dem früheren Zögern zu gewinnen scheint. Das Andante klingt mit seinen schwebenden Achteln auf unbetonten Zählzeiten so lässig, dass es überrascht, wenn man sich klarmacht, dass die gewöhnlichen achttaktigen Phrasen mit chromatischen Harmonien in zwölftaktige Phrasen erweitert worden sind. Die Musik durchläuft dann einen lauteren „Agitato“-Abschnitt—jedoch ohne Temposteigerung—als Sprungbrett zu einer „Più animato“-Passage, wo ein langer Geigentriller in eine besonders schöne Reprise des ruhigen Beginns hinüberleitet.

Nach dieser langen lyrischen Passage demonstriert das Intermezzo Viernes Sinn für Humor sowie eine Neigung zur Ökonomie der Mittel, wenn er es für nötig hielt: hätte er ein Ballett komponiert (was er nie tat), dann hätte es vielleicht so geklungen, mit Spitzentanz für die Ballerina. Das Finale beginnt mit einer Rückkehr der „Poco agitato“-Musik des zweiten Satzes, deren Tempo dann ebenfalls anzieht. Das Hauptthema, in dem ein vielsagendes Dreitonmotiv (auf- und dann abwärts gerichtet) erklingt, steht im Zentrum des musikalischen Gesprächs und ist einem geschmeidigeren Thema gegenübergestellt, das aus vier, bzw. fünf, abwärts gerichteten Tonleitertönen besteht. Die Sonate schließt mit einem weiteren Spurt zur Schlusskadenz wie am Ende des ersten Satzes und auch hier erlaubt Viernes straffe Struktur dem bevorstehenden G-Dur, alle chromatischen Wendungen gebieterisch zu durchschreiten.

Eugène Ysaÿe war einer der angesehensten Geiger seiner Zeit: Liszt und Clara Schumann scheuten keine Mühen, ihn zu hören und Anton Rubinstein ging mit ihm als Kammermusikpartner auf Tournee. Auch als Lehrer war er sehr gefragt—zu seinen Schülern gehörten Nathan Milstein, Oscar Shumsky sowie Menuhins Lehrer, Louis Persinger. Zudem steuerte er dem Repertoire mehrere hervorragende Werke bei, insbesondere für sein eigenes Instrument, doch als er seine frühen Dreißiger erreichte, blickte er mit Verachtung auf seine bis dahin entstandenen Werke zurück; er war der Meinung, sie hätten keinen Tiefgang und seien stattdessen zu sehr auf Akrobatik ausgerichtet. Sein Poème élégiaque, herausgegeben im Jahre 1893, war die erste von neun derartigen Kompositionen (auch wenn nicht alle das Wort „poème“ im Titel haben), die ihm erlaubten, sich auf seinen Instinkt zu verlassen, ohne dabei Vorgaben wie die der Sonatenform berücksichtigen zu müssen. Das Werk ist Fauré gewidmet, bei dem er bereits ein Klavierquintett in Auftrag gegeben hatte. Es ist möglich, dass die Widmung als eine Art Ermutigung gedacht war, den Auftrag abzuschließen; wenn dem so war, so hatte diese Strategie nur bedingt Erfolg, da das Quintett mit den Daten „1887, 1890–94, 1903–5“ versehen war. Davon abgesehen jedoch macht Ysaÿe mehrfach Gebrauch von den versteckten und überraschenden Modulationen Faurés.

Das Werk war von dem Shakespeare’schen Drama Romeo und Julia inspiriert, genauer gesagt von der Gruftszene. Die Form ist standardmäßig dreiteilig gehalten (ABA), wobei die A-Teile in d-Moll und der B-Teil in b-Moll stehen. Die A-Teile sind hauptsächlich lyrisch angelegt, obwohl es trotz Ysaÿes Vorbehalten gegenüber Virtuosität gelegentliche Ausbrüche gibt. Der Ton jedoch verweist wiederum auf den Einfluss Faurés, nicht nur in den flüchtenden Harmonien, sondern auch in ihrer Eleganz und Ausgeglichenheit, die uns in ihre Welt einladen, anstatt uns zu tyrannisieren. Die Stimmung und Absicht des Mittelteils sind ganz anders geartet. Dieser ist mit „Scène funèbre: grave et lente“ überschrieben und die pochenden tiefen Bs des Klaviers drücken Romeos Verlust und Verzweiflung aus, wenn er auf Julias Körper blickt und ihn tot wähnt. Es ist anzunehmen, dass Ysaÿe die Tonart b-Moll in Anlehnung an Chopins „Marche funèbre“ wählte, und die düsteren Klangfarben werden insofern verstärkt, als dass die tiefste Saite von G nach F heruntergestimmt wird, so dass die Geige eher wie eine Bratsche klingt. Dieses Stimmen auf den Ton F unterfüttert auch jeweils den Abschnitt in d-Moll und b-Moll. Das hymnusartige Fortschreiten dieses Mittelteils, den mehrere von Ysaÿes Schülern zu seiner Beerdigung im Jahre 1931 zusammen mit Vincent d’Indy an der Orgel spielten, nimmt an Stärke zu, bis er schließlich in Akrobatik ausbricht—eine bewegende Rechtfertigung dieses bis dahin fragwürdigen Stilmittels. Insgesamt gesehen vermittelt das Poème élégiaque eine äußerst gelungene Kombination des Alten und des Neuen. Außerdem lieferte es Ernest Chausson einige Ideen für dessen Poème, op. 25, für Violine und Orchester, das Ysaÿe bei ihm in Auftrag gegeben hatte, nicht zuletzt die zauberhaften Effekte, die durch die hohen Geigentriller erzeugt werden.

Alle drei hier eingespielten Werke zollen dem musikalischen Denken des 19. Jahrhunderts auf ihre Weise Tribut—ihre Texturen sind recht dicht verarbeitet und sie verströmen eine Ernsthaftigkeit, die den jungen Ästheten des Paris der Nachkriegsjahre zum Gräuel werden sollte, so etwa Jean Cocteau, der gegen die Art von Musik eiferte, „die mit dem Kopf in den Händen anzuhören“ sei. Das Nocturne von Lili Boulanger kann strenggenommen nicht zu dieser Bewegung gezählt werden, da sie es 1911 (im Alter von 18 Jahren) schrieb. Jedoch deuten die klaren Linien, die lichte Struktur und das fast ironisch-plötzliche Abbrechen des pseudoromantischen Höhepunkts eine tonale Rückkehr zu der Musik der früheren französischen Komponisten an, während das kleine, am Ende erklingende Zitat aus Debussys Prélude à l’après-midi d’un faune sicherlich auf eine Zukunft verweist, in der Wagner nicht mehr an den Schalthebeln der Macht sitzen sollte.

„Alors messieurs, dames“ … wollen Sie nach Ihrem gehaltvollen Mahl nun ein Sorbet einnehmen?

Roger Nichols © 2019
Deutsch: Viola Scheffel