Goethe’s famous characterization of the string quartet as ‘a conversation between four intelligent people’ neatly encapsulates an essential aspect of the medium around the turn of the nineteenth century, the time of Haydn’s last and Beethoven’s first quartets. The perfection of the quartet by Haydn and, later, Mozart as a subtle, civilized, often witty discourse between four nominally equal players was one of the supreme achievements of the Age of Enlightenment. By 1810, when the thirteen-year-old Schubert penned his first string quartet (the quartet in mixed keys, D18), the masterpieces of Haydn and Mozart, together with Beethoven’s Op 18 quartets, had been enshrined as a Classical canon, at once an inspiration and a challenge to any right-thinking young Viennese composer.

Undaunted, Schubert followed his first essay in the medium with a dozen more quartets, two of them lost, by the time of his twentieth birthday. With no immediate prospect of publication, Schubert intended them either for fellow students at the Viennese City Seminary (Stadtkonvikt), where he studied until the summer of 1813, or for his family quartet, in which he played the viola, with his brothers Ferdinand and Ignaz on violin and his father on cello.

By early September 1814, when he composed his String Quartet in B flat major, D112, the teenaged Schubert had begun to lead something of a double life as a reluctant—and none too effective—teacher at his father’s primary school, and as a composer of ferocious productivity. Amid his classroom duties he penned the quartet between 5 and 13 September, dating all four movements and adding at the end of the first movement ‘In 4 1/2 Stunden verfertigt’ (‘completed in 4 1/2 hours’)—though we can guess that, like his idol Mozart, Schubert did much of the essential planning in his head.

As with all of Schubert’s youthful quartets and symphonies, this B flat quartet is audibly influenced by his great predecessors. How could it be otherwise? Yet from the winding opening theme on first violin, joined by the viola in bar 4, the seventeen-year-old composer has a distinctive voice of his own. The music’s leisurely expansiveness already points to later, more familiar Schubert, as do the first movement’s often orchestral-style textures, with busy ‘infilling’ from second violin and viola.

Characteristic, too, is the way Schubert divides the exposition into several extended tonal ‘blocks’, with the expected key of the dominant, F major, reached in a roundabout way: the first theme, freely migrating between the four instruments and tending to peter out quizzically; then a tense G minor dialogue for first violin and cello against coursing triplets for the inner voices (a foretaste here of Erlkönig); and, finally in F major, a bouncy theme over a syncopated accompaniment that re-interprets the G minor music in the spirit of opera buffa. In Haydn, Mozart and Beethoven the central development typically brings an increase in tension and instability. The young Schubert, again, goes his own way, seizing on a phrase from the F major theme and presenting it in colourfully contrasted keys (with his favourite major–minor alternations) over long-held cello pedals. The upshot is that the development is the most relaxed part of the movement—exactly the opposite of how a Classical sonata movement is supposed to behave.

Set in G minor (a prominent key in the first movement), the andante sostenuto alternates a shrouded theme shared between the violins, with all four instruments playing on their lowest string, and a dolce melody on first violin, with charming commentaries from the second. The opening bars recall the fourth of Haydn’s Seven Last Words (‘My God, why hast thou forsaken me?’), a work that Schubert is certain to have known, while the dolce theme floats with a Mozartian grace.

Again evoking the spirit of Haydn, the lusty menuetto is closer to the stomping Austro-Bavarian Schuhplattler than the traditional courtly dance. In the more decorous trio the violins sound a suave tune in octaves against a delicate pizzicato counterpoint in viola and cello. The quartet’s most entertaining—and prophetic—movement is the presto finale. At the opening the first violin dances in staccato quavers above a smooth pattern in the lower instruments. Gradually the skittering quavers infiltrate the whole texture, often above the long-held pedal points that are such a feature of the first movement. By the end of this mercurial finale—a scherzo in all but name—we have had a delightful foretaste of the scherzo of the late G major quartet (D887) and the scherzo of the ‘Great’ C major symphony.

A decade after the B flat quartet, Schubert was making a successful, if sometimes financially precarious, career as a freelance composer in Vienna. His growing reputation in the 1820s was based above all on his songs, partsongs and piano miniatures—works easily saleable in the flourishing domestic market. Yet with a creative self-confidence that belied his outwardly unassuming demeanour, Schubert was determined to establish himself as a composer of large-scale instrumental works, in the royal Viennese line of Haydn, Mozart and Beethoven. In 1824 he composed two magnificent string quartets (both recorded by the Takács Quartet on Hyperion CDA67585), in A minor (known as the ‘Rosamunde’) and D minor (‘Death and the Maiden’), in preparation, he told a friend, for a ‘grand symphony’. The symphony in question, the ‘Great’ C major, was extensively sketched during a summer holiday in the Austrian Alps in 1825 and finished in essentials the following year.

In 1826, too, Schubert composed another large-scale string quartet, written within eleven days in June. Elsewhere in Vienna, Beethoven was putting the finishing touches to his C sharp minor quartet, Op 131. While less well known than the ‘Rosamunde’ and ‘Death and the Maiden’, Schubert’s String Quartet in G major, D887, rivals the String Quintet as his most ambitious, far-reaching chamber work. The first movement was performed at his triumphant benefit concert in the hall of the Vienna Philharmonic Society on 26 March 1828, the first anniversary of Beethoven’s death. But there is no record of a complete performance in Schubert’s lifetime. The quartet only appeared in print in 1851, twenty-three years after his death. Even today some musicians deem the G major quartet virtually unplayable. But ‘virtually’ is the operative word. As with Beethoven’s Große Fuge, part of the thrill of a good performance is the sense of four players striving against near-impossible odds, in music that often seems conceived in terms of an orchestra.

Although Schubert may have heard Beethoven’s quartets in E flat, Op 127, and B flat, Op 130, shortly before he wrote his G major quartet, there is no question of overt influence. The music never sounds anything other than utterly Schubertian. Yet, as the American pianist-musicologist Charles Rosen pointed out in The Classical Style, there is something Beethovenian in the way Schubert generates so much of the opening movement from the energy of its initial motifs: a blunt opposition of G major and G minor (with none of Schubert’s familiar major–minor pathos), a laconic motif in dotted rhythm, and an octave leap. First violin and cello then ruminate on the dotted motif against the shimmering tremolos that will pervade so much of the movement. Only in bar 33 do we reach a firm G major cadence. Both the textures and the evocation of vast musical spaces anticipate Bruckner, barely two years old when the quartet was written.

After a fortissimo climax, the first violin floats a swaying, naggingly memorable theme in D major, obsessive in its rhythm and unfolding within the narrow span of a sixth. The second violin immediately repeats the theme beneath dancing vibrations in the first violin. Evidently enamoured of this melody, Schubert proceeds to work it in strenuous imitation, then presents it twice more, in varied pizzicato textures: on the cello (in the colourfully contrasted key of B flat major) and finally on the viola.

While the second theme dominates the exposition, the central development explores the implications, both mysterious and violent, of the opening motifs. The Brucknerian tremolos initially distil an eerie calm. The music then proceeds in grand waves towards a climax of dissonant rhythmic counterpoint whose ferocity rivals anything in Beethoven’s recent Große Fuge. After this the recapitulation, stealing in as if in a daze, yields perhaps the most astonishing moment of all. Schubert here reverses the major–minor contrasts of the opening; and the original flaring energy becomes tranquil, dream-like, before flowering into unsuspected lyrical tenderness.

Marked ‘andante un poco moto’ (a warning to players not to let the music drag), the E minor second movement foreshadows some of the ‘walking’ songs in Winterreise. The plangent main theme in the cello’s tenor register (a characteristic sonority of the quartet) returns, rondo-like, in alternation with episodes that strain the quartet medium with frenzied scales, seething tremolos and violent dynamic contrasts. The music even approaches bitonality when a jerky two-note figure (G to B flat) is stubbornly repeated by first violin and viola in changing, alien harmonic contexts. Schubert here is deliberately challenging the listener’s sense of harmonic orientation. In the final pages the elegiac opening theme hovers between minor and major, with echt-Schubertian poignancy.

With its thistledown imitative textures and quicksilver key changes, the scherzo, in B minor, is a more volatile relative of Mendelssohn’s ‘fairy’ movements, and first cousin to the scherzo of the ‘Great’ C major symphony. Both scherzos are scintillating rejoinders to anyone who still doubts Schubert’s contrapuntal skill. In extreme contrast, the trio, with the cello again taking the lead above a repeated viola pedal, is a rarefied Ländler—the most relaxed, and most overtly Viennese, music in the quartet. Schubert repeats the tune on first violin against a melodious cello counterpoint, and then slips with characteristic nonchalance from G major to B major. Throughout the trio the dynamics rarely rise above pianissimo.

Like the finale of the ‘Death and the Maiden’ quartet, that of D887 is an obsessive tarantella. Yet with its weird, lightning shifts between major and minor—like a grim parody of those in the first movement—it is somehow even more disturbing. In it Schubert transmutes the rhythms and patterns of Italian comic opera (shades at one point of the ‘Largo al factotum’ from Rossini’s Barber of Seville) into something close to nightmare. The G major quartet as a whole is the composer’s most consistently violent and tonally unstable large-scale work: a world away from the more familiar, gemütlich, lyrical Schubert, but a searing expression of an equally crucial aspect of his musical persona and, dare one say, of the protest and despair within the man himself.

Richard Wigmore © 2024

La célèbre description du quatuor à cordes qu’en faisait Goethe comme «une conversation entre quatre personnes intelligentes» résume habilement un aspect essentiel de ce moyen d’expression au début du XIXe siècle, l’époque des derniers quatuors de Haydn et des premiers de Beethoven. La perfection du quatuor sous la plume de Haydn, puis de Mozart, comme un discours subtil, civilisé, souvent spirituel, entre quatre instrumentistes théoriquement égaux, fut l’une des réalisations suprêmes du Siècle des lumières. En 1810, quand Schubert, à l’âge de treize ans, écrivit son premier quatuor à cordes (le quatuor dans des tonalités variées, D18), les chefs-d’œuvre de Haydn et de Mozart, ainsi que les quatuors op.18 de Beethoven, étaient vénérés comme un canon classique, constituant d’emblée une inspiration et un défi pour tout jeune compositeur viennois bien pensant.

Avant ses vingt ans, l’intrépide Schubert fit suivre son premier essai dans ce moyen d’expression d’une douzaine d’autres quatuors, dont deux sont aujourd’hui perdus. Sans perspective immédiate de publication, Schubert les destinait soit à d’autres étudiants au Séminaire de la ville de Vienne (Stadtkonvikt), où il étudia jusqu’à l’été 1813, soit à son quatuor familial, dans lequel il jouait de l’alto, avec ses frères Ferdinand et Ignaz au violon et son père au violoncelle.

Au début du mois de septembre 1814, lorsqu’il composa son Quatuor à cordes en si bémol majeur, D112, Schubert, adolescent, avait commencé à mener une double vie d’instituteur peu enthousiaste—ni trop efficace—dans l’école primaire de son père, et de compositeur d’une redoutable productivité. Parmi ses activités dans la salle de classe, il écrivit ce quatuor entre le 5 et le 13 septembre, en datant les quatre mouvements et en ajoutant à la fin du premier mouvement «In 4 1/2 Stunden verfertigt» («achevé en 4 heures 1/2»)—mais on peut supposer que, comme son idole Mozart, Schubert fit l’essentiel de la planification dans sa tête.

Comme tous les quatuors et symphonies de jeunesse de Schubert, ce quatuor en si bémol majeur est distinctement influencé par ses grands prédécesseurs. Comment pourrait-il en être autrement? Pourtant, à partir du thème initial sinueux du premier violon, rejoint par l’alto à la mesure 4, le compositeur de dix-sept ans a une voix distinctive qui lui est propre. L’expansivité tranquille de la musique annonce déjà un Schubert ultérieur, plus familier, tout comme les textures de style souvent orchestral du premier mouvement, avec le «remplissage» chargé du second violon et de l’alto.

Caractéristique aussi de Schubert, la manière dont il divise l’exposition en plusieurs «blocs» étendus, avec un accès alambiqué à la tonalité attendue de la dominante, fa majeur: le premier thème, migrant librement entre les quatre instruments et ayant tendance à tourner court d’un air interrogateur; puis un dialogue tendu en sol mineur du premier violon et du violoncelle contre des triolets qui se bousculent aux voix internes (un avant-goût du Roi des Aulnes); et, finalement, en fa majeur, un thème dynamique sur un accompagnement syncopé qui réinterprète la musique en sol mineur dans l’esprit de l’opera buffa. Chez Haydn, Mozart et Beethoven, le développement central apporte comme d’habitude une augmentation de tension et d’instabilité. Une fois encore, le jeune Schubert suit son chemin, sautant sur une phrase du thème en fa majeur et la présentant dans des tonalités aux couleurs contrastées (avec ses alternances favorites majeur–mineur) sur de longues pédales de violoncelle. Il en résulte que le développement est la partie la plus détendue du mouvement—exactement le contraire de la manière dont un mouvement de sonate classique est censé se comporter.

L’andante sostenuto, en sol mineur (une tonalité importante dans le premier mouvement), alterne un thème enveloppé partagé entre les violons, les quatre instruments jouant sur la corde grave, et une mélodie dolce au premier violon, avec de charmants commentaires du second violon. Les mesures initiales rappellent la quatrième des Sept Paroles du Christ de Haydn («Mon Dieu, pourquoi m’as-tu abandonné?»), une œuvre que Schubert connaissait à coup sûr, tandis que le thème dolce flotte avec une grâce toute mozartienne.

Évoquant à nouveau l’esprit de Haydn, le vigoureux menuet est plus proche du Schuhplattler austro-bavarois que de la danse de cour traditionnelle. Dans le trio qui respecte les normes, les violons jouent un air onctueux en octaves sur un contrepoint pizzicato délicat à l’alto et au violoncelle. Le mouvement le plus divertissant—et prophétique—de ce quatuor est le presto final. Au début, le premier violon danse en croches staccato sur un motif régulier aux instruments graves. Peu à peu, les croches agitées s’infiltrent dans toute la texture, souvent au-dessus de longues pédales tellement caractéristiques du premier mouvement. À la fin de ce finale versatile—un scherzo sinon en titre du moins en pratique—nous avons un charmant avant-goût du scherzo du quatuor en sol majeur (D887) tardif et du scherzo de la «Grande» symphonie en ut majeur.

Dix ans après le quatuor en si bémol majeur, Schubert connaissait une carrière couronnée de succès comme compositeur free-lance à Vienne, même si elle était parfois précaire sur le plan financier. Sa réputation croissante dans les années 1820 reposait surtout sur ses lieder, ses chants polyphoniques et ses miniatures pour piano, des œuvres faciles à vendre sur le marché domestique. Pourtant, avec une assurance créatrice en contradiction avec son comportement en apparence modeste, Schubert était déterminé à s’imposer comme un compositeur d’œuvres instrumentales de grande envergure, dans la lignée royale viennoise de Haydn, Mozart et Beethoven. En 1824, il écrivit deux magnifiques quatuors à cordes (tous deux disponibles chez Hyperion, CDA67585), en la mineur («Rosamonde») et en ré mineur («La jeune fille et la mort»), en préparation, dit-il à un ami, d’une «grandiose symphonie». La symphonie en question, la «Grande» en ut majeur, fut esquissée dans une large mesure au cours de vacances d’été dans les Alpes autrichiennes en 1825 et terminée, pour l’essentiel, l’année suivante.

En outre, en 1826, Schubert composa un autre quatuor à cordes à grande échelle, écrit en onze jours au mois de juin. Par ailleurs à Vienne, Beethoven mettait les touches finales à son quatuor en ut dièse mineur, op.131. S’il est moins connu que le «Rosamonde» et «La jeune fille et la mort», le Quatuor à cordes en sol majeur, D887, de Schubert rivalise avec le Quintette à cordes comme son œuvre de musique de chambre la plus ambitieuse et d’une portée considérable. Le premier mouvement fut joué à son triomphal concert de bienfaisance dans la salle de la Société philharmonique de Vienne, le 26 mars 1828, premier anniversaire de la mort de Beethoven. Mais il n’y a pas de compte-rendu d’une exécution complète du vivant de Schubert. Ce quatuor ne fut imprimé qu’en 1851, vingt-trois ans après sa mort. Même aujourd’hui, certains musiciens estiment quasiment injouable le quatuor en sol majeur. Mais «quasiment» est le mot qui compte. Comme pour la Grande Fugue de Beethoven, une partie du plaisir d’une bonne exécution réside dans ce sentiment de voir quatre instrumentistes lutter contre une adversité quasi impossible, dans une musique qui semble souvent conçue en termes orchestraux.

Même si Schubert avait peut-être entendu les quatuors en mi bémol majeur, op.127, et en si bémol majeur, op.130, de Beethoven peu avant d’écrire son quatuor en sol majeur, il n’y a pas la moindre influence manifeste. La musique est toujours totalement schubertienne. Pourtant, comme le souligna le pianiste et musicologue américain Charles Rosen dans The Classical Style, il y a quelque chose de beethovenien dans la manière dont Schubert tire une si grande partie du premier mouvement de l’énergie de ses motifs initiaux: une opposition catégorique de sol majeur et sol mineur (sans le moindre pathos majeur–mineur bien connu de Schubert), un motif laconique en rythme pointé et un saut à l’octave. Le premier violon et le violoncelle ruminent ensuite sur le motif pointé contre les trémolos vibrants qui imprègneront tellement le mouvement. C’est seulement à la mesure 33 que l’on atteint une ferme cadence en sol majeur. Les textures comme l’évocation de vastes espaces musicaux font penser à Bruckner, qui n’avait que deux ans lorsque ce quatuor fut composé.

Après un sommet fortissimo, le premier violon lance un thème oscillant, dont on se souvient de manière persistante en ré majeur, obsédant dans son rythme et qui se déroule au sein de l’intervalle restreint d’une sixte. Le second violon reprend immédiatement ce thème sous des vibrations dansantes du premier violon. Manifestement enchanté de cette mélodie, Schubert se met à la travailler en imitation intense, puis la présente encore deux fois, dans des textures pizzicato variées: au violoncelle (dans la tonalité contrastée aux couleurs vives de si bémol majeur) et finalement à l’alto.

Alors que le second thème domine l’exposition, le développement central explore les implications, à la fois mystérieuses et violentes, des motifs initiaux. Les trémolos bruckneriens distillent au départ un calme étrange. La musique avance ensuite en larges vagues vers un sommet de contrepoint rythmique dissonant dont la férocité rivalise à tout point de vue avec la récente Grande Fugue de Beethoven. Puis la réexposition, démarrant subrepticement comme si elle était dans le brouillard, produit peut-être le moment le plus étonnant de tous. Schubert inverse ici les contrastes majeur–mineur du début; et l’énergie enflammée originelle devient tranquille, irréelle, avant de s’épanouir dans une tendresse lyrique insoupçonnée.

Marqué «andante un poco moto» (un avertissement aux instrumentistes pour qu’ils ne traînent pas), le deuxième mouvement, en mi mineur, annonce certaines des mélodies «marchantes» du Winterreise («Voyage d’hiver»). Le thème principal retentissant dans le registre ténor du violoncelle (une sonorité caractéristique de ce quatuor) revient, comme un rondo, en alternance avec des épisodes qui mettent à rude épreuve les moyens d’expression du quatuor avec des gammes frénétiques, des trémolos grouillants et de violents contrastes de nuances. La musique s’approche même de la bitonalité lorsqu’une figure de deux notes au rythme saccadé (sol à si bémol) est répétée obstinément par le premier violon et l’alto dans des contextes harmoniques changeants et étrangers. Ici, Schubert met délibérément à l’épreuve le sens de l’orientation harmonique de l’auditeur. Dans les pages finales, le thème élégiaque initial vacille entre mineur et majeur, avec un caractère poignant typiquement schubertien.

Avec ses textures imitatives aériennes et ses changements de tonalité très vifs, le scherzo, en si mineur, est un parent plus versatile des mouvements «féériques» de Mendelssohn, et un cousin germain du scherzo de la «Grande» symphonie en ut majeur. Les deux scherzos sont de brillantes répliques pour quiconque doute encore de l’habileté contrapuntique de Schubert. En contraste extrême, le trio, avec le violoncelle qui mène à nouveau la danse au-dessus d’une pédale d’alto répétée, est un Ländler à part—la musique la plus détendue et la plus manifestement viennoise du quatuor. Schubert répète la mélodie au premier violon sur un contrepoint mélodieux du violoncelle, puis glisse avec une nonchalance caractéristique de sol majeur à si majeur. Du début à la fin du trio, la dynamique dépasse rarement le pianissimo.

Comme le finale du quatuor «La jeune fille et la mort», celui du D887 est une tarentelle obsédante. Pourtant avec ses glissements éclairs entre majeur et mineur—comme une sombre parodie de ceux du premier mouvement—il est d’une manière ou d’une autre encore plus troublant. Schubert y transmue les rythmes et les modèles de l’opéra-comique italien (avec en un endroit des soupçons du «Largo al factotum» du Barbier de Séville de Rossini) en quelque chose qui tient du cauchemar. Le quatuor en sol majeur dans son ensemble est l’œuvre d’envergure la plus constamment violente et la plus instable sur le plan tonal du compositeur: très éloignée du Schubert lyrique, gemütlich, plus familier, mais une expression virulente d’un aspect tout aussi important de son personnage musical et, oserait-on dire, de la protestation et du désespoir au sein de l’homme lui-même.

Richard Wigmore © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

Goethes berühmte Charakterisierung des Streichquartetts als „Gespräch zwischen vier vernünftigen Leuten“ fasst einen wesentlichen Aspekt des Mediums um die Wende zum 19. Jahrhundert, der Zeit von Haydns letzten und Beethovens ersten Quartetten, treffend zusammen. Die Vollendung des Quartetts durch Haydn und später durch Mozart als subtiler, kultivierter, oft geistreicher Diskurs zwischen vier nominell gleichberechtigten Spielern war eine der größten Errungenschaften des Zeitalters der Aufklärung. Als der 13-jährige Schubert 1810 sein erstes Streichquartett (das Quartett in gemischten Tonarten, D18) komponierte, waren die Meisterwerke von Haydn und Mozart sowie Beethovens Quartette op. 18 bereits fest im klassischen Kanon verankert, der für jeden soliden jungen Wiener Komponisten Inspiration und Herausforderung zugleich war.

Unerschrocken ließ Schubert seinem ersten Versuch in diesem Genre bis zu seinem 20. Geburtstag ein Dutzend weiterer Quartette folgen, von denen zwei verloren gingen. Ohne unmittelbare Aussicht auf Veröffentlichung waren sie entweder für seine Mitschüler am Wiener Stadtkonvikt bestimmt, das er bis zum Sommer 1813 besuchte, oder für sein Familienquartett, in dem er Viola, sein Vater Violoncello und seine Brüder Ferdinand und Ignaz Violine spielten.

Anfang September 1814, als er sein Streichquartett B-Dur, D112, komponierte, hatte der jugendliche Schubert begonnen, eine Art Doppelleben zu führen: als widerwilliger—und nicht allzu erfolgreicher—Lehrer an der Grundschule seines Vaters einerseits und als Komponist von ungeheurer Produktivität andererseits. Inmitten seiner Pflichten als Lehrer schrieb er das Quartett zwischen dem 5. und 13. September, datierte alle vier Sätze und fügte am Ende des ersten Satzes hinzu: „In 4 1/2 Stunden verfertigt.“ Man kann allerdings davon ausgehen, dass Schubert, ebenso wie sein Vorbild Mozart, einen Großteil der wesentlichen Planung im Kopf erledigte.

Wie alle jugendlichen Quartette und Sinfonien Schuberts ist auch dieses B-Dur-Quartett hörbar von seinen großen Vorgängern beeinflusst. Wie könnte es auch anders sein? Doch hat der 17-jährige Komponist vom verschlungenen Anfangsthema der ersten Geige, zu der sich in Takt 4 die Bratsche gesellt, eine unverwechselbare eigene Stimme. Die gemächliche Weite der Musik deutet bereits auf den späteren, bekannteren Schubert hin, ebenso wie die oft orchestralen Strukturen des ersten Satzes, die von der zweiten Geige und der Bratsche fleißig „gefüllt“ werden.

Charakteristisch ist auch die Art und Weise, in der Schubert die Exposition in mehrere ausgedehnte tonale „Blöcke“ unterteilt, wobei die erwartete Tonart der Dominante, F-Dur, auf Umwegen erreicht wird: das erste Thema wandert frei zwischen den vier Instrumenten hin und her und verklingt zumeist geschickt; dann ein spannungsgeladener g-Moll-Dialog zwischen der ersten Violine und dem Cello gegen jagende Triolen in den Mittelstimmen (ein Vorgeschmack auf den Erlkönig); und, schließlich in F-Dur, ein schwungvolles Thema über einer synkopierten Begleitung, in der die g-Moll-Musik im Geiste der Opera buffa neu interpretiert wird. Bei Haydn, Mozart und Beethoven bringt die Durchführung in der Regel eine Steigerung der Spannung und Instabilität mit sich. Der junge Schubert geht wiederum seinen eigenen Weg, indem er eine Phrase aus dem F-Dur-Thema aufgreift und sie in farbig kontrastierenden Tonarten (mit seinen bevorzugten Dur–Moll-Wechseln) über lang ausgehaltenen Orgelpunkten des Cellos erklingen lässt. Das hat zum Ergebnis, dass die Durchführung der entspannteste Teil des Satzes ist—das genaue Gegenteil eines klassischen Sonatensatzes.

Das Andante sostenuto steht in g-Moll (eine wichtige Tonart des ersten Satzes) und es alterniert ein verhülltes Thema der Geigen, wobei alle vier Instrumente auf ihrer tiefsten Saite spielen, und eine dolce-Melodie der ersten Geige, die die zweite charmant kommentiert. Die ersten Takte erinnern an das vierte der Sieben letzten Worte von Haydn („Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?“), ein Werk, das Schubert sicherlich kannte, während das dolce-Thema mit einer Mozart’schen Anmut dahinschwebt.

Wiederum an Haydn anklingend, kommt das lebhafte Menuetto dem stampfenden österreichisch-bayerischen Schuhplattler näher als dem traditionellen höfischen Tanz. Im anständigeren Trio spielen die Violinen eine sanfte Melodie in Oktaven gegen einen zarten Pizzicato-Kontrapunkt von Bratsche und Cello. Der unterhaltsamste—und prophetischste—Satz des Quartetts ist das Presto-Finale. Zu Beginn tanzt die erste Geige in Staccato-Achteln über ruhigen Figuren der tieferen Instrumente. Allmählich durchdringen die flatternden Achtel die gesamte Struktur, oft über den lang ausgehaltenen Orgelpunkten, die so charakteristisch für den ersten Satz sind. Gegen Ende dieses quecksilbrigen Finales—das mit Ausnahme der Bezeichnung alle Merkmale eines Scherzos aufweist—bietet sich eine reizvolle Kostprobe des Scherzos des späten G-Dur-Quartetts (D887) und des Scherzos der „Großen“ C-Dur-Sinfonie.

Ein Jahrzehnt nach dem B-Dur-Quartett hatte Schubert sich eine erfolgreiche, wenn auch zuweilen finanziell unsichere Karriere als freischaffender Komponist in Wien aufgebaut. In den 1820er Jahren genoss er zunehmendes Ansehen, was vor allem auf seinen Liedern und Klavierminiaturen beruhte—Werke, die auf dem florierenden Hausmusik-Markt schnell Absatz fanden. Jedoch mit einem schöpferischen Selbstbewusstsein, das ganz im Gegensatz zu seinem bescheidenen äußerlichen Auftreten stand, war Schubert entschlossen, sich als Komponist groß angelegter Instrumentalwerke in die Wiener Thronfolge von Haydn, Mozart und Beethoven einzureihen. 1824 komponierte er zwei großartige Streichquartette (beide erhältlich bei Hyperion CDA67585), und zwar in a-Moll (das sogenannte „Rosamunde“) und d-Moll („Der Tod und das Mädchen“), um, wie er einem Freund erklärte, eine „große Symphonie“ vorzubereiten. Jene Sinfonie, die „Große“ C-Dur, wurde während eines Sommerurlaubs 1825 in den österreichischen Alpen ausführlich skizziert und im folgenden Jahr im Wesentlichen fertiggestellt.

Ebenfalls 1826 komponierte Schubert ein weiteres groß angelegtes Streichquartett, das im Juni innerhalb von elf Tagen entstand. In einem anderen Teil Wiens vollendete Beethoven sein cis-Moll-Quartett op. 131. Schuberts Streichquartett G-Dur, D887, ist zwar weniger bekannt als das „Rosamunde“-Quartett und „Der Tod und das Mädchen“, gilt aber neben dem Streichquintett als sein ehrgeizigstes und weitreichendstes Kammermusikwerk. Der erste Satz wurde bei seinem triumphalen Privatkonzert im Wiener Saal der Gesellschaft der Musikfreunde am 26. März 1828, dem ersten Todestag Beethovens, aufgeführt. Eine vollständige Aufführung zu Lebzeiten Schuberts ist jedoch nicht überliefert. Das Quartett erschien erst 1851 im Druck, 23 Jahre nach seinem Tod. Noch heute wird das G-Dur-Quartett von manchen Musikern für fast unspielbar gehalten. Dabei ist „fast“ das entscheidende Wort. Wie bei Beethovens Großer Fuge besteht ein Teil des Nervenkitzels einer guten Aufführung in dem Gefühl, dass vier Musiker gegen fast unüberwindbare Hindernisse anzukämpfen scheinen, und zwar in einer Musik, die oft orchestral konzipiert anmutet.

Obwohl Schubert kurz vor der Komposition seines G-Dur-Quartetts die Quartette Es-Dur, op. 127, und B-Dur, op. 130, von Beethoven gehört haben mag, kann hier von einem offensichtlichen Einfluss nicht die Rede sein. Die Musik klingt nie anders als durch und durch Schubert’sch. Doch wie der amerikanische Pianist und Musikwissenschaftler Charles Rosen in seinem Buch Der klassische Stil feststellte, liegt etwas Beethoven’sches in der Art und Weise, mit der Schubert den Eröffnungssatz angeht, nämlich indem er die Energie seiner Anfangsmotive verwendet: ein unverblümter Gegensatz zwischen von G-Dur und g-Moll (ohne Schuberts vertrautes Dur–Moll-Pathos), ein lakonisches Motiv mit punktiertem Rhythmus sowie ein Oktavsprung. Die erste Geige und das Cello sinnieren dann über das punktierte Motiv, das gegen jene schimmernden Tremoli erklingt, die einen großen Teil des Satzes durchdringen. Erst in Takt 33 wird eine verbindliche G-Dur-Kadenz erreicht. Sowohl die Texturen als auch die Darstellung weiter musikalischer Räume erinnern an Bruckner, der kaum zwei Jahre alt war, als das Quartett entstand.

Nach einem Fortissimo-Höhepunkt schwebt ein bohrendes D-Dur-Thema der ersten Violine umher, das sich in seinem Rhythmus obsessiv und innerhalb der engen Spanne einer Sexte entfaltet. Die zweite Violine wiederholt das Thema sofort unter den tänzerischen Schwingungen der ersten Violine. Offensichtlich war Schubert diese Melodie besonders lieb, denn er verarbeitet sie mit unermüdlicher Imitation und lässt sie dann noch zweimal in verschiedenen Pizzicato-Gewändern erklingen: gespielt vom Cello (im klangfarblich gegensätzlichen B-Dur) und schließlich von der Bratsche.

Während das zweite Thema die Exposition dominiert, setzt sich die Durchführung mit den zugleich geheimnisvollen und heftigen Auswirkungen der Anfangsmotive auseinander. Die Bruckner’schen Tremoli verbreiten zunächst eine unheimliche Ruhe. Dann steigert sich die Musik in großen Wellen zu einem Höhepunkt mit einer dissonanten rhythmischen Kontrapunktik, deren Wildheit mit derjenigen von Beethovens kurz zuvor entstandener Großer Fuge konkurriert. Darauf folgt in der Reprise, die sich wie benommen einschleicht—es ist dies der vielleicht erstaunlichste Moment überhaupt. Schubert kehrt hier die Dur–Moll-Kontraste des Anfangs um, und die ursprünglich aufbrausende Energie wird ruhig und traumhaft, bevor sie in ungeahnter lyrischer Zartheit erblüht.

Der zweite Satz in e-Moll, der mit „Andante un poco moto“ überschrieben ist (eine Warnung an die Interpreten, die Musik nicht schleppen zu lassen), deutet auf einige der „Wanderlieder“ in der Winterreise voraus. Das klagende Hauptthema im Tenorregister des Cellos (eine charakteristische Klangfarbe des Quartetts) kehrt rondoartig im Wechsel mit Episoden wieder, die das Ensemble mit rasenden Skalen, brodelnden Tremoli und heftigen dynamischen Kontrasten strapazieren. Die Musik nähert sich sogar der Bitonalität, wenn eine ruckartige Zwei-Ton-Figur (G–B) von der ersten Violine und der Viola in wechselnden, fremden harmonischen Zusammenhängen hartnäckig wiederholt wird. Schubert fordert hier bewusst den harmonischen Orientierungssinn des Zuhörers heraus. Gegen Ende schwebt das elegische Anfangsthema mit echter Schubert’scher Ergriffenheit zwischen Moll und Dur hin und her.

Das Scherzo in h-Moll ist mit seinen federleichten imitatorischen Strukturen und quecksilbrigen Tonartwechseln ein entfernter Verwandter von Mendelssohns „Feen“-Sätzen und ein Cousin ersten Grades des Scherzos der „Großen“ C-Dur-Sinfonie. Beide Scherzi sind brillante Erwiderungen auf jegliche noch bestehende Zweifel an Schuberts kontrapunktischem Können. In starkem Kontrast dazu steht das Trio, in dem das Cello wieder die Führung über einem wiederholten Orgelpunkt der Bratsche übernimmt, ein exklusiver Ländler—die entspannteste und am deutlichsten wienerische Musik des Quartetts. Schubert lässt die Melodie von der ersten Geige wiederholen, wozu ein melodiöser Cello-Kontrapunkt erklingt, worauf die Musik mit charakteristischer Nonchalance von G-Dur nach H-Dur gleitet. Während des gesamten Trios geht die Dynamik selten über ein Pianissimo hinaus.

Ebenso wie der letzte Satz von „Der Tod und das Mädchen“ ist auch das Finale von D887 eine obsessive Tarantella. Jedoch lassen die seltsamen, blitzartigen Wechsel zwischen Dur und Moll—wie eine grimmige Parodie derjenigen im ersten Satz—die Musik noch beunruhigender erscheinen. In ihr verwandelt Schubert die Rhythmen und Tonmuster der italienischen komischen Oper (an einer Stelle erinnert sie an das „Largo al factotum“ aus Rossinis Barbier von Sevilla) in etwas, das einem Alptraum nahekommt. Das G-Dur-Quartett als Ganzes ist das durchweg heftigste und klanglich instabilste groß angelegte Werk des Komponisten: weit entfernt von dem vertrauten, gemütlichen, lyrischen Schubert ist dies ein glühender Ausdruck eines ebenso entscheidenden Aspekts seiner musikalischen Persönlichkeit und wohl des Protests und der Verzweiflung innerhalb dieses Manns selbst.

Richard Wigmore © 2024
Deutsch: Viola Scheffel