But the Triple Concerto is also one of the most magnificently weird musical works of the early 19th century. It fits no pre-existing template: it’s not quite a sinfonia concertante, the kind of concerto for multiple instruments that Wolfgang Mozart and Joseph Bologne delighted in writing in the late 18th century; it’s not a successor to Bach’s Brandenburg Concertos and their melting and melding of solo groups with a larger group of instrumentalists; and it’s a totally different project to the piano concertos Beethoven had written up to 1803 when the Triple Concerto was composed. The Triple Concerto is effectively its own genre in Beethoven’s output, a concerto for piano trio and orchestra, one of the most beautifully bizarre ideas he ever attempted.

And one of the most overlooked. It’s no surprise, because the Triple Concerto is an unwieldy proposition to put on a programme. You need to find three soloists who play with the sensitivity of chamber musicians, an orchestra who can bring one of Beethoven’s strangest scores to life, and a conductor who’s willing to be a fourth partner in a concerto which refutes the usual rhetorical rules of the game. Instead of showing off a single soloist who’ll take all the applause, the Triple Concerto is a musical paradox, a concerto that’s all about collaboration, whose real virtuosity is the listening between the soloists and across the orchestra rather than the individual brilliance of the players.

Mind you, they do all need to be brilliant: Beethoven never wrote a cello concerto, but it’s the cello who’s given the first solo in each of the three movements, playing the main tune in each. In the breathtaking A flat major oasis of the Largo, the cello’s rapt, sublime playing lasts more than a third of the duration of the whole movement. Not that the violinist and pianist don’t have their chances to shine too, in the irresistible march of the first movement, and in the finale, there are some spectacular moments of improvisatory abandon as the tune is passed around all three of them, each pushing the other to ever more vertiginous flights of energy and imagination.

And in this performance, I think there’s a profound playfulness that sparks across the trio and the orchestra. The Triple Concerto’s discography is full of all-star trios put together especially for performances and recordings to see who can show off the most. What’s much rarer is what I hear happening between Sheku Kanneh-Mason, Nicola Benedetti and Benjamin Grosvenor: the feeling that what you’re listening to is an actual piano trio working with an orchestra, not a specially convened group of soloists whom fate and recording contracts have thrown together.

This might be the first time they have recorded together, but all three share a multi-faceted approach to their music-making. They were all finalists or winners of the BBC Young Musician competition, and all of them have made lives in music that prove their devotion to exploring chamber music alongside concertos. Their performance is inspired by the freedom that Beethoven’s imagination gives them all—including the Philharmonia and Santtu-Matias Rouvali—to make music in the moment, creating a gigantic chamber ensemble.

That generosity of spirit carries into the trio’s performances of Beethoven’s versions of folk songs from Scotland, Wales and Ireland with the baritone Gerald Finley, an afterparty that takes us to musical places that mean the most to the musicians: to Benedetti’s Scotland, Kanneh-Mason’s beloved Wales, and inspired by Finley’s Orcadian ancestry. At the instigation of the Scottish publisher George Thomson, Beethoven arranged no fewer than 179 folk songs from 1809 to 1820: a gigantic body of music, and far less appreciated than it should be. Beethoven took the project seriously, writing music for the piano trio around the tunes, creating an inspired composition with the songs, going well beyond a simple setting of their melodies. These are the sounds of a composer collaborating with material he obviously loves, an immersion in these folk songs that would influence his later instrumental pieces and inspire his thinking about the relationship between national cultures and their music. The artfulness and richness of Beethoven’s recompositions meant they didn’t sell well—“He composes for posterity”, Thomson said. And posterity might finally be catching up, if these performances are anything to go by.

There’s a final track too, a tune you’ll all know: Fritz and his cellist brother Hugo Kreisler’s version of 'Danny Boy' for the trio alone. And if it sounds especially redolent at the end of this album, it’s because 'Danny Boy' starts with the same six notes as the slow movement of the Triple Concerto, Kanneh-Mason’s cello leading the rapturous meditation of both pieces.

Tom Service © 2024

C’est aussi l’une des partitions les plus magnifiquement insolites du début du XIXe siècle. Elle ne rentre dans aucun moule: ce n’est pas vraiment une symphonie concertante, ce type de concerto pour plusieurs instruments auquel Mozart et le Chevalier de Saint-George se consacraient volontiers à la fin du XVIIIe; elle ne s’inscrit pas non plus dans la lignée des Concertos brandebourgeois de Bach, où fusionnait un groupe de solistes avec un ensemble instrumental plus vaste; et elle diffère totalement des concertos pour piano que Beethoven avait écrits jusque-là, c’est-à-dire jusqu’en 1803. Le Triple Concerto représente sans aucun doute un genre à part dans la production beethovénienne, c’est un concerto pour trio et orchestre, une œuvre parmi les plus superbement bizarres de sa plume.

Et parmi les plus négligées par la postérité. Il n’y a là rien de surprenant, car elle est difficile à programmer: il faut trouver trois solistes capables de jouer avec la sensibilité de musiciens de chambre, un orchestre qui puisse donner vie à l’une des partitions les plus étranges de Beethoven, enfin, un chef prêt à endosser le rôle de quatrième partenaire dans un concerto qui tourne le dos aux habituelles règles du jeu. Pas de soliste faisant une démonstration et recueillant les applaudissements du public ici. Le Triple Concerto est un paradoxe musical, un concerto qui ne parle que de collaboration, où la véritable virtuosité réside plus dans l’écoute entre les solistes et entre ceux-ci et l’orchestre que dans les prouesses instrumentales de chacun d’eux.

Ce qui ne veut pas dire qu’il ne faut pas des virtuoses pour les parties solistes. Beethoven n’a pas écrit de concerto pour violoncelle mais c’est ici au violoncelle qu’il confie le premier solo dans chacun des trois mouvements et c’est à lui qu’il donne chaque fois le thème principal. Dans l’intense Largo central en la bémol majeur, la voix sublime et inspirée du violoncelle nous ravit pendant plus d’un tiers du mouvement. Non pas que le violoniste et le pianiste n’aient pas leurs occasions de briller eux aussi: dans l’irrésistible marche du premier mouvement et dans le finale, il y a des moments époustouflants où le thème passe d’un instrument à l’autre comme dans une improvisation de jazz, chacun poussant l’autre à se lancer dans une envolée de l’imagination plus vertigineuse et énergique.

Dans l’interprétation que l’on entend ici, le caractère joueur des musiciens se manifeste de manière étincelante. Parmi les versions discographiques du Triple Concerto, on trouve énormément de trios de vedettes réunies pour l’occasion dans une optique de surenchère de virtuosité démonstrative. Il est bien plus rare d’entendre ce que nous donnent Sheku Kanneh-Mason, Nicola Benedetti et Benjamin Grosvenor: le sentiment d’être en présence d’un véritable trio dialoguant avec un orchestre, et non d’un groupe de solistes que la renommée et les contrats discographiques ont associés le temps d’un enregistrement.

Si c’est la première fois qu’ils enregistrent ensemble, ils n’en ont pas moins en commun une approche tous azimuts dès lors qu’il s’agit de faire de la musique. Finalistes ou lauréats du concours BBC Young Musician, leur carrière reflète une volonté d’explorer le répertoire de musique de chambre à côté de leur activité de concertiste. Leur interprétation avec le Philharmonia et Santtu-Matias Rouvali est inspirée par la liberté que leur donne la partition de Beethoven de faire de la musique dans l’instant et de créer un gigantesque ensemble de chambre.

Cet état d’esprit généreux se retrouve dans les arrangements beethovéniens de chants populaires écossais, gallois et irlandais, où les trois solistes accompagnent le baryton Gerald Finley pour une afterparty qui nous emmène dans des lieux musicaux qui ont leur importance pour les interprètes—l’Écosse est le pays de Nicola Benedetti, le Pays de Galles est cher à Sheku Kanneh-Mason—et qui est inspirée par les origines orcadiennes de Gerald Finley. Beethoven arrangea pas moins de cent soixante-dix-neuf chants populaires entre 1809 et 1820, à l’instigation de l’éditeur écossais George Thomson—une gigantesque somme de musique qui n’est pas appréciée comme elle devrait l’être. Le compositeur allemand prit ce projet très au sérieux, habillant les airs de manière inspirée en leur adjoignant un accompagnement de trio avec piano qui va bien au-delà de la simple harmonisation. Ces sonorités révèlent le plaisir qu’il eut à travailler sur ce répertoire. Son immersion dans les chants populaires allait d’ailleurs influencer ses dernières œuvres instrumentales et le faire réfléchir sur le rapport entre les cultures nationales et leur musique. Cependant, le raffinement et la richesse de ses arrangements firent que les partitions se vendirent mal—«Il compose pour la postérité», commenta Thomson. Et la postérité pourrait bien être au rendez-vous cette fois-ci, si j’en crois la présente interprétation.

Il y a un dernier morceau, un air que tout le monde connaît: «Danny Boy», dans la version de Fritz Kreisler et de son frère Hugo, violoncelliste, pour le seul trio. Si cet air vous rappelle vaguement quelque chose à la fin de cet album, c’est parce qu’il commence par les mêmes six notes que le thème du mouvement lent du Triple Concerto, et dans les deux cas c’est le violoncelle de Kanneh-Mason qui nous emmène dans une somptueuse méditation.

Tom Service © 2024
Français: Daniel Fesquet

Aber das Tripelkonzert ist auch eines der großartigsten, seltsamsten Musikwerke des frühen 19. Jahrhunderts. Es passt in kein zuvor existierendes Gattungsmuster: Es handelt sich nicht wirklich um eine Sinfonia concertante, die Art von Konzert für mehrere Instrumente, die Wolfgang Amadeus Mozart und Joseph Bologne (Saint-George) im späten 18. Jahrhundert mit Freude schrieben. Es ist auch kein Nachfahr von Bachs Brandenburgischen Konzerten und ihrer Verschmelzung von Sologruppen mit einer größeren Gruppe von Instrumentalisten, und es ist ein völlig anderes Unterfangen als die Klavierkonzerte, die Beethoven bis 1803 geschrieben hatte, als auch das Tripelkonzert entstand. Es ist praktisch eine eigene Gattung in Beethovens Schaffen, ein Konzert für Klaviertrio und Orchester, eine der schönsten und bizarrsten Ideen, die er je realisiert hat.

Und es ist eines der am meisten übersehenen Konzerte. Kein Wunder, denn das Tripelkonzert ist ein unhandliches Stück für ein Konzertprogramm. Man muss drei Solisten finden, die mit der Sensibilität von Kammermusikern spielen, ein Orchester, das eine der seltsamsten Partituren Beethovens zum Leben erwecken kann, und einen Dirigenten, der bereit ist, als vierter Partner in einem Konzert zu fungieren, das die üblichen rhetorischen Spielregeln widerlegt. Anstatt einen einzelnen Solisten zu präsentieren, der den ganzen Applaus bekommt, ist das Tripelkonzert ein musikalisches Paradoxon, ein Konzert, bei dem es um Zusammenarbeit geht, dessen wahre Virtuosität eher im Zuhören der Solisten untereinander und im gesamten Orchester liegt als in der individuellen Brillanz der einzelnen Spieler.

Allerdings müssen sie alle brillant sein: Beethoven hat nie ein Cellokonzert geschrieben, aber es ist das Violoncello, das in jedem der drei Sätze das erste Solo spielt und jedes Mal die Hauptmelodie hat. In der atemberaubenden Oase in As-Dur im Largo dauert das hinreißende, erhabene Spiel des Cellos mehr als ein Drittel der Gesamtdauer des Satzes. Nicht, dass Geige und Klavier nicht auch ihre Chancen hätten, im unwiderstehlichen Marsch des ersten Satzes zu glänzen, und im Finale gibt es einige atemberaubende Momente improvisatorischer Hingabe, wenn die Melodie an alle drei weitergereicht wird, und jeder den anderen zu immer schwindelerregenderen Höhenflügen der Energie und Fantasie antreibt.

Und ich denke, dass bei dieser Darbietung ein tiefes spielerisches Musizieren von Trio und Orchester auf brillant-funkelnde Art und Weise zum Ausdruck kommt. Die Diskografie von Beethovens Tripelkonzerts ist reich an Trios mit Starbesetzung, die eigens für Auftritte und Aufnahmen zusammengestellt wurden, um zu sehen, wer am stärksten brillieren kann. Was viel seltener ist, ist das, was man zwischen Sheku Kanneh-Mason, Nicola Benedetti und Benjamin Grosvenor hören kann: das Gefühl, dass man ein echtes Klaviertrio erlebt, das mit einem Orchester arbeitet, und nicht eine eigens miteinander kombinierte Solistenriege, die vom Schicksal und ihren Plattenverträgen zusammengebracht wurde.

Dies ist wohl das erste Mal, dass sie eine gemeinsame Aufnahme machen, aber alle drei teilen einen vielfältigen Ansatz beim Musizieren. Sie alle waren Finalisten oder Gewinner des BBC Young Musician-Wettbewerbs, und ihre Karriere stellt sowohl ihre Hingabe an Solistenkonzerte wie auch an Kammermusik unter Beweis. Ihr Auftritt ist inspiriert von der Freiheit, die Beethovens Vorstellungskraft ihnen allen—einschließlich dem Philharmonia Orchestra und Santtu-Matias Rouvali—gibt, Musik im Augenblick zu machen und so ein gigantisches Kammerensemble zu bilden.

Diese Großzügigkeit im Geiste spiegelt sich in der Interpretation des Trios von Beethovens Arrangements von Volksliedern aus Schottland, Wales und Irland mit dem Bariton Gerald Finley wider, einem Nachspiel, das uns an musikalische Orte führt, die den Musikern sehr viel bedeuten: in Benedettis Schottland, Kanneh-Masons geliebtes Wales und inspiriert von Finleys Vorfahren von den Orkney Inseln. Auf Betreiben des schottischen Verlegers George Thomson arrangierte Beethoven zwischen 1809 und 1820 nicht weniger als 179 Volkslieder: ein gigantisches Musikkorpus, das weit weniger geschätzt wird, als es sollte. Beethoven nahm das Projekt ernst und schrieb Musik für das Klaviertrio rund um diese Melodien—eine inspirierte Komposition mit diesen Liedern, die weit über eine einfache Vertonung ihrer Melodien hinausgeht. Dies sind die Klänge eines Komponisten, der mit Material arbeitet, das er offensichtlich liebt, ein Eintauchen in diese Volkslieder, das seine späteren Instrumentalstücke beeinflussen und ihn zum Nachdenken über die Beziehung zwischen Nationalkulturen und ihrer Musik inspirieren sollte. Die Kunstfertigkeit und der musikalische Reichtum von Beethovens Neukompositionen führten dazu, dass sie sich nicht gut verkauften. „Er komponiert für die Nachwelt“, sagte Thomson. Und die Nachwelt könnte die Bekanntschaft mit diesen Werken endlich nachholen, wenn man von den hier gebotenen Leistungen ausgeht.

Es gibt auch einen letzten Titel, ein Lied, das Sie alle kennen: Die Version von „Danny Boy“ von Fritz Kreisler und seinem Bruder, dem Cellisten Hugo Kreisler, nur für Trio (ohne Orchester). Und wenn das Ende dieses Albums besonders bekannt anmutet, dann deshalb, weil „Danny Boy“ mit den gleichen sechs Noten beginnt wie der langsame Satz des Tripelkonzerts, wobei Kanneh-Masons Cello die hinreißende Meditation beider Stücke leitet.

Tom Service © 2024
Deutsch: Anne Schneider