Sibelius didn’t possess the co-ordination or élan required of a soloist, not to mention the temperament (alcoholism didn’t help). But that only turbocharged the Violin Concerto the composer would write as a surrogate for his lost career. 'He conceived the entire first movement from the point of view of a broken-hearted, thwarted violinist longing for the virtuoso career that would never be', writes the musicologist Glenda Dawn Goss.

The violinist Victor Nováček introduced the concerto in February 1904. After considerable revision, Karel Halíř gave the first performance of the new score in October 1905, with Richard Strauss conducting the Berlin Philharmonic. Sibelius’s streamlining of the piece shows that he was willing to let argument shape form, one of the most radical features of his oeuvre. The concerto’s relationship to the virtuoso tradition was only reinforced by the reworking, the first movement’s cadenza now more prominent and structurally significant. That combination of fire and ice—of display countered by introversion—is a facet of the concerto Jansen has always made her own. As for violin technique, the score demonstrates Sibelius’s intrinsic grasp of it. The instrument plays continuously in the first movement, right from the opening bars that emerge as if from a chill. It frequently develops its own material while orchestral tectonics shift imperceptibly underneath. The stormy secondary idea is based on a theme suggested earlier by the cellos; the whole orchestra launches into it at the movement’s most explicit turning point. The soloist ultimately returns to the opening theme, recounting it in forthright octaves as if to announce an early sunset.

In the slow movement, the violin offers a song-like theme against a clear woodwind sky before the orchestra turns dark. From the depths of its lowest string, the violin claws its way tenaciously upwards through tangling cross-rhythms and harmonies, urging the orchestra into the same sentiments. The finale is launched by thumping timpani and low strings, the soloist introducing a skipping idea in another low register passage.

The love affair that induced the first of Serge Prokofiev’s violin concertos focused not on the instrument itself, but on a human being. In 1915 the composer was evacuated to a small village in the Caucasus, where a young girl named Nina Meshcherskaya caught his attention. The 24-year-old Prokofiev fell for Meshcherskaya and she for him, only for their blossoming relationship to be abruptly halted by her parents. At around the same time, Prokofiev wrote a wistful melody that he planned for a 'concertino' for violin and orchestra.

When the composer eventually returned to the concertino’s sketches, he decided it should take the form of a full concerto. World events meant the work wasn’t ready for performance until 18 October 1923, in Paris. In thrall to the avant-garde, the city’s response to the new concerto was lukewarm. George Auric dismissed it as 'old-fashioned' and 'Mendelssohnian'.

Sure, the concerto might have signaled a softening in Prokofiev’s aesthetic. Was that theme, born of the composer’s 1915 romance, responsible? The truth lies in the instrument itself. Prokofiev was new to the violin as a solo vehicle and appears to have found it more suited to lyricism than fissile percussiveness.

The soloist’s journey through his score crystalizes the central, fertile conflict of Prokofiev’s musical personality: unbounded lyricism versus destructive, forceful cynicism (also pretty well rendered on a violin). But the composer’s mischievous side is never far away. Szigeti once said he was drawn to the concerto’s 'mixture of fairytale naiveté and daring savagery'. Jansen has captured that in her account of the piece while putting her formidable technique in service of its intimacy, too.

The opening melody—played sognando ('as if in a dream')—is that born in the Caucasus. It returns at the movement’s close, orchestrated with a sprinkling of magic as a flute carries it home with support from the solo violin and a harp. Prokofiev calls for considerable virtuosity in between, as he does in a wild, fiendishly difficult Scherzo driven by restless ostinatos. Lyricism returns in the concerto’s finale, whose energy soon abates to make way for a return of the work’s opening theme. This time, it breaks free of any harmonic and rhythmic troubles, soaring upwards with rapture and serenity via a series of trills. Prokofiev, surely, had heard Sibelius’s concerto.

Andrew Mellor © 2024

Sans même parler de tempérament, Sibelius ne possédait pas la coordination ou l’élan requis d’un soliste, et son alcoolisme fut sûrement un handicap supplémentaire. Mais tout cela ne fit que surdoser l’explosivité du Concerto pour violon que le compositeur allait écrire pour ainsi dire par procuration: «Il conçut la totalité du premier mouvement en violoniste contrarié, le cœur brisé à la pensée de la carrière virtuose qu’il ne mènerait jamais», écrit la musicologue Glenda Dawn Goss.

C’est le violoniste Victor Nováček qui créa le concerto en février 1904, et après des révisions considérables, Karel Halíř donna la première exécution de la nouvelle partition en octobre 1905, avec Richard Strauss à la tête du Philharmonique de Berlin. Le fait que Sibelius ait ainsi simplifié son ouvrage nous montre qu’il était disposé à laisser l’argumentaire modeler la forme de ses œuvres, et c’est ce qui constitue l’un de ses traits les plus radicaux. Le lien du concerto avec la tradition virtuose sortit d’ailleurs renforcé par ce remaniement, la cadence du premier mouvement devenant plus saillante et plus significative sur le plan structurel. Cet alliage de feu et de glace—où l’aspect démonstratif contraste avec l’introversion—est une facette du concerto que Janine Jansen s’est toujours appropriée. Quant à la technique de violon, la partition illustre bien que Sibelius en avait une maîtrise innée. Dans le premier mouvement, dès les mesures initiales qui semblent émerger du froid, l’instrument joue sans discontinuer. Il développe souvent son propre matériau tandis que les plaques tectoniques orchestrales se déplacent imperceptiblement en sous-main. L’idée secondaire orageuse est fondée sur un thème suggéré auparavant par les violoncelles ; l’ensemble de l’orchestre s’y précipite au tournant le plus explicite du mouvement. Le soliste finit par revenir au thème d’ouverture, le rappelant par des octaves franches et massives comme pour annoncer un coucher de soleil qui a pris de l’avance.

Dans le mouvement lent, le violon propose un thème qui se détache sur le ciel clair dessiné par les bois avant que l’orchestre ne s’assombrisse. Depuis les profondeurs de sa corde la plus grave, le violon se fraie un chemin ascendant à travers un enchevêtrement de rythmes croisés et d’harmonies, exhortant l’orchestre à éprouver les mêmes sentiments. Le finale est lancé par des tambourinements des timbales et des cordes graves, le soliste introduisant une idée bondissante lors d’un nouveau passage dans le registre grave.

L’histoire d’amour qui est à l’origine du premier des concertos pour violon de Serge Prokofiev ne concernait pas l’instrument lui-même mais un être humain. En 1915, le compositeur fut évacué vers un petit village du Caucase où il remarqua la jeune Nina Meshcherskaya. Prokofiev, qui avait vingt-quatre ans, s’éprit d’elle et réciproquement, mais leur relation naissante fut stoppée net par les parents de la jeune fille. C’est à cette époque que Prokofiev écrivit une mélodie mélancolique destinée à un «concertino» pour violon et orchestre.

Quand le compositeur finit par se remettre aux esquisses de son concertino, il décida d’en faire un concerto à part entière. À cause des bouleversements planétaires, l’ouvrage ne fut prêt à être exécuté que le 18 octobre 1923, à Paris, et comme cette ville ne jurait plus que par l’avant-gardisme, le nouveau concerto fut accueilli assez tièdement. George Auric fit la fine bouche, le trouvant «démodé» et «mendelssohnien».

Certes, le concerto dénotait peut-être un adoucissement de l’esthétique de Prokofiev. Est-ce que ce thème, né de l’histoire d’amour qu’il avait vécue en 1915, en était responsable? La vérité repose dans l’instrument lui-même. Le compositeur découvrait les possibilités du violon seul et semble l’avoir trouvé plus adapté au lyrisme qu’à la percussion fissile.

Le parcours du soliste le long de sa partition cristallise le conflit central si fertile de la personnalité musicale de Prokofiev: un lyrisme sans frein opposé à un cynisme insistant et destructeur (lui aussi assez bien rendu par le violon). Mais l’espièglerie du compositeur n’est jamais bien loin. Szigeti déclara un jour être séduit par ce concerto et son «mélange de naïveté de conte de fées et d’intrépide sauvagerie». Janine Jansen sait restituer cet alliage dans son interprétation de l’ouvrage, tout en mettant également sa formidable technique au service de son intimisme.

La mélodie de départ—jouée sognando («comme en rêve»)—est celle qui était née dans le Caucase. Elle reparaît à la conclusion du mouvement, orchestrée avec une touche de magie, menée à bon port par une flûte avec l’appui du violon solo et d’une harpe. Entre-temps, Prokofiev fait appel à une virtuosité considérable, tout comme dans le Scherzo échevelé d’une diabolique difficulté, entraîné par des ostinatos fébriles. Le lyrisme refait son apparition dans le finale du concerto, dont l’énergie ne tarde pas à s’atténuer pour permettre le retour du thème d’ouverture de l’ouvrage, qui cette fois s’affranchit de toutes ses préoccupations harmoniques et rythmiques, prenant son envol dans l’extase et la sérénité par le biais d’une série de trilles. Manifestement, Prokofiev avait entendu le concerto de Sibelius.

Andrew Mellor © 2024
Français: David Ylla-Somers

Sibelius besaß weder die Koordination noch den Elan eines Solisten, vom Temperament ganz zu schweigen (sein Alkoholismus kam erschwerend hinzu). Umso mehr Durchschlagskraft hatte darum das Violinkonzert, das der Komponist zum Ausgleich für seine verpasste Karriere schreiben sollte. „Der gesamte erste Satz entstand aus der Perspektive eines tief gekränkten Violinisten, der sich nach der Virtuosenkarriere sehnt, die es nie geben wird“, schreibt etwa die Musikwissenschaftlerin Glenda Dawn Goss.

Der Geiger Victor Nováček spielte im Februar 1904 die Uraufführung des Werks, das Sibelius später grundlegend überarbeitete. Die Neufassung wurde erstmals im Oktober 1905 von Karel Halíř als Solist mit den Berliner Philharmonikern unter Richard Strauss aufgeführt. Die von Sibelius vorgenommenen Vereinfachungen zeigen seine Bereitschaft, die Form vom Fortgang der Ereignisse bestimmen zu lassen—eine der radikalsten Eigenschaften seines OEuvres. Der Bezug des Konzerts zur Virtuosentradition wurde durch die Umarbeitung nur noch verstärkt, indem die Kadenz des ersten Satzes nun noch prominenter hervortrat und mehr strukturbildende Bedeutung erhielt. Diese Kombination aus Feuer und Eis—von Protzen und Zurückhaltung—ist eine Facette des Konzerts, die Jansen sich stets zueigen gemacht hat. An der Partitur zeigt sich, dass Sibelius ein natürliches Gespür für das Instrument hatte. Die Geige wird im ersten Satz durchgehend eingesetzt, von den ersten Takten an, die sich wie aus einer Starre lösen. Häufig entwickelt sie dabei ihr eigenes Material, während sich darunter kaum merklich die Tektonik des Orchesters verschiebt. Der stürmische Seitengedanke basiert auf einem Thema, das zuvor von den Celli angedeutet wurde; am markantesten Wendepunkt des Satzes übernimmt ihn das gesamte Orchester. Der Solist kehrt schließlich zum Anfangsthema zurück, das er in nachdrücklichen Oktaven wiedergibt, als wolle er einen frühen Sonnenuntergang ankündigen.

Im langsamen Satz präsentiert die Violine ein liedartiges Thema vor einem klaren Holzbläserhimmel, bevor sich das Orchester verdunkelt. Aus dem Untergrund ihrer tiefsten Saite scharrt sich die Violine durch ein Gewirr aus Keuzrhythmen und Harmonien hartnäckig nach oben und drängt das Orchester zu den gleichen Empfindungen. Das Finale wird durch donnernde Pauken und tiefe Streicher eingeleitet, wobei der Solist in einer weiteren Passage im tiefen Register eine tänzerische Idee einführt.

Im Mittelpunkt der Liebesbeziehung, die Sergej Prokofjew zu seinem ersten Violinkonzert anregte, stand nicht das Instrument selbst, sondern ein menschliches Wesen. Im Jahr 1915 wurde der Komponist in ein kleines Dorf im Kaukasus evakuiert, wo ein junges Mädchen namens Nina Meschtscherskaja seine Aufmerksamkeit erregte. Der 24-jährige Prokofjew verliebte sich in sie und sie sich auch in ihn. Doch Meschtscherskajas Eltern erstickten die aufblühende Beziehung im Keim. Etwa zur gleichen Zeit schuf Prokofjew eine wehmütige Melodie, die er in einem „Concertino“ für Violine und Orchester einsetzen wollte.

Als der Komponist sich den Skizzen des Concertinos schließlich erneut zuwandte, beschloss er, dass es die Form eines vollständigen Konzerts annehmen sollte. Aufgrund der weltweiten Ereignisse gelangte das Werk erst am 18. Oktober 1923 in Paris zur Aufführung. Die Stadt, die der Avantgarde verfallen war, reagierte wenig begeistert auf das neue Konzert. Der Komponist George Auric bezeichnete es als „altmodisch“ und „mendelssohnisch“.

Freilich könnte man in dem Konzert Anzeichen für eine Verweichlichung von Prokofjews Ästhetik sehen. War das Thema, das aus der Romanze des Komponisten von 1915 stammt, dafür verantwortlich? Tatsächlich liegt die Ursache beim Instrument selbst. Prokofjew probierte hier erstmals die Violine in der Solorolle aus und fand sie wohl für den lyrischen Ausdruck besser geeignet als für abgehackte Perkussivität.

Auf ihrem Weg durch die Partitur arbeitet die Solistin den zentralen, schöpferisch beflügelnden Konflikt von Prokofjews Musikerprofil heraus: grenzenloser Lyrismus im Widerstreit mit destruktivem beißenden Zynismus (der auf der Geige ebenfalls ziemlich gut wiedergegeben ist). Die schelmische Seite des Komponisten ist jedoch nie weit entfernt. Szigeti sagte einmal, er fühle sich von der „Mischung aus märchenhafter Naivität und verwegener Wildheit“ des Konzerts angezogen. Jansen vermittelt dies in ihrer Darbietung des Stücks, während sie ihre herausragende Spielfertigkeit der Traulichkeit des Stücks unterordnet.

Die Eröffnungsmelodie—sognando („wie im Traum“) gespielt—ist die aus dem Kaukasus. Sie kehrt am Ende des Satzes wieder, und ein klein wenig Magie entsteht, wenn die Flöte sie mit Unterstützung von Solovioline und Harfe nach Hause trägt. Zwischendurch verlangt Prokofjew beträchtliche Virtuosität, so beispielsweise in einem wilden, teuflisch schwierigen Scherzo, das von rastlosen Ostinati angetrieben wird. Lyrischer Charakter stellt sich wieder im Finale des Konzerts ein, dessen Energie bald nachlässt, um die Rückkehr des Anfangsthemas zu ermöglichen. Diesmal befreit es sich von allen harmonischen und rhythmischen Problemen und steigt in einem verzückten Rausch trillernd in die Höhe. Zweifelsohne hatte Prokofjew das Konzert von Sibelius im Ohr.

Andrew Mellor © 2024
Deutsch: Stefanie Schlatt