‘Boccherini’s adagios excite the admiration of connoisseurs and the despair of fellow artists; they give one an idea of the music of the angels.’
from the Dictionnaire historique des musiciens (1810-11)
by Alexandre-Étienne Choron and François-Joseph-Marie Fayolle

Luigi Boccherini—is it just association, or does the name itself emanate a sense of magical refinement? Whichever, the music certainly conveys that impression, to an extraordinary extent; has there ever been a composer of more consistent elegance? No matter how impassioned the mood, how martial and dramatic, or how tender, Boccherini’s art is always attired in sumptuous clothing, radiating grace. Unlike his near-contemporary Joseph Haydn, Boccherini rarely seeks to shock; he prefers instead to create for his players and listeners a sphere of ideal beauty, of sophisticated sentiments—and in that he succeeded like no other. Compared to both Mozart and Haydn, he may seem somewhat innocent, almost naive; but that is a misleading impression—he is merely different. They, pursuing much of their careers at the centre of musical life in Vienna, were of this world; Boccherini, who spent more than half of his life in far-off Spain, inhabited his own, idyllic realm of the senses. In the well-known words of the French publication quoted above: ‘If God wanted to speak to man through music, he would do so through the works of Haydn; if, however, he wished to listen to music himself, he would choose the works of Boccherini.’

It is perhaps in part because of his unworldliness that Boccherini’s reputation has never really matched his achievements—even now. It is true that he has always had his fans (including, interestingly, Chopin, whose use of sonata form noticeably resembles that of Boccherini); but until surprisingly recently, the only two Boccherini works that were heard regularly in the concert hall are the ‘Minuet in F’ (actually in A, from a quintet in E), played in various arrangements, and his cello concerto in B flat—in a (for me, anyway) ghastly Victorian version that bears very little resemblance to Boccherini’s original. It is fair to say, in fact, that it is only within the last fifty years or so that any of his approximately 600 works have been heard in versions that he would have recognized—and then all too rarely. Hard to believe, but true. Even today, it can be difficult to find faithful editions of his music; but at least there are such editions now available. And what treasures have been rediscovered!

A very brief biography: Ridolfo Luigi Boccherini was born in Lucca, Italy, in 1743, into an artistic family. His father, Leopoldo, was a double bassist, cellist and singer, while three of his siblings were dancers. Under the guidance of his father, Luigi’s talent manifested itself early, and—perhaps as early as age eleven—he was sent to Rome to study. Following his return to Lucca in 1756, Boccherini’s career started to blossom, partly thanks to the support given to him, pleasingly, by the director of music at the town’s main church, one Giacomo Puccini—great-great-grandfather of Lucca’s other most beloved musical son. From the age of fourteen, Boccherini started to tour widely as a concert artist, giving solo performances as well as playing in various orchestras (in some of which his father played the bass). Following the death of Leopoldo in 1766, Luigi left Lucca for ever, spending some time in Paris before arriving in Spain in 1768. From 1770 until his patron died in 1785, Boccherini was employed as composer, director of music and cellist at the court of the Infante Don Luis, brother of the King of Spain. Perhaps even more prestigiously, he was from 1786 to 1797 Chamber Composer to King Friedrich Wilhelm II of Prussia, nephew of Frederick the Great. Like his uncle, who had been a keen amateur flautist, Friedrich Wilhelm encouraged composers to write for his chosen instrument, in this case the cello; it was he who was responsible for the prominent cello parts in Mozart’s last quartets, and for Beethoven’s first two cello sonatas. For his new benefactor, Boccherini composed reams of quintets featuring two cellos (a genre in which he had started to specialize some years earlier). Curiously, his employment was a long-distance one; Boccherini seems never to have visited the court in Potsdam, nor to have met his admiring employer. Boccherini remained in Spain for the rest of his life, in fact, working for a variety of patrons, until he died in Madrid in 1805. Married twice, he had fathered seven children—but sadly, both his wives and six of his children pre-deceased him.

Turning away from this melancholy note, we can (hopefully) cheer ourselves by passing on to the six works on this album—incorporating a wide, if subtle, range of emotions, forms and textures. From concertos to sonatas to chamber music: each piece unmistakably conveys Boccherini’s unique voice—and yet, the more one gets to know them, the more noticeable are the differences between each piece in this collection.

To begin with the concertos: Boccherini’s cello concertos, some twelve in number, were written comparatively early in his career, all dating from the years during which he toured as a virtuoso. And by the way: what a virtuoso! Presuming that he could play his own music—which I think is a fair presumption—he must have been a truly wonderful player; one can feel it in the writing, as challenging as anything composed for the cello before the twentieth century, at least. (The great Russian cellist Gregor Piatigorsky, an avid Boccheriniphile, considered Boccherini to have been, on the evidence of his music, the greatest cellist of all time.) The concerto in D, G479, one of a set of four concertos published in Paris in 1770, displays this virtuosity to a remarkable extent. (Boccherini’s works, grouped by genre rather than arranged chronologically, were catalogued in the late 1960s by the great French musicologist Yves Gérard—hence the G numbers.) More than any other work on this album, it gives us, from the soloist’s first notes, a clear idea of Boccherini the concert performer: the cello enters at a strikingly high register, almost violin-like, with a bold theme that combines a singing quality with filigree ornamentation; much of the writing in this movement requires the soloist to dance nimbly at the top of the instrument. In contrast, however, Boccherini then gives us a slow movement that is in all but words an operatic aria for the cello; the resulting pathos is firmly—if never rudely—broken by horn calls (on violins), announcing a finale of refined brilliance.

One can imagine that this concerto, at least from the soloist’s entry, must have provided a wholly new musical experience for Boccherini’s audiences—not least through the extraordinary orchestration of the solo passages, in which the cello is accompanied by violins only (presumably intended for one player per part, as performed here). This ultra-light scoring is a feature of many of the concertos. Perhaps it was purely for practical reasons: it’s possible that Boccherini was, at least on occasion, the only cellist in the group performing the concertos; in that case he would have been unable, of course, to provide the bass line at the same time as playing the solo part. This would have left him faced with a dilemma. The double bass would probably have sounded too low to provide a satisfying foundation for the harmony—and perhaps Boccherini didn’t trust his violist’s intonation! At any rate, the resulting effect, with the cello often inhabiting the same stratosphere as the violins, is remarkably translucent and ethereal—truly ‘music of the angels’.

The other concerto on this recording, in A major, G475, known as ‘The Frog’ because of the leaping intervals of one of the soloist’s thematic passages in the finale (from 0'40), seems to date from Boccherini’s earlier years. (Actually, I confess: it hasn’t yet been known as ‘The Frog’—or as anything else, in fact, as far as I know, but I do think that those passages in the finale sound like a frog. And I’m curious to know whether giving a nickname to a little-known work such as this concerto might (deservedly) increase its popularity. I want to see, in short, whether this nickname has legs …) Maybe it was even the concerto concerning which Puccini senior noted in his diary on 4 August 1756 that he had paid Boccherini for giving three performances ‘the day after the first Psalm, and then to oblige me, at Mass and Vespers’. Or if that is too early for such a mature work, perhaps it is the concerto ‘in a completely new style’ (according to a contemporary report) which he played in Florence on 19 March 1761, at the age of eighteen. Possibly related, the only early source for the work is to be found today in Florence—albeit a copy rather than an original manuscript (including a cadenza which, uninspired as it is, cannot be, in my opinion, the work of the composer—just as the cadenzas found in the manuscript of Haydn’s cello concerto in C are definitely not Haydn’s). Given the lack of a source in Boccherini’s hand, and the fact that it was published only after his death, the concerto’s authenticity was questioned for a time; but since the material of the first movement is recycled in one of Boccherini’s cello sonatas (G13, also in A), we can be pretty sure that it is genuine. Besides, it has much in common with his other concertos, including its companion on this album: the same delicate refinement of orchestration (although the tuttis here include two optional horns), similar cantabile writing for the cello, and the instantly recognizable, understated humour that is so much part of Boccherini’s musical personality. If this early work does not quite display the perfect mastery of the other works on this recording, it is certainly worth hearing, its many beauties easily outweighing any trifling imperfections.

And so to the sonatas: Boccherini left us around thirty sonatas, almost all for ‘cello e basso’—i.e. solo part plus bass line; this could imply either cello and keyboard continuo, (possibly) cello and double bass, or two cellos. (There is no cello sonata by Boccherini with an independent, equal keyboard role—perhaps surprisingly, since his violin sonatas Op 5, written in the 1790s, contain brilliant parts for the keyboard. For an equal cello/piano sonata, the cello (and piano) would have to wait for Beethoven.) For a time, the double bass was the favoured probability, since that would have allowed Boccherini senior to accompany his son in concerts; but actually, the writing of the second part invariably lies within the normal range of a cello—so that, unfortunately, makes the charming father-and-son vignette less likely (unless Leopoldo took up his cello again, of course—conceivable but unlikely, since he was much better known as a bassist). The knowledge that the sonatas were almost certainly intended for two cellos, however, by no means precludes the possibility of performing them with bass, guitar or keyboard accompaniment (with or without a second cello); it is a matter of choice. At first, in fact, I intended to record both the present sonatas with harpsichord—I love the combination; but, in getting to know the F major sonata (which I learned especially for this album), I realized that a second cello would be much more appropriate here, because of the strikingly idiomatic cello-writing in the accompanying part. (Incidentally, I can provide no historical justification for my decision in some movements to do the first repeat only, and in others to dispense with them altogether—I just prefer it that way. Apologies to repeat purists …)

All of Boccherini’s cello sonatas are presumed, like his concertos, to have been written during his touring years. Each sonata seems to me rather like a mini-opera, with its own very personal story to tell. The C minor, with its arresting chordal opening, is certainly the more tragic of the two sonatas presented here. (There are two existing versions of this C minor sonata—a heavily ornamented edition, known to its friends as G2; and this one, G2b. Even though I have a slightly uneasy feeling that the more elaborate version could conceivably be closer to Boccherini’s own performance, I prefer the simpler G2b, which seems to me ornate enough already, and with a clearer melodic line. So the answer to the question 2b or not 2b is definitively—for me—2b. If only Hamlet had known …) There is a strength, a sense of drama, that differentiates it from the sunnier world of the concertos; what binds them together, however, is the marvellously melodic writing for the cello—nobody can make the cello sing as Boccherini did! The F major sonata is altogether gentler—though not without its moments of cantabile pathos. It is perhaps not fanciful to hear in both sonatas a love story, replete with dialogues and arias, combined with courtly dances which by no means impair the romantic atmosphere. Indeed, the last movement of the F major sonata is adorned with the unusual title ‘minuetto amoroso’.

Boccherini could be said to have owned the genre of the quintet with two cellos (until Schubert came along, at least), composing well over 100 of them. As mentioned earlier, a huge number were written for the court of King Friedrich Wilhelm; but the one we have chosen, G280 (although answering additionally, rather puzzlingly, to the names of both Op 13 No 4 and Op 20 No 4), was written in the early 1770s, well before Boccherini came into contact with the Prussian monarch. It is another work of quiet but unmistakable originality, with notable features including the ardent nature of the opening lament, passed between the cellos and accompanied by birdlike trills—a favourite device of Boccherini; in the heartfelt andante sostenuto, an unexpected cadenza for the second cello; and—perhaps most strikingly—a last movement in the form of a fugue, perfectly worked out while remaining firmly within Boccherini’s world of Italianate lyricism.

Finally—a built-in encore. I know that I complained at the beginning of this note that Boccherini’s ‘Minuet in F’ was practically his only popular work, over-played and over-arranged (and irredeemably associated, for those of a certain generation, with the classic Ealing comedy film The Ladykillers). But … it really is a gem—subtle and perfect. Pure Boccherini, in fact.

Steven Isserlis © 2024

«Les Adagio de Boccherini font surtout l’admiration des connaisseurs et le désespoir des artistes; ils donnent l’idée de la musique des anges.»
du Dictionnaire historique des musiciens (1810-11)
d’Alexandre-Étienne Choron et François-Joseph-Marie Fayolle

Luigi Boccherini—est-ce juste une association ou émane-t-il du nom lui-même une impression de raffinement magique? Quelle que soit la réalité, la musique traduit assurément cette impression, dans une très large mesure; y a-t-il jamais eu un compositeur d’une élégance plus constante? Aussi passionnée, martiale et dramatique ou tendre l’atmosphère soit-elle, l’art de Boccherini est toujours paré d’habits somptueux, rayonnant de grâce. Contrairement à son presque contemporain Joseph Haydn, Boccherini cherche rarement à choquer; il préfère plutôt créer pour ses instrumentistes et ses auditeurs une sphère de beauté idéale, de sentiments raffinés—et, en ceci, il réussit comme aucun autre. Comparé à Mozart comme à Haydn, il peut toutefois sembler innocent, presque naïf; mais c’est une impression trompeuse—il est simplement différent. Exerçant l’essentiel de leur carrière au centre de la vie musicale à Vienne, ils faisaient partie de cet univers; Boccherini, qui passa plus de la moitié de sa vie dans la lointaine Espagne, habitait son propre royaume idyllique des sens. Selon les propres mots de l’ouvrage français citée plus haut: «Si Dieu voulait parler aux hommes, il se servirait de la musique de Haydn; et, s’il voulait entendre de la musique, il se ferait jouer celle de Boccherini.»

C’est peut-être en partie à cause de son côté détaché du monde que la réputation de Boccherini n’a jamais été réellement à la mesure de ses réalisations—même de nos jours. Certes, il a toujours eu ses admirateurs (notamment, chose intéressante, Chopin, dont l’utilisation de la forme sonate ressemble nettement à celle de Boccherini); mais, curieusement, jusqu’à une date récente, les deux seules œuvres de Boccherini que l’on entendait régulièrement dans les salles de concert étaient le «Menuet en fa majeur» (en réalité en la majeur, du quintette en mi majeur), joué dans divers arrangements, et son concerto pour violoncelle en si bémol majeur—dans une version terriblement victorienne (pour moi, en tout cas) qui a vraiment peu de points communs avec l’original de Boccherini. En fait, il est juste de dire que c’est seulement au cours de ces cinquante dernières années, ou à peu près, que l’on a pu entendre chacune de ses quelque six cents œuvres dans des versions qu’il aurait reconnues—et bien trop rarement néanmoins. Difficile à croire, mais vrai. Même aujourd’hui, il est parfois difficile de trouver des éditions fidèles de sa musique; mais au moins, de telles éditions existent maintenant. Et quels trésors ont été redécouverts!

Une très courte biographie: Ridolfo Luigi Boccherini est né à Lucques, en Italie, en 1743, dans une famille d’artistes. Son père, Leopoldo, était contrebassiste, violoncelliste et chanteur, alors que trois de ses frères et sœurs étaient danseurs. Sous la direction de son père, le talent de Luigi se manifesta très tôt, et—peut-être dès l’âge de onze ans—il fut envoyé à Rome pour y étudier. Après son retour à Lucques en 1756, la carrière de Boccherini commença à s’épanouir, en partie grâce au soutien que lui apporta, plaisamment, le directeur de la musique de la principale église de la ville, un certain Giacomo Puccini—arrière-arrière-grand-père de l’autre musicien enfant chéri de la ville de Lucques. À partir de quatorze ans, Boccherini commença à faire beaucoup de tournées comme artiste concertiste, jouant à la fois en soliste et dans divers orchestres (dont certains dans lesquels son père jouait de la contrebasse). À la mort de Leopoldo en 1766, Luigi quitta définitivement Lucques; il passa quelques temps à Paris avant d’arriver en Espagne en 1768. Entre 1770 et 1785, date de la mort de son protecteur, Boccherini fut employé comme compositeur, directeur de la musique et violoncelliste à la cour de l’infant Don Louis de Bourbon, frère du roi d’Espagne. Ce qui est peut-être encore plus prestigieux, de 1786 à 1797, il fut compositeur de la chambre du roi Frédéric-Guillaume II de Prusse, neveu de Frédéric le Grand. Comme son oncle, qui était un grand flûtiste amateur, Frédéric-Guillaume encourageait les compositeurs à écrire pour son instrument de prédilection, dans le cas présent le violoncelle; c’est à lui que l’on doit les importantes parties de violoncelle des derniers quatuors de Mozart et les deux premières sonates pour violoncelle et piano de Beethoven. Pour son nouveau bienfaiteur, Boccherini composa une quantité considérable de quintettes avec deux violoncelles (un genre dans lequel il avait commencé à se spécialiser quelques années plus tôt). Chose curieuse, il exerça son emploi à distance; Boccherini semble ne s’être jamais rendu à la cour de Potsdam ou avoir jamais rencontré son employeur qui l’admirait. En fait, Boccherini resta en Espagne pour le restant de ses jours, travaillant pour divers protecteurs, jusqu’à sa mort à Madrid en 1805. Marié deux fois, il avait eu sept enfants—mais malheureusement, ses deux épouses et six de ses enfants décédèrent avant lui.

En faisant abstraction de cette note mélancolique, nous pouvons (pleins d’espoir) nous remonter le moral en passant aux six œuvres présentées dans cet album—comportant une grande, voire subtile, diversité d’émotions, de formes et de textures. Des concertos aux sonates à la musique de chambre: chaque pièce exprime indubitablement la voix de Boccherini—et pourtant, plus on apprend à les connaître, plus les différences entre chaque œuvre de ce recueil sont visibles.

D’abord les concertos: les concertos pour violoncelle de Boccherini, au nombre de douze, furent composés relativement tôt dans sa carrière, datant tous des années où il faisait des tournées comme virtuose. Et à ce propos, quel virtuose! Si l’on présume qu’il pouvait jouer sa propre musique—ce qui, je pense, est une supposition crédible—ce devait être un instrumentiste vraiment merveilleux; on peut le sentir dans l’écriture, aussi difficile mais motivante que tout ce qui a été composé pour le violoncelle avant le XXe siècle, au moins. (Le grand violoncelliste russe Gregor Piatigorsky, boccheriniphile passionné, considérait que Boccherini avait été, à en juger par sa musique, le plus grand violoncelliste de tous les temps.) Le concerto en ré majeur, G479, faisant partie d’un ensemble de quatre concertos publiés à Paris en 1770, met remarquablement en lumière cette virtuosité. (Le grand musicologue français Yves Gérard dressa un catalogue des œuvres de Boccherini, groupées par genre plutôt que disposées chronologiquement—d’où les numéros G.) Plus que toute autre œuvre de cet album, il nous donne, dès les premières notes du soliste, une idée claire de Boccherini concertiste: le violoncelle entre dans un registre remarquablement élevé, presque comme un violon, avec un thème audacieux qui allie une qualité chantante à une ornementation en filigrane; dans ce mouvement, une grande partie de l’écriture demande au soliste de danser avec agilité en haut de l’instrument. En revanche, toutefois, Boccherini nous donne un mouvement lent qui est, sans en avoir le nom, une aria lyrique pour le violoncelle; le pathos qui en résulte est fermement—mais jamais brutalement—interrompu par des appels de cor (aux violons) annonçant un finale d’une brillance raffinée.

On peut imaginer que ce concerto, au moins à partir de l’entrée du soliste, doit avoir offert une expérience musicale totalement nouvelle aux auditoires de Boccherini—notamment par l’extraordinaire orchestration des passages solo, où le violoncelle est accompagné uniquement par les violons (sans doute un instrumentiste par partie, comme c’est joué ici). L’orchestration ultra-légère est un trait caractéristique de bon nombre de ces concertos. C’était peut-être seulement pour des raisons pratiques: il est possible que Boccherini ait été, au moins à l’occasion, le seul violoncelliste de l’effectif qui jouait les concertos; dans ce cas, il n’aurait pas pu, bien sûr, assurer la ligne de basse tout en tenant la partie soliste, ce qui a dû le laisser confronté à un dilemme. La contrebasse aurait sans doute sonné trop bas pour fournir une base satisfaisante pour l’harmonie—et Boccherini n’avait peut-être pas confiance dans l’intonation de son altiste! En tout cas, l’effet qui en résulte, avec le violoncelle fréquentant souvent la même stratosphère que les violons, est remarquablement translucide et éthéré—vraiment la «musique des anges».

L’autre concerto enregistré ici, en la majeur, G475, appelé «La Grenouille» à cause des intervalles sautant de l’un des passages thématiques du soliste dans le finale (à partir de 0'40), semble dater des premières années de Boccherini. (En fait, je l’avoue: il n’est pas encore connu comme «La Grenouille»—ou quoi que ce soit d’autre, en fait, autant que je le sache, mais je pense vraiment que ces passages du finale ressemblent au coassement d’une grenouille. Et je suis curieux de savoir si donner un surnom à une œuvre peu connue comme ce concerto pourrait (à juste titre) accroître sa popularité. Bref, je veux voir si ce surnom tient debout …) C’était même peut-être le concerto à propos duquel Puccini l’aîné nota dans son journal le 4 août 1756 qu’il avait payé Boccherini pour trois exécutions «le lendemain du premier psaume, et ensuite pour m’obliger, à la messe et à Vêpres». Ou si c’est trop tôt pour une œuvre aussi aboutie, c’est peut-être le concerto «dans un style complètement nouveau» (selon un compte-rendu contemporain) qu’il joua à Florence le 19 mars 1761, à l’âge de dix-huit ans. Il y a peut-être un lien possible avec le fait que la seule source ancienne de cette œuvre se trouve aujourd’hui à Florence—quoique ce soit une copie et non un manuscrit original (avec une cadence sans imagination qui ne peut, à mon avis, être l’œuvre du compositeur—juste comme les cadences trouvées dans le manuscrit du concerto pour violoncelle en ut majeur de Haydn ne sont certainement pas de Haydn). Étant donné l’absence de source de la main de Boccherini et le fait qu’il ne fut publié qu’après sa mort, l’authenticité de ce concerto fut mise en doute pendant un certain temps; mais comme le matériel du premier mouvement est recyclé dans l’une des sonates pour violoncelle de Boccherini (G13, également en la majeur), nous pouvons être sûrs et certains qu’il est authentique. En outre, il a beaucoup de points communs avec ses autres concertos, notamment son pendant dans cet album: le même raffinement délicat de l’orchestration (bien que les tutti incluent ici deux cors optionnels), une écriture cantabile similaire pour le violoncelle, et l’humour discret immédiatement reconnaissable qui fait tellement partie de la personnalité musicale de Boccherini. Si cette œuvre de jeunesse ne montre pas tout à fait la parfaite maîtrise des autres œuvres enregistrées ici, elle mérite certainement d’être écoutée, ses nombreuses beautés l’emportant aisément sur la moindre petite imperfection.

Et maintenant les sonates: Boccherini nous a laissé environ trente sonates, presque toutes pour «cello e basso»—c’est-à-dire partie soliste et basse continue; cela pouvait impliquer soit violoncelle et continuo au clavecin, (éventuellement) violoncelle et contrebasse, ou deux violoncelles. (Il n’y a aucune sonate pour violoncelle de Boccherini où le clavier joue un rôle indépendant et égal—ce qui est peut-être surprenant, car ses sonates pour violon, op.5, écrites dans les années 1790, contiennent de brillantes parties de clavier. Pour une sonate où le violoncelle et le piano sont traités à égalité, ces deux instruments devront attendre Beethoven.) Pendant un certain temps, la contrebasse fut la probabilité préférée, car elle aurait permis à Boccherini senior d’accompagner son fils en concert; mais en réalité, l’écriture de la seconde partie se situe toujours dans la tessiture normale d’un violoncelle—si bien que, malheureusement, la charmante image père-et-fils est moins crédible (sauf si Leopoldo avait repris son violoncelle, bien sûr—concevable mais improbable, car il était bien plus célèbre comme contrebassiste). Savoir que les sonates étaient presque certainement destinées à deux violoncelles n’exclut toutefois en aucun cas la possibilité de les jouer avec un accompagnement de contrebasse, de guitare ou d’instrument à clavier (avec ou sans second violoncelle); c’est une question de choix. En fait, au début, j’ai voulu enregistrer les deux présentes sonates avec un clavecin—j’aime la combinaison; mais en approfondissant la connaissance de la sonate en fa majeur (que j’ai apprise spécialement pour cet album), j’ai réalisé qu’un second violoncelle serait beaucoup plus approprié ici, en raison de l’écriture pour violoncelle remarquablement idiomatique de la partie d’accompagnement. (Soit dit en passant, je ne peux fournir aucune justification historique de ma décision, dans certains mouvements, de ne faire que la première reprise, et dans d’autres de m’en passer complètement—c’est juste ce que je préfère. Toutes mes excuses aux puristes des reprises …)

Toutes les sonates pour violoncelle de Boccherini sont présumées, comme ses concertos, avoir été écrites au cours des années où il faisait des tournées. Pour moi, chaque sonate ressemble plutôt à un mini-opéra, qui raconte sa propre histoire très personnelle. Celle en ut mineur, avec son saisissant début en accords, est certainement la plus tragique des deux sonates présentées ici. (Il existe deux versions de cette sonate en ut mineur—une édition abondamment ornementée, connue de ses amis comme G2; et celle-ci, G2b. Même si j’ai le sentiment un peu déconcertant qu’il serait concevable que la version plus élaborée soit plus proche de la propre exécution de Boccherini, je préfère la version G2b, plus simple, qui me semble déjà assez richement ornementée, et avec une ligne mélodique plus claire. Donc pour moi la réponse à la question «2b or not 2b» est 2b. Si seulement Hamlet avait su … [Note de la traductrice: «2b or not 2b»: jeu de mots à rapprocher du fameux «to be or not to be» d’Hamlet]) Il y a une force, un sens du drame, qui la différencie de l’univers plus ensoleillé des concertos; ce qui les unit, néanmoins, c’est l’écriture merveilleusement mélodique pour le violoncelle—personne ne peut faire chanter le violoncelle comme le fit Boccherini! La sonate en fa majeur est, tout compte fait, plus douce—mais elle n’est pas dépourvue de moments de pathos cantabile. Il n’est peut-être pas extravagant d’entendre dans ces deux sonates une histoire d’amour, pleine de dialogues et d’arias, combinés avec des danses courtoises qui n’affectent en rien l’atmosphère romantique. En fait, le dernier mouvement de la sonate en fa majeur est paré du titre inhabituel «minuetto amoroso».

On pourrait dire que Boccherini s’est approprié le genre du quintette avec deux violoncelles (jusqu’à ce que vienne Schubert, au moins), dont il a composé bien plus d’une centaine. Comme je l’ai mentionné plus haut, il en écrivit un très grand nombre pour la cour du roi Frédéric-Guillaume; mais celui que nous avons choisi, G280 (mais qui est aussi catalogué, chose curieuse, comme op.13 nº 4 et op.20 nº 4), fut écrit au début des années 1770, bien avant que Boccherini entre en contact avec le monarque prussien. C’est une autre œuvre d’une originalité calme mais caractéristique, dont les éléments notables sont la nature passionnée de la complainte initiale, qui passe entre les violoncelles, accompagnée par des trilles semblables à des chants d’oiseaux—procédé favori de Boccherini; une cadence inattendue pour le second violoncelle dans l’andante sostenuto qui vient du cœur; et—ce qui est peut-être le plus étonnant—un dernier mouvement en forme de fugue, parfaitement conçu tout en restant fermement dans l’univers de lyrisme à l’italienne de Boccherini.

Finalement, un bis intégré. Je sais que je me suis plaint au début de cette note parce que le «Menuet en fa majeur» de Boccherini était pratiquement sa seule et unique œuvre populaire, surjouée et trop arrangée (et irrémédiablement associée, pour les personnes d’une certaine génération, au film comique classique des Ealing Studios The Ladykillers [«Tueurs de dames»]). Mais … c’est réellement un joyau—subtil et parfait. Du pur Boccherini, en fait.

Steven Isserlis © 2024
Français: Marie-Stella Pâris

„Boccherinis Adagios wecken bei Kennern Bewunderung, bei Kollegen Verzweiflung; sie lassen einen die Musik der Engel ahnen.“
aus dem Dictionnaire historique des musiciens (1810-11)
von Alexandre-Étienne Choron and François-Joseph-Marie Fayolle

Luigi Boccherini—ist es bloß Assoziation, oder geht vom Namen selbst der Zauber des Raffinements aus? Die Musik jedenfalls vermittelt diesen Eindruck auf ungewöhnlich starke Weise. Hat je ein Komponist durchweg Musik von solcher Eleganz geschaffen? Die Stimmung mag leidenschaftlich, kriegerisch, dramatisch oder auch zärtlich sein: Stets kommt Boccherinis Kunst in kostbaren Gewändern daher, stets strahlt sie Grazie aus. Anders als der fast gleichaltrige Haydn will Boccherini nie schockieren; lieber schafft er seinen Musikern und Zuhörern einen Raum idealer Schönheit, verfeinerter Empfindungen—und das glückte ihm wie sonst keinem. Im Vergleich mit Mozart und Haydn mag er unschuldig, ja naiv wirken, doch der Eindruck trügt—er ist einfach anders. Jene beiden verfolgten ihre Laufbahn in Wien, im Mittelpunkt des Musiklebens, und waren ganz von dieser Welt; Boccherini verbrachte mehr als sein halbes Leben weitab in Spanien und lebte dort in seiner eigenen, idyllischen Sinnenwelt. Wie es in der oben zitierten Quelle bekanntermaßen heißt: „Wenn Gott in Musik zum Menschen sprechen wollte, so täte er es durch Haydns Musik; wollte er aber selbst Musik hören, würde er die Werke Boccherinis wählen.“

Vielleicht liegt es an dieser Weltferne, dass der Ruf Boccherinis nie mit seinem Können als Komponist gleichgezogen hat—bis heute. Zwar hatte er immer seine Bewunderer, etwa Chopin, der die Sonatenform auf merklich ähnliche Weise handhabte wie Boccherini; doch ist es gar nicht so lange her, dass nur zwei seiner Werke im Konzertsaal zu hören waren: das „Menuett F-Dur“ (eigentlich in A-Dur, aus dem Quintett E-Dur) in verschiedenen Arrangements und sein Cellokonzert B-Dur, zudem noch in einer—in meinen Ohren—abscheulichen viktorianischen Fassung, die mit Boccherinis Original sehr wenig zu tun hat. Erst seit etwa 50 Jahren gibt es wenigsten einige seiner rund 600 Werke in Fassungen zu hören, die er selber wiedererkannt hätte—und auch das nur allzu selten, so schwer das auch zu glauben ist. Noch heute ist es nicht einfach, texttreue Ausgaben seiner Musik zu finden; immerhin gibt es inzwischen welche. Und welche Schätze wurde da gehoben!

Eine kurze biografische Skizze: Ridolfo Luigi Boccherini wurde 1743 im italienischen Lucca in eine Künstlerfamilie hineingeboren. Sein Vater Leopoldo war Kontrabassist, Cellist und Sänger, drei seiner Geschwister Tänzer. Von seinem Vater unterrichtet, zeigte Luigi bald seine Begabung; früh, vielleicht schon mit elf Jahren, wurde er zur Ausbildung nach Rom geschickt. Nach seiner Rückkehr nach Lucca 1756 konnte er bald berufliche Erfolge feiern, auch dank der freundlichen Förderung durch den Musikdirektor an der Hauptkirche, einen gewissen Giacomo Puccini—Ururgroßvater des einst größten Sohnes der Stadt. Mit vierzehn Jahren begann Boccherini, Konzertreisen zu unternehmen, sowohl als Solist als auch in verschiedenen Orchestern; in manchen musizierte sein Vater als Kontrabassist. Nach Leopoldos Tod 1766 verließ Luigi Lucca für immer. Er lebte einige Zeit in Paris, bevor er 1768 nach Spanien ging. Von 1770 bis zum Tod seines Dienstherrn 1785 diente Boccherini als Komponist, Kapellmeister und Cellist am Hof des Infanten Don Luis, Bruder des spanischen Königs. Vielleicht noch höher angesehen war seine Position als Kammerkomponist König Friedrich Wilhelms II. von Preußen, des Neffen Friedrichs des Großen, von 1786 bis 1797. Wie der Onkel, der eifrig auf der Traversflöte dilettierte, bat auch Friedrich Wilhelm II. die Komponisten, für sein Instrument zu schreiben: das Cello. Für ihn entstanden die bemerkenswerten Cellopartien in den späten Quartetten Mozarts sowie Beethovens erste zwei Cellosonaten. Für seinen neuen Gönner schrieb Boccherini eine große Anzahl an Quintetten mit zwei Celli, eine Gattung, auf die er sich bereits in früheren Jahren spezialisiert hatte. Interessanterweise blieb es eine Anstellung auf Distanz; an den Hof in Potsdam scheint Boccherini nie gereist, seinem Dienstherrn—der ihn bewunderte—nie begegnet zu sein. Bis zu seinem Tod in Madrid 1805 blieb Boccherini in Spanien und arbeitete für verschiedene Auftraggeber. Er heiratete zweimal, ihm wurden sieben Kinder geboren; er überlebte seine beiden Ehefrauen und sechs seiner Kinder.

So traurig sich das ausnimmt: Aufheiterung versprechen hoffentlich die sechs Werke auf diesem Album, die ein weites Spektrum von Empfindungen, Formen und Satzweisen umfassen. Von Solokonzerten über Sonaten bis hin zu Kammermusik: Jedes Stück des Programms erklingt unverkennbar mit Boccherinis Stimme. Je näher man sich aber mit ihnen vertraut mach, desto stärker machen sich ihre Unterschiede bemerkbar.

Zunächst zu den Cellokonzerten. Die zwölf Konzerte schrieb Boccherini vergleichsweise früh, zu der Zeit, als er Konzertreisen als Solist unternahm—und welch ein Solist er gewesen sein muss! Wenn wir berechtigterweise annehmen, dass er seine eigenen Werke beherrschte, muss er über ein wahrhaft wundersames Können verfügt haben; das spricht aus seiner Schreibweise, die so hohe Ansprüche ans Cellospiel stellt wie keine andere Musik vor dem 20. Jahrhundert—mindestens. (Der große russische Cellist Gregor Piatigorsky, ein großer Boccherini-Freund, hielt ihn, nach seiner Musik zu urteilen, für den größten Cellisten aller Zeiten.) Diese Virtuosität kommt im Konzert D-Dur G479, einem von vier in Paris 1770 veröffentlichten Konzerten, bemerkenswert zur Geltung. (Boccherinis Schaffen wurde in den späten 1960er-Jahren von dem großen französischen Musikwissenschaftler Yves Gérard in ein Verzeichnis gebracht, nicht chronologisch, sondern nach Gattungen geordnet; daher die G-Nummern.) Deutlicher als alle anderen Werke dieser Einspielung vermittelt es uns ein Bild des Konzertkünstlers Boccherini: Das Cello setzt auffallend hoch ein, fast wie eine Geige; sein kühnes Thema kombiniert Sangbarkeit und feine Auszierungen. Über weite Strecken des Satzes ist der Solist gefordert, locker durch die höchsten Lagen seines Instruments zu tanzen. Als Kontrast schreibt Boccherini einen zweiten Satz, der in jeglicher Hinsicht eine Opernarie für Cello darstellt. Sein Pathos wird gebrochen durch deutliche, freilich nie rohe, Hornrufe in den Geigen; sie kündigen ein Finale von vornehmer Brillanz an.

Man kann sich vorstellen, dass dieses Konzert für Boccherinis Zuhörer eine völlig neue Erfahrung bedeutet haben dürfte—zumindest vom Einsatz des Cellos an, der wie alle Solopassagen auf ganz besondere Art begleitet wird: von den Geigen allein nämlich, wie in dieser Aufnahme wohl reduziert auf einen Spieler pro Stimme. Dieser äußerst luftige Satz begegnet uns in vielen der Konzerte. Vielleicht hatte er rein praktische Gründe: Möglich ist, dass Boccherini bei mindestens einer Gelegenheit der einzige Cellist im Ensemble war; in dem Fall hätte er als Solist in Aktion gar keine Basslinie beisteuern können. Damit stand er vor einem Dilemma: Der Kontrabass lag wahrscheinlich zu tief, um die Harmonien wirkungsvoll zu grundieren; und vielleicht traute Boccherini der Intonation seines Bratschisten nicht über den Weg. Jedenfalls sorgt das Spiel des Cellos in derselben Höhe wie die Violinen für eine ungewöhnlich durchscheinende, ätherische Klangwirkung—wahrlich eine „Engelsmusik“.

Das zweite Cellokonzert des Albums, das Konzert A-Dur G475, ist bekannt unter dem Namen „Der Frosch“; er rührt von den Intervallsprüngen in einer thematischen Solopassage des Finales her (ab 0'40). (Ich gestehe: Es war bisher gar nicht als „Der Frosch“ bekannt, noch trug es, soweit ich weiß, überhaupt einen Spitznamen. Ich finde aber, dass diese Stellen im Finale wie ein Frosch klingen. Und ich bin neugierig, ob nicht so ein Spitzname dem wenig bekannten Werk zur verdienten größeren Bekanntheit verhilft. Ob, anders gesagt, dieser Spitzname den Absprung schafft.) Das Stück scheint aus Boccherinis früher Zeit zu stammen; vielleicht ist es jenes Konzert, über das der alte Puccini am 4. August 1756 in sein Tagebuch notierte, er habe Boccherini für drei Auftritte bezahlt, „nach dem ersten Psalm des Tages und auch zur Messe und zur Vesper“. Für ein so reifes Werk können diese Auftritte aber auch etwas zu früh liegen, und so könnte es sich auch um jenes Konzert „in einem völlig neuen Stile“ handeln, das der achtzehnjährige Boccherini laut einem zeitgenössischen Bericht am 19. März 1761 in Florenz aufführte. Damit hat möglicherweise auch zu tun, dass die einzige alte Quelle des Werks sich heute in Florenz befindet—allerdings eine Abschrift, kein Manuskript von Boccherinis Hand. Darin findet sich auch eine Solokadenz, die in meinen Ohren allerdings so uninspiriert klingt, dass sie nicht vom Komponisten stammen kann; ganz wie die Kadenzen in der Handschrift von Haydns Cellokonzert C-Dur, die zweifellos nicht von Haydn stammen. Weil keine Quelle von Boccherinis Hand vorliegt und das Konzert erst nach seinem Tod im Druck erschien, wurde dessen Echtheit angezweifelt; allerdings wird das Themenmaterial des ersten Satzes in Boccherinis Cellosonate G13, ebenfalls in A-Dur, wiederverwendet, sodass wir das Konzert mit einiger Sicherheit als echt betrachten dürfen. Außerdem hat es vieles mit Boccherinis übrigen Konzerten gemein, auch mit dem hier eingespielten: die gleiche raffiniert-zarte Instrumentation—auch wenn in den Tutti zwei Hörner hinzutreten können—, den gleichen Cantabile-Stil der Solopartie und den unverkennbaren feinen Humor, der Boccherinis Musik so sehr prägt. Auch wenn dieses Konzert von nicht ganz der gleichen meisterlichen Machart ist wie die übrigen Stücke der Aufnahme, so ist es sicher hörenswert—wiegen doch seine vielen Schönheiten die eine oder andere Unvollkommenheit reichlich auf.

Damit zu den Sonaten: Rund dreißig hat uns Boccherini hinterlassen, fast alle für „cello e basso“, also für eine Solostimme mit Basslinie. Diese konnte von einem Continuo-Tasteninstrument, einem Kontrabass oder auch einem zweiten Cello realisiert werden. (Keine Cellosonate Boccherinis sieht einen unabhängigen Part für ein Tasteninstrument vor—vielleicht überraschenderweise, denn seine Violinsonaten op. 5 aus den 1790er-Jahren enthalten brillante Partien für Tasteninstrument. Die Cellosonate mit zwei selbstständigen Partnern musste noch auf Beethoven warten.) Dem Kontrabass wurde eine Zeitlang der Vorzug gegeben, hätte diese Möglichkeit doch bedeutet, dass Vater Boccherini seinen Sohn in dessen Konzerten begleitet hätte; doch hält sich die zweite Stimme innerhalb des üblichen Celloumfangs, was das hübsche Vater-und-Sohn-Bild unwahrscheinlich macht. Natürlich hätte Leopoldo auch wieder zum Cello greifen können; doch das ist wenig wahrscheinlich, war er doch weitaus bekannter als Kontrabassist. Dass die Sonaten also wahrscheinlich für zwei Celli komponiert wurden, schließt keineswegs aus, sie mit Kontrabass, Gitarre oder Tasteninstrument—mit zweitem Cello oder ohne ein solches—zu begleiten; das müssen die Interpreten entscheiden. Ich hatte zunächst vor, die beiden eingespielten Sonaten mit Cembalo aufzunehmen, eine Kombination, die ich schätze; als mich jedoch eingehender mit der F-Dur-Sonate befasste—die ich eigens für dieses Album einstudiert habe—, wurde mir klar, dass ein zweites Cello hier besser geeignet wäre, denn die Begleitstimme ist deutlich auf die Möglichkeiten des Cellos zugeschnitten. (Die Entscheidung, in manchen Sätzen nur den ersten Teil zu wiederholen, in anderen gar keine Wiederholung zu spielen, kann ich übrigens nicht historisch begründen; ich mag es einfach so lieber. Wiederholungs-Puristen mögen mir verzeihen.)

Von Boccherinis Sonaten nimmt man an, dass sie wie seine Konzerte sämtlich in der Zeit seiner Konzertreisen geschrieben wurden. Mir kommt jede einzelne vor wie eine kleine Oper, jeweils mit ihrer ganz persönlichen Handlung. Von den zwei hier aufgenommenen Sonaten ist jene in c-Moll mit ihrem bannenden Akkordpassagen im Kopfsatz zweifellos tragischer im Charakter. (Von dieser c-Moll-Sonate gibt es zwei Fassungen: eine stark verzierte unter der Nummer G2 und die eingespielte unter G2b. Auch wenn mich der Verdacht beschleicht, die stärker verzierte könnte Boccherinis eigener Aufführungspraxis näherkommen: Die schlichtere Fassung G2b liegt mir eher; auch sie enthält bereits reichlich Verzierungen, und die melodische Linie kommt klarer heraus.) Sie besitzt eine Strenge, einen dramatischen Zug, der sie der sonnigen Welt der Konzerte weit entrückt; die Verwandtschaft zeigt sich allerdings in der herrlich melodischen Gestaltung der Cellostimme—niemand bringt das Cello so zum Singen wie Boccherini! Die F-Dur-Sonate hat insgesamt einen freundlicheren Ton, wobei auch sie Augenblicke von pathetischen Cantabile aufweist. Man geht vielleicht nicht zu weit, wenn man aus beiden Sonaten Liebesgeschichten mit Dialogen und Arien heraushört, dazu höfische Tänze, die die romantische Atmosphäre aber keineswegs beeinträchtigen. Den letzten Satz der F-Dur-Sonate ziert sogar der ungewöhnliche Titel „Minuetto amoroso“.

Das Quintett mit zwei Celli kann mit Recht als Boccherinis ureigenes Gebiet gelten, zumindest bis Schubert; Boccherini schrieb mehr als 100. Wie bereits gesagt, war eine große Zahl davon für den Hof Friedrich Wilhelms II. bestimmt; das hier eingespielte Quintett G280—das eigenartigerweise auch als op. 13 Nr. 4 und op. 20 Nr. 4 geführt wird—wurde in den frühen 1770er-Jahren komponiert, lange bevor Boccherini in Kontakt zum preußischen Königshof kam. Auch dieses ist ein Werk von stiller, aber unverkennbarer Eigenart. Zu seinen besonderen Zügen zählt die dringliche Klage seines Kopfsatzes, die zwischen beiden Celli hin und her wandert und von vogelhaften Trillern begleitet wird—ein Lieblingskunstgriff Boccherinis; im tiefempfundenen Andante sostenuto eine überraschende Kadenz des zweiten Cellos; und schließlich, vielleicht am auffälligsten, eine Fuge als Schlusssatz, vollkommen ausgearbeitet und trotzdem ganz in Boccherinis Welt italienischer Sangbarkeit zuhause.

Und schließlich noch eine kleine Zugabe. Ja, ich habe mich eingangs beklagt, dass Boccherinis „Menuett in F“ praktisch als einziges Werk Popularität erlangt hat und dabei allzu oft gespielt und arrangiert wurde (und für eine gewisse Generation untrennbar mit der Komödie Ladykillers der Ealing-Studios von 1955 verbunden ist). Aber es ist nun einmal ein Schmuckstück, subtil und vollkommen. Eben ganz Boccherini.

Steven Isserlis © 2024
Deutsch: Friedrich Sprondel