It has long been accepted as a necessary paradox of cultural history that the greater or more enduring a work of art, the less we can usually expect to know about its origins, or the intentions of its creator in putting it before the world. From the realm of music such masterpieces as Bach’s B minor Mass, Beethoven’s late string quartets and Schubert’s ‘Great’ C major Symphony provide ready proof of this assertion. However much we may identify with or respond to the musical phenomenon, the fact remains that in each of these cases we possess remarkably little concrete knowledge about the genesis of the work.

Mozart has left us with many such elusive works: his last opera The Magic Flute, the incomplete Requiem, and his final three symphonies, Nos 39, 40 and 41, written in the unbelievably short period of six weeks in the summer of 1788, being among the most notable examples. Despite the firm place which these works occupy in the modern concert repertoire—the many thousands of elucidatory words that have been expended on them in print, and their obvious inspiration and appeal to later generations of composers and audiences—their genesis remains shrouded in mystery. In the case of the three symphonies, for example, we know neither the reason for their composition, nor whether Mozart ever heard them performed. We may, of course, be tempted to the opinion that such historical questions are ultimately of secondary importance when viewed in the context of the inherent and indisputable greatness of the music itself. Yet sometimes issues of this kind simply demand to be confronted if our understanding of the work in question is not seriously to be impaired, and this indeed is the case with the Serenade in B flat, K361. Certainly almost no other work of Mozart has been the subject of so many contradictory theories concerning the history of its composition, while the huge number of textual inconsistencies between the various sources present potential performers with serious problems in unravelling the composer’s true intentions.

For a long time it was believed that Mozart must have composed the Serenade sometime in either 1780 or 1781, probably for a performance in Munich. Not only was it erroneously thought that the clarinet was unknown in Vienna at this time, but the Munich Hofkapelle was universally noted for the excellence of its wind players, hence making it the most likely vehicle for this grand work. The lack of any direct reference to the Serenade in Mozart’s letters, and the absence of any other documentary evidence, should have provoked caution on this point. Nonetheless, it was not until the preparation of a new critical edition of the Serenade for the Neue Mozart-Ausgabe by Daniel Leeson and Neal Zaslaw in the 1970s that this date of 1780/1 was seriously challenged, together with a host of other theories and legends concerning the work that had acquired almost universal currency.

Although the choice of as many as thirteen instruments was somewhat unusual, it must be realized that in writing this Serenade Mozart was following in a long and well-established tradition. During the latter part of the eighteenth century multi-movement works of a predominantly light-hearted, entertaining nature for various combinations of instruments were produced throughout the countries of central Europe. Variously titled ‘divertimento’, ‘cassation’, ‘notturno’ or ‘serenade’ these works found their origin in the popular custom of an aristocrat wooing his lover by engaging a band of musicians to perform outside her window. The precise use of the different titles for this kind of music and their stylistic implications are still only partly understood, but this need not detain us here. Suffice it to say that by the 1780s such works were already beginning to be transformed into genuine concert pieces, albeit ones in which the outdoor origin of the musical style often remained clearly visible.

Of the various combinations of instruments used for these works, undoubtedly one of the most important was the wind octet, comprising two each of oboes, clarinets, horns and bassoons, with the clarinets occasionally replaced by cors anglais. The popularity of the wind octet can be traced back to April 1782 when Emperor Joseph II established such a group at the Viennese court, engaging it for both private and public entertainments. Many aristocrats were quick to follow this example by setting up similar groups and so-called Harmoniemusik soon became established as one of the most popular forms of musical entertainment throughout the 1780s and 1790s. Every major composer and hundreds of Kleinmeister wrote both original works and made arrangements for the combination; indeed, several of Mozart’s operas were arranged for Harmonie by the oboist Johann Wendt, including Don Giovanni and Die Entführung aus dem Serail.

The particular combination for which Mozart wrote his Serenade K361 represents, of course, a considerable expansion of the normal wind octet. Although several other composers had previously written for an enlarged ensemble, none had done so on a scale comparable to Mozart. By the addition of two more horns, as well as two basset horns, the sonority of the upper register was considerably enhanced to compensate. Mozart added a part for double bass to strengthen the already relatively weak bassoon parts. Although the autograph is quite explicit in calling for a string bass, the Serenade has often been performed using a double bassoon and is hence commonly, though quite erroneously, referred to as the ‘Serenade for thirteen wind instruments’.

The autograph score is preserved today in the Library of Congress in Washington; a facsimile edition with an instructive foreword by Alfred Einstein was published in 1976. Although the autograph naturally provides many clues as to the composer’s intentions, it remains a somewhat controversial document, the interpretation of whose detail has been a vexed issue of Mozart scholarship for many years. To take the most important issue, it bears a rather indecipherable date, which was interpreted as 1780 by Köchel in his catalogue of Mozart’s music. In taking this as the correct reading of the autograph date, Köchel was also following the publisher, Johann Anton André, who had settled upon 1780 as the probable date of composition when compiling his own Mozart catalogue in 1833. Einstein later re-assigned the work to 1781 on the basis of a new reading of the date on the autograph, while yet another scholar, taking up a misleading comment made by one of Mozart’s first biographers, Georg Nissen, suggested that the Serenade may have been performed for the first time as an entertainment at Mozart’s wedding supper in August 1782.

After an exhaustive study of such physical characteristics of the autograph as its watermarks and binding, the editors of the Neue Mozart-Ausgabe reached a quite different conclusion—that the first surviving mention of the work in connection with a benefit concert for Anton Stadler in March 1784 referred in fact to the first performance of the work. In addition to the various physical features of the autograph which bear out the date of composition as 1784, we know that Mozart was fascinated by the basset horn around this time, and that in the two Bohemian players Anton and Vincent Springer who were then in Vienna he had two very competent performers. Last but not least, this new dating of the Serenade confirmed a feeling that many commentators had already experienced on listening to the music itself, namely that its general character marks it out as being a later work than the other two wind serenades, those in E flat and C minor, K375 and K388, both of which were indisputably written in 1782.

The editors of the Neue Mozart-Ausgabe were able to clear up two other major points of controversy. The first concerns the subtitle on the autograph, ‘Gran Partitta’ (sic). This was always taken in the past as a comment on the part of the composer relating to the musical character of the work, and was interpreted and commentated upon as such by several authors, including Einstein. In fact, by a detailed analysis of its physical characteristics it can be shown fairly conclusively that this descriptive subtitle was not written by Mozart at all, but rather added by some unknown person at a later date, probably between 1792 and 1799, when the score was eventually bound. Consequently it is of absolutely no significance to an understanding of Mozart’s own intention in writing the Serenade. The second disputed point of scholarship concerns two complementary suggestions made with monotonous regularity in recent years: namely, that the unusual number of movements in the Serenade was occasioned either by the fact that it actually began life as two quite separate works which were later welded together; or that Mozart did indeed plan it as one work but wrote it at two quite different periods of his life. Again, although the character and ordering of the movements might appear to support to some degree both of these hypotheses, the physical make-up of the score proves beyond doubt that Mozart planned the work as a unified whole from the outset, and wrote it over a fairly short period of time.

All of these points of scholarly disputation are admirably summarized in the foreword to the edition of the Serenade in the Neue Mozart-Ausgabe and presented more exhaustively in an article in the Mozart-Jahrbuch. Although many matters concerning the genesis of the work remain unclear, and indeed with the passage of time will probably never be satisfactorily resolved, the hypothesis of the Neue Mozart-Ausgabe is undoubtedly the most satisfactory to date. According to this it would thus appear that Mozart composed the Serenade K361 for a benefit concert for Anton Stadler, given in the Burgtheater in Vienna on 23 March 1784. Mozart probably began work on the score in February of that year and, given the general context of a benefit concert for one of Vienna’s most gifted wind players and the superb performers almost certainly at his disposal for the occasion, it is not surprising that Mozart was moved to compose a work on such a grandiose, or indeed, as Einstein points out, symphonic scale. The concert was announced thus in a contemporary journal, the Wienerblättchen: ‘Herr Stadler, senior, in actual service of His Majesty the Emperor, will hold a musical concert for his benefit at the Imperial and Royal National Court Theatre, at which will be given, among other well-chosen pieces, a great wind piece of a very special kind composed by Herr Mozart.’

In fact, owing to the undue length of Mozart’s ‘great wind piece’ only four movements were performed on that occasion, as the critic Johann Friedrich Schink later reported in his memoirs: ‘I heard music for wind instruments today, too, by Herr Mozart, in four movements—glorious and sublime! It consisted of thirteen instruments, viz four corni, two oboi, two fagotti, two basset-corni, a contre-vioIin, and at each instrument sat a master—oh, what an effect it made—glorious and grand, excellent and sublime!’

Given the many uncertainties surrounding the genesis of the Serenade, it is perhaps not surprising that potential performers should face no small difficulty in establishing a definitive text for performance. In addition to the autograph score several contemporary manuscript copies survive in libraries in the Czech Republic and Germany, as well as various printed versions dating from the first publication of the work in 1803 by the Bureau d’Arts et d’Industrie in Vienna, not to mention three spurious arrangements for wind octet, flute quartet and string quintet. The differences between all these many sources are legion, yet what is clear is that most modern editions of the Serenade derive ultimately from the 1803 printing, which itself differs substantially in matters of detail from the autograph. Consequently, virtually all modern performances of the Serenade use sets of parts which are considerably at variance with Mozart’s intentions as expressed in the autograph score.

For the present recording, however, it is to the autograph that the Albion Ensemble has returned, using the facsimile edition mentioned above in conjunction with the Neue Mozart-Ausgabe for clarification over points of inconsistency. However, even the autograph score does not always make the composer’s intentions absolutely clear, as is seen especially in the ‘Romance’. Here Mozart notated part of the movement in shorthand fashion, as was indeed often his custom: at the end of the Allegretto section he simply wrote out four times the instruction ‘da capo senza repliche’, referring to the opening bipartite Adagio, each section of which is initially repeated. At the final bar of the second section of the Adagio he also wrote the comment ‘prima volta’, hence presumably meaning that this bar should be omitted on the repeat of the section. However, as it is also evident that Mozart apparently tried to erase the ‘volta’ sign his real intentions are quite unclear. It is hard to imagine that he could have intended this bar to he omitted on its appearance immediately before the Allegretto section since this would make no musical sense, yet its omission before the coda would indeed he very possible. Following the example of Roger Hellyer’s broadcast of the Serenade in the late 1970s, the Albion Ensemble decided to make this omission of bar 111 of the ‘Romance’ in their recording, thus offering a more fluid transition into the coda.

The glory and sublimity which Schink perceived in Mozart’s Serenade derives, of course, not least from the vast canvas on which it is painted, as well as from the skilful blend of divertimento-type music with symphonic elements. While the two minuets, and to a lesser extent the finale, demonstrate clearly the origins of the Serenade in music for entertainment, the vast sonata-allegro of the first movement, the profundity of the Adagio and the clever manipulations of the variation in the sixth movement show Mozart at his symphonic best. Despite his other music for wind ensemble, the Serenade K361 is undoubtedly sui generis: yet the careful handling of the instrumental combinations and the intricate weaving of the individual lines, not to mention the vitality of the music itself, convey a freshness and appeal that reflect perfectly Mozart’s optimistic mood in the mid-1780s.

Ewan West © 1989

Depuis longtemps, l’histoire de la culture a fait montre d’un paradoxe marquant, à savoir que plus les œuvres d’art sont importantes et durables, moins nous en connaissons leurs origines ou les intentions de celui qui les a créées. En ce qui concerne le domaine de la musique, des chefs d’œuvre comme la Messe en si mineur de Bach, les derniers quatuors à cordes de Beethoven ou la Symphonie en ut mineur de Schubert, en sont autant de témoignages. Quelle que soit l’intensité avec laquelle l’on puisse s’identifier ou répondre au phénomène musical, il n’en demeure pas moins que dans chacun de ces cas, il n’existe que peu d’informations concrètes sur la genèse de l’œuvre.

Mozart nous a légué bon nombre de ces œuvres élusives: son dernier opéra, La Flûte enchantée, son Requiem inachevé, ses trois dernières symphonies, les nos39, 40 et 41 écrites dans un laps de temps incroyablement court, six semaines durant l’été 1788, en sont autant d’exemples remarquables. Malgré leurs places solidement établies au répertoire moderne des concerts, malgré les milliers de mots explicatifs qui ont été imprimés, malgré leur degré d’inspiration et l’attrait que des générations ultérieures de compositeurs et d’auditeurs ont éprouvé, leur genèse demeure entourée de mystère. Dans le cas des trois symphonies, par exemple, nous ne savons ni pourquoi elles furent composées, ni si Mozart eut l’occasion de les entendre jouer. Bien entendu, il serait tentant d’adhérer à l’opinion voulant que de telles questions historiques soient au bout du compte d’une importance secondaire par rapport à la grandeur inhérente et indiscutable de la musique elle-même. Pourtant, il est parfois nécessaire de confronter de tels arguments afin de ne pas affaiblir notre entendement de l’œuvre en question. Tel est effectivement le cas de la Sérénade en si bémol majeur K.361. Il n’est pas une œuvre de Mozart qui ait été le sujet d’autant de théories contradictoires concernant l’histoire de sa composition. D’autres parts, le nombre élevé des divergences textuelles entre les différentes sources présentent aux interprètes de sérieux problèmes afin d’éclaircir les véritables intentions du compositeur.

On a longtemps cru que Mozart avait écrit sa Sérénade aux alentours de 1780 et de 1781 et qu’il la destinait à être exécutée à Munich. Non seulement croyait-on à tort que la clarinette était alors inconnue à Vienne, mais que la Hofkapelle de Munich, universellement renommée pour l’excellence de ses musiciens à vent, était l’interprète la plus probable de cette grande page mozartienne. L’absence de références directes dans les lettres de Mozart, tout comme l’absence de tout autre indice documenté aurait dû susciter une certaine réserve. Néanmoins, ce ne fut que dans les années 1970, avec la préparation par Daniel Leeson et Neal Zaslaw d’une nouvelle édition critique de la Sérénade pour la Neue Mozart-Ausgabe que cette date de 1780/81 fut sérieusement remise en question. De même, la profusion de théories et légendes diverses ayant acquis une place quasiment universelle, subit aussi un réexamen attentif.

S’il est vrai que le nombre d’instruments retenus, treize, est inhabituel, il faut néanmoins se souvenir qu’en écrivant sa Sérénade, Mozart s’inscrivait dans une tradition longue et bien établie. Durant la dernière partie du 18e siècle, des œuvres en plusieurs mouvements d’une nature généralement légère et divertissante furent conçues pour diverses combinaisons d’instruments et produites dans tous les pays d’Europe centrale. Intitulées diversement «divertimento», «cassation», «notturno» ou «sérénade», elles trouvent leurs origines dans la coutume populaire de l’aristocrate qui, pour courtiser sa bien-aimée, engage des musiciens pour jouer sous les fenêtres de celles-ci. Certes, nous ignorons encore précisément quelle était la signification exacte des différents titres usités pour ce genre de musique ainsi que leurs implications stylistiques, mais cela ne saurait retenir notre attention outre mesure. Il suffit de dire que dans les années 1780, de telles œuvres se transformèrent en de véritables pièces de concerts préservant toutefois à travers leur style musical l’atmosphère de plein air de leurs origines.

Des diverses combinaisons d’instruments exploitées, il ne fait aucun doute que c’est l’octuor d’instruments à vent qui se trouva être le plus répandue, avec des hautbois, cors, bassons et clarinettes (parfois remplacées par des cors anglais) par deux. La popularité de ces octuors de vents remonte au mois d’avril 1782, quand l’Empereur Joseph II établit une formation similaire à sa cour viennoise pour des divertissements privés et publics. De nombreux aristocrates suivirent rapidement son exemple en créant des groupes comparables. Sous le nom d’Harmoniemusik, ceux-ci s’établirent comme une des formations de divertissement musical les plus populaires durant les années 1780 et 1790. Les compositeurs d’importance ainsi que des centaines de petits maîtres écrivirent des partitions originales et réalisèrent des arrangements pour le genre. Ce fut ainsi que plusieurs opéras de Mozart furent arrangés pour Harmonie par la hautboïste Johann Wendt, dont Don Giovanni et Die Entführung aus dem Serail.

La formation que Mozart exploita pour sa Sérénade K.361 représente, naturellement, un élargissement considérable de l’octuor à vents normal. Si d’autres compositeurs avaient auparavant abordé des ensembles élargis, aucun ne l’avait fait sur une échelle comparable à celle de Mozart. En ajoutant deux cors supplémentaires, ainsi que de cors de basset, la sonorité du registre aigu se trouvait considérablement renforcée. Pour compenser, Mozart ajouta une partie de contrebasse afin de consolider les parties déjà relativement faibles des bassons. Si l’autographe est assez explicite en faisant appel à une contrebasse, la Sérénade est souvent exécutée avec un contrebasson, et c’est pourquoi on lui attribue souvent le titre erroné de «Sérénade pour treize instruments à vent».

La partition autographe est actuellement préservée à la Library of Congress de Washington; une édition en fac-similé, comportant une préface instructive d’Alfred Einstein, fut publiée en 1976. Si l’autographe présente naturellement maints indices permettant de percevoir les intentions du compositeur, il demeure néanmoins un document sujet à controverse dont l’interprétation de détail a suscité maints débats parmi les spécialistes de Mozart au cours des ans. Pour reprendre les éléments les plus importants, il comporte une date complètement indéchiffrable qui a été interprétée comme 1780 par Köchel dans son catalogue de la musique de Mozart. En retenant cette date, Köchel suivait aussi l’éditeur, Johann Anton André qui avait choisi la date de 1780 comme celle probable de composition en réalisant son propre catalogue mozartien en 1833. Einstein, quant à lui, préféra adhérer à 1781 sur la base d’une nouvelle lecture de la date portée sur l’autographe, tandis qu’un autre spécialiste, reprenant un commentaire trompeur d’un des premiers biographes de Mozart, Georg Nissen, suggéra que la Sérénade ait pu être exécutée pour la première fois comme divertissement durant le souper des noces de Mozart, en août 1782.

Après une étude approfondie des caractéristiques physiques de l’autographe, comme les filigranes et la reliure, les éditeurs du Neue Mozart-Ausgabe atteignirent une conclusion différente—la première mention de l’œuvre associée à un concert au bénéfice d’Anton Stadler en mars 1784 faisait en fait référence à la première audition de cette œuvre. En outre, les diverses caractéristiques physiques de l’autographe corroborent cette date de composition de 1784. De plus, nous savons qu’à peu près à cette époque-là, Mozart était fasciné par le cor de basset, et qu’il disposait alors à travers Anton et Vincent Springer de deux instrumentistes de Bohême extrêmement compétents. Finalement, cette nouvelle date confirmait un sentiment partagé par de nombreux commentateurs qui, à l’écoute de la musique, avaient l’impression d’entendre une œuvre bien plus tardive que les deux autres sérénades, celles en mi bémol majeur et en ut mineur, K.375 et K.388 respectivement, des œuvres appartenant pour sûr à 1782.

Les éditeurs de la Neue Mozart-Ausgabe purent également éliminer deux autres points controversés. Le premier regardait le sous-titre apposé sur l’autographe «Gran Partitta» [sic]. Par le passé, ce sous-titre avait toujours été considéré comme un commentaire de la part du compositeur sur le caractère musical de l’œuvre, et fut ainsi interprété et commenté par plusieurs auteurs, dont Einstein. En fait, par une analyse détaillée des caractéristiques physiques, on peut montrer de manière conclusive que ce titre descriptif ne fut pas du tout écrit par Mozart, mais ajouté par une personne inconnue à une date ultérieure, probablement entre 1792 et 1799 quand la partition fut finalement reliée. En conséquence, il n’est d’aucune utilité pour la compréhension des intentions de Mozart en ce qui concerne cette Sérénade. Le second point suscitant maintes discussions parmi les spécialistes tourne autour de deux hypothèses complémentaires apparaissant avec une régularité monotone ces dernières années: tout d’abord le nombre inhabituel de mouvements de la Sérénade serait occasionné par le fait qu’elle vit d’abord le jour sous la forme de deux œuvres séparées ensuite amalgamées, ou encore Mozart l’aurait bien conçue comme une seule œuvre mais au cours de deux périodes différentes de sa vie. Une fois de plus, le caractère et l’ordre des mouvements peuvent sembler soutenir jusqu’à un certain degré chacune de ces deux hypothèses, mais la réalité physique de la partition prouve indubitablement que Mozart conçut cette œuvre comme un tout unifié dès le début, et qu’il l’écrivit durant un court laps de temps.

Tous ces arguments sont admirablement résumés dans la préface de l’édition de la Sérénade publiée dans la Neue Mozart-Ausgabe, et présentée de manière plus détaillée dans un article paru dans Mozart-Jahrbuch. Si de nombreux éléments relatifs à la genèse de l’œuvre demeurent équivoques—et avec le passage du temps, ils ne pourront probablement jamais être éclaircis avec certitude, l’hypothèse de la Neue Mozart-Ausgabe est certainement la plus satisfaisante à ce jour. Ainsi donc, Mozart aurait écrit sa Sérénade K.361 pour un concert au bénéfice d’Anton Stadler, donné au Burgtheater de Vienne le 23 mars 1784. Mozart commença probablement à travailler à la partition en février de cette année-là. Etant donné le contexte général—il s’agissait après tout d’un concert pour l’un des instrumentistes à vent les plus talentueux de Vienne qui, pour l’occasion, aurait probablement à sa disposition de superbes musiciens—, il n’est pas surprenant que Mozart se soit laissé aller à écrire une œuvre de proportions aussi grandioses, voire, comme le souligne Einstein, de dimensions symphoniques. Le concert fut ainsi annoncé dans un journal de l’époque, le Wienerblättchen: «Herr Stadler, père, actuellement au service de Sa Majesté l’Empereur, tiendra un concert musical pour son bénéfice au Théâtre national de la cour royale et impériale, durant lequel sera donnée, parmi des œuvres choisies avec soin, une grande pièce pour vents d’un genre spécial composée par Herr Mozart.»

En fait, en raison de la longueur inhabituelle de la «grande pièce pour vents» de Mozart, seuls quatre mouvements furent exécutés lors du concert, comme le critique Johann Friedrich Schink le nota par la suite dans ses mémoires: «J’ai entendu aujourd’hui une musique pour instruments à vent de Herr Mozart, en quatre mouvements—glorieuse et sublime! Elle consistait en treize instruments, soit quatre cors, deux hautbois, deux bassons, deux cors de basset, une contrebasse, et à chaque instrument se tenait un maître—oh, quel effet fut produit—glorieux et grand, excellent et sublime!»

Etant donné les nombreuses incertitudes entourant la genèse de la Sérénade, il n’est peut-être guère surprenant que les exécutant potentiels rencontrent des difficultés, et pas des moindres, pour établir le texte définitif à partir duquel jouer. Outre la partition autographe, il existe plusieurs copies manuscrites contemporaines qui ont survécu dans les bibliothèques de la République tchèque et d’Allemagne, tout comme plusieurs versions imprimées datant de la première parution de l’œuvre en 1803 par le Bureau d’Arts et d’Industrie de Vienne, pour ne pas mentionner trois arrangements douteux pour octuor de vents, quatuor avec flûte et quintette de cordes. Les différences entre toutes ces sources sont légion, et pourtant, il transparaît clairement que la plupart des éditions modernes de la Sérénade dérivent de l’édition 1803 laquelle diffère substantiellement dans ses détails de l’autographe. Par conséquente, pratiquement toutes les exécutions modernes de la Sérénade se servent de parties qui s’éloignent substantiellement des intentions de Mozart, telles qu’il les avait exprimées dans sa partition autographe.

Pour cet enregistrement, cependant, l’Ensemble Albion est retourné à la partition autographe, en se servant de l’édition en fac-similé mentionnée ci-dessus en conjonction avec la Neue Mozart-Ausgabe pour clarifier les passages inconsistants. Toutefois, même l’autographe n’indique pas clairement quelles étaient les intentions du compositeur. La «Romance» en est une exemplaire parfait: Mozart nota une partie de ce mouvement en abrégé, comme c’était alors l’usage. A la fin de la section Allegretto, il nota simplement à quatre reprises l’instruction «da capo senza repliche», faisant référence à l’introduction bipartie de l’Adagio, dont chaque section est initialement reprise. Sur la dernière mesure de la seconde section de l’Adagio, il écrivit aussi «prima volta», voulant dire, probablement, que cette mesure devait être omise de la reprise de la section. Pourtant, comme il apparaît aussi que Mozart tenta d’effacer le mot «volta», ses véritables intentions ne sont pas claires. Il est difficile d’imaginer qu’il ait pu souhaiter omettre cette mesure lors de l’énoncé précédant directement la section Allegretto, puisque cela n’aurait eu musicalement aucun sens. Et pourtant, son omission avant la coda est tout à fait possible. Suivant l’exemple de l’enregistrement réalisé par Roger Hellyer à la fin des années 1970, l’Ensemble Albion a décidé d’omettre cette mesure 111 de la «Romance» dans leur enregistrement, créant ainsi une transition plus fluide vers la coda.

La gloire et le sublime que Schink percevait dans la Sérénade de Mozart, proviennent, bien entendu, non seulement du vaste canevas sur laquelle elle est peinte, mais aussi de l’organisation habile des différents types de musique du divertimento en des éléments symphoniques. Tandis que les deux menuets, et dans une moindre mesure, le finale, traduisent clairement les origines de la Sérénade, à savoir une musique pour divertir, le vaste Allegro de coupe sonate du premier mouvement, la profondeur de l’Adagio et les manipulations intelligentes de la variation du sixième mouvement dévoilent Mozart au meilleur de sa forme symphonique. En dépit des autres œuvres pour ensemble de vents, la Sérénade K.361 est sans aucun doute sui generis: le maniement adroit des combinaisons d’instruments, le tissu intriqué tracé par les lignes individuelles, pour ne pas dire la vitalité de la musique elle-même, traduisent une fraîcheur séduisante qui reflète parfaitement l’atmosphère optimiste de Mozart au milieu des années 1780.

Ewan West © 1989
Français: Isabelle Battioni

Es ist seit langem als notwendiges Paradox der Kulturgeschichte anerkannt, dass wir im Allgemeinen davon ausgehen können, umso weniger über die Entstehung eines Kunstwerks oder die Absichten seines Urhebers zu wissen, je bedeutender oder beständiger es ist. Aus dem Bereich der Musik liefern Bachs h-Moll-Messe, Beethovens späte Streichquartette und Schuberts „Große“ C-Dur-Sinfonie offensichtliche Belege für diese These. Wie sehr wir uns auch mit dem musikalischen Gehalt identifizieren oder auf ihn ansprechen mögen, so bleibt doch die Tatsache, dass wir in jedem der genannten Fälle bemerkenswert wenig Konkretes über die Entstehung des Werks wissen.

Mozart hat uns viele solcher schwer fassbaren Werke hinterlassen: Zu den bemerkenswertesten gehören seine letzte Oper, Die Zauberflöte, das unvollendete Requiem und seine letzten drei Sinfonien Nr. 39, 40 und 41, die im Somer 1788 im unglaublich kurzen Zeitraum von sechs Wochen entstanden. Obwohl all diese Werke einen festen Platz im heutigen Repertoire einnehmen, viele tausend Worte auf Erklärungsversuche verwandt worden sind und sie offensichtlich spätere Generationen von Komponisten und Hörern inspiriert bzw. angesprochen haben, ist ihre Genese so geheimnisumwittert wie eh und je. Im Fall der drei Sinfonien kennen wir beispielsweise weder den Grund für ihre Entstehung noch wissen wir, ob Mozart je eine Aufführung von ihnen gehört hat. Nun könnte man versucht sein, zu glauben, dass derartige historische Fragen von zweitrangiger Bedeutung seien, wenn man sie im Zusammenhang mit der inhärenten und unbestreitbaren Größe der Musik selbst betrachtet. Doch manchmal drängen sich solche Fragen einfach auf, wenn unsere Einsicht in das fragliche Werk nicht ernsthaft beschränkt bleiben soll, und so ist es auch im Fall der Serenade in B-Dur KV 361. Man kann behaupten, dass kaum ein anderes Werk Mozarts so vielen widersprüchlichen Theorien über seine Kompositionsgeschichte ausgesetzt gewesen ist, und die große Zahl textlicher Abweichungen zwischen den verschiedenen Quellen stellt potentielle Interpreten beim Enträtseln der wahren Intentionen des Komponisten vor ernsthafte Probleme.

Lange hat man geglaubt, Mozart müsse die Serenade irgendwann in den Jahren 1780 oder 1781 komponiert haben, wahrscheinlich für eine Aufführung in München. Einerseits ging man irrtümlicherweise davon aus, dass die Klarinette damals in Wien unbekannt gewesen sei, andererseits war die Münchner Hofkapelle weithin für das Können ihrer Bläser bekannt, so dass sie als besonders geeignet zur Aufführung dieses groß angelegten Werks galt. Die Tatsache, dass die Serenade in Mozarts Korrespondenz nicht direkt erwähnt wird, und das Fehlen sonstiger dokumentarischer Belege hätten in dieser Frage zur Vorsicht mahnen müssen. Nichtsdestoweniger wurde dieses Datum ebenso wie eine Vielzahl anderer Theorien und Legenden bezüglich des Werks, die bis dahin fast ohne Widerspruch akzeptiert worden waren, erst in den 1970er-Jahren ernsthaft in Frage gestellt, als Daniel Leeson und Neil Zaslaw eine neue kritische Edition der Serenade für die Neue Mozart-Ausgabe vorbereiteten.

Obwohl die Entscheidung, die große Zahl von dreizehn Instrumenten zu benutzen, eher ungewöhnlich war, muss man sich vergegenwärtigen, dass Mozart mit dieser Serenade einer langen und fest gegründeten Tradition folgte. In der zweiten Hälfte des achtzehnten Jahrhunderts wurden in den Ländern Mitteleuropas mehrsätzige, vorwiegend heitere und unterhaltsame Werke für unterschiedliche Instrumentenkombinationen hervorgebracht. Diese Kompositionen mit Titeln wie „Divertimento“, „Kassation“, „Notturno“ oder „Serenade“ hatten ihren Ursprung in dem beliebten Brauch, dass ein Edelmann seine Geliebte umwarb, indem er eine Gruppe von Musikern engagierte, um vor ihrem Fenster zu spielen. Die genaue Unterscheidung zwischen den verschiedenen Bezeichnungen dieser Art von Musik ist immer noch nicht zweifelsfrei erforscht, aber das braucht uns hier nicht zu kümmern. Nur soviel sei gesagt: In den 1780er-Jahren wandelten sich solche Werke bereits zu echten Konzertstücken, wenn auch ihre stilistische Herkunft aus der Musik im Freien oft deutlich erkennbar blieb.

Von den verschiedenen Instrumentenkombinationen, die in diesen Werken zum Einsatz kamen, war das Bläseroktett aus je zwei Oboen, Klarinetten, Hörnern und Fagotten (wobei die Klarinetten gelegentlich durch Englischhörner ersetzt wurden) zweifellos eine der bedeutendsten. Die Beliebtheit des Bläseroktetts lässt sich auf den April 1782 zurückführen, als Kaiser Joseph II. eine solche Gruppe am Wiener Hof einrichtete, die er für private ebenso wie für öffentliche Vergnügungen einsetzte. Viele Adlige folgten unverzüglich diesem Vorbild, indem sie ähnliche Ensembles gründeten, und die so genannte Harmoniemusik etablierte sich bald als eine der beliebtesten Formen musikalischer Unterhaltung der 1780er- und 90er-Jahre. Jeder Komponist von Rang und hunderte von Kleinmeistern schufen sowohl Originalkompositionen als auch Arrangements für diese Besetzung; der Oboist Johann Wendt bearbeitete sogar mehrere von Mozarts Opern für Harmoniemusik, darunter Don Giovanni und Die Entführung aus dem Serail.

Die besondere Instrumentenkombination, für die Mozart seine Serenade KV 361 schrieb, stellt natürlich eine erhebliche Erweiterung des üblichen Bläseroktetts dar. Obwohl zuvor schon mehrere andere Komponisten Werke für ein vergrößertes Ensemble verfasst hatten, war keines davon vom Maßstab her mit dem von Mozart vergleichbar. Durch die Hinzunahme zweier weiterer Hörner und zweier Bassetthörner wurde die Klangpalette im oberen Register zum Ausgleich erheblich erweitert. Mozart fügte einen Part für Kontrabass hinzu, um die ohnehin schon relativ schwachen Fagottstimmen zu unterstützen. Obwohl das Autograph ganz eindeutig nach einem Streichbass verlangt, ist die Serenade oft mit einem Kontrafagott aufgeführt worden und wird darum allgemein, aber fälschlich, auch „Serenade für dreizehn Blasinstrumente“ genannt.

Die autographe Partitur befindet sich heute in der Library of Congress der US-Hauptstadt Washington; 1976 wurde eine Faksimileausgabe mit einem lehrreichen Vorwort von Alfred Einstein veröffentlicht. Obwohl das Autograph natürlich vielerlei Hinweise auf die Absichten des Komponisten gibt, bleibt es doch ein recht umstrittenes Dokument, denn die Interpretation seiner Details ist seit vielen Jahren ein oft diskutierter Streitfall der Mozartforschung. Um nur die wichtigste Frage herauszugreifen: Das Manuskript trägt eine kaum zu entziffernde Jahreszahl, die von Köchel in seinem Katalog der Werke Mozarts als 1780 interpretiert wurde. Indem er dies als korrekte Lesart des Datums akzeptierte, folgte Köchel auch dem Verleger Johann Anton André, der sich auf 1780 als wahrscheinliches Kompositionsdatum festgelegt hatte, als er 1833 seinen eigenen Mozartkatalog erstellte. Später ordnete Einstein das Werk auf Grund einer neuen Auslegung des Datums dem Jahr 1781 zu, während ein weiterer Forscher einen irreführenden Kommentar von Georg Nissen, einem von Mozarts frühesten Biographen, aufgriff und behauptete, die Serenade könne erstmals als Unterhaltung zu Mozarts Hochzeitsmahl im August 1782 aufgeführt worden sein.

Nach einer erschöpfenden Untersuchung der Materialbeschaffenheit des Autographen wie der Wasserzeichen und des Einbands kamen die Herausgeber der Neuen Mozart-Ausgabe zu einem ganz anderen Ergebnis—dass die erste überlieferte Erwähnung des Werks im Zusammenhang mit einem Benefizkonzert für Anton Stadler im März 1784 sich tatsächlich auf die Uraufführung der Serenade bezog. Neben den verschiedenen materiellen Eigenschaften des Autographen, die auf das Kompositionsjahr 1784 hinweisen, ist bekannt, dass Mozart um diese Zeit vom Bassetthorn fasziniert war und ihm mit den beiden böhmischen Instrumentalisten Anton und Vincent Springer, die sich damals in Wien aufhielten, kompetente Musiker zur Verfügung standen. Und nicht zuletzt bestätigte diese neue Datierung der Serenade eine Empfindung vieler Kommentatoren beim Anhören der Musik selbst, dass nämlich ihr Gesamtcharakter sie als späteres Werk ausweist als die anderen beiden Bläserserenaden in Es-Dur bzw. c-Moll (KV 375 und 388), die beide unbestreitbar im Jahr 1782 entstanden.

Die Herausgeber der Neuen Mozart-Ausgabe konnten noch zwei weitere wichtige Kontroversen ausräumen. Die erste betrifft den Untertitel auf der Urschrift, „Gran Partitta“ (sic). Er war in der Vergangenheit stets als Kommentar des Komponisten zum musikalischen Charakter des Werks gesehen worden und wurde als solcher von mehreren Autoren, darunter auch Einstein, interpretiert und erläutert. Tatsächlich lässt sich durch eingehende Analyse ihrer Beschaffenheit mit einiger Sicherheit behaupten, dass dieser deskriptive Untertitel gar nicht von Mozart selbst stammt, sondern von einer unbekannten Person später hinzugefügt wurde, wahrscheinlich zwischen 1792 und 1799, als die Partitur nachträglich gebunden wurde. Folglich hat sie keinerlei Bedeutung für das Verständnis von Mozarts eigener Intention bei der Komposition der Serenade. Der andere bei Musikforschern umstrittene Punkt betrifft zwei miteinander verbundene Behauptungen, die in den letzten Jahren mit schöner Regelmäßigkeit aufgestellt wurden, nämlich dass die ungewöhnliche Anzahl von Sätzen der Serenade darauf zurückzuführen sei, dass sie entweder ihr Dasein als zwei völlig getrennte Werke begonnen hätte, die später zusammengefügt worden seien, oder dass Mozart das Werk zwar als ein Ganzes konzipiert, aber zu zwei deutlich unterschiedenen Zeitpunkten verfasst habe. Auch wenn die Charakteristiken der Sätze und ihre Anordnung diese beiden Hypothesen in gewissem Maße zu stützen scheinen, beweist die Materialbeschaffenheit der Partitur wiederum zweifelsfrei, dass Mozart das Werk von Anfang an als einheitlches Ganzes geplant und innerhalb eines relativ kurzen Zeitraums niedergeschrieben hat.

All diese Streitpunkte der Musikforschung werden im Vorwort zur Edition der Serenade in der Neuen Mozart-Ausgabe auf bewundernswerte Art zusammengefasst und in einem Artikel im Mozart-Jahrbuch ausführlicher dargelegt. Obwohl bezüglich der Genese des Werks vieles im Unklaren bleibt und wohl auch mit dem Verstreichen der Jahre manches niemals zur allgemeinen Zufriedenheit aufgeklärt werden wird, ist die in der Neuen Mozart-Ausgabe aufgestellte Hypothese zweifellos die bislang befriedigendste. Ihr zufolge scheint sich die Entstehung der Serenade KV 361 folglich so zugetragen zu haben, dass Mozart sie zu einem Benefizkonzert für Anton Stadler komponiert hat, das am 23. März 1784 im Wiener Burgtheater stattfand. Mozart begann wahrscheinlich im Februar jenes Jahres mit der Arbeit an der Partitur, und im größeren Zusammenhang einer Benefizveranstaltung für einen der begnadetsten Blasinstrumentalisten Wiens und bei den erstklassigen Ausführenden, die ihm zu einem solchen Anlass höchstwahrscheinlich zur Verfügung standen, ist es kein Wunder, dass Mozart sich genötigt sah, ein Werk in derart grandiosem oder gar (wie Einstein anmerkt) sinfonischem Maßstab zu komponieren. Die Konzertankündigung im Wienerblättchen sprach demzufolge auch davon, dass aus diesem Anlass eine “große blasende Musik von ganz besonderer Art” von Herrn Mozart aufgeführt werde.

Tatsächlich wurden wegen der übermäßigen Länge von Mozarts „großer blasender Musik“ bei dieser Veranstaltung nur vier Sätze aufgeführt, wie der Kritiker Johann Friedrich Schink später in seinen Memoiren berichtete. Begeistert zeigte er sich nichtsdestoweniger von dem erhabenen Gesamteffekt und der Tatsache, dass jedes einzelne der dreizehn Instrumente von einem wahren Meister seines Fachs gespielt worden sei.

Wenn man bedenkt, von wie viel Unwägbarkeiten die Entstehungsgeschichte der Serenade begleitet ist, mag es nicht überraschen, dass potentielle Interpreten sich bei der Erstellung einer definitiven Aufführungsfassung vor einige Schwierigkeiten gestellt sehen. Neben der autographen Partitur sind in Bibliotheken der Tschechischen Republik und Deutschlands mehrere zeitgenössische Kopien in Manuskriptform erhalten, außerdem diverse Druckfassungen, die auf die Erstausgabe des Werks durch das Wiener Bureau d’Arts et d’Industrie im Jahre 1803 zurückgehen, ganz zu schweigen von drei apokryphen Bearbeitungen für Bläseroktett, Flötenquartett und Streichquartett. Die Unterschiede zwischen all diesen zahlreichen Quellen sind Legion, klar ist jedoch, dass die meisten modernen Editionen der Serenade letztendlich auf den Druck von 1803 zurückgehen, der wiederum in vielen Details vom Autograph abweicht. Folglich verwenden fast alle modernen Darbietungen der Serenade Stimmenausgaben, die erheblich von Mozarts in der urschriftlichen Partitur niedergelegten Intentionen abweichen.

Für die vorliegende Aufnahme ist das Albion Ensemble hingegen zum Autograph zurückgekehrt und benutzt die oben erwähnte Faksimileausgabe in Verbindung mit der Fassung der Neuen Mozart-Ausgabe, um widersprüchliche Fragen zu klären. Doch selbst die autographe Partitur stellt die Absichten des Komponisten nicht immer unzweideutig klar, was sich insbesondere in der „Romance“ bemerkbar macht. Hier notierte Mozart einen Teil des Satzes in Kürzeln, wie es oft seine Art war: Am Ende des Allegretto-Abschnitts schrieb er schlicht viermal die Anweisung „da capo senza repliche“, bezogen auf das einleitende zweiteilige Adagio, von dem jeder Abschnitt erst einmal wiederholt wird. Beim letzten Takt des zweiten Teils im Adagio fügte er außerdem die Anmerkung „prima volta“ ein, was vermutlich bedeuten sollte, dass dieser Takt bei der Widerholung ausgelassen werden sollte. Da jedoch auch erkennbar ist, dass Mozart das „volta“ auszuradieren versucht hat, bleiben seine wahren Absichten völlig im Unklaren. Man kann sich kaum vorstellen, dass er diesen Takt bei seinem Vorkommen direkt vor dem Allegretto-Abschnitt ausgelassen haben wollte, denn das würde musikalisch keinen Sinn ergeben, wohingegen die Auslassung vor der Coda durchaus möglich wäre. Dem Beispiel von Roger Hellyers Rundfunkübertragung der Serenade vom Ende der 1970er-Jahre folgend, beschloss das Albion Ensemble, diese Streichung des 111. Takts der „Romance“ bei seiner Einspielung vorzunehmen, was zu einem flüssigeren Übergang zur Coda führt.

Die glanzvolle Erhabenheit, die Schink in Mozarts Serenade ausmachte, hat ihren Grund natürlich nicht zuletzt in dem ungeheuren Maßstab, in dem sie angelegt ist, und in der kunstvollen Verbindung von Musik nach Art eines Divertimentos mit sinfonischen Elementen. Während die beiden Menuette, und in geringerem Ausmaß auch das Finale, deutlich die Ursprünge der Serenade in musikalischer Unterhaltung erkennen lassen, zeigen das riesige Sonatenallegro des Kopfsatzes, die Tiefgründigkeit des Adagio und die geistreichen Manipulationen der Variation im sechsten Satz Mozart von seiner besten sinfonischen Seite. Obwohl er weitere Musik für Bläserensemble geschaffen hat, ist die Serenade KV 361 zweifellos einzig in ihrer Art, doch der sorgsame Umgang mit den Instrumentenkombinationen und das verschlungene Gewirk der einzelnen Melodielinien, ganz zu schweigen von der Vitalität der Musik insgesamt, zeugen von einer Frische und einem Reiz, die perfekt Mozarts optimistische Haltung um die Mitte der 1780er-Jahre widerspiegeln.

Ewan West © 1989
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller