Giovanni Pierluigi da Palestrina (his name derives from a town not far from Rome) was probably born in 1525 or 1526. After seven years as maestro di cappella at the cathedral of his native town, he went to Rome at the summons of Pope Julius III to become chapelmaster of the Cappella Giulia at St Peter’s. He later became a singer at the Sistine Chapel but was dismissed by Paul IV on account of his unacceptable married status. After other appointments, Palestrina returned to the Julian Chapel in 1571 as chapelmaster. He died in 1594.

Still thought of today as the grand master of the polyphonic style, Palestrina was highly regarded and much published in his lifetime. His total output comprises 104 certainly attributed Masses, over 375 motets, 68 offertories, at least 65 hymns, 35 Magnificats, 4 (possibly 5) sets of Lamentations, and over 140 madrigals, secular and spiritual. His publications bear dedications to men of great power: discerning and wealthy patrons of the arts such as Guglielmo Gonzaga, foreign princes and potentates (there are two books of Masses inscribed to Philip II of Spain) and, increasingly in his later years, popes.

Both O rex gloriae and Viri Galilaei are motets for Ascension, the former published initially in the now lost 1563 book Motecta festorum totius anni … but subsequently reprinted elsewhere, and the latter published in the 1569 Liber primus motettorum containing motets for five, six, and seven voices. The joyful element of the Ascension is what gives these motets their character: the phrase ‘qui triumphator hodie super omnes caelos’ in O rex gloriae, for example, is given pointed emphasis by being resonantly set in homophony after the consistently contrapuntal texture of the music up to that point. The phrase is nevertheless then developed contrapuntally and dominates the central part of the motet. This is dramatically followed by the other face of the Ascension—Christ’s parting from mankind—in the semitonally inflected phrase at ‘ne derelinquas nos orphanos’ which is subsequently echoed then varied, inverted, and expanded before a return to the triumphant mood at the final ‘Alleluia’.

The six-part Viri Galilaei is a more dramatic work, with striking use of different groupings of voices: the opening duet is succeeded by a five-voice passage, then by a high-lying quartet and a lower-pitched passage again for four voices. This continues throughout the motet, as also does the constant use of homophony (which is used to astonishing effect for dramatic purposes, for instance at the five-voiced entry at ‘Viri Galilaei’ and at ‘quid statis’). There is an excursion into more florid writing at ‘Hic Jesus’, but this again returns to homophony to great effect at ‘sic veniet’. This consistent investment in homophony is explained by the sudden dazzling cascades of descending figures at the ‘Alleluia’, which make some of the most bright and shining music Palestrina ever wrote.

The Masses built on these two motets were both printed in the same book, the Missarum liber duodecimus of 1601, published in Venice. In fact, the book contains another Mass based on one of Palestrina’s own Ascension motets, Ascendo ad Patrem. The Missa O rex gloriae is very faithful to its motet model in terms of balancing of technique and texture as well as of strict musical quotation and parody. All the movements begin with reminiscences of the motet’s opening in one form or another, and there are exact and nearly exact quotations throughout the Mass. The semitonal ‘ne derelinquas nos’ reappears in the second Kyrie, and also at ‘Tu solus’ in the Gloria; as with the motet, the figure is the more effective for its contrast with the other musical material. Homophony is also extensively used in the Mass, often interrupted by sudden explosions of counterpoint, as at ‘Filius Patris’ in the Gloria. There is a remarkable passage too at ‘Jesu Christe’, with a descending octave leap in the soprano part.

It is in the Credo that the use of static homophonic writing is most effective. ‘Et incarnatus’ is set entirely in very severe, slow chords following a dramatic musical descent at ‘descendit de caelis’. ‘Et iterum venturus est’ echoes the motet’s ‘spiritum veritatis’ in its trumpeting rhythms, and the ‘Alleluia’ figure appears at ‘et vitam venturi’, as it does also in the bouncing ‘Hosanna’ of the Sanctus. The Agnus Dei, perhaps unexpectedly, turns to an atmosphere of calm and serenity that is not really present elsewhere in the Mass.

The Mass on Viri Galilaei makes much less use of the homophonic writing of its model (perhaps strange when one considers the extent of its use in the motet), exploring instead the contrapuntal possibilities inherent in the scalic figures of the motet’s ‘Alleluia’—these appear early in the Kyrie. When reference is made to the static passages of the motet, it tends to be of an inexact nature, though it is always entirely clear. This is the case with the Kyrie’s reference to ‘Hic Jesus’: the reminiscence is quite detectable, but the counterpoint is more developed.

As with the four-part Mass, there is a scalic point to highlight ‘Jesu Christe’ in the Gloria, though here it is even more pronounced and remarkable in the context of the surrounding stasis. The contrasting of different groups of voices is also carried over into the Mass, particularly in the Gloria and Credo in which the volume of text demands contrast. The meditative quartet at the ‘Crucifixus’ is particularly beautiful, seeming to contain the essence of the text of the Creed. The Agnus Dei is in a similar vein, being a calm remembrance of the motet, but turning the original descending scales into ascending ones.

This, the first recording of these works, should be a provocative reminder of how little of Palestrina’s output is actually known and how much less is actually performed. These two motets and Masses contain some of his finest music. They should go a long way to balance the lop-sided view we have of Palestrina both in historical and musical terms.

Ivan Moody © 1989

Giovanni Pierluigi da Palestrina (nom emprunté à une cité proche de Rome) naquit probablement en 1525 ou 1526. Après être resté sept ans maestro di cappella à la cathédrale de sa ville natale, il fut convoqué à Rome par le pape Jules III, qui le nomma maître de chapelle de la Cappella Giulia (Saint-Pierre de Rome). Plus tard, il devint chanteur à la chapelle Sixtine, un poste dont Paul IV le chassa à cause de son inacceptable statut d’homme marié. Passé plusieurs autres nominations, il redevint maître de chapelle à la Cappella Giulia en 1571. Il mourut en 1594.

Aujourd’hui encore considéré comme le grand maître du style polyphonique, Palestrina fut très prisé et énormément publié de son vivant. Sa production compte cent quatre messes d’attribution certaine, plus de trois cent soixante-quinze motets, soixante-huit offertoires, au moins soixante-cinq hymnes, trente-cinq magnificat, quatre (peut-être cinq) corpus de lamentations mais aussi plus de cent quarante madrigaux profanes et spirituels. Ses publications sont dédiées à des hommes de grand pouvoir—de fins et riches mécènes des arts, comme Guglielmo Gonzaga, des princes et des potentats étrangers (deux livres de messes sont dédiés à Philippe II d’Espagne) et, de plus en plus souvent vers la fin de sa vie, des papes.

O rex gloriae et Viri Galilaei sont deux motets pour l’Ascension, l’un paru dans Motecta festorum totius anni … (un recueil de 1563 aujourd’hui perdu) puis republié ailleurs, l’autre dans le Liber primus motettorum, un livre de motets à cinq, six et sept voix. Tous deux tirent leur caractère du côté joyeux de l’Ascension: ainsi la phrase «qui triumphator hodie super omnes caelos» d’O rex gloriae est-elle accusée avec insistance par un résonant traitement homophonique, alors que la texture était depuis le début contrapuntique. Ce qui n’empêche pas cette même phrase d’être ensuite développée contrapuntiquement et de dominer le cœur du motet. Survient alors tragiquement l’autre visage de l’Ascension—le Christ se sépare de l’humanité—, dans la phrase, aux inflexions hémitoniques, «ne derelinquas nos orphanos», qui est ultérieurement reprise en écho puis variée, renversée et étoffée avant un retour du climat triomphant à l’«Alleluia» final.

Le motet à six parties Viri Galilaei, davantage dramatique, fait un saisissant usage des différents groupes vocaux: au duo initial succèdent un passage à cinq voix puis un quatuor aigu et un passage rebaissé, aussi à quatre voix. Tout le motet est marqué par ce procédé et par une constante homophonie (qui sert, avec un singulier effet, des desseins dramatiques, comme à l’entrée, à cinq voix, aux mots «Viri Galilaei» et «quid statis»). «Hic Jesus» fait une incursion dans une écriture plus fleurie mais, là encore c’est pour renouer de manière saisissante avec l’homophonie, à «sic veniet». Ce constant investissement dans l’homophonie s’explique par les brusques et éblouissantes cascades de figures descendantes à l’«Alleluia», qui sont parmi les morceaux les plus brillants et les plus étincelants de Palestrina.

Les deux messes fondées sur ces motets furent imprimées dans le Missarum liber duodecimus. Publié à Venise en 1601, ce livre renferme une autre messe fondée sur un motet palestrinien pour l’Ascension, Ascendo ad Patrem. La Missa O rex gloriae respecte scrupuleusement l’équilibre entre technique et texture, entre stricte citation musicale et parodie de son motet-modèle. Chaque mouvement commence par des réminiscences de l’ouverture du motet, sous une forme ou sous une autre, et toute la messe est ponctuée de citations exactes ou quasi exactes. Le «ne derelinquas nos» hémitonique resurgit dans le second Kyrie, ainsi qu’à «Tu solus» dans le Gloria; dans le motet, cette figure est surtout efficace par son contraste avec l’autre matériau musical. L’homophonie est également largement utilisée dans la messe, où elle est souvent interrompue par de brusques explosions de contrepoint, comme à «Filius Patris», dans le Gloria. «Jesu Christe» est un passage admirable, marqué par un saut d’octave descendant au soprano.

C’est dans le Credo que l’usage de l’écriture homophonique statique est le plus impressionnant. «Et incarnatus» est entièrement mis en musique en accords lents, très austères, après une tragique descente musicale à «descendit de caelis». «Et iterum venturus est» fait écho au «spiritum veritatis» du motet dans ses rythmes trompettants, cependant que la figure de l’«Alleluia» apparaît à «et vitam venturi» et dans le gaillard «Hosanna» du Sanctus. L’Agnus Dei vire, étonnamment peut-être, à une atmosphère de calme et de sérénité qu’on ne retrouve pas vraiment ailleurs dans la messe.

La messe sur Viri Galilaei recourt beaucoup moins à l’écriture homophonique de son modèle (on peut s’en étonner quand on voit combien ce dernier l’utilise), préférant explorer les possibilités contrapuntiques inhérentes aux figures en gammes de l’«Alleluia» du motet—lesquelles apparaissent dès le Kyrie. Quand il est fait référence aux passages statiques du motet, c’est de manière plutôt inexacte, mais toujours limpide. Ainsi en va-t-il, dans le Kyrie, de l’allusion à «Hic Jesus»: la réminiscence est parfaitement décelable, avec toutefois un contrepoint davantage développé.

Comme dans la messe à quatre parties, un moment en gammes vient souligner «Jesu Christe» (Gloria), le repos ambiant ne faisant alors que le rendre plus prononcé, remarquable. Le contraste entre les différents groupes vocaux se retrouve dans la messe, surtout dans le Gloria et dans le Credo, où le volume de texte l’exige. Le pensif quatuor au «Crucifixus» est singulièrement beau, qui semble renfermer l’essence du texte du Credo. L’Agnus Dei est dans une veine similaire, en ce qu’il est une calme remémoration du motet, même si les gammes ne sont plus descendantes mais ascendantes.

Ce premier enregistrement de ces pièces nous rappelle vivement combien l’œuvre palestrinien est méconnu et très rarement interprété. Ces deux motets et ces deux messes, qui recèlent certaines des plus belles musiques de Palestrina, devraient beaucoup contribuer à rééquilibrer notre vision historico-musicale de ce compositeur.

Ivan Moody © 1989
Français: Hypérion

Giovanni Pierluigi da Palestrina (nach seinem Geburtsort Palestrina bei Rom) wurde wahrscheinlich 1525 oder 1526 geboren. Nach sieben Jahren als maestro di cappella an der Kathedrale seiner Geburtsstadt wurde er von Papst Julius III. nach Rom berufen und zum Kapellmeister der Cappella Giulia der Peterskirche ernannt. Später wirkte er als Sänger an der Sixtinischen Kapelle, wurde jedoch von Papst Paul VI. entlassen, weil er als verheirateter Mann nicht tragbar war. Nach weiteren Anstellungen kehrte er an die Julianische Kapelle als Kapellmeister zurück. Er starb 1594.

Palestrina gilt bis heute als der Großmeister des polyphonen Stils, und seine Kompositionen waren schon zu Lebzeiten hoch geachtet und häufig veröffentlicht. Sein Gesamtwerk umfasst 104 mit Sicherheit zuschreibbare Messen, mehr als 375 Motetten, 68 Offertorien, mindestens 65 Hymnen, 35 Magnificat-Vertonungen, 4 (möglicherweise 5) Sätze von Lamentationen und mehr als 140 weltliche und geistliche Madrigale. Seine Veröffentlichungen sind einflussreichen und wohlhabenden Kennern und Gönnern wie Guglielmo Gonzaga und ausländischen Fürsten und Machthabern gewidmet (zum Beispiel zwei Messbücher für Philip II. von Spanien) und in seinem späteren Leben in zunehmendem Maße den jeweils amtierenden Päpsten.

Sowohl O rex gloriae als auch Viri Galilaei sind Himmelfahrtsmotetten. Erstere wurde zunächst 1563 in dem heute verschollenen Buch Motecta festorum totius anni … veröffentlicht und später anderenorts nachgedruckt, während letztere 1569 unter dem Titel Liber primus motettorum mit Motetten für fünf, sechs und sieben Stimmen erschien. Diese Motetten sind gekennzeichnet durch die frohgemute Himmelfahrtsstimmung, und die Wendung „qui triumphator hodie super omnes caelos“ in O rex gloriae zum Beispiel erfährt besondere Betonung durch ihre resonante Homophonie nach bis dahin durchgängig kontrapunktischer Struktur, wird dann jedoch kontrapunktisch entwickelt und dominiert den zentralen Teil der Motette. Als zweiter Aspekt der Himmelfahrt folgt auf dramatische Weise Christi Abschied von der Menschheit, der in der Wendung „ne derelinquas nos orphanos“ ausgedrückt wird und dann verschiedentliche Variationen, Inversionen und Entwicklungen durchläuft, bevor die triumphierende Stimmung mit dem abschließenden „Alleluia“ zurückkehrt.

Das sechsstimmige Viri Galilaei ist dramatischer und verwendet eindrucksvolle Umgruppierungen der Stimmen: Dem einleitenden Duett folgen eine fünfstimmige Passage und dann ein Quartett der hohen und ein weiteres Quartett der tieferen Stimmen. Dies zieht sich ebenso wie die wiederholte Verwendung von Homophonie (mit erstaunlich dramatischer Wirkung zum Beispiel in der fünfstimmigen Einleitung zum „Viri Galilaei“ und im „quid statis“) durch die gesamte Motette. Das „Hic Jesus“ ist ein Ausflug in einen blumigeren Stil, kehrt jedoch im „sic veniet“ erneut sehr wirkungsvoll zur Homophonie zurück. Diese konsequente Verwendung der Homophonie wird in den plötzlichen brillanten Kaskaden absteigender Figuren im „Alleluia“ erklärt, eine der hellsten und strahlendsten Kompositionen von Palestrina.

Die auf diesen beiden Motetten aufbauenden Messen wurden 1601 in Venedig zusammen unter dem Titel Missarum liber duodecimus veröffentlicht. Außerdem enthält das Buch eine weitere, auf einer von Palestrinas eigenen Himmelfahrtsmotetten namens Ascendo ad Patrem aufgebaute Messe. Die Missa O rex gloriae folgt getreulich dem Motettenmodell bezüglich der Ausgewogenheit von Technik und Struktur sowie striktem Zitieren und Parodieren. Sämtliche Sätze beginnen in der einen oder anderen Form mit Reminiszenzen der Motetteneinleitung, und durch die gesamte Messe ziehen sich genaue und fast genaue Zitate. Das semitonale „ne derelinquas nos“ kehrt im zweiten Kyrie und dann erneut im „Tu solus“ des Gloria zurück; wie in der Motette ist die Figur umso wirkungsvoller aufgrund ihres Kontrasts mit dem übrigen musikalischen Material. In der Messe wird ebenfalls ausgiebig Homophonie eingesetzt und häufig durch plötzliche Ausbrüche von Kontrapunkt unterbrochen wie im „Filius Patris“ des „Gloria“. Im „Jesu Christe“ erscheint eine weitere bemerkenswerte Passage mit einem absteigenden Oktavsprung im Sopran.

Am wirkungsvollsten ist die Verwendung statischer Homophonie im Credo. „Et incarnatus“ ist durchgängig in sehr ernsten, langsamen und im „descendit de caelis“ absteigenden Akkorden gehalten. In „Et iterum venturus est“ erscheinen Echos der trompetenden Rhythmen des „spiritum veritatis“ in der Motette, und die „Alleluia“-Figur erscheint im „et vitam venturi“ wie auch im hüpfenden „Hosanna“ des Sanctus. Das Agnus Dei erscheint schließlich in einer möglicherweise überraschend heiter-gelassenen Stimmung, wie sie sich eigentlich an keiner anderen Stelle der Messe findet.

Die Messe nach Viri Galilaei arbeitet weniger umfangreich mit Homophonie als ihr Modell (was vielleicht überrascht, wenn man das Ausmaß an Homophonie in der Motette bedenkt) und erforscht stattdessen die inhärenten kontrapunktischen Möglichkeiten der Tonleiterfiguren des „Alleluia“ der Motette, die auch im ersten Teil des Kyrie erscheinen. Jegliche Rückbezüge auf die statischen Passagen der Motette tendieren zwar zu Abweichungen, sind aber stets deutlich. Dies ist der Fall im Verweis des Kyrie auf „Hic Jesus“: Die Reminiszenz ist offensichtlich, doch der Kontrapunkt ist stärker entwickelt.

Wie in der vierstimigen Messe wird das „Jesu Christe“ im Gloria noch stärker skaliert hervorgehoben und ist bemerkenswert durch den Kontrast zu seiner statischen Umgebung. Die kontrastierenden Stimmengruppierungen werden auch in die Messe übernommen, vor allem im Gloria und im Credo, wo der Textumfang Kontraste erfordert. Das meditative Quartett des „Crucifixus“ ist besonders schön und scheint die Essenz des Credo-Textes zu enthalten. Ähnlich auch das Agnus Dei, eine ruhige Rückbesinnung auf die Motette, jedoch mit aufsteigenden statt absteigenden Tonleitern.

Diese erste Einspielung dieser Werke sollte uns eindringlich in Erinnerung rufen, wie wenig von Palestrinas Werk tatsächlich bekannt ist und wie viel weniger er aufgeführt wird. Diese beiden Motetten und Messen enthalten mit die schönsten Beispiele seiner Musik und sind höchst geeignet, unser historisch und musikalisch einseitiges Bild von Palestrina zu korrigieren.

Ivan Moody © 1989
Deutsch: Henning Weber