Whereas most of the music contained on this disc dates from the years immediately preceding Mendelssohn’s untimely death, Verleih’ uns Frieden was composed, along with the Opus 23 Sacred Choruses, during the period that followed the composer’s first flush of public success with such undisputed masterpieces as the String Octet and the Overture to A Midsummer Night’s Dream.

Between May 1830 and October 1831, Mendelssohn undertook a gruelling tour which included stops at Munich, Salzburg, Linz, Vienna, Pressburg, Graz, Venice, Florence, Rome, Naples, Pompeii, Genoa, Milan and Geneva. By far the longest stay was spent in Rome between 12 November 1830 and 10 April 1831, and it was then that he composed this prayer for peace, dated on the manuscript 10 February 1831. This magical piece is scored for two flutes, two clarinets, two bassoons, strings, four-part chorus and organ, and is composed as a continuous, three-verse setting (the same text is heard three times). The warmly expressive divided cellos at the beginning, premonitory of the woodwind figurations which open the Schöne Melusine overture of 1833, lead into the quietly contemplative first verse set for basses alone. Only the last verse utilizes the full forces available, and does so with a generous warmth of expression that leaves one in no doubt that the ultimate peace cannot be too far away.

As is the case with all of Mendelssohn’s short choral works of this period, the wonderful Kyrie eleison of 1846 (the last and best of four settings he composed) was written for the choir of the Domkirche in Berlin. The sense of inner peace and warmth which characterizes this setting is really quite remarkable from a man who was close to a total physical breakdown. As with so many of the great composers of the past, Mendelssohn repeatedly demonstrated throughout his lifetime the transcendental ability to overcome worldly concerns, and elevate his music to a spiritual level of human experience.

Ehre sei Gott in der Höhe is the first of Three Sacred Pieces, composed towards the end of 1846—at the same time as sections iii and v of the Sechs Sprüche and the Kyrie eleison. Mendelssohn was never physically the most robust of men, and the years of constant travelling, performing, composing and conducting were now taking their toll upon his fragile frame—he was to pass away the following year, totally burnt out. His letters of the period are brimful of references to his state of exhaustion, and by the time he came to compose these short choral works, he had already pulled out of the Gewandhaus Winter Concert season, leaving Gade to cover most of his conducting engagements. His work at the Conservatory was kindly taken on by his old friend, Ignaz Moscheles.

These perfectly conceived miniatures are typical both in terms of their sheer mastery of choral writing and effortless control of detailed musical expression and structure. The uplifting Ehre sei Gott is the more intricate of the two pieces from this set included on this disc (see also Heilig, heilig ist Gott 6), making great use of the contrasts available between unison, antiphonal and solo textures. Mendelssohn also demands an unusually wide dynamic range, and resorts to several pronounced changes of tempo to help facilitate textual comprehension. As is the case with virtually all of Mendelssohn’s music (and all too rarely in the music of many other composers), there is a profound understanding and insight displayed throughout for the performers’ as well as the listeners’ needs.

The Three Sacred Choruses, Op 23, of which the Ave Maria is No 2, were composed shortly after Mendelssohn’s arrival in Rome in November 1830 and directly in response to one of his first visits to the Vatican City. The twenty-one-year-old composer wrote enthusiastically at the time: ‘After breakfast I play, sing, and compose until about noon. Then Rome in all her splendour awaits me’. Musically, he had some reservations though: ‘The orchestras are worse than anyone could possibly imagine. Nobody seems to care, so there is no hope whatsoever of improvement. If only the singing were a shade better.’ The accompaniment on this recording is of the full version for organ, clarinets, bassoons, cellos and double basses.

Despite his Protestant orientation, this did not prevent Mendelssohn from composing one of the most beautiful settings of this favourite Latin text. It is in three parts, the devotional simplicity of the outer sections (which share the same basic musical material) contrasting most effectively with the exhilarating contrapuntal textures of the central section. The very opening is recalled, incidentally, in the final coda of the ‘Scottish’ Symphony. Heinrich Dorn wrote enthusiastically in the Neue Zeitschrift für Musik: ‘The music speaks so convincingly of Mary’s sanctity that it could lead a non-Catholic to her. The sacredly joyous A major ensemble resembles a golden platter upon which the master has laid down this pure hymn. Here we find the tenderest tonal colours, of edification, worship, and religious thought directed towards Heaven and reflected in the eye’.

The ‘archaic’ austerity and raw emotional power of Mitten wir im Leben sind sets it apart from Mendelssohn’s characteristic vocal idiom. This is derived directly from Samuel Scheidt and Johann Sebastian Bach, whom Mendelssohn considered the greatest of all composers and whose modern reputation he effectively secured with a historic performance of the St Matthew Passion in 1829. Mitten wir is divided into three verses, each concluded by a ‘Kyrie eleison’, and characterized by the textural contrasts achieved by setting plaintive chorales against energized, contrapuntal vivaces. Most memorable of all is the way Mendelssohn resolves the intensity of the opening pair of ‘Kyries’ with the floated closing phrases.

The relatively brief Heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth is an extrovert call to rejoice. The opening, in particular, is unforgettable in its exemplary harmonic control, the overlapping entries combining to produce a glorious suspension at the antepenultimate exhortation of ‘Heilig’. The dotted rhythms which dominate the remainder of this setting help to create the necessary forward momentum, inexorably moving towards the final joyous cadence.

The Six Anthems for the different times of year, Op 79 (titled Sechs Sprüche—Six Motets), were not published until 1848, the year after the composer’s death, having been composed as three pairs between 1843 and 1846—i and ii (1843), iv and vi (1844) and iii and v (1846).

In the summer of 1843 Mendelssohn became director of the Berlin Male Voice Cathedral Choir and, after the first private performance of the complete incidental music to A Midsummer Night’s Dream that October, finally decided to settle in Berlin in November. Shortly afterwards, on Christmas Day 1843, he composed the first two of the Sechs Sprüche miniatures. Two months later, on 14 and 18 February 1844 respectively, Mendelssohn composed a further two settings (iv and vi). This was an increasingly restless period in the composer’s life as he was becoming convinced by degrees that Berlin, his new home, was impossible to endure any longer. His relations with those in authority were stretched to breaking point as his natural exuberance was forcibly contained by local bureaucratic restrictions. The last two sections to be composed (iii and v) were written on 9 and 5 October 1846 respectively, at a time when Mendelssohn was feeling increasingly tired and unable to cope any longer with his exhaustingly hectic schedule. As he remarked in a letter: ‘After the exertions of this summer, and all the travelling I had to do, I’m now leading a vegetable existence.’ Listening to these wonderful settings it would seem, despite almost apocryphal assertions to the contrary, that his compositional flame was undimmed.

The influence of the Italian ‘a capella’ style is paramount, expressed through Mendelssohn’s total mastery of textual intensification, achieved by a series of archetypal harmonic suspensions. This style of writing was to dominate virtually all choral composition of the late nineteenth-century English Renaissance, notably Stanford’s (e.g. ‘Beatus vir’ from the Three Latin Motets).

The first of Three Psalms, Op 78, Warum toben die Heiden? (Psalm 2, composed in 1843) divides into several musically differentiated sub-sections. After the imposing opening declaration (verses 1–5) with its characteristic dotted rhythms and highly effective antiphonal writing for the male voices of both choirs, a sense of spiritual calm is beautifully conveyed by the use of solo voices, until the gloriously full tutti at the words ‘Du bist mein Sohn’. The music moves into triple metre (3/2) at verse 9 for a suitably tempestuous ‘Du sollst sie mit’, followed by a withdrawn, awe-inspired ‘So lasset euch nun weisen’. The passage which follows (‘Küsset den Sohn’) shows Mendelssohn’s inspiration running at white heat, culminating in a series of ecstatic harmonic suspensions of surpassing beauty. The brief final Gloria (‘Ehre sei dem Vater’) conceals within its apparent simplicity of utterance, a supremely crafted four-part canon.

This setting of Richte mich, Gott (Psalm 43) exchanges the double chorus of Warum toben? for a single four-voice choir, and is noticeably simpler in outline. Following the stern contours of the D minor opening section, characterized by the male voices in unison alternating with the female choir in four-part harmony, the move to the relative major (F) at the words ‘Sende dein Licht’ soars away to uplifting effect. The following 3/8 andante reverts to the atmosphere and textures of the opening section before the final verses resolve former tensions in the warm glow of a D major chorale.

As is the case with virtually all of Mendelssohn’s church music, the setting of Psalm 22, Mein Gott, warum hast du? (composed in 1844 and the longest of the Three Psalms Op 78), was very popular during the latter half of the nineteenth century, particularly in England where his music was eventually superseded by the composers of the late nineteenth-century English Renaissance. The imposing opening section derives its dramatic effect from the alternation of solo tenor recitativo—sung here by John Bowen—with a series of chorale settings for the full choir. The section beginning ‘Ich bin ausgeschüttet’, continues the emphasis on textural contrast by offsetting a solo quartet against the main choir, and includes a wonderful moment where the music moves into the tonic major (E) perfectly reflecting the gentle appeal to the Lord to ‘be not thou far from me’. Returning to the textural exchanges encountered in the opening section, the final bars conclude the piece in the gentle radiance of a warmly expressed E major.

Known throughout the English-speaking world in its Mendelssohn-approved English version, Hör mein Bitten is the most popular of his small-scale choral works. It was composed during Mendelssohn’s eighth visit to England between May and July 1844, just before he began putting the finishing touches to his E minor Violin Concerto. In addition to the usual round of social engagements, Mendelssohn conducted six Philharmonic Society concerts, including celebrated performances of Beethoven’s Violin Concerto with Joseph Joachim and the fourth Piano Concerto by Mendelssohn himself. He described his time in England as ‘crazy, absolutely crazy’, and little wonder. He rarely got to bed until half past one in the morning, having spent each day in a feverish whirlwind of musical and social engagements, and later reckoned that he’d got through more music during his two months in London than he did the rest of the year put together.

Hör mein Bitten shows none of the sense of fatigue that afflicted Mendelssohn throughout his visit. On the contrary he seems to have taken the opportunity to conjure up the feelings of peace and contentment in the opening section that he so desperately sought in his personal life. As the choir joins the soprano (or treble) soloist, the music moves into 3/8 (E minor) and becomes considerably more agitated. After a brief and dramatic recitative, the contented final section resolves any tension in the flowing melodic lines of the inimitable ‘O for the wings, for the wings of a dove’.

Julian Haylock © 1989

Si la plupart des pièces de ce disque datent de la fin de la vie, tragiquement brève, de Mendelssohn, Verleih’ uns Frieden fut composé en même temps que les Chœurs sacrés, op. 23, juste après les premiers succès publics du compositeur, remportés avec des chefs-d’œuvre incontestés comme l’Octuor à cordes et l’Ouverture du Songe d’une nuit d’été.

De mai 1830 à octobre 1831, Mendelssohn se lança dans une tournée éreintante qui passa par Munich, Salzbourg, Linz, Vienne, Pressbourg, Gratz, Venise, Florence, Rome, Naples, Pompéi, Gênes, Milan et Genève. Son plus long séjour fut de loin celui de Rome (12 novembre 1830–10 avril 1831), cité où il composa cette prière pour la paix datée, sur le manuscrit, du 10 février 1831.

Cette pièce magique, écrite pour deux flûtes, deux clarinettes, deux bassons, cordes et orgue, est une mise en musique continue de trois versets (le même texte est entendu trois fois), scindée en quatre parties. L’introduction flottante, prémonitoire des figurations aux bois qui commencent l’ouverture Schöne Melusine (1833), mène droit au premier verset, paisiblement contemplatif, pour basses seules. Seul le dernier verset utilise toutes les forces disponibles et il le fait avec une chaleur d’expression tellement généreuse qu’on ne doute pas que la paix ultime soit proche.

Comme absolument toutes les dernières œuvres chorales de Mendelssohn, le Kyrie eleison de 1846 (le dernier et le plus beau de ses quatre Kyrie) fut écrit pour le chœur de la Domkirche de Berlin. La paix intérieure et l’expression chaleureuse qui en émanent sont remarquables chez un homme alors proche de l’effondrement physique. Durant toute son existence (à l’exception notable de la perte de sa bien-aimée sœur Fanny, à la toute fin), Mendelssohn montra très souvent une aptitude transcendentale à surmonter les choses de ce monde pour élever sa musique à un niveau davantage spirituel de l’expérience humaine.

Ehre sei Gott in der Höhe est la première des Trois pièces sacrées composées vers la fin de 1846—une période qui vit aussi naître les sections iii et v des Sechs Sprüche et le Kyrie eleison. Physiquement, Mendelssohn ne fut jamais des plus robustes, et les années passées à voyager, jouer, composer et diriger pesaient sur sa charpente fragile—il devait s’éteindre l’année suivante, complètement épuisé. Ses lettres de l’époque regorgent de références à son extrême fatigue et il composa ces courtes œuvres chorales après s’être retiré de la saison hivernale des concerts du Gewandhaus, laissant Gade assumer la plupart de ses engagements à la tête de l’orchestre. Quant à son travail au Conservatoire, ce fut son vieil ami Ignaz Moscheles qui accepta gentiment de s’en charger.

Ces miniatures parfaitement conçues sont typiquement mendelssohniennes, tant par leur absolue maîtrise de l’écriture chorale, que par leur contrôle aisé de l’expression musicale précise et de la structure. L’édifiant Ehre sei Gott, la plus complexe des deux pièces incluses sur ce disque (cf. aussi Heilig, heilig ist Gott 6), use beaucoup des contrastes entre unisson, textures antiphonées et solo. Mendelssohn recourt aussi à un éventail dynamique inhabituellement large et à plusieurs changements de tempo prononcés pour faciliter la compréhension textuelle. Comme presque toujours chez lui (et comme bien trop rarement chez de nombreux autres compositeurs), il se dégage de cette musique une profonde compréhension des besoins des interprètes et des auditeurs.

Les Trois chœurs sacrés, op. 23—L’Ave Maria étant le deuxième—furent composés peu après l’arrivée de Mendelssohn à Rome (novembre 1830) et en réaction directe à l’une de ses premières visites au Vatican. Alors âgé de vingt et un ans, il écrivit, enthousiaste: «Après le petit déjeuner, je joue, je chante et je compose jusque vers midi. Puis Rome m’attend, dans toute sa splendeur.» Musicalement, il émit cependant quelques réserves: «Les orchestres sont pires que tout ce qu’on pourrait imaginer. Personne ne semblant s’en soucier, il y a peu d’espoir d’une quelconque amélioration. Si seulement le chant était un tout petit peu mieux.» L’accompagnement proposé ici est celui de la version complète pour orgue, clarinettes, bassons, violoncelles, et contrebasses.

Ses orientations protestantes n’empêchèrent pas Mendelssohn de composer l’une des plus belles mises en musique de ce grand texte latin. Dotée de trois parties, elle voit la simplicité dévotionnelle des sections extrêmes (qui partagent le même matériau de base) contraster très efficacement avec les textures contrapuntiques exaltantes de la section centrale. L’ouverture est, soit dit en passant, rappelée dans la coda finale de la Symphonie «Écossaise».

Enthousiaste, Heinrich Dorn écrivit dans la Neue Zeitschrift für Musik: «La musique dit avec une telle conviction la sainteté de Marie qu’elle pourrait amener vers la Vierge un non-catholique. Cet ensemble en la majeur, d’une joie sacrale, est comme un plateau en or sur lequel le maître aurait déposé cette hymne pure. Nous découvrons là les plus tendres couleurs tonales de l’édification, du culte et de la pensée religieuse tournées vers le Ciel et reflétées dans le regard.»

Son austérité archaïque et sa puissance émotionnelle brute placent Mitten wir im Leben sind à l’écart de l’idiome vocal typiquement mendelssohnien, directement hérité de Samuel Scheidt et de Johann Sebastian Bach, que Mendelssohn tenait pour le plus grand compositeur et dont il assura efficacement la réputation moderne grâce à une exécution historique de la Passion selon saint Matthieu (1829). Mitten wir est divisé en trois strophes, toutes terminées par un «Kyrie eleison» et caractérisées par des contrastes de texture nés de l’opposition entre chorals plaintifs et vivace stimulés, contrapuntiques. Le plus mémorable ici, c’est la manière dont Mendelssohn résout l’intensité des deux «Kyrie» initiaux avec les phrases conclusives flottantes.

Heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth, relativement bref, est un appel extraverti à la joie. L’ouverture, surtout, est inoubliable, avec sa maîtrise harmonique exemplaire, avec ses entrées qui se chevauchent et luttent pour produire une glorieuse suspension à l’antépénultième exhortation: «Heilig». Les rythmes pointés qui dominent le reste de la musique contribuent à créer une sensation d’irrépressible élan vers l’avant, vers la joyeuse cadence finale.

Les Six motets pour l’année liturgique, op. 79 (Sechs Sprüche) ne furent publiés qu’en 1848, soit un an après la mort du compositeur, mais furent écrits, sous forme de trois diptyques, entre 1843 et 1846: i et ii (1843), iv et vi (1844) et, enfin, iii et v (1846).

À l’été de 1843, Mendelssohn prit la direction du chœur d’hommes de la cathédrale de Berlin; en octobre, il donna la première de toute la musique de scène du Songe d’une nuit d’été, un concert privé à l’issue duquel il décida de s’installer à Berlin en novembre. Les deux premières miniatures des Sechs Sprüche furent composées peu après, à la Noël de 1843. Deux mois plus tard survint un nouveau diptyque (les sections iv et vi, écrites respectivement les 14 et 18 février). Débuta alors une période agitée, au cours de laquelle Mendelssohn fut de plus convaincu de ne pouvoir supporter plus longtemps Berlin, sa nouvelle patrie. Les relations avec les autorités se tendirent jusqu’à la rupture, l’exubérance naturelle du compositeur étant puissamment brimée par les restrictions bureaucratiques locales. Les deux dernières sections (iii et v) datent respectivement des 9 et 5 octobre 1846, alors que Mendelssohn se sentait toujours plus fatigué et incapable de tenir plus longtemps son éreintant et trépidant programme. Comme il le nota dans une lettre: «Après les efforts de cet été, et tous les voyages qu’il m’a fallu faire, je mène désormais une existence végétative.» À entendre ces merveilleuses pièces, il semblerait pourtant que sa flamme compositionnelle était intacte—même si la plupart des assertions apocryphes affirment le contraire.

L’influence suprême du style italien «a capella» transparaît dans la totale maîtrise mendelssohnienne de l’intensification textuelle, grâce à une série de suspensions harmoniques archétypiques. Ce style d’écriture devait dominer presque toute la musique chorale de la Renaissance anglaise survenue à la fin du XIXe siècle, notamment chez Stanford (ainsi le «Beatus vir» des Three Latin Motets).

Warum toben die Heiden? (Psaume 2) comprend plusieurs sous-sections musicalement différenciées. Passé l’imposante déclaration initiale (versets 1–5), aux rythmes pointés typiques et à l’écriture antiphonée, des plus effectives, adressée aux voix masculines des deux chœurs, un sentiment de calme spirituel est merveilleusement véhiculé par l’usage de voix solo, jusqu’au tutti, glorieusement entier, aux mots «Du bist mein Sohn». Au verset 9, la musique passe à un mètre ternaire (3/2) pour un tempétueux «Du sollst sie mit», auquel succède un «So lasset euch nun weisen» réservé, intimidé. Dans le passage suivant («Küsset den Sohn»), l’inspiration mendelssohnienne chauffée à blanc culmine en une série d’extatiques suspensions harmoniques d’une beauté sans pareille. Le bref Gloria final recèle en son apparente simplicité d’énonciation un canon à quatre parties suprêmement ciselé.

Richte mich, Gott (Psaume 43) abandonne le double chœur de Warum toben? pour un seul chœur à quatre voix et offre un dessin remarquablement plus simple. Après les austères contours de la section initiale en ré mineur, marquée par une alternance voix masculines à l’unisson/chœur féminin dans une harmonie à quatre parties, le passage au majeur relatif (fa, aux mots «Sende dein Licht») s’élève avec un effet édifiant. Puis, l’andante à 3/8 revient à l’atmosphère et aux textures de la section initiale avant que les derniers versets ne résolvent les tensions passées dans la chaude lueur d’un choral en ré majeur.

Comme presque toutes les pièces liturgiques mendelssohniennes, la mise en musique du psaume 22, Mein Gott, warum hast du? (composée en 1844, elle est le plus long des Trois psaumes, op. 78), fut très populaire dans la seconde moitié du XIXe siècle, surtout en Angleterre, où Mendelssohn finit pourtant par céder la place aux compositeurs de la Renaissance anglaise (fin du XIXe siècle). L’imposante section d’ouverture tire son effet dramatique de l’alternance entre recitativo pour ténor solo (ici, John Bowen) et une série de compositions sur choral à chœur entier. La section ouvrant «Ich bin ausgeschüttet» continue de mettre l’accent sur le contraste de textures en lançant un quatuor solo contre le chœur principal et recèle un moment merveilleux, quand la musique se meut vers le majeur de la tonique (mi) en une parfaite traduction de la douce supplique adressée au Seigneur («ne t’éloigne pas de moi»). Renouant avec les échanges de textures rencontrés dans la section d’ouverture, les dernières mesures closent la pièce dans le paisible rayonnement d’un mi majeur chaleureusement exprimé.

Connu de tout le monde anglophone dans sa version anglaise («Hear my prayer»), approuvée par le compositeur, Hör mein Bitten est la plus populaire des œuvres chorales à petite échelle de Mendelssohn, qui l’écrivit lors de son huitième séjour en Angleterre (mai–juillet 1844), juste avant de commencer à parachever son Concerto pour violon en mi mineur. Outre ses habituelles obligations sociales, Mendelssohn dirigea six concerts de la Philharmonic Society, au nombre desquels figurèrent les fameuses exécutions du Concerto pour violon de Beethoven avec Joseph Joachim et de son propre Concerto pour piano no 4. Il décrivit sa période anglaise comme «folle, absolument folle», ce qui n’a rien de surprenant. Rarement couché avant 1h 30 du matin, il passait toute sa journée dans un fébrile tourbillon d’obligations sociales et musicales—il avouera plus tard avoir consommé plus de musique en deux mois passés à Londres que dans tout le reste de l’année.

Hör mein Bitten ne trahit en rien la fatigue qui accabla Mendelssohn durant ce séjour. Bien au contraire, le compositeur semble avoir saisi là l’occasion de faire jaillir les sentiments de paix et de contentement (section d’ouverture) qu’il recherchait si désespérément dans sa vie personnelle. Lorsque le chœur se joint au soprano solo, la musique passe à 3/8 (mi mineur) et devient nettement plus agitée. Passé un bref et dramatique récitatif, la section finale, apaisée, résout toute la tension dans les lignes mélodiques fluides de l’inimitable «O for the wings, for the wings of a dove».

Julian Haylock © 1989
Français: Hyperion Records Ltd

Während ein Großteil der Musik auf dieser CD am Ende von Mendelssohns tragisch kurzem Leben entstand, wurde Verleih’ uns Frieden (1831) neben den Geistlichen Chören op. 23 in einem Lebensabschnitt komponiert, der sich der ersten Welle öffentlichen Erfolges mit solch unbestrittenen Meisterwerken wie das Streichoktett und die Ouvertüre zu Shakespeares „Sommernachtstraum“ anschloss.

Dieses zauberhafte Stück für vierstimmigen Chor und Begleitung (ursprünglich aus zwei Flöten, zwei Klarinetten, zwei Fagotten, Streichern und Orgel, hier allerdings ausschließlich mit Orgel) ist eine fortlaufende dreimalige Vertonung des gleichen Textes. Der schwebende Beginn, der die einleitenden Holzbläsergesten aus der Ouvertüre Die schöne Melusine von 1833 vorwegnimmt, führt unmittelbar zur sanft kontemplativen ersten Vertonung des Textes, in der ausschließlich die Bässe zu Wort kommen. Nur die letzte Vertonung zieht alle verfügbaren Kräfte heran, und das mit einer großzügigen Gefühlswärme, die keinen Zweifel daran lässt, dass der endgültige Frieden nicht weit weg sein kann.

Wie das bei allen letzten Chorwerken Mendelssohns der Fall ist, wurde auch das von 1846 stammende Kyrie eleison (die letzte und feinste der vier Vertonungen dieses Textes, die Mendelssohn schuf) für den Chor der Berliner Domkirche geschrieben. Das dieses Werk prägende Gefühl des inneren Friedens und der Gefühlswärme stellt eine beachtliche Leistung für einen Mann dar, der nahe am Zusammenbruch stand. In seinem ganzen Leben (mit der denkwürdigen Ausnahme beim Verlust seiner geliebten Schwester Fanny ganz am Ende) bewies Mendelssohn immer wieder seine transzendentale Fähigkeit, weltliche Sorgen zu überwinden und seine Musik auf eine vergeistigtere Ebene menschlicher Erfahrung zu heben.

Das gegen Ende 1846 komponierte Stück Ehre sei Gott in der Höhe ist das erste der 3 geistlichen Stücke und entstand zeitgleich mit dem Kyrie eleison und den Nummern 3 und 5 aus den Sechs Sprüchen. Mendelssohn war körperlich nie besonders robust gewesen, und die Jahre ständigen Reisens, Auftretens, Komponierens und Dirigierens forderten nun ihren Preis von diesem fragilen Körper—Mendelssohn sollte im folgenden Jahr sterben, völlig ausgebrannt. Seine Briefe aus dieser Zeit enthalten immer wieder Hinweise auf seinen Erschöpfungszustand. Als Mendelssohn mit der Komposition dieser kurzen Chorwerke begann, war er schon von den Winterkonzerten des Leipziger Gewandhauses zurückgetreten und hatte Gade gebeten, den Großteil seiner Dirigieraufträge zu übernehmen. Um Mendelssohns Verpflichtungen am Konservatorium kümmerte sich liebenswürdigerweise sein alter Freund Ignaz Moscheles.

In diesen makellos gearbeiteten Miniaturen beweist Mendelssohn einmal mehr seine schiere Meisterschaft des Chorstils und seine mühelose Beherrschung musikalischer Ausdrucks- und Strukturnuancen. Das aufmunternde Ehre sei Gott ist das komplexere der beiden auf dieser CD vorgestellten Stücke aus der Sammlung (siehe auch Heilig, heilig ist Gott 6) und bedient sich großzügig der Kontraste zwischen Unisono, Antiphonie und Solopassagen. Mendelssohn fordert hier ein ungewöhnlich breites dynamisches Spektrum und gibt an verschiedenen Stellen ausdrücklich Tempowechsel vor, um die Abschnitte klarer voneinander zu unterscheiden. Wie bei fast allen Werken von Mendelssohn (und leider so selten bei vielen anderen Komponisten) gibt es durchgängig ein großes Verständnis für und eine tiefe Einsicht in die Bedürfnisse sowohl der Interpreten als auch der Hörer.

Die 3 geistlichen Chöre op. 23, mit dem Ave Maria an zweiter Stelle, wurden kurz nach Mendelssohns Ankunft in Rom im November 1830 komponiert und entstanden als unmittelbare Reaktion auf einen der ersten Besuche der Vatikanstadt. Der 21-jährige Komponist schrieb begeistert über Rom, aber in musikalischer Hinsicht äußerte er einige Bedenken: Das Niveau des Orchestermusizierens sei unglaublich schlecht, wobei die herrschende Apathie wenig Hoffnung auf Verbesserungen aufkommen ließe. Für diese CD wurde die Fassung für Chor und Begleitung aus Orgel, Klarinetten, Fagotten, Violoncellos und Kontrabässen gewählt.

Trotz seiner protestantischen Ausrichtung komponierte Mendelssohn eine der schönsten Vertonungen dieses beliebten lateinischen Textes. Sie ist in drei Abschnitte unterteilt. Die andächtige Einfachheit der Außenabschnitte (die das gleiche Grundmaterial haben) setzt sich beredt von den lebhaften kontrapunktischen Texturen des Mittelteils ab. Die einleitende Passage taucht übrigens wieder in der abschließenden Koda der „Schottischen“ Sinfonie auf.

Durch die „archaische“ Strenge und rohe emotionale Kraft in Mitten wir im Leben sind unterscheidet sich diese Motette von Mendelssohns anderer Vokalmusik. Diese Eigenschaften wurden direkt von Samuel Scheidt und Johann Sebastian Bach übernommen. Letzteren hielt Mendelssohn für den größten Komponisten überhaupt. Mit der historischen Aufführung der Matthäuspassion 1829 sicherte Mendelssohn wirksam die Rezeption Bachs im modernen Zeitalter. Mitten wir im Leben sind ist in drei Verse unterteilt, wobei jeder Vers mit einem „Kyrie eleison“ schließt. Das Stück zeichnet sich durch Kontraste des Stimmsatzes aus, die durch das Setzen einfacher Choralvertonungen gegen energiegeladene kontrapunktische Vivace-Abschnitte entstehen. Am beeindruckendsten ist die Art, mit der Mendelssohn die Intensität des einleitenden „Kyrie“-Paares mit den schwebenden abschließenden Gesten aufgelöst.

Das relativ kurze Heilig, heilig ist Gott, der Herr Zebaoth ist ein extrovertierter Aufruf zur Freude. Besonders der Anfang ist aufgrund seiner beispielhaften harmonischen Kontrolle unvergesslich: die sich überschneidenden Einsätze führen zu einem großartigen Vorhalt beim vorvorletzten Ausruf des Wortes „heilig“. Die punktierten Rhythmen, die den Rest der Vertonung beherrschen, helfen, durchweg ein Gefühl uneindämmbarer Vorwärtsbewegung bis zur freudigen letzten Kadenz zu erzeugen.

Die Sechs Sprüche—Sechs Motetten op. 79 wurden erst 1848 veröffentlicht, ein Jahr nach dem Tod des Komponisten. Sie entstanden zwischen 1843 und 1846 in drei Paaren—Nr. 1 und 2 (1843), Nr. 4 und 6 (1844) und Nr. 3 und 5 (1846).

Im Sommer 1843 wurde Mendelssohn zum Direktor des Berliner Domchores (Knabenchor) ernannt, und nach der ersten, privaten Aufführung der gesamten Bühnenmusik zu Ein Sommernachtstraum im Oktober jenes Jahres entschied sich Mendelssohn schließlich, im November nach Berlin zu ziehen. Kurz danach, am Weihnachtstag 1843, komponierte er die ersten zwei Miniaturen aus den Sechs Sprüchen. Zwei Monate später schuf der Komponist zwei weitere Chorsätze, am 14. Februar 1844 die Nr. 4 und 18. Februar die Nr. 6. In diesem Lebensabschnitt fühlte sich Mendelssohn zunehmend ruhelos. Allmählich erkannte er, dass er seinen neuen Wohnsitz Berlin nicht mehr länger ertragen konnte. Seine Beziehungen zu den Beamten waren bis zum Zerreißen gespannt, da sein natürlicher Betätigungsdrang von bürokratischen Regeln heftig eingeschränkt wurde. Die letzten zwei Nummern entstanden im Oktober 1846 (Nr. 5 am 5. Oktober und Nr. 3 am 9. Oktober), also zu einem Zeitpunkt, da sich Mendelssohn zunehmend erschöpft fühlte und Schwierigkeiten hatte, seinen aufzehrend hektischen Verpflichtungen nachzukommen. Wenn man diesen wunderbaren Vertonungen zuhört, bekommt man allerdings nicht den Eindruck, als ob die kreative Quelle des Komponisten am Versickern gewesen wäre, auch wenn es gegenteilige Äußerungen zweifelhaften Ursprungs gibt.

Der Einfluss des italienischen A-cappella-Stils ist unverkennbar und kommt vermittels Mendelssohns totaler Beherrschung der durch eine Reihe archetypischer harmonischer Vorhalte erreichten Stimmsatzverstärkung voll zum Ausdruck. Dieser Kompositionsstil sollte im Großen und Ganzen alle Chorwerke der englischen Neorenaissance im späten 19. Jahrhundert, besonders die von Stanford (z. B. „Beatus vir“ aus den Three Latin Motets), beherrschen.

Warum toben die Heiden? (Psalm 2) ist in einzelne, musikalisch unterschiedliche Abschnitte unterteilt. Nach der imposanten einleitenden Deklaration (Verse 1–5) mit ihren charakteristischen punktierten Rhythmen und dem äußerst wirkungsvollen antiphonalen Stimmsatz für die Männerstimmen beider Chöre wird durch die Verwendung von Solostimmen wunderschön ein Gefühl vergeistigter Ruhe vermittelt, bis das glänzend volle Tutti auf die Worte „Du bist mein Sohn“ einsetzt. Die Taktart ändert sich im neunten Vers zu einem 3/2-Takt für ein stürmisches „Du sollst sie mit“, dem sich das zurückgezogene, Ehrfurcht gebietende „So lasset euch nun weisen“ anschließt. In der darauf folgenden Passage („Küsset den Sohn“) läuft Mendelssohns Inspiration auf Hochtouren und kulminiert in einer Reihe von ekstatischen harmonischen Vorhalten von unübertroffener Schönheit. Das kurze abschließende Gloria („Ehre sei dem Vater“) versteckt hinter seiner anscheinenden Einfachheit des Ausdrucks einen fein geschliffenen vierstimmigen Kanon.

Die deutlich einfacher gestaltete Vertonung von Richte mich, Gott (Psalm 43) tauscht den Doppelchor aus Warum toben die Heiden? gegen einen einzigen vierstimmigen Chor aus. Der erste Abschnitt, der durch Männerstimmen im Unisono geprägt wird, die sich mit dem vierstimmigen Frauenchor einander abwechseln, bewegt sich streng innerhalb der Konturen eines d-Moll. Dann entschwebt das Geschehen wirkungsvoll beim Übergang zur verwandten Durtonart (F-Dur) auf die Worte „Sende dein Licht“. Das folgende Andante im 3/8-Takt kehrt zur Atmosphäre und Textur des Anfangsabschnitts wieder zurück, bevor die letzten Verse die früheren Spannungen in das warme Glühen eines D-Dur-Chorals auflösen.

Wie fast alle Kirchenmusikwerke Mendelssohns war auch die Vertonung des 22. Psalms, Mein Gott, warum hast du? (komponiert 1844 und das längste Stück der 3 Psalmen op. 78), in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts sehr beliebt, besonders in England (später sollte dort allerdings Mendelssohns Musik von den Komponisten der englischen Neorenaissance verdrängt werden). Der beeindruckende Anfangsabschnitt erzielt seine dramatische Wirkung durch den Wechsel zwischen dem Solotenorrezitativ—das hier von John Bowen gesungen wird—und einer Reihe von Chorabschnitten für vollen Chor. Der mit „Ich bin ausgeschüttet“ beginnende Abschnitt setzt die Betonung auf Stimmsatzkontraste fort, indem er dem Hauptchor ein Soloquartett gegenüberstellt. Hier gibt es auch einen wunderbaren Moment, wo sich die Musik zur Durtonika (E-Dur) wendet und damit den sanften Ruf zum Herrn „sei nicht ferne“ perfekt abbildet. Die letzten Takte kehren zu dem im einleitenden Abschnitt gehörten Stimmsatzwechsel zurück und beschließen das Stück im sonnigen Glanz eines warm ausdrucksvollen E-Dur.

Hör mein Bitten ist in der Englisch sprechenden Welt in der von Mendelssohn gutgeheißenen englischen Übersetzung „Hear my prayer“ weithin bekannt. Unter seinen kleiner angelegten Chorwerken erweist sich diese Vertonung als sein beliebtestes Stück. Es entstand bei Mendelssohns achtem Englandbesuch zwischen Mai und Juli 1844, kurz bevor er seinem Violinkonzert in e-Moll den letzten Schliff angedeihen ließ. Zusätzlich zu seinen üblichen gesellschaftlichen Verpflichtungen dirigierte Mendelssohn sechs Konzerte der Philharmonic Society, unter anderem auch die gefeierten Aufführungen von Beethovens Violinkonzert mit Joseph Joachim und Mendelssohns eigenem 4. Klavierkonzert. Später sagte er einmal, dass er in diesen zwei Monaten in London mehr Musik durchgepflügt habe als im ganzen restlichen Jahr.

Hör mein Bitten weist nicht eine Spur der Müdigkeit auf, an der Mendelssohn während seines gesamten Besuches litt. Ganz im Gegenteil scheint der Komponist im Anfangsabschnitt die Gelegenheit wahrgenommen zu haben, Gefühle des Friedens und der Zufriedenheit zu schaffen, die er so verzweifelt in seinem Privatleben suchte. Wenn sich der Chor zu der Sopranistin (oder Knabenstimme) hinzugesellt, verwandelt sich die Musik in einen 3/8-Takt (e-Moll) und wird eindeutig aufgeregter. Nach einem kurzen und dramatischen Rezitativ löst der zufriedene Schlussabschnitt in den fließenden melodischen Linien des unverwüstlichen „O könnt ich fliegen wie Tauben dahin“ („O for the wings, for the wings of a dove“) alle Spannungen auf.

Julian Haylock © 1989
Deutsch: Elke Hockings