Giovanni Pierluigi da Palestrina (his name derives from a town not far from Rome) was probably born in 1525 or 1526. After seven years as maestro di cappella at the cathedral of his native town, he went to Rome at the summons of Pope Julius III to become Chapelmaster of the Cappella Giulia at St Peter’s. He later became a singer at the Sistine Chapel but was dismissed by Paul IV on account of his unacceptable married status. After other appointments, Palestrina returned to the Julian Chapel in 1571 as Chapelmaster. He died in 1594.

Still thought of today as the grand master of the polyphonic style, Palestrina was highly regarded and much published in his lifetime. His output comprises a hundred and four certainly attributed Masses, over three hundred and seventy-five motets, sixty-eight offertories, at least sixty-five hymns, thirty-five Magnificats, four (possibly five) sets of Lamentations, and over a hundred and forty madrigals, secular and spiritual. His publications bear dedications to men of great power: discerning and wealthy patrons of the arts such as Guglielmo Gonzaga, foreign princes and potentates (there are two books of Masses inscribed to Philip II of Spain) and, increasingly in his later years, popes.

The Masses De beata virgine and Ave Maria are two of a group of several which Palestrina based on chant melodies—a technique which in some respects gave him more freedom than did the basing of a Mass on a polyphonic model. The Missa De beata virgine, one of two settings carrying this title, was published in Missarum liber tertius, a book of Masses for four, five, and six voices published in Rome in 1570. The chant melodies taken as a basis for the Mass are from Mass IX, Credo I, and Mass XVII. In the 1570 publication the text included the Marian tropes (see the Gloria in Casimiri’s edition, in which the trope Spiritus et alme may be found), but these were removed in the revised edition of 1599 in accordance with the liturgical reforms of Pius V (as in fact also happened with the Missa De beata virgine for four voices from the second book of Masses). The chant material permeates the entire Mass at various points, and appears in all six voices—the very opening of the Kyrie has the chant quoted imitatively in all the voices. In the Sanctus and Agnus Dei Palestrina makes use of the old-fashioned cantus firmus technique (that is, with the chant in even, long notes set in an inner voice part) with the chant appearing in the ‘altus’ and both ‘tenor’ parts. Elsewhere, the borrowed melodies are used much more freely, paraphrased in several voices at points throughout the work.

One of the most impressive features of this Mass-setting is the sense of grandeur and majesty which dominates much of the music. Notable examples of this reflection of an extraordinary confidence and faith appear in the Gloria at ‘Jesu Christe’, in the Credo at ‘Et in Spiritum Sanctum’, in the Sanctus at ‘Dominus Deus Sabaoth’, and in the first Agnus Dei. These are offset by passages of a more delicate character, however, as at the beginning of the Sanctus, with its graceful, flowing lines of imitative writing, or at the ethereal ‘Et incarnatus est’ in the Credo.

It is the Gloria and the Credo that make most use of homophonic writing, as is usual in these movements since they contain the largest amount of text. This causes the sudden explosions of more linear writing to seem even more brilliant: in this Mass the effect is often achieved with the use of scalic passages. Such is the case at ‘Domine Deus’ in the Gloria. The more contrapuntal aspect of the music and the increase in the use of rapid scalic figures serve to delineate this section of text from the previous one, thereby placing upon it some extra emphasis (it is, in fact, at this point that the trope Spiritus et alme came in the first edition of the work: it would seems that Palestrina wished to draw attention to this).

A much greater concentration upon rapid movement in small scalic phrases is found in the ‘Osanna’ and the Benedictus. In the former, following a passage making use of descending figures of this type, the ‘bassus’ introduces an imitative point in ascending motion which is promptly taken up by all the other voices, creating a moment of sudden exaltation which then proceeds to sustain the music until the end of the section by generating smaller ‘echoes’ of this event. It may certainly be said to be one of Palestrina’s most memorable setting of these words.

The Missa Ave Maria was published posthumously by Palestrina’s son Iginio in the Missae Quinque, liber septimus of 1594, though it would appear that the book was all but ready for issue on the composer’s death. Baini characterized this Mass as ‘simple, devout, and very clear’ (in Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Rome, 1828, reproduced 1966), and indeed these are perhaps the best words to describe the work. Derived from the well-known Ave Maria prayer (though Jeppeson thought it was built on a polyphonic model, Fogliano’s motet Ave Maria—see Acta Musicologica XVIII–XIX, 1946–7, and Gustav Reese: Music in the Renaissance, New York, 1954, revised 1959), the chant appears throughout the Mass very clearly. Its distinctive melodic shape is what gives the Kyrie its strongly profiled opening, for example, and even more that of the Credo.

In contrast to the De beata virgine Mass, Ave Maria relies much more in its construction on long melodic lines. In that it is in four parts rather than six, there is much less opportunity for a variety of contrasts of reduced scoring—this means that there are rather fewer lengthy passages of homophony. The melodic element in this Mass is most clearly shown perhaps at the ‘Crucifixus’, a long, sustained meditation, or in the Sanctus, whose long lines are taken over by the three-voiced ‘Pleni sunt caeli’.

The variety of mood in this setting is the more impressive for its relative overall brevity. Particularly memorable passages occur at the ‘qui tollis’—a quiet, dignified moment in an otherwise strong and monumental Gloria; the moving, hushed ‘Et incarnatus’ of the Credo; the breathtakingly beautiful Benedictus, and the long-breathed, spacious final Agnus Dei. To list all such details would be to give an idea of the astonishing resource of Palestrina in all his settings of the Mass text: that each setting is so distinctively different from the others is another reason for the continuous esteem in which the composer has been held from his lifetime onwards.

Ivan Moody © 1990

Giovanni Pierluigi da Palestrina (du nom d’une ville près de Rome) naquit probablement en 1525 ou en 1526. Après avoir été pendant sept ans maestro di cappella à la cathédrale de sa ville natale, il se rendit à Rome à la demande du pape Jules III, qui le nomma maître de chapelle de la Cappella Giulia, à Saint-Pierre. Puis il devint chanteur à la chapelle Sixtine, une fonction dont Paul IV le démettra à cause de son inacceptable statut d’homme marié. Il occupa ensuite d’autres postes et, en 1571, redevint maître de chapelle à la Cappella Giulia. Il mourut en 1594.

Aujourd’hui encore regardé comme le grand maître du style polyphonique, Palestrina fut extrêmement prisé et publié de son vivant. Sa production comprend cent quatre messes d’attribution certaine, plus de trois cent soixante-quinze motets, soixante-huit offertoires, au moins soixante-cinq hymnes, trente-cinq Magnificat, quatre (voire cinq) corpus de Lamentations et plus de cent quarante madrigaux, profanes et spirituels, le tout dédié à des hommes de grand pouvoir—de sagaces et riches mécènes des arts, comme Guglielmo Gonzaga, des princes et des potentats étrangers (deux livres de messes sont ainsi dédiés à Philippe II d’Espagne) et, de plus en plus vers la fin de sa vie, des papes.

Les messes De beata virgine et Ave Maria s’inscrivent dans une série de messes fondées sur des mélodies grégoriennes—une technique qui, à certains égards, libérait davantage Palestrina que le recours à un modèle polyphonique. La Missa De beata virgine, l’une des deux messes palestriniennes ainsi titrées, parut dans le Missarum liber tertius, un livre de messes à quatre, cinq et six voix publié à Rome en 1570. Les mélodies grégoriennes proviennent de la Messe IX, du Credo I et de la Messe XVII. Dans l’édition de 1570, le texte incluait des tropes marials (voyez le Gloria dans l’édition de Casimiri, où figure le trope Spiritus et alme), qui furent supprimés dans l’édition révisée de 1599, conformément aux règles liturgiques établies par Pie V (il en alla de même avec la Missa De beata virgine à quatre voix du deuxième livre de messes). Le matériau grégorien imprègne divers endroits de la messe et se montre aux six voix—le tout début du Kyrie voit ainsi le plain-chant cité de manière imitative à toutes les voix. Dans le Sanctus et l’Agnus Dei, Palestrina use de la vieille technique du cantus firmus (i.e. avec le plain-chant en valeurs longues, égales, disposées dans une partie vocale intérieure) et fait apparaître le plain-chant aux parties d’«altus» et de «ténor». Ailleurs, les mélodies empruntées sont utilisées bien plus librement, paraphrasées en plusieurs voix à plusieurs moments de l’œuvre.

Ce qui impressionne le plus dans cette messe, c’est le sentiment de grandiose et de majesté qui domine l’essentiel de la musique. Cette confiance et cette foi extraordinaires se reflètent remarquablement dans le Gloria (à «Jesu Christe»), dans le Credo (à «Et in Spiritum Sanctum»), dans le Sanctus (à «Dominus Deus Sabaoth») et dans le premier Agnus Dei, même si ces épisodes sont balancés par des passages plus subtils, comme le début du Sanctus, aux lignes d’écriture imitative gracieuses et fluides, ou l’éthéré «Et incarnatus est» du Credo.

Le Gloria et le Credo, forts des textes les plus longs, sont les mouvements qui recourent le plus à l’écriture homophonique. Les soudaines explosions d’écriture davantage linéaire n’en paraissent que plus brillantes—un effet qui, dans cette messe, vient souvent de passages en gammes, tel le «Domine Deus» du Gloria. L’aspect plus contrapuntique de la musique et l’usage accru de figures rapides en gammes permettent de faire ressortir cette portion du texte, de la mettre davantage en lumière par rapport à la précédente (c’est, en réalité, là que le trope Spiritus et alme survenait dans la première édition de l’œuvre: Palestrina souhaitait, semble-t-il, attirer l’attention sur lui).

Le mouvement rapide, tout en petites phrases en gammes, est bien plus concentré dans l’«Osanna» et dans le Benedictus. Dans le premier, après un passage utilisant des figures descendantes de ce type, le «bassus» introduit un motif en imitation, en mouvement ascendant, promptement repris par toutes les autres voix—d’où un instant d’exaltation soudaine, qui se met ensuite à soutenir la musique jusqu’à la fin de la section en produisant des «échos» amoindris de cet événement. Nous avons là, sans contredit, l’une des plus mémorables mises en musique palestriniennes de ces textes.

La Missa Ave Maria fut publiée posthumement par le fils de Palestrina, Iginio, dans le Missae Quinque, liber septimus (1594)—mais il semblerait que ce livre était presque prêt à être publié à la mort du compositeur. Baini parla d’une messe «simple, fervente et absolument limpide» (cf. Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Rome, 1828; reproduit en 1966) et, de fait, ces mots sont peut-être ceux qui la décrivent le mieux. Dérivé de la célèbre prière Ave Maria (même si, pour Jeppeson, le modèle était le motet polyphonique Ave Maria de Fogliano—cf. Acta Musicologica XVIII–XIX, 1946–7, et Gustav Reese: Music in the Renaissance, New York 1954; révisé en 1959), le plain-chant apparaît très clairement tout au long de la messe. C’est à son contour mélodique distinctif que le Kyrie doit son ouverture bien profilée, et c’est encore plus vrai pour le Credo.

Par contraste avec la Missa De beata virgine, la Missa Ave Maria est davantage bâtie de longues lignes mélodiques. Son écriture à quatre et non à six parties diminue les possibilités de contrastes d’écriture réduite—les passages homophoniques sont donc raccourcis. C’est peut-être au «Crucifixus», longue méditation tenue, que l’élément mélodique de cette messe apparaît le plus clairement, à moins que ce ne soit dans le Sanctus, dont les lignes étirées sont reprises par le «Pleni sunt caeli» à trois voix.

Cette messe jouit d’une variété de climats d’autant plus impressionnante qu’elle est relativement brève. Certains passages sont particulièrement mémorables: le «qui tollis», instant paisible, digne, dans un Gloria par ailleurs puissant et monumental; le «Et incarnatus», émouvant et profond, du Credo; le Benedictus, époustouflant de beauté; et l’Agnus Dei final, spacieux, au long souffle. Répertorier tous ces détails donnerait une idée des saisissantes ressources de Palestrina dans ses messes: chacune est spécifiquement différente des autres, ce qui explique, là encore, l’estime dans laquelle ce compositeur n’a cessé d’être tenu, de son vivant jusqu’à nos jours.

Ivan Moody © 1990
Français: Hypérion

Giovanni Pierluigi da Palestrina wurde wahrscheinlich 1525 oder 1526 geboren; sein Name leitet sich von der Stadt in der Nähe Roms her. Nachdem er sieben Jahre lang als maestro di cappella an der Kathedrale seiner Heimatstadt tätig gewesen war, folgte er dem Ruf von Papst Julius III. nach Rom und nahm die Stelle des Kapellmeisters der Cappella Giulia am Petersdom an. Später war er als Sänger an der Sixtinischen Kapelle tätig, wurde dann jedoch von Paul IV. entlassen, da er verheiratet war. Nach verschiedenen anderen Stellen kehrte er 1571 zur Cappella Giulia als Kapellmeister zurück. Er starb im Jahre 1594.

Palestrina wird noch heute als der große Meister des polyphonen Stils betrachtet und war bereits zu seinen Lebzeiten hoch angesehen und seine Werke wurden viel veröffentlicht. Sein Oeuvre umfasst 104 verlässlich zugeschriebene Messen, über 375 Motetten, 68 Offertorien, mindestens 65 Hymnen, 35 Magnificatsvertonungen, vier (möglicherweise fünf) Lamentationszyklen und über 140 Madrigale (sowohl geistlicher als auch weltlicher Art). Seine Publikationen tragen Widmungen an einflussreiche und mächtige Männer—anspruchsvolle und reiche Kunstmäzene wie Guglielmo Gonzaga, ausländische Fürsten und Machthaber (zwei Messbücher sind etwa Philipp II. von Spanien gewidmet) sowie in späteren Jahren zunehmend Päpste.

Die beiden Messen De beata virgine und Ave Maria gehören zu einer Gruppe von mehreren Messen, denen Palestrina Cantus-planus-Melodien zugrunde legte—eine Technik, die ihm in gewisser Weise mehr Freiheiten ließ, als eine Messe auf einem polyphonen Modell aufzubauen. Die Missa De beata virgine, eine von zwei Vertonungen mit diesem Titel, wurde im Missarum liber tertius publiziert, einem Messbuch zu vier, fünf und sechs Stimmen, das 1570 in Rom herausgegeben wurde. Die Cantus-planus-Melodien, die als Grundlage dieser Messe fungieren, stammen aus der Messe IX, dem Credo I und der Messe XVII. In der Publikation von 1570 sind im Text die Marianischen Tropen enthalten (siehe das Gloria in der Ausgabe von Casimiri, in der der Tropus Spiritus et alme aufgeführt ist), doch wurden sie in der überarbeiteten Ausgabe von 1599 gemäß der liturgischen Reformen Pius V. herausgenommen (was auch bei der Missa De beata virgine zu vier Stimmen aus dem zweiten Messbuch der Fall war). Das Material des Cantus’ durchzieht die gesamte Messe an verschiedenen Stellen und erscheint in allen sechs Stimmen—ganz zu Beginn des Kyrie wird der Cantus planus von allen Stimmen imitativ übernommen. Im Sanctus und Agnus Dei verwendet Palestrina die altmodische Cantus-firmus-Technik (d.h. der Cantus firmus erklingt in gleichmäßigen, langen Noten in einer Mittelstimme), wobei der Cantus in der Alt- und in beiden Tenor-Stimmen erscheint. Anderswo werden die entlehnten Melodien deutlich freier verarbeitet und in mehreren Stimmen im Laufe des Werks paraphrasiert.

Ein besonders eindrucksvolles Charakteristikum dieser Messvertonung ist die prachtvolle und majestätische Atmosphäre, die in dieser Musik zumeist vorherrscht. Darin spiegelt sich ein außergewöhnliches Vertrauen und ein tiefer Glauben wider. Bemerkenswerte Beispiele dafür kommen im Gloria bei „Jesu Christe“, im Credo bei „Et in Spiritum Sanctum“, im Sanctus bei „Dominus Deus Sabaoth“ sowie im ersten Agnus Dei vor. Diesen werden zartere Passagen gegenübergestellt, wie sie etwa zu Beginn des Sanctus mit seinen anmutigen, fließenden imitativen Linien oder bei dem ätherischen „Et incarnatus est“ im Credo erklingen.

Im Gloria und Credo wird am meisten Gebrauch von Homophonie gemacht, was bei diesen Sätzen oft so gehandhabt wird, da sich hier der größte Textanteil findet. Dadurch erscheinen die plötzlichen Explosionen des eher linear gehaltenen Satzes umso brillanter: in dieser Messe wird der Effekt oft durch den Einsatz von tonleiterartigen Passagen erreicht, wie es der Fall im „Domine Deus“ im Gloria ist. Die stärker ausgeprägte Kontrapunktik der Musik und der verstärkte Einsatz von schnellen Tonleiterfiguren sorgen dafür, dass dieser Textabschnitt von dem vorangehenden abgegrenzt und damit hervorgehoben wird (und tatsächlich kam in der ersten Ausgabe des Werks an dieser Stelle der Tropus Spiritus et alme—offenbar wollte Palestrina dies betonen).

Eine noch deutlich größere Verdichtung an schnellen, kurzen Tonleiterfiguren findet sich im „Osanna“ und im Benedictus. Im ersteren stellt der „Bassus“ nach einer Passage mit absteigenden Tonleiterfiguren einen nach oben gerichteten Imitationsabschnitt dar, der sofort von den anderen Stimmen übernommen wird und für einen Moment plötzlicher Begeisterung sorgt, die dann die Musik bis zum Ende des Abschnitts aufrechterhält, indem kleinere „Echos“ dieser Stelle erklingen. Es ist dies eine der eindrücklichsten Vertonungen dieses Texts von Palestrina.

Die Missa Ave Maria wurde nach Palestrinas Tod von seinem Sohn Iginio in dem Band Missae Quinque, liber septimus von 1594 herausgegeben, obwohl dieser Band offenbar zum Zeitpunkt des Todes des Komponisten für die Publikation so gut wie fertig war. Baini charakterisierte diese Messe als „schlicht, fromm und sehr klar“ (Memorie storico-critiche della vita e delle opere di Giovanni Pierluigi da Palestrina, Rom, 1828, reproduziert 1966) und tatsächlich beschreiben diese Worte das Werk wohl am besten. Dem Cantus liegt das berühmte Ave Maria-Gebet zugrunde (obwohl Jeppeson der Ansicht war, dass es auf einem polyphonen Vorbild aufgebaut war, und zwar auf der Motette Ave Maria von Fogliano—sehen Sie Acta Musicologica XVIII–XIX, 1946–7, und Gustav Reese: Music in the Renaissance, New York, 1954, revidiert 1959), was im Laufe der Messe deutlich zu hören ist. Sein charakteristischer melodischer Verlauf verleiht dem Kyrie etwa einen sehr markanten Beginn, was im Credo sogar noch stärker hervortritt.

Im Gegensatz zu der Messe De beata virgine ist Ave Maria in der Konstruktion sehr auf lange melodische Linien angewiesen. Dadurch, dass sie vier- und nicht sechsstimmig angelegt ist, bietet sich kaum Gelegenheit, durch reduzierte Besetzungen für Kontraste zu sorgen—dies bedeutet, dass hier deutlich weniger lange Homophonie-Passagen erklingen. Das melodische Element dieser Messe zeigt sich vielleicht am deutlichsten im „Crucifixus“, einer langen, anhaltenden Meditation, oder auch im Sanctus, dessen lange Linien durch das dreistimmige „Pleni sunt caeli“ abgelöst werden.

Die unterschiedlichen Stimmungen in dieser Vertonung sind aufgrund der relativen Kürze des Werks insgesamt bemerkenswert. Besonders beachtliche Passagen kommen bei den Worten „qui tollis“—ein ruhiger, würdevoller Moment in einem sonst kraftvollen und monumentalen Gloria—sowie bei dem bewegenden und gedämpften „Et incarnatus“ des Credo, dem atemberaubend schönen Benedictus und bei dem langatmigen, weitläufigen letzten Agnus Dei vor. Wenn man derartige Details vollständig auflisten würde, so bekäme man einen Eindruck von Palestrinas unglaublichem Ideenreichtum in allen seinen Vertonungen des Messetexts: jede Vertonung hebt sich derart von den anderen ab, dass wohl auch hierin einer der Gründe liegt, weshalb der Komponist seit seinen Lebzeiten stets ein so hohes Ansehen genossen hat.

Ivan Moody © 1990
Deutsch: Viola Scheffel