Jan dismas zelenka (1679–1745) was one of the greatest representatives of the Bohemian Baroque, although he spent most of his life at Dresden in Saxony. Czech music historians speak of an ‘emigration’ to describe the phenomenon which induced seventeenth- and eighteenth-century Bohemian composers and performers like Zelenka, time and again, to make their careers outside the Czech lands. Despite the influences of his contemporaries at Dresden, however, Zelenka’s music is very recognisably in the Catholic Austro-Bohemian tradition. It follows the Italian style as transmitted through Viennese composers such as Fux and Caldara, rather than through Protestant traditions, which were unfamiliar in Bohemia. This Italian ‘Catholic’ style achieved sudden and universal popularity in central Europe in the late seventeenth century. Church music was transformed, rather as the landscape was transformed through the ambitious building programme which placed exuberant Baroque churches in every town and village. However, Zelenka also transcends this local tradition: he is one of the most accomplished and attractive of all Baroque composers, although his work is even today too little known.

The son of a local organist at Lounovice in Bohemia, who probably provided him with the rudiments of his musical education, he was educated also at Prague and in 1709 held the office of regenschori (the official responsible for the choir, generally in a junior capacity) at the Jesuit college there. Unfortunately, no musical documentation of the Prague Jesuit college is known to survive, but it seems that Zelenka maintained links with it for many years thereafter. By 1710 he had been appointed to the Kapelle of the Elector of Saxony at Dresden, as a player of the violone, under its Kapellmeister, J D Heinichen. Although he travelled subsequently to Vienna and to Italy, Zelenka spent most of his working life at the Dresden court as a violone player, and also as a composer of Catholic church music.

A comparison of his work with that of J S Bach is an obvious one to make, despite the different religious traditions which shaped their music. Both men composed music which came to seem distinctly old-fashioned by the 1730s, with its valuing of counterpoint, fugal technique and careful craftsmanship, besides its typical northern delight in sonorous colour (exemplified in the use of a variety of obbligato wind instruments and in complex chromatic harmony). Zelenka’s interest in the ‘old masters’, very comparable with that of Bach, is illustrated by his large collection of works by Palestrina and others, which is still at Dresden. Moreover, there were direct links between the two. Bach is known to have admired Zelenka’s music and to have procured copies of some of it when in Leipzig. (Even in the nineteenth century, the affinity remained obvious: the revival of Zelenka’s music, both in Bohemia and elsewhere, went hand in hand with the Bach revival.) Many of the contemporary anecdotes about Zelenka bear witness to the perception of his music in Germany as old-fashioned, and, as with Bach, this did not always help him gain advancement; he was unable to secure promotion at Dresden after Heinichen’s death in 1729, despite repeated appeals to the Elector.

The Lamentations (preserved in manuscript in Dresden, and dated 1722) were no doubt intended as liturgical pieces for the electoral chapel. Although not many polyphonic settings of the traditional Lamentations texts (extracts from the biblical book of the Lamentations of Jeremiah, used as lessons at Matins in Holy Week) survive from central Europe at this period, Heinichen also set them for Dresden, and indeed some were even published for use by parish church choirs; so the tradition is not unique. Zelenka’s setting includes the first two Lamentations from Matins of Maundy Thursday, the first two from Matins of Good Friday, and the first two from Easter Eve. These are two of the first three lessons read at the services, which were traditionally set to music; lessons 4 to 9, from St Augustine and from the New Testament Epistles, were read. Each of these services was celebrated as ‘Tenebrae’ the previous evening, a circumstance which leads to Zelenka’s confusing nomenclature as Lamentations ‘for Wednesday’, ‘for Thursday’ and ‘for Friday’. Whether the missing third Lamentation for each day was sung to plainsong, or whether some other music replaced it, is unknown; the possibility that further settings have simply been lost would seem rather less likely.

The Lamentations are structurally unlike most other concerted music of the time, in that the usual recitative/aria alternation is abandoned in favour of a more fluid alternation of short passages of arioso and recitative. This structure is paralleled by that of the texts. Since the Middle Ages it had been traditional in the chant prescribed for these texts to sing the Hebrew letters introducing each short subdivision to a melisma, and for the texts of the lessons themselves to be set to a psalmodic recitation, used also for the formal introduction (‘Incipit lamentatio …’). In this way, the Hebrew letters, though meaningless in themselves as texts, turn into occasions for brief meditative preparation, in which the music can flower in its own right, for the purely narrative texts that follow them. This appears to be the purpose also of the affective settings of the Hebrew letters which often occur in polyphonic Lamentations in the Renaissance. Quite analogously, Zelenka sets the Hebrew letters as affective arioso passages, contrasting for the most part with simple recitative for the actual Lamentation texts. In doing so, he places himself in a direct line of descent from the older tradition, with which he was doubtless familiar. Thus his Lamentations represent a reinterpretation in Baroque terms of an older Renaissance tradition. Other aspects of Zelenka’s settings also represent immediately recognisable traditional allusions: examples are the intense chromaticism (for example, in the first Lamentation of the first pair), and the restriction of the voice-types to the lower ranges, alto (countertenor), tenor and bass.

In other respects, however, Zelenka’s Lamentations mark a departure from tradition. In the Gregorian originals, as also in many Renaissance settings, the calls to repentance with which each Lamentation ends (‘Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum’) are set to the same music; in the Gregorian, this is simply a continuation of the simple psalmodic recitative, and each time it leads straight into a responsory which sets the Lamentation in the context of the Gospel Passion narrative. On the contrary, Zelenka throws much more rhetorical weight on the calls to repentance, which are set afresh each time: they are greatly extended in length, and are given the functions of responding affectively to, and rounding off, the preceding narratives.

In doing this, Zelenka was confronted with a compositional problem rather like that faced by Haydn in setting The Seven Last Words: how is a composer to produce variety if he is required to compose six or more consecutive pieces, all projecting essentially the same affective content—and, in Zelenka’s case, setting precisely the same refrain text? To achieve this variety, Zelenka takes full advantage of the differing moods implicit in the texts of the individual Lamentations. It is very noticeable, for instance, how the heavy mood of the minor-key Lamentations of Thursday and Friday is lightened for the major-key Lamentations, particularly the two for Saturday, and this corresponds directly with the more hopeful mood of the first Saturday Lamentation, which is in A major.

Moreover, the instrumentation is altered for the two Saturday Lamentations. For the first, the change of mood is reinforced by the substitution of recorders (or possibly transverse flutes) for oboes. (Incidentally, the threefold repetition of each Hebrew letter in this Lamentation, between short phrases of text, is taken over from the Gregorian original.) The second of the Easter Eve Lamentations calls in the original for an obbligato chalumeau (not used in this recording) to replace the oboe. This instrument enjoyed a certain popularity from about 1690 in Vienna and elsewhere in central Europe, including Dresden, in church music as well as opera, no doubt to connote a plaintive but ‘elevated’ pastoral tone, and to recall the ‘calamus agrestis’ (‘rustic pipe’, a cognate word) played by the shepherd Tityrus in Virgil’s First Eclogue; Heinichen uses chalumeaux to evoke a general pastoral effect in a Christmas concerto grosso. Here, however, the instrument recalls Virgil’s First Eclogue more specifically, for Tityrus laments in it for the exile into which he has been driven; the chalumeau in symbolizing Tityrus thus personifies Christ here, as the figure of Tityrus does also in some other central European church music of the period. The charm of the later Lamentations in Zelenka’s cycle, though possibly unexpected, is far from shocking, intended as it no doubt is to represent the natural progress of the Holy Week liturgy through to an anticipation of the Resurrection.

Zelenka’s approach to text-setting and liturgical interpretation was no doubt shaped by his background among the Jesuits, as well as by the particular circumstances of the Dresden chapel. The Jesuits’ emphasis on rhetorical training rooted in the classics – in the effective presentation of texts, especially Latin texts, in public – was built into their traditional system of education; and their spirituality, as expressed in the Spiritual Exercises of St Ignatius, was orientated towards calls to conversion, as specifically as these Lamentations are. As for Dresden, the practical use of rhetorical devices towards ends such as these, which for a composer offered a method of overcoming the ‘dryness’ he might find in a text, was given a detailed discussion in print a few years later by Zelenka’s superior, Heinichen, in his treatise Der General-Bass in der Composition (Dresden, 1728). Heinichen writes:

How delighted is our ear, if we perceive in a well-written church composition or other music how a skilled composer has attempted here and there to move the emotions of an audience through his refined and text-related musical expression, and in this way successfully finds the true purpose of music.

His more specific advice to the composer, when setting a reflective text, to seek inspiration for his ‘invention’ in the text of the previous recitative or in other aspects of the wider context, is brilliantly realised in the Zelenka Lamentations. In this cycle, the interplay between the ‘convertere’ refrain and the narrative, and the rhetorical force it generates, are given further weight and depth by the variety of mood which the composer infuses into them. The work can be regarded, in fact, as a perfect exemplification of the aesthetic aims of the musical establishment of the Dresden court chapel—and as a classic example of the persuasive force of the music of the Austro-Bohemian Baroque at its finest.

Geoffrey Chew © 1990

Jan dismas zelenka (1679–1745) fut I’un des plus éminents représentants du Baroque bohémien, bien qu’il ait passé la plus grande partie de sa vie à Dresde, dans la Saxe. Les historiens musicaux tchèques parlent «d’émigration» lorsqu’ils décrivent le phénomène qui poussa maintes et maintes fois des compositeurs et des artistes bohémiens du dix-septième et dix-huitième siècles, comme Zelenka, à faire carrière en dehors des territoires tchèques. Cependant, malgré I’influence de ses contemporains à Dresde, la tradition austro-bohémienne catholique est bien visible dans la musique de Zelenka. Elle se conforme au style italien tel qu’il était transmis par les compositeurs viennois comme Fux et Caldara plutôt que celui des traditions protestantes qui n’étaient pas très connues en Bohème. Ce style italien «catholique» connut une popularité aussi soudaine qu’universelle en Europe Centrale à Ia fin du dix-septième siècle. La musique réligieuse fut transformée, un peu comme le paysage fut transformé par l’ambitieux programme de construction qui fit apparaître dans chaque village et chaque ville d’exubérantes églises baroques. Mais Zelenka supasse aussi cette tradition locale; de tous les compositeurs baroques, il est certainement l’un des plus intéressants et des plus doués, bien que son œuvre soit si peu connue de nos jours.

Son père était organiste à Lounovice, en Bohème, et c’est lui sans doute qui lui donna les rudiments de son éducation musicale; mais il fut aussi éduqué à Prague et en 1709, il y occupait le poste de «regenschori» (responsable officiel de la chorale, un poste généralement subalterne) au collège des Jésuites. Malheureusement aucune documentation musicale du collège des Jésuites de Prague ne paraît avoir survécu, mais il semble probable que Zelenka soit resté en rapport avec eux pendant de nombreuses années. En 1710, il avait été nommé à la Kapelle de l’Electeur de Saxe à Dresde, en qualité de joueur de «violone», sous I’autorité de son Kapellmeister, J D Heinichen. Bien qu’il soit allé par la suite à Vienne et en ltalie, Zelenka passa la plus grande partie de sa carrière à Ia cour de Dresde, en qualité de joueur de violone et aussi de compositeur de musique religieuse catholique.

Comparer l’œuvre de Zelenka à celle de J S Bach est tout naturel, en dépit des différentes traditions religieuses qui ont influencé leur musique. Ils ont tous deux composé une musique qui sembla surannée dès les années 1730, avec I’importance qui y était donnée au contrepoint, à la technique fugale et au soigné du métier, sans parler du plaisir pris dans une couleur sonore (illustrée par I’usage d’une grande variété d’instruments à vent obbligato et une harmonie chromatique complexe). Sa grande collection d’œuvres de Palestrina et autres—qui se trouve toujours à Dresde—est une preuve de I’intérêt de Zelenka pour les «grands maîtres»—tout à fait comparable à celui de Bach. Mais il existe aussi des rapports directs; on sait que Bach admirait la musique de Zelenka et en avait obtenu des copies Iorsqu’il était à Leipzig. (Même au dix-neuvième siècle, la ressemblance entre ces deux compositeurs demeurait évidente: la reprise de la musique de Zelenka, que ce soit en Bohème ou ailleurs, alIa de pair avec celle de la musique de Bach.) De nombreuses anecdotes contemporaines sur la musique de Zelenka prouvent qu’elle était considérée comme démodée et, de même que pour Bach, cette réputation ne I’aidait pas à obtenir de l’avancement; il ne réussit pas à être promu, à Dresde, en 1729, après la mort de Heinichen, malgré des appels répétés à l’Electeur.

Les Lamentations (dont le manuscrit est préservé à Dresde, et est daté 1722) furent sans aucun doute écrites comme des morceaux de musique religieuse destinés à Ia chapelle electorale. Bien que peu de mises en musique des textes traditionnels des Lamentations (qui sont des extraits du Iivre des Lamentations de Jérémie dans la Bible, utilisés comme Ieçons pour les matines durant la Semaine Sainte) nous soient parvenues d’Europe Centrale à cette époque, nous savons cependant qu’Heinichen les mit aussi en musique pour Dresde, et que certaines furent même publiées afin de servir aux chorales des églises paroissiales; la tradition n’est donc pas unique. Les mises en musique de Zelenka comprennent Ies deux premières Lamentations des Matines du jeudi Saint les deux premières des Matines du vendredi Saint et Ies deux premières du samedi Saint. Celles-ci sont deux des trois premières Ieçons lues durant le service, traditionnellement mises en musique; les Ieçons 4 à 9, de Saint Augustin et des Epîtres du Nouveau Testament, étaient lues. En fait ces services étaient célébrés le soir précédant chaque fête, en «Tenebrae» ce qui explique la nomenclature plutôt déroutante de Zelenka lorsqu’il parle des Lamentations «pour Mercredi», «pour jeudi» et «pour Vendredi». Nous ne savons pas si la troisième Lamentation qui manque pour chaque jour était chantée en plainchant, ou bien si une autre musique le remplaçait; il semble improbable que d’autres mises en musique aient été perdues.

Ce qui différencie la structure des Lamentations de presque toutes les autres musiques d’ensemble de I’époque, c’est I’abandon de l’habituelle alternance récitatif-aria au profit d’une alternance plus fluide de courts passages d’arioso et de récitatif. Cette structure est parallèle à celle des texts. Depuis le Moyen-Age, la tradition était que, dans le chant prescrit pour ces textes, Ies lettres hébraïques introduisant chaque subdivision étaient chantées en melisma; et les textes des Ieçons elles-mêmes suivaient une récitation psalmodique, utilisée aussi pour I’introduction tormelle («Incipio lamentatio … »). De cette manière, les Iettres hébraïques, qui n’avaient aucune signification en elles-mêmes, devenaient une occasion pour une brève préparation méditative, durant laquelle la musique pouvait s’épanouir, pour les textes purement narratifs qui suivaient. Cela semble aussi être le but des mises en musique affectives des lettres hébraïques que l’on trouve souvent dans les Lamentations polyphoniques de la Renaissance. De façon tout à fait semblable, Zelenka composa pour les Iettres hébraïques des passages arioso affectifs, qui contrastent, dans leur plus grande partie, avec un simple récitatif pour Ies textes mêmes des Lamentations; ce faisant, il suivit à Ia Iettre la tradition plus ancienne qu’il connaissait sans aucun doute. Ainsi ses Lamentations représentent la re-interprétation en termes baroques d’une tradition plus ancienne de la Renaissance. Des allusions traditionnelles se reconnaissent aussi facilement dans d’autres aspects de la mise en musique de Zelenka: un intense chromatisme (dans la première Lamentation de la première paire, par exemple) et le choix de voix Iimité aux tons Ies moins hauts: contralto (haute-contre) ténor et basse.

A d’autres points de vue, pourtant, les Lamentations de Zelenka sortent de la tradition. Dans Ies originaux grégoriens, ainsi que dans de nombreuses mises en musique de la Renaissance, les appels au repentir par Iesquels chaque Lamentation se termine («Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum») ont la même musique; dans les Grégoriens, c’est tout simplement le simple récitatif psalmodique continué qui chaque fois mène tout droit à une série de répons qui place les Lamentations dans le contexte du narratif de l’Evangile de la Passion. Zelenka au contraire, accentue la force rhétorique des appels au repentir, écrivant pour chacun une nouvelle musique; ils sont plus longs et sont chargés de répondre effectivement aux narratifs précédents et de les parachever.

En faisant cela, Zelenka rencontra un problème de composition qui ressemblait à celui auquel Haydn fit face lorsqu’il composait Les Sept dernières paroles. Lorsqu’un compositeur doit écrire six, ou davantage de morceaux consécutifs, qui tous doivent projeter essentiellement le même contenu affectif, comment peut-il créer des effets variés—surtout si, comme c’était le cas pour Zelenka, il met en musique exactement le même texte de refrain? Pour parvenir à cette variété, Zelenka mit à profit les différentes émotions implicites dans le texte de chaque Lamentation. Par exemple, l’humeur pesante des Lamentations en ton mineur du jeudi et vendredi s’allège dans les Lamentations en ton majeur, particulièrement celles du samedi Saint; et cela correspond directement à l’humeur plus optimiste de la première Lamentation pour le samedi Saint, qui est en la majeur.

D’autre part, des changements sont apportés à l’instrumentation des deux Lamentations pour le samedi Saint. Dans la première, le changement d’humeur est renforcé par le remplacement de flûtes à bec (ou peut-être de flûtes traversières) par des hautbois. (Il faut dire en passant que la répétition triplée de chaque lettre hébraïque de cette Lamentation, entre de brèves phrases de texte, vient directement de l’original grégorien). La seconde des Lamentations du samedi Saint demande dans l’originelle remplacement du hautbois par un chalumeau obligato (qui n’est pas utilisé dans cet enregistrement). Cet instrument eut une certaine popularité, à partir de 1690, à Vienne et en Europe Centrale, y compris à Dresde, dans la musique religieuse aussi bien que dans les opéras, sans doute pour suggérer un ton pastoral plaintif mais «noble» et pour rappeler le «calamus agrestis» («pipeau champêtre», nom de même source) dont jouait le berger Tityrus dans la première Eglogue de Virgile; Heinichen utilise des chalumeaux pour évoquer un effet pastoral dans un concerto grosso pour Noël. Ici, cependant, nous voyons une référence plus spécifique à la première Eglogue de Virgile, car Tityrus se lamente sur I’exil qui lui a été imposé; le chalumeau qui symbolise Tityrus personifie ainsi le Christ, ici Le personnage de Tityrus est utilisé de la même façon dans un certain nombre d’œuvres musicales réligieuses d’Europe Centrale, à cette époque. Le charme des Lamentations ultérieures dans le cycle de Zelenka, bien que peut-être surprenant, est loin d’être choquant, puisque son intention est, sans nul doute, de représenter la progression naturelle de la liturgie de la semaine Sainte jusqu’à I’anticipation de la Resurrection.

On ne peut douter que la façon de traiter la mise en musique de textes et I’interprétation liturgique de Zelenka ait été influencée par ses antécédents chez les Jésuites, ainsi que par les circonstances particulières à Ia chapelle de Dresde. L’emphase que donnent les Jésuites à une formation rhétorique fondée sur les classiques—dans la présentation effective de textes, en public surtout de textes latins—était intégrée dans leur système traditionnel d’éducation; et leur spiritualité, telle que I’expriment «Les exercices spirituels» de Saint Ignace, est orientée vers des appels à Ia conversion, tout comme ces Lamentations. Quant à Dresde, Heinichen, le superieur de Zelenka, publia quelques années plus tard, une discussion detaillée sur I’usage pratique de formules rhétoriques dans ce but, qui permettait à un compositeur de triompher de la «sécheresse» qu’il pouvait trouver dans un texte Heinichen écrit dans son traité Der General-Baß in der Composition (Dresde, 1728):

Quel plaisir d’entendre un morceau de musique réligieuse, ou tout autre musique bien écrite, où nous remarquons comment le talent du compositeur a tenté de traduire les émotions de son auditoire dans son expression musicale raffinée et en relation avec le texte et a réussi ainsi à trouver le dessein véritable de la musique.

Le conseil plus spécifique qu’il donne au compositeur face à Ia mise en musique d’un texte réfléchi de chercher son inspiration pour son «Invention» dans le texte du récitatif précédent ou dans d’autres aspects du contexte en général est réalisé de façon brillante par Zelenka dans ses Lamentations. Dans ce cycle, I’effet réciproque entre le refrain «convertere» et le narratif, et la force rhétorique qu’il produit sont accentués et approfondis par la diversité d’émotions que le compositeur leur infuse. Cette œuvre peut, en fait, être considérée comme I’illustration parfaite des objectifs esthétiques des autorités musicales de la chapelle de la Cour à Dresde—et comme un exemple classique de la force persuasive de la musique du Baroque austro-bohémien dans sa perfection.

Geoffrey Chew © 1990
Français: Alain Midoux

Jan dismas zelenka (1679–1745) war einer der bedeutendsten Vertreter des böhmischen Barock, auch wenn er den überwiegenden Teil seines Lebens in Dresden verbrachte. Tschechische Musikhistoriker sprechen von „Emigration“, wenn sie das Phänomen beschreiben, das böhmische Komponisten und Musiker des 17. und 18. Jahrhunderts, darunter auch Zelenka, immer wieder veranlaßte, eine Karriere außerhalb der tschechischen Lande anzustreben. Trotz der Einflüsse seiner Dresdener Zeitgenossen gehört Zelenkas Musik unverkennbar der katholischen österreichisch-böhmischen Tradition an. Sie übernimmt den italienischen Stil, wie er von Wiener Komponisten wie Fux und Caldara ausging, anstelle der protestantischen Traditionen, die in Böhmen unbekannt waren Dieser italienisch „katholische“ Stil errang im späten 17. Jahrhundert plötzliche und allgemeine Popularität. Die Kirchenmusik wurde in ähnlicher Weise verwandelt, wie die Landschaft dank eines ehrgeizigen Bauprogramms verwandelt wurde, das in jeder Stadt und jedem Dorf üppige Barockkirchen erstehen ließ. Doch Zelenka läßt selbst diese lokale Tradition hinter sich: Er ist unter den Barockkomponisten einer der kultiviertesten und attraktivsten, und das, obwohl seine Werke selbst heute noch zu wenig bekannt sind.

Zelenka, Sohn eines örtlichen Organisten im böhmischen Lounovice (Launowitz), der ihm wahrscheinlich den Grundstock seiner musikalischen Erziehung vermittelle, wurde außerdem in Prag ausgebildet und trat 1709 am dortigen Jesuiten-Kollegium das Amt des Regenschori an (eines beamteten Chorleiters, normalerweise in untergeordneter Position) Leider ist, soweit bekannt, keine musikalische Dokumentation des Prager Jesuiten-Kollegiums überliefert, doch unterhielt Zelenka seine Beziehungen dorthin hiernach noch viele Jahre lang aufrecht. Um 1710 war er bereits in die Dresdener Hofkapelle des sächsischen Kurfürsten eingetreten, als Violone-Spieler unter dem Kapellmeister J D Heinichen. Obwohl er später nach Wien und Italien reiste, verbrachte Zelenka einen Großteil seines Arbeitslebens am Dresdener Hof, nicht nur als Violonist, sondem auch als Komponist katholischer Kirchenmusik.

Der Vergleich zwischen seinem Werk und dem von J S Bach bietet sich an, trotz der unterschiedlichen religiösen Tradition, die ihre Musik prägte. Beide Männer komponienen Musik, die sich urn die 30er Jahre des 18. Jahrhunderts bereits altmodisch angehört haben muß, da sie soviel Wert legte auf Kontrapunkt, fugale Technik und sorgfältige Ausarbeitung, ganz abgesehen von einer typisch nordischen Vorliebe für sonore Klangfarben (exemplarisch ausgedrückt durch den Einsatz einer Vielzahl obligater Blasinstrumente und durch komplexe chromatische Harmonien). Zelenkas Interesse an den „alten Meistern“, das dem von Bach vergleichbar ist, wird verdeutlicht durch seine große Sammlung von Werken Palestrinas und anderer Komponisten, die sich nach wie vor in Dresden befindet. Darüber hinaus gab es direkte Verbindungen zwischen den beiden; von Bach ist bekannt, daß er Zelenkas Musik bewunderte und sich von einigen Werken Kopien besorgte, als er sich in Leipzig aufhielt. (Bis ins 19. Jahrhundert blieb die Affinität zwischen ihnen offenkundig: Als Zelenkas Musik sowohl in Böhmen als auch anderswo wieder aufgegriffen wurde, ging dies mit der Wiederentdeckung Bachs Hand in Hand.) Viele zeitgenössische Anekdoten über Zelenka zeugen davon, daß seine Musik in Deutschland als altmodisch galt, und wie bei Bach förderte das nicht immer seine Laufbahn; nach Heinichens Tod im Jahre 1729 schaffte Zelenka es nicht, in Dresden befördert zu werden, trotz wiederholter Appelle an den Kurfürsten.

Die Lamentationen (urschriftlich in Dresden erhalten und 1772 datiert) waren zweifellos als Iiturgische Stücke für die kurfürstlichen Gottesdienste gedacht. Obwohl aus Mitteleuropa und der damaligen Zeit nicht viele polyphone Vertonungen der traditionellen Lamentationen (Extrakte aus den Klageliedern Jeremiae, die als Lesungen in den vorösterlichen Frühmetten Verwendung fanden) bis heute überlebt haben, existiert eine weitere musikalische Fassung von Heinichen für Dresden, und einige Vertonungen wurden sogar zum Gebrauch durch gemeindliche Kirchenchöre veröffentlicht; die Tradition ist somit keineswegs einmalig. Zelenkas Vertonung umfaßt die ersten zwei Klagelieder der Frühmette am Gründonnerstag, die ersten zwei der Frühmette am Kartreitag und die ersten zwei für den Ostersamstag. Dabei handelt es sich um zwei der drei ersten Lesungen des Gottesdienstes, die traditionell musikalisch dargeboten wurden; die Lesungen 4 bis 9 nach dem Heiligen Augustinus und den Episteln des Neuen Testaments wurden ausschließlich gesprochen. Jede dieser Metten wurde als „Tenebrae“ bereits am Vorabend zelebriert, was Zelenka veranlaßt, die Nomenklatur durcheinanderzubringen, indem er seine Klagelieder „für Mittwoch“, „für Donnerstag“ und „für Freitag“ betitelt. Ob das fehlende dritte Klagelied für jeden Tag einstimmig gesungen wurde, oder ob andere Musik an seine Stelle trat, ist unbekannt; die Möglichkeit, daß weitere Vertonungen schlicht verlorengingen, ist dagegen weniger wahrscheinlich.

Strukturell sind die Lamentationen den meisten anderen mehrstimmigen Kompositionen jener Zeit insofern unähnlich als der übliche Wechsel Rezitativ-Arie zugunsten eines flüssigeren Alternierens zwischen kurzen Passagen von Arioso und Rezitativ aufgegeben wird. Diese Struktur spiegelt sich in jener der Texte wider. Seit dem Mittelalter war es bei der vorschriftsmäßigen Darbietung dieser Texte Brauch, die hebräischen Buchstaben am Anfang eines jedes kurzen Abschnitts als Melisma zu singen, und die Texte der eigentlichen Lesung als psalmodische Rezitation, die auch für die feierliche Einleitung („lncipit lamentatio …“) benutzt wurde. Somit ergaben die hebräischen Buchstaben, die als Texte an sich bedeutungslos waren, Gelegenheit zu einer kurzen meditativen Vorbereitung, während derer die Musik angemessen zur Geltung kam, anders als bei den rein erzählerischen Texten, die darauf folgten. Dies scheint auch der Zweck der stark emotionalen Vertonung hebräischer Lettern zu sein, die häufig in polyphonen Klagenedem der Renaissance vorkommen. Analog dazu legt Zelenka die hebräischen Buchstaben als gefühlsbetonte Arioso-Passagen an, die größtenteils mit schlichten Rezitativen für den eigentlichen Text der Klagelieder kontrastieren; dadurch reiht er sich in direkter Linie ein in eine ältere Tradition, mit der er zweifellos vertraut war. Seine Klagelieder sind somit die barocke Neuinterpretation einer älteren Renaissance-Tradition. Auch andere Aspekte von Zelenkas Vertonungen haben erkenubar traditionelle Anklänge: Da wäre die intensive Chromatik zu nennen (zum Beispiel im ersten Klagelied des ersten Paars), sowie die Beschränkung der Stimmtypen auf den tiefen Bereich, also Alt (Kontratenor) Tenor und Baß.

In anderer Hinsicht kennzeichnet Zelenkas Lamentationen jedoch eine Abkehr vom Althergebrachten. In den gregorianischen Originalen, wie in vielen Renaissance-Vertonungen werden die Aufrufe, Buße zu tun, die jedes Klagelied abschließen („Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum“) mit der gleichen Musik unterlegt; im gregorianischen Choral leitet dies als schlichte Fortsetzung des einfachen psalmodischen Rezitativs jeweils direkt In ein Responsorum über, das das betreffende Klagenlied in den Zusammenhang der kirchlichen Ostergeschichte stellt. Im Gegensatz dazu verleiht Zelenka den jedesmal auf neue Weise vertonten Aufforderungen zur Buße wesentlich mehr rhetorisches Gewicht. Sie sind erheblich verlängert und haben die Funktion, auf die vorangegangenen erzählerischen Passagen gefühlsbetont zu reagieren und sie abzurunden.

Dabei sah sich Zelenka mit einem ähnlichen Kompositionsproblem konfrontiert wie dem, das sich Haydn bei der Vertonung der Sieben Worte des Erlösers am Kreuz stellte. Wie solI der Komponist Vielfalt herstellen, wenn voll ihm verlangt wird, sechs oder mehr aufeinander folgende Stücke zu komponieren, die im Grunde alle den gleichen emotionalen Gehalt projizieren—und, in Zelenkas Fall, genau denselben Refraintext zu vertonen? Um diese Vielfalt zu erzielen, nutzt Zelenka die unterschiedlichen Stimmungen, die sich in den jeweiligen Lamentationen ausdrücken, voll aus. Zum Beispiel ist ganz deutlich erkennbar, wie die düstere Stimmung der in Moll gehaltenen Klagelieder für Donnerstag und Freitag bei den Klageliedern in Dur aufgehellt wird (insbesondere den beiden für Samstag), in direktem Zusammenhang mit der hoffnungsvolleren Stimmung des ersten samstäglichen Klageliedes in A-Dur.

Damit nicht genug: In den beiden samstäglichen Klageliedern ändert sich die lnstrumentierung. Beim ersten wird der Stimmungswechsel dadurch verstärkt, daß die Blockflöten (oder möglicherweise Querflöten) gegen Oboen ausgetauscht werden. (Übrigens ist die in diesem Klagelied auftretende dreimalige Wiederholung eines jeden hebräischen Buchstabens mit kurzen Texteinschüben vom gregorianschen Vorbild übernommen). Das zweite Klagelied für Ostersamstag verlangt im Original anstelle der Oboe nach einer obligat gespielten Schalmei (für diese Aufnahme wurde keine benutzt). Dieses Instrument erfreute sich ungefähr ab 1690 in Wien und anderswo in Mitteleuropa einer gewissen Beliebtheit, unter anderen auch in Dresden. Es wurde sowohl in der Kirchenmusik als auch in Opern ohne Zweifel dazu eingesetzt, einen flehentlichen, aber doch „neu belebten“ pastoralen Ton anzustimmen und an den „Calamus agrestis“ zu erinnern (eine der Schalmei verwandte bäuerliche Flöte), die der Schäfer Tityrus in Vergils erster Ekloge spielt. Heinichen benutzt Schalmeien, um in einem Concerto grosso für die Weihnachtszen eine generell pastorale Wirkung zu erzielen. Hier jedoch bezieht sich das Instrument spezieller auf Vergils Ekloge, in der Tityrus seine Vertreibung ins Exil beklagt; indem sie Tityrus symbolisiert, verkörpert die Schalmei Jesus Christus, wie es die Gestalt des Tityrus in weiteren mitteleuropäischen Kirchenmusikwerken jener Periode tut. Der Liebreiz der späteren Klagelieder in Zelenkas Zyklus mag unerwartet kommen, wirkt jedoch keineswegs schockierend, da er zweifellos darauf abzielt dem natürlichen Fortgang der Liturgie für die Osterwoche durch eine gewisse Vorfreude auf die Auferstehung zu entsprechen.

Zelenkas Herangehen an die Vertonung der Texte und ihre liturgische Interpretation war gewiß geprägt von seinen Erfahrungen bei den Jesuiten, sowie von den besonderen Gegebenheiten der Dresdener Kirchengemeinde. Die auf den Werken des klassischen Altertums beruhende rhetorische Ausbildung der Jesuiten—in Bezug auf den wirkungsvollen Vortrag insbesondere lateinischer Texte in der Öffentlichkeit—fand Eingang in ihr traditionelles Erziehungssystem; und ihre geistige Grundhaltung, die sich in den Exerzitien Ignatius von Loyolas ausdrückt, war ebenso spezifisch auf die Aufforderung zur Besinnung ausgerichtet wie die vorliegnden Klagelieder. In Dresden wurde der praktische Einsatz rhethorischer Mittel für derlei Zwecke, der einem Komponisten Gelegenheit bot, mit einem möglicherweise „trockenen“ Text fertigzuwerden, einige Jahre später von Zelenkas Vorgesetztem Heinichen in dessen Abhandlung Der General-Baß in der Composition (Dresden, 1728) ausführlich diskutiert. Heinichen äußert sich über das Hörvergnügen, das man empfindet, wenn man einer gut abgefaßten Kirchenkomposition oder einem anderen Musikwerk anmerkt daß der Komponist an der einen oder anderen Stelle versucht hat, das Publikum durch ausgeklügelten, dem Text gemäßen musikalischen Ausdruck zu rühren, und auf diesem Wege zum wahren Zweck der Musik vorgedrungen ist. Dem Komponisten, der einen Besinnungstext vertonen will, rät er insbesondere, die Inspiration für seine Einfalle im Text des vorangegangenen Rezitativs zu suchen, oder in anderen Aspekten des größeren Zusammenhangs. Dieser Rat wird von Zelenkas Lamentationen brillant befolgt. In seinem Zyklus erhält das Zusammenspiel zwischen „Convertere“—Refrain und Rezitativpassagen samt der rhetorischen Wucht die sich daraus ergibt, zusätzliches Gewicht und Tiefe durch die vom Komponisten eingebrachte Mannigfaltigkeit der Stimmungen. Das Werk als Ganzes kann als perfekte Veranschaulichung der ästhetischen Ziele der etablierten Dresdener Hofkirche betrachtet werden—und als klassisches Beispiel für die Überzeugungskraft der besten österreichisch-böhmischen Barockmusik.

Geoffrey Chew © 1990
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller