By the early 1770s Haydn had been in the service of Prince Nikolaus Esterházy for a decade. At first this had meant living and working in Eisenstadt, a small town in the Burgenland south of Vienna, the site of the Esterházys’ castle. But in 1766 Nikolaus built his answer to Versailles, a sumptuous summer palace in the low-lying marshland to the east (an area now within Hungary). Eszterháza, as it was called, had its own opera house and a large concert room, providing nightly entertainment when the prince was in residence. There was even a special ‘musicians’ building’, in which the instrumentalists, singers and Haydn lived during the summer months. Here and in Eisenstadt, Kapellmeister Haydn worked hard to keep his musicians supplied with symphonies, operas and chamber music which he directed at the court’s various functions, both ceremonial or social. His contract was such that he was rarely able to spend time away from the court, though paradoxically his reputation as a composer soon managed to reach musical centres in other parts of Europe, most likely through the influence of visitors to performances at Eszterháza.

Unlike Mozart’s, Haydn’s musical development was relatively slow and his growth as a composer was undoubtedly helped by this isolation from the outside world. As he explained in a much-quoted statement:

As head of an orchestra I could experiment, observe what heightened the effect and what weakened it, and so could improve, expand, cut, take risks. I was cut off from the world, there was no one near me to torment me or make me doubt myself, and so I had to become original.

It was in the works of the late 1760s and early 1770s—the Opus 20 quartets and some dozen symphonies—that this originality became truly manifest. The three symphonies here all date from 1772.

No 45 is one of the best-known of Haydn’s Eszterháza symphonies, largely because of the famous circumstances of its composition. The prince and his court moved to the palace as usual for the summer of 1772, but this time he had decreed that no wives or families of the musicians were to visit them there. The only exceptions to this ruling were Haydn, two principal singers and the leading violinist, Luigi Tomasini. As the summer moved into autumn it soon became apparent that the prince had no immediate intention of returning to Eisenstadt and the restless musicians pleaded with Haydn to do something about it. His solution was in an artistic guise—his Symphony in F sharp minor (incidentally, the only symphony in the eighteenth century to use this rare key). The first three movements proceed relatively normally: a tense Allegro assai that saves its second subject for the development section; a delicate A major Adagio; and an F sharp major Minuet and Trio. The finale even begins as a typical sonata-form Presto, but it leads after a short pause into what is in effect a whole new movement, a 3/8 Adagio in which, one by one, the instrumental parts come to a stop. In the original performance at Eszterháza, each player in turn snuffed out his candle, took his instrument and silently left the room until at the end, in virtual darkness, only Haydn and Tomasini were left. (Haydn knew that the prince so enjoyed Tomasini’s solos that he was bound to stay to the end.) The prince, in good humour, got the message and is reported to have said, ‘If they are all going, so too must we’. And the next day the whole court moved back to Eisenstadt.

In this recording of Symphony No 45 Roy Goodman relinquishes the harpsichord at bar 205 in the last movement to play the solo first violin part in duet with Pavlo Beznosiuk. This practice, which Mr Goodman and The Hanover Band have also adopted in concert performances, is yet further evidence that the required presence of Haydn on stage at the end of this symphony did not preclude him from directing at the harpsichord.

For No 46, Haydn again turned to a rarely used key, this time B major. The first movement is one of Haydn’s most concise: its first subject is no sooner established than the music briskly moves to F sharp major and a second subject based on the same material. The recapitulation is even more tightly constructed, with the secondary theme emerging from the first after just one four-bar phrase. For his slow movement and the trio to the Minuet, Haydn moves to the tonic minor, though the rest of the symphony revolves around the major. The finale is a remarkable movement: not only does it contain extensive passages in only two parts (invariably the two violin sections), but often the music stops abruptly, or fades out, into one or more bars of silence, then, at the climax, some 34 bars of the Minuet are recalled, before the wittily downbeat coda returns to the music of the Presto.

For Symphony No 47 we are on more conventional tonal territory, G major. Here Haydn’s preoccupation is more with counterpoint, not so obviously perhaps in the delightful first movement, which plays on the alternation of strings and wind, but in the slow movement the main theme (subjected to a series of four variations) consists of two contrapuntal voices that are then inverted—the melody becomes the bass and the bass becomes the top line. Even more unusually, the third movement is literally a ‘reversible’ Minuet, in which each section is instructed to be followed by its exact mirror-image. By contrast the finale—apart from a couple of transitional passages—is almost anti-contrapuntal, with its main rondo theme heard over a doggedly homophonic accompaniment, and a number of passages played in orchestral unison.

Matthew Rye © 1991

Au début des années 1770, Haydn était au service du prince Nicolas Esterházy depuis une dizaine d’années. Son contrat lui avait d’abord imposé de vivre et de travailler à Eisenstadt, petite ville du Burgenland au sud de Vienne, où était situé le château des Esterházy. Mais en 1766 Nicolas construisit son Versailles, un somptueux palais d’été dans les plaines marécageuses de l’est (dans la Hongrie actuelle). Ce château, appelé Eszterháza, possédait sa propre salle d’opéra et une grande salle de concert, où des divertissements se succédaient tous les soirs lorsque le prince y séjournait. Les musiciens y avaient même leur bâtiment, dans lequel instrumentistes, chanteurs et Haydn vivaient l’été. Là comme à Eisenstadt, le maître de chapelle Haydn travaillait dur pour approvisionner ses musiciens en symphonies, opéras et musique de chambre qu’il dirigeait lors des diverses fêtes de la cour, cérémonies ou réceptions. Son contrat faisait en sorte qu’il pouvait rarement s’éloigner de la cour mais, paradoxalement, sa réputation de compositeur atteignit bientôt les grands centres musicaux d’Europe, vraisemblablement grâce aux rapports favorables d’invités d’Eszterháza ayant assisté à ses représentations.

Contrairement à Mozart, le développement musical de Haydn fut relativement lent, et son isolement du monde extérieur contribua indubitablement à son développement en tant que compositeur. On cite souvent son explication:

A la tête d’un orchestre, je pouvais faire des expériences, j’étais libre de changer, d’ajouter ou de supprimer, de me livrer à toutes les audaces. Coupé du monde, je n’avais personne pour m’importuner, et fus forcé de devenir original.

C’est dans les œuvres de la fin des années 1760 et du début des années 1770—les quatuors de l’Opus 20 et une douzaine de symphonies—que cette originalité se manifeste véritablement. Les trois symphonies enregistrées ici datent toutes de 1772.

La Symphonie no45 est l’une des plus connues des symphonies d’Eszterháza, à cause surtout des fameuses circonstances de sa composition. En été 1772, le prince et sa cour s’installèrent au palais comme à l’ordinaire, mais le prince décréta que cette fois-ci ni les femmes ni les familles des musiciens ne pourraient leur rendre visite. Les seules exceptions à cette règle étaient Haydn, les deux principaux chanteurs et le principal violoniste, Luigi Tomasini. A l’été succéda l’automne, et il devint bientôt apparent que le prince n’avait aucune intention de retourner immédiatement à Eisenstadt. Les musiciens, impatients, supplièrent Haydn de faire quelque chose. Sa solution prit une forme artistique—sa Symphonie en fa dièse mineur (par ailleurs la seule symphonie du dix-huitième siècle à utiliser cette rare tonalité). Les trois premiers mouvements se déroulent relativement normalement: un Allegro assai tendu qui réserve son second sujet pour la section de développement; un délicat Adagio en la majeur: et un Menuet et Trio en fa dièse majeur. Le finale commence même comme un typique Presto de forme sonate, mais il mène, après une courte pause, à ce qui est en fait un mouvement entièrement nouveau, un Adagio en 3/8 dans lequel les parties instrumentales s’arrêtent l’une après l’autre. Lors de la représentation originale à Eszterháza, chaque instrumentiste à son tour éteignit sa chandelle, prit son instrument et quitta la pièce en silence jusqu’à ce que ne restent à la fin, dans une quasi-obscurité, que Haydn et Tomasini (Haydn savait que le prince aimait tellement les solos de Tomasini qu’il resterait sûrement jusqu’à la fin). Le prince comprit l’allusion, et aurait déclaré de bonne grâce: «S’ils s’en vont tous, nous devons partir aussi.» Et le lendemain toute la cour retourna à Eisenstadt.

Dans cet enregistrement de la Symphonie no45 Roy Goodman délaisse le clavecin à la 205e mesure du dernier mouvement pour jouer la partie soliste de premier violon en duo avec Pavlo Beznosiuk. Cette façon de jouer, que Roy Goodman et le Hanover Band ont aussi adoptée en concert, est une preuve supplémentaire que la présence indispensable de Haydn sur scène à la fin de sa symphonie ne l’empêchait pas de diriger du clavecin.

Pour la Symphonie no46, Haydn se tourna à nouveau vers une tonalité rarement utilisée, cette fois-ci le si majeur. Le premier mouvement est l’un des plus concis de Haydn: son premier sujet est à peine établi que la musique passe énergiquement au fa dièse majeur et à un second sujet basé sur le même matériau. La récapitulation est construite de manière encore plus concise, le thème secondaire émergeant du premier après une phrase de quatre mesures seulement. Pour ce mouvement lent et le trio du Menuet, Haydn passe au si mineur, mais le reste de la symphonie tourne autour du majeur. Le finale est un mouvement remarquable: d’une part il contient de longs passages à deux parties seulement (invariablement les deux groupes de violons), et d’autre part la musique s’interrompt souvent brusquement, ou s’estompe, en une ou plusieurs mesures de silence, puis l’apogée rappelle quelque trente-quatre mesures du menuet, avant que la coda spirituellement triste ne retourne à la musique du Presto.

La tonalité de la Symphonie no47, le sol majeur, est plus conventionnelle, et Haydn se soucie davantage ici de contrepoint. Ce n’est peut-être pas très évident dans le ravissant premier mouvement, qui joue sur l’alternance des cordes et des vents, mais dans le mouvement lent le thème principal (sujet d’une série de quatre variations) consiste en deux voix contrapuntiques qui sont ensuite renversées—la mélodie devient la basse et la basse devient la ligne supérieure. De façon encore plus insolite, le troisième mouvement est littéralement un Menuet «réversible», dans lequel chaque section doit être suivie par son exacte image en miroir. Le finale par contre—à part un ou deux passages de transition—est presque anti-contrapuntique, avec son thème principal rondo présenté sur un accompagnement opiniâtrement homophone, et plusieurs passages joués par l’orchestre à l’unisson.

Matthew Rye © 1991
Français: Elisabeth Rhodes

Anfang der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts befand sich Haydn bereits seit zehn Jahren im Dienste des Fürsten Nikolaus Esterházy. Das hatte zunächst bedeutet, daß er in Eisenstadt leben und arbeiten mußte, einer Kleinstadt im Burgenland südlich von Wien, wo das Schloß Esterházy stand. Aber 1766 ließ Nikolaus sein eigenes Versailles erbauen, einen luxuriösen Sommerpalast in einem tiefgelegenen Sumpfgebiet im Osten (einer Gegend, die heute zu Ungarn gehört). Eszterháza, wie der Palast genannt wurde, hatte ein eigenes Opernhaus und einen großen Konzertsaal zur allabendlichen Unterhaltung, wenn der Fürst dort residierte. Sogar ein eigenes „Musikerhaus“ gab es, in dem die Instrumentalisten und Sänger und auch Haydn während der Sommermonate wohnten. Hier und in Eisenstadt leistete der Kapellmeister Haydn harte Arbeit, um seine Musiker mit immer neuen Sinfonien, Opern und kammermusikalischen Werken zu beliefern, die er bei diversen feierlichen und geselligen Veranstaltungen bei Hof selbst dirigierte. Sein Dienstvertrag war so formuliert, daß er sich kaum jemals vom Hof entfernen konnte, während sich paradoxerweise sein Ruf als Komponist schon bald verbreitete und die Musikzentren anderer Teile Europas erreichte, höchstwahrscheinlich beeinflußt durch Besucher, die seine Aufführungen in Esterháza erlebt hatten.

Im Gegensatz zu Mozarts musikalischem Werdegang entwickelte sich der von Haydn relativ langsam, und seine Entfaltung als Komponist wurde zweifellos begünstigt durch seine Isolation von der Außenwelt. Dazu seine eigene vielzitierte Aussage:

Ich konnte als Chef eines Orchesters Versuche machen, beobachten, was den Eindruck hervorbringt und was ihn schwächt, also verbessern, zusetzen, wegschneiden, wagen, ich war von der Welt abgesondert. Niemand in meiner Nähe konnte mich an mir selbst irremachen und quälen, und so mußte ich original werden.

Es waren die Werke der späten 60er und frühen 70er Jahre, die Quartette op. 20 und ungefähr ein Dutzend Sinfonien, in denen sich diese Originalität wahrhaft bemerkbar machte. Die drei vorliegenden Sinfonien stammen alle aus dem Jahr 1722.

Die Nr. 45 ist eine der bekanntesten von Haydns Eszterháza-Sinfonien, was hauptsächlich auf die berühmt gewordenen Umstände ihres Entstehens zurückzuführen ist. Der Fürst war mit seinem Hofstaat wie üblich zum Sommer 1772 in den Palast umgezogen, aber diesmal hatte er verfügt, daß weder die Frauen noch andere Verwandte der Musiker sie dort besuchen sollten. Die einzigen Ausnahmen gestattete er bei Haydn, zwei führenden Sängern und dem ersten Violinisten Luigi Tomasini. Als der Sommer in Herbst überging, stellte sich heraus, daß der Fürst nicht die Absicht hatte, in nächster Zeit nach Eisenstadt zurückzukehren, und die beunruhigten Musiker wandten sich an Haydn mit der Bitte, sich ihrer anzunehmen. Er löste das Problem unter dem Deckmantel der Kunst—mit seiner Sinfonie in fis-Moll (übrigens der einzigen Sinfonie des 18. Jahrhunderts in dieser seltenen Tonart). Die ersten drei Sätze schreiten verhältnismäßig normal voran: ein spannungsgeladenes Allegro assai, das sein Seitenthema für die Durchführung aufspart, ein zartes Adagio in A-Dur sowie Menuett und Trio in Fis-Dur. Selbst das Finale beginnt als typisches Presto in Sonatensatzform, leitet jedoch nach kurzer Pause über zu einer Passage, die praktisch ein ganzer neuer Satz ist, ein Adagio im 3/8-Takt, in dessen Verlauf ein Instrumentalpart nach dem anderen ausklingt. Bei der Uraufführung in Eszterháza löschten die Musiker, sobald sie an der Reihe waren, nacheinander ihre Kerzen, nahmen ihre Instrumente und verließen schweigend den Saal, bis am Ende in fast vollständiger Dunkelheit nur noch Haydn und Tomasini übrig waren (Haydn wußte: Den Fürsten erfreuten Tomasinis Soli so, daß er bestimmt bis zum Schluß dableiben würde). Der gutgelaunte Fürst verstand den Spaß und soll gesagt haben, wenn alle gingen, müsse er wohl ebenfalls gehen. Und am nächsten Tag reiste der gesamte Hof zurück nach Eisenstadt.

In der vorliegenden Einspielung der Sinfonie Nr. 45 verläßt Roy Goodman beim 205. Takt im letzten Satz das Cembalo, um den Solopart der ersten Violine im Duett mit Pavlo Beznosiuk zu spielen. Dieses Verfahren, das Goodman und die Hanover Band auch bei Konzertdarbietungen angewandt haben, ist ein weiterer Beweis dafür, daß die erforderliche Anwesenheit Haydns auf der Bühne am Ende der Sinfonie nicht ausschließt, daß er die Aufführung vom Cembalo aus dirigiert hat.

Auch für die Sinfonie Nr. 46 bediente sich Haydn einer selten benutzten Tonart, diesmal H-Dur. Der 1. Satz gehört zu den kürzesten, die Haydn je geschaffen hat: Sein erstes Thema ist kaum eingeführt, daß geht die Musik auch schon flink nach Fis-Dur und zu einem zweiten Thema über, das auf dem gleichen Material beruht. Die Reprise ist noch straffer aufgebaut, wobei das Seitenthema nach einer einzigen vier Takte langen Phrase aus dem ersten Thema hervorgeht. Zum langsamen Satz und zum Trio des Menuetts wechselt Haydn zur Tonika-Moll über, während sich die übrige Sinfonie an die Durtonart hält. Das Finale ist bemerkenswert: Nicht nur werden längere Passagen bloß zweistimmig geführt (dabei handelt es sich durchweg um die beiden Violinparts), sondern die Musik hält auch des öfteren unversehens inne oder verklingt in einen oder mehrere Takte Schweigen, ehe auf dem Höhepunkt ganze 34 Takte des Menuetts in Erinnerung gebracht werden, worauf die witzig pessimistische Coda zur Musik des Presto zurückfindet.

Bei der Sinfonie Nr. 47 befinden wir uns auf konventionellerem klanglichem Territorium, nämlich in der Tonart G-Dur. Hier geht es Haydn mehr um den Kontrapunkt, wenn auch noch nicht so offensichtlich im vergnüglichen 1. Satz, der dem Wechselspiel von Streichern und Bläsern seine Wirkung verdankt. Dagegen setzt sich das Hauptthema des langsamen Satzes (das einer Serie von vier Variationen unterworfen wird) aus zwei kontrapunktisch geführten Stimmen zusammen, die anschließend invertiert werden—die Melodie erscheint im Baß, und der Baß wird zur Oberstimme. Der noch ungewöhnlichere 3. Satz ist sozusagen ein „Wende-Menuett“, dessen Abschnitte angewiesen sind, jeweils ihr genaues Spiegelbild folgen zu lassen. Im Gegensatz dazu steht das Finale—von einigen Übergängen abgesehen—dem Kontrapunkt nahezu entgegen. Sein wichtigstes Rondothema wird verbissen homophon begleitet, und eine ganze Reihe von Passagen werden vom Orchester unisono gespielt.

Matthew Rye © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd