In the chronological list of Haydn’s symphonies prepared by Eusebius Mandyczewski for Breitkopf und Härtel’s complete Haydn edition in 1907, one of the worst calculations was No 72. This work is now long known to have been written during Haydn’s earliest years at Eisenstadt, a time which would yield a number closer to the ’teens than the early ’70s of more than fifteen years later.

Haydn spent his first few years in Prince Nikolaus Esterházy’s employ gathering around him an orchestra of some of the greatest musicians of the day. His first Eisenstadt symphonies, numbers 6 to 8 (1761), had amply demonstrated to the prince the virtuoso capabilities of the court’s string soloists, and a couple of years later we find Haydn extolling the virtues of his horn players. In April 1763 two new recruits, Franz Reiner and Karl Franz, arrived at the court, thus doubling the contingent of horns to four—quite a rarity in those early days in the development of the modern orchestra. Later the same year, Haydn wrote his Symphony No 72 more or less as a display piece for his new horn quartet (it was followed soon afterwards by a companion ‘mit dem Hornsignal’, No 31, a work of even greater bravura).

Of the two new players, Karl Franz was undoubtedly the more virtuosic and was much prized by Haydn himself (who successfully persuaded Franz to stay when he tried to resign in 1769). The writing for all four players in Symphony No 72 is demanding enough, but that for the first (Karl Franz?) is often stratospherical in its tessitura. There are many times in this symphony when the quartet is treated as a concertante group—within a few bars of the opening, for example. In the slow movement, however, the horns are silent and a new concertante pairing comes to the fore, with much florid duetting for solo violin and flute, the latter not having been heard until this point. In the Minuet the flute is again silent and the horns return. This time, and particularly in the trio scored for wind alone, there is frequent use of echo effects, suggesting that Haydn originally placed the two pairs of horns antiphonally at either side, or front and back, of the orchestra—a practice followed in this recording. After all their exertions, the horns take a relatively low-key role in the Finale, which is a set of variations on an Andante theme with a march-like tread. After the strings introduce this theme, the variations spotlight in turn the flute (Variation 1), cello (Variation 2), violin (Variation 3), violone (double bass, Variation 4) and oboes (doubled by two horns, Variation 5), before the restrained tutti Variation 6 leads suddenly into a Presto coda, a Kehraus, or kind of signal to ‘go home’, complete with hunting-horn-like flourishes.

Three years after this symphony, Prince Nikolaus’s rival to Versailles was completed. This new summer palace of Eszterháza, in the marshes bordering the Neusiedlersee, now became Haydn’s home for much of the year, and it was here, with the regular performances of operas and concerts, that the court’s reputation as one of the most cultured in Europe soon began to grow. The palace boasted its own opera house as well as a marionette theatre. But in November 1779 a fire, which started when stoves over-heated and exploded in the Chinese ballroom (while being prepared for a wedding ceremony several days later), swept through the neighbouring opera house. Haydn lost his harpsichord and countless manuscripts (particularly of his operas) and the cultural life of the palace seemed doomed. Yet the opera company retired to the small puppet theatre and the puppets to an even smaller pavilion in the gardens and exactly a month after the fire a ceremony was held in which the prince laid the foundation stone for a new and even grander opera theatre. It was for this occasion that Haydn wrote a new Symphony, No 70 in D major.

Always ready to respond to particular circumstances, he produced a work worthy of the occasion, beginning with an overture-like first movement that sets an optimistic tone. In the second and fourth movements we see him little short of showing off his contrapuntal powers. The Andante is a two-part canon, or ‘specie d’un canone in contrapunto doppio’ as he wrote in the score, in which the two parts are capable of being inverted—and indeed are in the second half of the opening paragraph. The Finale is even more remarkable. Not only is it primarily in the tonic minor (not unknown, yet not that common in a major-key work of the time), but at its heart is a contrapuntal tour de force—a triple fugue ‘in contrapunto doppio’, in other words three concurrent two-part fugues. (Haydn later added trumpet and timpani parts to the third and fourth movements when he managed to enlist some instruments from the prince’s Forchtenstein Castle to replace those lost in the Eszterháza fire, though none of these additions are included in the present recording.)

Symphony No 71 most likely dates from the following year, 1780. It may lack the adventurous sonorities of No 72 or the sense of daring in No 70, but it remains a fine representative of the more straightforward Eszterháza symphonies. It opens with a brief Adagio introduction to a genial ‘Allegro con brio’. A generally peaceful Andante (the violins are muted and sforzando chords only briefly ruffle the flow) and untroubled Minuet (the trio is scored for two violin soli and largely pizzicato accompaniment) lead to an exuberant finale.

Matthew Rye © 1991

Dans la liste chronologique des symphonies de Haydn qu’Eusebius Mandyczewski prépara pour l’édition complète des œuvres de Haydn par Breitkopf und Härtel en 1907, c’est le No 72 qui est l’objet d’un des pires calculs. On sait depuis longtemps, de nos jours, que cette œuvre fut écrite durant les premières années du séjour de Haydn à Eisenstadt, époque où le nombre d’œuvres écrites était plus proche des vingts que des soixante-dix de plus de quinze ans plus tard.

Haydn passa ses premières années au service du Prince Nikolaus Esterházy à réunir autour de lui un orchestre dans lequel figuraient quelques-uns des meilleurs musiciens de l’époque. Les dons de virtuoses des solistes des instruments à cordes avaient été amplement démontrés au Prince dans les premières symphonies d’Eisenstadt [Nos 6 à 8 (1761)], et deux ans plus tard, nous trouvons Haydn prônant les mérites de ses joueurs de cor. En avril 1763, deux nouvelles recrues, Franz Reiner et Karl Franz, arrivèrent à la cour, amenant à quatre le contingent des cors—ce qui était une rareté à ces débuts du développement de l’orchestre moderne. Haydn écrivit sa symphonie No 72, plus tard cette anne-là, plus ou moins pour faire parade de son nouveau quatuor de cors (elle fut rapidement suivie d’une compagne «mit dem Hornsignal», No 31, œuvre d’encore plus grande bravoure).

Des deux nouveaux musiciens, Karl Franz était sans nul doute le meilleur virtuose et Haydn avait pour lui la plus haute estime—il réussit à persuader Franz de ne pas partir quand celui-ci essaya de donner sa démission en 1769. La partition destinée aux quatre musiciens dans la symphonie No 72 est déjà assez difficile, mais celle destinée à Franz est souvent stratosphérique dans sa tessiture. Il y a de nombreux moments dans cette symphonie où le quatuor est traité comme un groupe concertant—dès les premières mesures de l’introduction, par exemple. Dans le mouvement lent, cependant, les cors sont silencieux et un nouvel assortiment concertant se fait entendre, avec beaucoup de jeu orné en duo pour solo de violon et de flûte, cette dernière entendue pour la première fois à ce point. Dans le Menuet, la flûte est de nouveau silencieuse et les cors reviennent. Cette fois-ci, et particulièrement dans le trio dont la partition est pour les instruments à vent seulement, il y a un fréquent usage d’effets d’écho, ce qui semble suggérer que Haydn plaçait à l’origine les deux paires de cors, de manière antiphonale, de chaque côté de l’orchestre. Après tous leurs efforts, les cors ont un rôle relativement modéré, discret, dans le Finale, qui se présente sous la forme d’un ensemble de variations sur un thème d’andante avec une allure de marche. Après l’introduction de ce thème par les cordes, les variations mettent en vedette tour à tour la flûte (Variation 1), le violoncelle (Variation 2), le violon (Variation 3), la contrebasse (Variation 4) et les hautbois (doublés par deux cors, Variation 5), avant que la Variation 6 en sobre tutti ne mène soudain dans une Coda Presto, un «Kerhaus», ou sorte de signal de «rentrer chez soi» avec des fioritures ressemblant à un cor de chasse.

C’est trois ans après la composition de cette symphonie que le château, rival de Versailles, du Prince Nikolaus fut terminé. Ce nouveau palais d’été de Eszterháza, situé en bordure du Neusiedlersee, devint alors la résidence de Haydn pour la plus grande partie de l’année, et c’est là, avec les représentations régulières d’opéras et de concerts, que la réputation de la cour comme une des plus cultivées d’Europe commença à croître. Le palais était fier de possèder son propre opéra ainsi qu’un théâtre de marionnettes. Mais en novembre 1779, un incendie provoqué par des poêles surchauffés qui explosèrent dans la salle de bal chinoise (dans laquelle se faisaient les préparatifs pour une cérémonie de mariage qui devait s’y dérouler plusieurs jours plus tard), ravagea l’opéra avoisinant. Haydn perdit son clavecin et d’innombrables manuscrits (surtout de ses opéras) et la vie culturelle du palais semblait avoir reçu un coup mortel. Pourtant la compagnie d’opéra se regroupa dans le théâtre de marionnettes qui, elles, furent transférées dans un pavillon encore plus modeste dans les jardins et exactement un mois après l’incendie, le prince présida à une cérémonie durant laquelle il posa la première pierre d’un nouvel opéra encore plus grand. C’est pour cette cérémonie que Haydn écrivit une nouvelle symphonie, le No 70 en ré majeur.

Haydn était toujours prêt à répondre à des circonstances particulières et il produisit une œuvre digne de l’occasion; elle débute par un premier mouvement qui ressemble à une ouverture et donne un ton d’optimisme. Le deuxième et le quatrième mouvements nous montrent un Haydn étalant presque ses dons contrapuntiques. L’Andante est un canon à deux parties, ou «specie d’un canone in contrapunto doppio» comme il l’écrivit sur la partition, dans lequel il est possible de renverser les deux parties—et elles le sont dans la seconde partie du paragraphe d’introduction. Le Finale est encore plus remarquable. Non seulement est-il essentiellement en ré majeur (ce qui n’est pas inconnu, mais cependant rare dans une œuvre en ton majeur, à l’époque), mais à son centre se trouve un «tour de force» contrapuntique—une triple fugue «in contrapunto doppio», autrement dit trois fugues en deux parties simultanées. (Haydn ajouta plus tard des parties pour trompette et timbales aux troisième et quatrième mouvements, quand il réussit à engager quelques instruments du Château Forchtenstein du Prince pour remplacer ceux qui avaient disparu dans l’incendie d’Eszterháza. Aucune de ces adjonctions n’est comprise dans cet enregistrement).

La symphonie No 71 date probablement de 1780, l’année suivante. Il lui manque peut-être les sonorités aventureuses du No 72, ou le sens de hardiesse du No 70, mais elle demeure cependant une belle représentation des symphonies plus simples d’Eszterháza. Elle débute par un bref Adagio qui sert d’introduction à un chaleureux «Allegro con brio». Un Andante paisible dans l’ensemble (les violons y sont en sourdine et des accords sforzando n’interrompent que brièvement le coulant de la mélodie) et un Menuet tranquille (le trio a une partition destinée à deux violons solo et un accompagnement en grande partie pizzicato) mènent à un Finale exubérant.

Matthew Rye © 1991
Français: Alain Midoux

In der chronologischen Aufstellung, die Eusebius Mandyczewski 1907 für Breitkopf und Härtels Haydn-Gesamtausgabe erstellt hat, betraf eine der fehlerhaftesten Bezifferungen die Sinfonie Nr. 72. Inzwischen ist längst erwiesen, daß sie ganz zu Anfang von Haydns Aufenthalt in Eisenstadt geschrieben wurde, zu einer Zeit, daß eher eine Opuszahl zwischen 10 und 20 angebracht war als eine über 70, die mehr als 15 Jahre später erreicht worden wäre.

Haydn nutzte die ersten Jahre seiner Dien Sätzeit bei Fürst Nikolaus Esterházy dazu, ein Orchester um sich zu versammeln, dem einige der besten Musiker seiner Zeit angehörten. Seine ersten Eisenstädter Sinfonien, Nr. 6 bis 8 (1761), hatten dem Fürsten zur Genüge die Virtuosität der höfischen Solostreicher demonstriert, und wenige Jahre später ging Haydn daran, die Fähigkeiten seiner Hornisten herauszustellen. Im April 1763 trafen zwei neue Rekruten namens Franz Reiner und Karl Franz bei Hof ein, wodurch das Hörnerkontingent auf vier verdoppelt wurde—eine ziemliche Seltenheit in diesem Frühstadium der Herausbildung des modernen Orchesters. Noch im selben Jahr schrieb Haydn seine Sinfonie Nr. 72, die mehr oder weniger als Schaustück für sein neues Hornquartett gedacht war (kurz darauf folgte ein Pendant, die Sinfonie Nr. 31 „Mit dem Hornsignal“, ein noch bravouröseres Werk).

Von den zwei neuen Hornisten war Karl Franz zweifellos der mit den größeren virtuosen Fähigkeiten, und er wurde von Haydn hochgeschätzt (dem es gelang, Franz zum Bleiben zu überreden, als dieser 1769 seinen Abschied nehmen wollte). Die Stimmführung aller vier Hornisten der Sinfonie Nr. 72 ist recht anspruchsvoll, doch die für den ersten (Franz) ist, was die Tonlage angeht, oft ausgesprochen schwierig. Es kommt in dieser Sinfonie ein ums andere Mal vor, daß das Quartett als Concertante-Gruppe gehandhabt wird—so auch wenige Takte nach der Eröffnung. Im langsamen Satz dagegen schweigen die Hörner, und als neue Concertante-Paarung treten im kunstvollen Duett Solovioline und Flöte in den Vordergrund, wobei letztere bis dahin nicht zu hören war. Im Menuett bleibt wiederum die Flöte stumm, und die Hörner kehren zurück. Diesmal wird, insbesondere im nur mit Bläsern besetzten Trio, häufig von Echoeffekten Gebrauch gemacht, was darauf hindeutet, daß Haydn die zwei Hornpaare ursprünglich als Gegenstimmen zu beiden Seiten des Orchesters plaziert hatte. Nach all ihren Anstrengungen spielen die Hörner eine relativ untergeordnete Rolle im Finale, einer Variationsfolge über ein Andante-Thema mit marschhänlichem Tritt. Nachdem die Streicher dieses Thema eingeführt haben, rücken die Variationen nacheinander Flöte (1. Variation), Cello (2. Variation), Violine (3. Variation), Violon (Kontrabaß, 4. Variation) und Oboen (verdoppelt durch zwei Hörner, 5. Variation) ins Scheinwerferlicht, ehe die zurückhaltende 6. Variation für Tutti unvermittelt in eine Presto-Coda übergeht, einen echten Kehraus samt jagdhornartigen Verzierungen.

Drei Jahre nach Entstehung dieser Sinfonie wurde das Bauvorhaben fertiggestellt, mit dem Fürst Nikolaus Versailles Konkurrenz machen wollte. Das neue Sommerschloß Eszterháza im Sumpfland am Neusiedler See wurde der Ort, an dem sich Haydn die meiste Zeit des Jahres aufhielt, und hier wurde bald mit regelmäßigen Opernaufführungen und Konzerten der Ruf des Hofes begründet, einer der kultiviertesten Europas zu sein. Das Schloß rühmte sich eines eigenen Opernhauses und eines Marionettentheaters. Doch im November 1779 fegte ein Feuer, das begonnen hatte, als sich im chinesischen Ballsaal die Öfen überhitzten (während der Vorbereitungen zu einer mehrere Tage später angesetzten Hochzeit), auch durch das benachbarte Opernhaus. Haydn büßte sein Cembalo und zahllose Manuskripte ein (insbesondere die seiner Opern), und das kulturelle Leben des Schlosses schien vom Niedergang bedroht. Doch das Opernensemble zog sich in das kleine Puppentheater zurück, die Marionetten in einen noch kleineren Pavillon in den Gärten, und genau einen Monat nach dem Brand wurde eine Zeremonie abgehalten, in deren Rahmen der Fürst den Grundstein zu einem neuen und noch prächtigeren Opernhaus legte. Dies war der Anlaß, zu dem Haydn als neue Sinfonie die Nr. 70 in D-Dur schrieb.

Immer bereit, besonderen Umständen Rechnung zu tragen, schuf Haydn ein Werk, das dem Ereignis angemessen war, angefangen mit dem ersten Satz nach Art einer Ouvertüre, der einen optimistischen Ton anschlägt. Im zweiten und vierten Satz erleben wir, wie er regelrecht protzt mit seinem kontrapunktischen Können. Das Andante ist ein zweistimmiger Kanon, „specie d’un canone in contrapunto doppio“, wie er in der Partitur anmerkt, dessen zwei Stimmen sich invertieren lassen—was in der zweiten Hälfte des ersten Abschnitts auch geschieht. Das Finale ist noch bemerkenswerter. Nicht nur steht es hauptsächlich in d-Moll (was bei einem großen, in Dur angelegten Werk damals zwar nicht unbekannt, aber auch nicht gerade üblich war), sondern in seinem Zentrum steht eine kontrapunktische Glanzleistung—eine Tripelfuge „in contrapunto doppio“, mit anderen Worten ein Gebilde aus drei gleichzeitigen zweistimmigen Fugen. (Haydn fügte dem dritten und vierten Satz später Parts für Trompete und Pauke hinzu, nachdem es ihm gelungen war, als Ersatz für die beim Brand in Eszterháza zerstörten Instrumente entsprechende aus Forchtenstein zu beschaffen, einem anderen Schloß des Fürsten. Von den zusätzlichen Parts wurde in dieser Einspielung allerdings keiner berücksichtigt.)

Die Sinfonie Nr. 71 entstammt höchstwahrscheinlich dem folgenden Jahr, 1780. Es mag sein, daß ihr die klangliche Abenteuerlust der Nr. 72 oder die Kühnheit von Nr. 70 fehlt, doch kann sie für sich in Anspruch nehmen, ein gutes Beispiel für die unkomplizierteren Eszterháza-Sinfonien zu sein. Sie beginnt mit einer kurzen Adagio-Introduktion zu einem liebenswerten „Allegro con brio“. Ein generell friedliches Andante (die Violinen sind gedämpft, und Sforzando-Akkorde bringen nur kurz den fließenden Verlauf durcheinander) und ein unbeschwertes Menuett (das Trio ist für zwei Soloviolinen und meist pizzicato gespielte Begleitung angelegt) führen zu einem überschwenglichen Finale.

Matthew Rye © 1991
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1992
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd