Despite the insularity of Haydn’s existence at Eszterháza, by the early 1770s his music had spread far and wide across Europe, to places as distant from Austria as Cadiz and London. Parisians in particular took Haydn’s music to their hearts, as shown by the large number of local publications of his works, with as many by other composers passed off under his name. As there were no such things as international copyright agreements in those times, Haydn inevitably gained little remuneration from such popularity. Yet he took every opportunity to respond to commissions from abroad, particularly from Paris. The most important resulted in the six so-called ‘Paris’ Symphonies, numbers 82 to 87.

Concert life in Paris during the eighteenth century (and indeed later) was organised by various societies who ran orchestras, staged musical events and even held competitions. The best known of them was the Concert Spirituel, but the most significant in terms of Haydn’s Symphonies was the Concert de La Loge Olympique, based in the theatre-like surroundings of the Salle de Spectacle de la Société Olympique and boasting an orchestra much larger than any Haydn could muster in Austria. Founded in 1769 as the Concert des Amateurs, with the Belgian-born composer François Gossec as its conductor, the Loge Olympique (as it was renamed in 1780) was run by a group of Freemasons. Principal among them was one of the most important late eighteenth-century music patrons, Claude-François-Marie Rigoley, Comte d’Ogny (1757–1790).

It was at the Count’s instigation that in about 1784 the Concert commissioned six symphonies from Haydn (he later also commissioned numbers 90 to 92), though he appears to have enlisted the help of the composer, chef d’orchestre and infamous ladies’ man Le Chevalier Joseph-Boulogne de Saint-Georges to liaise with Haydn (any correspondence from this period is lost).

As so often with Haydn’s symphonies, their numbering is at odds with their true chronology. He requested that his Viennese publisher Artaria should issue them in the order in which he sent them (87, 85, 83, 84, 86, 82) and it appears to have been Artaria’s dogged re-ordering (presumably for commercial reasons) that has left them in the order we know them today (Imbault issued them in a third arrangement). In their original sequence, the first three probably date from 1785, the second three from the following year.

The six were first performed to great acclaim during the Olympique’s 1787 season (with the young Cherubini among the violinists) and soon after were repeated at the Concert Spirituel. In January 1788 they were advertised for sale by the Parisian publisher Imbault (Haydn also gave the rights to publishers in Vienna and London):

These symphonies … cannot fail to be eagerly sought by those who have the good fortune to hear them, and also for those who do not know them. The name of Haydn answers for their extraordinary merit.

Such was the success of these works that none other than Marie Antoinette expressed her appreciation, claiming No 85 to be her favourite, whereupon Imbault added the subtitle ‘La Reine de France’ to the first edition. Haydn had already established the symphony’s place in Parisian hearts by including a French folksong, ‘La gentille jeune Lisette’, as the subject of his slow movement. The last phrase of the decorative flute solo in the second half of the movement has, in the first published score, an instruction for an exclamation of joy—whether this was the publisher simply recording an early audience’s reaction at this point, or was a direction of Haydn’s, is not known.

Preceding this Romance is a Vivace first movement (with slow introduction) boasting a rather understated principal theme underlined by descending scales. The trio of the third movement Minuet reveals a distinctive solo use of the woodwind instruments characteristic of these Parisian works, while the energetic finale is a fine example of Haydn’s sonata-rondo form, where the recurring themes of the rondo are developed and arranged formally in a manner comparable with a symphonic opening movement.

Symphony No 86 is one of the most harmonically adventurous of the set. The Adagio introduction is straightforward enough, but the Allegro’s first main theme only arrives at the tonic key by way of an aside alluding to a more distant tonality, a ploy that gives Haydn plenty of scope for quick modulations in the development section. The slow movement—unusually named Capriccio—continues tendency towards chromaticism, with passages of a poignancy worthy of Mozart.

The Minuet sees Haydn introducing elements of sonata form, particularly the more developmental procedures, into the standard tripartite dance structure. The finale is another characteristically witty rondo.

Symphony No 87 was probably the first in this set to be written, though since all six were composed over a relatively brief period of time there is little of significance to mark out one as being more advanced than another. That said, the opening movement of No 87 (no slow introduction this time) does display greater concision and textural transparency than its more complex neighbours. The Adagio makes much use of solo woodwind (flute, oboe and bassoon) and there is an extended solo for the oboe in the Minuet’s simple trio. A brisk rondo finale rounds off one of Haydn’s sunniest symphonies.

Matthew Rye © 1994

Malgré l’existence isolée de Haydn à Eszterháza, dès le début des années 1770, sa musique était connue dans toute l’Europe, jusqu’à des villes aussi éloignées de l’Autriche que Cadiz en Espagne et Londres. A Paris, en particulier, on adorait la musique de Haydn, comme le prouvaient les nombreuses publications de ses œuvres, sans compter un nombre égal d’œuvres d’autres compositeurs qui empruntaient son nom. Comme il n’existait pas d’accords internationaux de droits d’auteur, à cette époque, Haydn n’était guère rémunéré pour sa popularité. Cependant, il ne refusait jamais de commandes de l’étranger, surtout de Paris. La plus importante fut à l’origine des six symphonies dites «parisiennes», les nos82 à 87.

A Paris, au XVIIIe siècle (et plus tard encore), les concerts étaient organisés par diverses sociétés qui entretenaient des orchestres, organisaient des représentations musicales et même des concours. La mieux connue était le Concert Spirituel, mais la plus importante pour les symphonies de Haydn était le Concert de La Loge Olympique, qui avait son siège dans le décor théâtral de la salle de spectacle de la Société Olympique et qui se targuait d’un orchestre beaucoup plus considérable que ceux dont Haydn pouvait disposer en Autriche. Fondée en 1769 sous le nom de Concert des Amateurs, dirigée par François Gossec, compositeur d’origine belge, La Loge Olympique (qui prit ce nom en 1780) était organisée par un groupe de francs-maçons. Le principal était l’un des mécènes les plus importants de la musique à la fin du XVIIIe siècle, Claude-François-Marie Rigoley, Comte d’Ogny (1757–1790).

C’est à l’instigation du Comte que, vers 1784, le Concert commanda à Haydn six symphonies (et lui commanda aussi plus tard les Nos 90 à 92), mais il semble avoir demandé l’assistance du Chevalier Joseph-Boulogne de Saint-Georges, compositeur, chef d’orchestre et Don Juan invétéré, pour se mettre en rapports avec Haydn (il ne subsiste aucune correspondance de cette période).

Comme c’est souvent le cas pour les symphonies de Haydn, leurs numéros ne correspondent pas à leur ordre chronologique. Il avait demandé à son éditeur viennois, Artaria, de les publier dans l’ordre où il les lui envoyait (87, 85, 83, 84, 86, 82) et il semble que ce soit le reclassement obstiné d’Artaria (pour des raisons commerciales, sans doute) qui les ait placées dans l’ordre que nous connaissons maintenant (Imbault les édita dans un troisième classement). Dans leur ordre originel, les trois premières datent probablement de 1785, les trois autres de l’année suivante.

Les six furent exécutées pour la première fois avec un grand succès pendant la saison 1787 du Concert Olympique (avec le jeune Cherubini parmi les violonistes) et furent répétées peu après au Concert Spirituel. En janvier 1788, elles furent mises en vente par l’éditeur parisien Imbault (Haydn avait aussi accordé des droits à des éditeurs de Vienne et de Londres):

Ces symphonies … ne peuvent manquer d’être très demandées par ceux qui ont la chance de les entendre, et aussi par ceux qui ne les connaissent pas. Le nom de Haydn garantit leur qualité extraordinaire.

Ces œuvres eurent un tel succès que Marie-Antoinette elle-même exprima son appréciation, déclarant que le no85 était sa préférée, après quoi Imbault ajouta le sous-titre «La Reine de France» à la première édition. Haydn avait déjà trouvé le moyen d’insinuer cette symphonie dans le coeur des parisiens en utilisant une chanson française, «La gentille jeune Lisette», comme sujet du mouvement lent. La dernière phrase du solo de flûte très orné, dans la seconde partie du mouvement, portait, dans la première partition publiée, la mention d’une exclamation de joie: on ignore si l’éditeur notait simplement une réaction des premiers auditeurs à cet endroit, ou s’il s’agissait d’une indication de Haydn.

Cette Romance est précédée d’un premier mouvement Vivace (avec une introduction lente) comportant un thème principal assez discret souligné par des gammes descendantes. Le trio du Menuet du troisième mouvement révèle une utilisation des bois originale, en solo, caractéristique de ces symphonies parisiennes, tandis que le finale énergique est un bel exemple de la forme de rondo de sonate de Haydn, dans laquelle les thèmes répétés du rondo sont développés et organisés un peu comme un mouvement d’ouverture symphonique.

La Symphonie no86 est l’une des plus innovatrices de la série au point de vue harmonique. L’introduction en Adagio est sans complications, mais le premier thème principal de l’Allegro ne parvient à la clef tonique qu’en passant par une parenthèse faisant allusion à une tonalité plus éloignée, procédé qui offre à Haydn de nombreuses possibilités de modulations rapides dans la section de développement. Le mouvement lent—portant l’appellation peu habituelle de Capriccio—poursuit cette tendance au chromatisme, avec des passages d’une intensité digne de Mozart.

Dans le Menuet, Haydn introduit des éléments de la forme de sonate, en particulier des procédés de développement, dans la structure classique de danse tripartite. Le finale est un autre rondo spirituel caractéristique.

La Symphonie no87 fut probablement la première qu’il composa de la série, mais comme toutes les six furent créées pendant une période assez brève, on ne peut désigner de façon significative l’une d’elles comme plus avancée qu’une autre. Ceci dit, le premier mouvement du no87 (pas d’introduction lente, cette fois) révèle cependant une plus grande concision et un tissu plus transparent que ses voisines plus complexes. L’Adagio a souvent recours aux bois en solo (flûte, hautbois et basson) et le hautbois a un long solo dans le simple trio du Menuet. Un finale vif en rondo termine cette symphonie qui est l’une des plus épanouies de Haydn.

Matthew Rye © 1994
Français: Madeleine Jay

Trotz der Abgeschiedenheit, in der Haydn am Fürstenhof der Eszterházy lebte, hatte seine Musik zu Anfang der 70er Jahre des 18. Jahrhunderts bereits ihre Reise durch Europa angetreten, von Cadiz in Spanien bis nach London. Besonders in Paris fand man großen Gefallen an Haydns Kompositionen, wie nicht nur viele Veröffentlichungen seiner eigenen Werke, sondern auch der von Komponisten, die sich seines Namens bedienten, bezeugen. daß es seinerzeit noch kein internationales Urheberrecht gab, brachte ihm diese Popularität finanziell nicht allzuviel ein. Doch Haydn nahm jede Gelegenheit wahr, Kompositionsaufträge aus dem Ausland, besonders aber aus Paris, anzunehmen. Der bedeutendste dieser Aufträge resultierte in den sechs sogenannten „Pariser Sinfonien“, den Nummern 82–87.

Das Pariser Konzertleben wurde im 18. Jahrhundert (wie auch später noch) von verschiedenen musikalischen Gesellschaften organisiert, die Orchester unterhielten, Musikabende veranstalteten und sogar Musikwettbewerbe abhielten. Die bekannteste dieser Konzertgesellschaften war die 1725 gegründete Concert Spirituel, doch die wichtigste für Haydn und seine Sinfonien war Concert de La Loge Olympique, die nicht nur einen eigenen theaterähnlichen Konzertsaal (Salle de Spectacle de la Société Olympique) besaß, sondern vor allem ein Orchester von der Größe zur Verfügung hatte, wie es Haydn in Österreich nie hätte aufstellen können. Die 1769 als Concert des Amateurs gegründete Konzertgesellschaft mit dem aus Belgien gebürtigen Komponisten François Gossec als Dirigenten wurde 1780 in Loge Olympique umbenannt und von einer Gruppe Freimauer geleitet. Führend unter ihnen war einer der bedeutendsten Mäzene des ausklingenden 18. Jahrhunderts, Claude-François-Marie Rigoley, Comte d’Ogny (1757–1790).

Die Konzertgesellschaft gab auf Anregung des Grafen die sechs Sinfonien in Auftrag (der auch später die Nummern 90–92 beauftragte). Es scheint jedoch, daß man den Komponisten, chef d’orchestre und überüchtigten Frauenverführer Le Chevalier Joseph-Boulogne de Saint-Georges zu den Verhandlungen hinzuziehen mußte. (Jede Korrespondenz dieser Epoche ist leider verloren gegangen.)

Wie so oft bei Haydns Sinfonien entspricht die Numerierung nicht ihrer wahren Chronologie. Haydn bat seinen Wiener Verleger Artaria, sie in der zusandten Reihenfolge zu veröffentlichen (87, 85, 83, 84, 86, 82), doch ist es wohl auf Artarias hartnäckige, wahrscheinlich aus kommerziellen Gründen vorgenommene Umgruppierung zurückzuführen, daß sie in der heute bekannten Reihenfolge verblieben sind. In der ursprünglichen Reihenfolge genommen, sind die ersten drei Sinfonien wahrscheinlich 1785 und die nächsten drei ein Jahr später entstanden.

Alle sechs Sinfonien wurden mit großem Erfolg während der Olympique-Konzertsaison von 1787 uraufgeführt (mit dem jungen Cherubini unter den Geigern) und erlebten bald danach eine Wiederaufführung beim Concert Spirituel. Im Januar 1788 wurden sie vom Pariser Verleger Imbault zum Verkauf angeboten. Haydn vergab die Verkaufsrechte ebenfalls an Verleger in Wien und London:

Diese Sinfonien können nicht verfehlen, sehnlichst von denen begehrt zu werden, die das Glück hatten, sie zu hören, aber auch von denen, die sie bisher nicht kennen. Der Name Haydn bürgt für ihr ganz außergewöhnliches Niveau.

Die Sinfonien kamen so gut an, daß selbst Königin Marie-Antoinette ihre Anerkennung aussprach und Nr. 85 zu ihrem Lieblingswerk erklärte, woraufhin Imbault der Erstausgabe umgehend den Untertitel „La Reine“ beifügte. Haydn hatte dieser Sinfonie bereits einen Platz in den Herzen der Pariser gesichert, indem er im Romanze betitelten zweiten Satz das französische Volkslied „La gentille jeune Lisette“ zum Hauptthema gemacht hatte. Die letzte Phrase des dekorativen Flötensolos in der zweiten Hälfte dieses Satzes enthält in der ersten veröffentlichten Partitur die Anweisung „Freudenrufe“, wobei allerdings nicht bekannt ist, ob es sich dabei einfach um ein Vermerk des Verlegers auf die ersten Publikumsreaktionen oder eine persönliche Anweisung Haydns handelt.

Der Romanze geht das Vivace und des ersten Satzes mit einer langsamen Einleitung und einem schlichten Hauptthema, das von absteigenden Läufen untermalt wird, voraus. Im dritten Satz, einem Menuett, treten die Holzbläser hervor—ein besonderes Merkmal der Pariser Sinfonien—während der schnelle Schlußsatz eine Mischform aus Sonate und Rondo ist, die zum Besten der Schöpfungen Haydns gehört und sich in ihrer Durchführung und formellen Anordnung mit dem ersten Satz vergleichen läßt.

Die Sinfonie Nr. 86 ist in ihrer Harmonie eine der gewagtesten dieser Gruppe. Das Adagio der Einleitung ist noch geradlinig genug, doch das erste Thema des Allegros wird auf die Grundtonart erst über eine Anspielung auf eine entferntere Tonart zurückgeführt, ein Trick, mit dem sich Haydn viel Spielraum für schnelle Modulationen in der Durchführung verschafft. Der langsame Satz, ungewöhnlicherweise ein Capriccio, neigt weiterhin zur Chromatik—mit Passagen, wie sie sonst nur Mozart hervorbringt.

Im Menuett bezieht Haydn vor allem in der Durchführung Sonatenelemente in die normale dreiteilige Tanzstruktur ein. Das Finale besteht aus einem weiteren humorvollen Rondo.

Die Sinfonie Nr. 87 war wahrscheinlich die zuerst komponierte dieser Gruppe; daß sie jedoch alle über einen verhältnismäßig kurzen Zeitraum geschrieben wurden, fällt die chronologische Reihenfolge kaum ins Gewicht. Davon abgesehen, weist der erste Satz der Nr. 87 (diesmal ohne langsame Einleitung) größere Präzision und Transparenz der Textur auf als ihre komplexeren Artgenossen. Das Adagio macht ausgiebig Gebrauch von Soloholzblasinstrumenten (Flöte, Oboe und Fagott), und das schlichte Trio im Menuett stellt ein erweiteres Solo für Oboe vor. Mit einem flotten Rondo im Finale klingt eine der sonnigsten Sinfonien Haydns aus.

Matthew Rye © 1994
Deutsch: Eike Hibbett

The material for these performances was prepared by myself from the editions published by the Mozart-Haydn Presse and Henle Verlag. Articulation and phrasing, dynamics and rhythms have all been supplemented where necessary, according to eighteenth-century principles, and many errors have been corrected.

The Hanover Band performs on period instruments at a pitch of A = 430Hz, and since I firmly believe that Haydn either played or expected a keyboard continuo instrument, I direct symphonies 1 to 92 from the harpsichord, and symphonies 93 to 104 from a Broadwood fortepiano, with the violins divided on opposite sides.

All repeats are observed as a matter of course (unless there is an obvious dramatic reason for not doing so) and in those symphonies where the parts for trumpets and drums appear to have been added later or composed as an alternative to the horns (often ‘in alt’), their services have been dispensed with. The tempo markings which Hummel and Czerny gave to several Haydn symphonies have prompted me to reassess particularly the speed of Andante and Minuet movements, which are nowadays often performed much too slowly.

Roy Goodman © 1993

J’ai préparé moi-même le matériel pour ces interprétations parmi les éditions publiées par la Mozart-Haydn Presse et Henle Verlag. L’articulation et le phrasé, les nuances et les rythmes ont tous été complétés là où cela était jugé nécessaire, selon les principes du dix-huitième siècle, et de nombreuses erreurs ont été corrigées.

Le Hanover Band exécute la musique sur des instruments d’époque à un diapason égal à 430Hz, et comme je suis persuadé que Haydn ou bien jouait d’un instrument continuo à clavier, ou en exigeait un, c’est du clavecin que je dirige les symphonies 1 à 92, avec les violons divisés d’un côté et de l’autre.

Toutes les reprises ont été observées comme allant de soi (à moins qu’il n’y ait une raison profonde pour ne pas le faire) et dans les symphonies où les parties pour trompettes et tambours semblent avoir été ajoutées ultérieurement ou bien composées comme une alternative aux cors (souvent «au-dessus de la portée»), nous nous sommes passés de leurs services. Les indications de tempo données par Hummel et Czerny à plusieurs des symphonies de Haydn m’ont poussé à réexaminer en particulier la vitesse des mouvements d’Andante et de Menuet, qui sont souvent, de nos jours, exécutés beaucoup trop lentement.

Roy Goodman © 1993
Français: Marie-Françoise Wilson

Das Material für diese Aufführungen wurde von mir anhand der Ausgaben aufbereitet, die von der Mozart-Haydn Presse und dem Henle Verlag herausgegeben werden. Angaben zur Artikulation und Phrasierung, zu Dynamik und Rhythmus wurden gemäß den Prinzipien des 18. Jahrhunderts wenn nötig ergänzt und zahlreiche Fehler korrigiert.

Die Hanover Band spielt auf historischen Instrumenten mit einer Stimmfrequenz von A = 430Hz, und daß ich der festen Überzeugung bin, daß Haydn ein Generalbaßinstrument mit Klaviatur entweder selbst spielte oder vorsah, dirigiere ich die Sinfonien 1 bis 92 vom Cembalo aus, wobei die Violinen aufgeteilt und einander gegenüber plaziert wurden.

In der Regel werden alle Wiederholungszeichen beachtet (es sei denn, daß ein offensichtlicher dramatischer Grund vorliegt, dies nicht zu tun), und wenn die Parts für Trompeten und Pauken bei einzelnen Sinfonien augenscheinlich später hinzugefügt oder als Alternative zu den (häufig „alto“ gestimmten) Hörnern komponiert waren, haben wir ganz auf sie verzichtet. Die Tempoangaben von Hummel und Czerny zu mehreren Haydn-Sinfonien haben mich zu einer Neubeurteilung insbesondere des Tempos von Andante- und Menuettsätzen veranlaßt, die heutzutage oft viel zu langsam gespielt werden.

Roy Goodman © 1993
Deutsch: Hyperion Records Ltd