Francisco de Peñalosa was born probably in 1470 and almost certainly at Talavera de la Reina, near Madrid. He was undoubtedly fortunate that his career as a composer and singer coincided with the beginning of Spain’s Golden Age: it spanned the time of the conquest of Granada and the final expulsion of the Moors, the discovery of the New World, the unification of the Spanish kingdoms of Castile and Aragon under the Catholic Monarchs Ferdinand and Isabella, and the consequent beginnings of Spain’s rapid rise to the position of dominant world power in the sixteenth century. In music, under the pervasive influence of the international ‘Flemish’ style, Spanish composers of real quality and character began to emerge in the new and favourable artistic and social conditions. As a composer, Peñalosa was the most important figure in this, the generation before Morales.

The earliest extant document referring to Peñalosa is dated 11 May 1498 when he was accepted as a singer in the Chapel of Ferdinand V of Aragon. Later, in 1511, he was also appointed maestro de música in the household of Ferdinand’s grandson, although still remaining with Ferdinand until his death in 1516. His long association with the cathedral at Seville began through the gift of a ‘benefice canonry’ in 1505/6, to which he succeeded despite the opposition of the cathedral Chapter. This was to cause intermittent trouble due to prolonged absences, especially when Peñalosa was in Rome from 1517 probably until 1525 (although he had been in Seville briefly after the death of Ferdinand). The Seville Chapter protested at his absence, despite requests for tolerance even from the Pope: ‘Among the singers in our chapel on solemn occasions is our beloved son, Francisco de Peñalosa … musician extraordinary [who] displays such exquisite art … that we fervently desire his continuing presence.’ When he returned to Seville in 1525 he became Cathedral Treasurer, a position he held until his death in 1528. He lies buried close to Guerrero in the chapel of La Virgen de la Antigua in Seville Cathedral.

Peñalosa’s religious music includes all the standard forms of the time—probably he had an active composing career of about twenty years, producing music for use in the Aragonese court. His sojourn in Rome seems to have been solely as a singer. None of his music is preserved there (in contrast with music by lesser contemporaries such as Illanas and Escribano) and the greater part of his works are preserved in manuscripts which can be associated with the Aragonese Royal Chapel.

While incorporating a wide variety of compositional techniques, Peñalosa’s music is in general less complex than much written by his Franco-Flemish contemporaries. Striking stylistic features common in the music of composers such as Nicholas Champion, Pierre de La Rue, Marbrianus de Orto, Alexander Agricola, who were in Spain with the chapel of Philip the Fair in 1501/3 or 1505/6—for example, ostinato, imitation, cambiata figurations, canon—are all present, yet the music almost always remains simpler, more austere, perhaps much more influenced by the music of Josquin Des Prez, who was to remain the most famous and highly regarded foreign composer in Spain throughout the sixteenth century. Nowhere is it possible to find an equivalent to the boisterous rhythmic multiplications of the cadential drive that closes the second Kyrie of Nicholas Champion’s Missa supra Maria Magdalena (copied in a Toledo choirbook), or of the complex mensuration canons of Pierre de La Rue’s Missa L’Homme armé. Yet Peñalosa’s cadential passages (for example, his setting of ‘Amen’), in the Masses no less than in the motets, shows an endless variety and fertility of imagination. His expressive purpose, shown to the greatest degree in the striking simplicity and, at the same time, in the great variety of texture and figuration in the motets, where the response to the various texts might be expected to yield such results, is demonstrated no less in the more abstract genre of the Mass. Indeed, Peñalosa’s music has a strength of character and individuality unmistakably its own, no matter what it shares with others in a common musical language or technique.

Peñalosa’s Masses are based mainly on secular models, a not uncommon occurrence throughout Europe at the time. The six (complete) Masses by Peñalosa which have come down to us are the (obligatory!) Missa L’Homme armé, the Missa Por la mar (which partially quotes the L’Homme armé tune in the Sanctus), the Missa Adieu mes amours, the Missa El Ojo, the Missa Nunca fue pena mayor, and finally the Missa Ave Maria peregrina, the only chant-based Mass.

It is not known if any of the Masses were written for any specific occasion. However, there is no Benedictus copied in the only source for the Missa Nunca fue pena mayor: with only one Agnus Dei (compared to the standard two of the other Masses and the three of the Missa El Ojo), which nevertheless seems textually complete, and a particularly brief Hosanna, it may be that this is intentionally a ‘short’ Mass.

In the Missa Ave Maria peregrina, mainly for four voices, Peñalosa incorporates sections of the plainchant Ave Maria. However, in addition he uses long sections of Salve regina: beginning in Sanctus and Hosanna, the tenor sings the chant melody associated with the words ‘Spes nostra’ and ‘Illos tuos misericordes’. As a final tour de force Peñalosa constructs the climactic five-voice Agnus Dei around a secular tune, that of the Hayne chanson De tous biens plaine (there being an obvious symbolic significance of a love song in a Mass to the Virgin), in cancrizans canon against the section of the Salve regina beginning at the ‘Vita dulcedo’ verse, all the while surrounding the two structural voices with flowing counterpoints of his own invention.

The four-voice Missa Nunca fue pena mayor uses material from the three-voice villancico of the same name by the Flemish composer Urrede (Johannes Wreede, of Bruges), who was appointed as singer and maestro to the Aragonese Chapel on the 27 June 1477. He had previously been in the service of the first Duke of Alba, García Alvárez de Toledo, the author of the words for Nunca fue pena mayor. This piece has pride of place in the Cancionero Musical de Palacio, appearing at the head of that great manuscript collection of late fifteenth-century Spanish secular music. It became widely known throughout Europe, in marked contrast to other Spanish repertoire of the time. It was even printed (with an additional fourth part) in Petrucci’s Harmonice Musices Odhecaton A, published in Venice in 1501. This was the earliest printed collection of part music (in fact apparently compiled by a Castilian, Petrus Castellanus!).

Indeed, Peñalosa was not the only composer to use this song, as Pierre de La Rue’s Mass of the same name appeared in Petrucci’s Misse Petri de la Rue in 1503. As he had been, since 1492, in the service of Philip the Fair, and married in 1497, to Juana, daughter of Ferdinand and Isabella, Pierre de La Rue would have had a notable Spanish connection even before his first trip to Spain in 1501/3. The sources for this Mass (and its publication in 1503) probably indicate that it was written prior to 1501. Might it have been specially composed in commemoration of these royal events? For Peñalosa’s Mass we have even less grounds for conjecture, but in style it is perhaps the most ‘Flemish’ of his Masses and as such it could well have been a Spanish composer’s response to foreign competition!

Another Flemish contemporary, Matthaeus Pipelare, quoted the tenor of Nunca fue pena mayor in his Memorare Mater Christi, a Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. The latter piece sings of the seven sorrows of the Virgin, with the third voice of the seven being the tenor of Nunca fue pena mayor (the text of which sings of the pain of love, beginning with ‘Never was there greater pain’), and its use has an obvious symbolic intent. So with Peñalosa, the use of the villancico as a model may also be a tribute to the Virgin, though less obviously so than with the Ave Maria and Salve regina chants in the Missa Ave Maria peregrina.

The melody of the Urrede villancico is quoted exactly by Peñalosa in various places in the Mass, for example, in Kyrie I, where the first half of the tune is sung in the uppermost voice. Elsewhere, sometimes it appears in augmented note values (but otherwise unaltered), notated as a mensuration canon, as in Gloria, apparently combined with sections of the plainchant Gloria XV, which begins at ‘et in terra’ with the same rising melodic configuration. The complete melody of Part 2 of the villancico is quoted in the bass, beginning at the triple-time ‘Cum Sancto Spiritu’. In Sanctus, only the first part of the tune is quoted, in the topmost voice, but according to the canonic indication: Prima ut iacet; secunda in dupplo (‘the first time as it stands; the second with double values’). Meanwhile the other voices interweave their own increasingly fragmentary sequential ostinato counterpoints, combining in one of Peñalosa’s most strange and striking textures.

Not only does Peñalosa quote the melody (the top voice) of Urrede’s composition, but he uses from time to time the tenor (middle voice of the original three-part version of the villancico): Part 1 is sung by the tenor in the second Kyrie, and in the Agnus Dei, most notably, the same section is sung in long note values by the alto. No quotation of the full polyphonic texture of the villancico appears in the Mass.

Only one polyphonic verse of Peñalosa’s Corpus Christi Hymn Sacris solemniis survives—perhaps only one was ever written. In this recording, Bruno Turner’s reconstruction is used, so that for the complete Hymn Peñalosa’s polyphony alternates with the popular melody that was used in Spain from the fifteenth to the nineteenth century. The Toledo books (1515) and almost all others for over four hundred years give the tune in black breves and semibreves. The polyphony incorporates this melody in its texture in a slower time, surrounding it with lively counterpoint. For the technically minded, the tune’s original black brevis is the equivalent of the white semibrevis of the polyphony, thus this same tune, when embedded in the polyphony, is slowed threefold.

Martyn Imrie © 1993

Francisco de Peñalosa est probablement né en 1470, très certainement à Talavera de la Reina, près de Madrid. Il eut la chance de voir sa carrière de compositeur et de chanteur coïncider avec le début du «Siècle d’or» espagnol, période marquée par la prise de Grenade et l’expulsion définitive des Maures de la péninsule, la découverte du Nouveau Monde, l’unification des royaumes de Castille et d’Aragon sous la monarchie catholique de Ferdinand et Isabelle, et les débuts de l’ascension rapide de l’Espagne qui allait devenir la puissance dominante du XVIe siècle. En musique, sous l’influence flamande qui avait gagné toute l’Europe, des compositeurs de qualité et de caractère commencèrent à émerger dans les nouvelles conditions artistiques et sociales qui s’étaient instaurées en Espagne. En tant que compositeur, Peñalosa fut le personnage le plus important de la génération qui précéda celle de Morales.

Le plus ancien document existant faisant référence à Peñalosa est daté du 11 mai 1498, lorsqu’il fut admis comme chanteur à la chapelle de Ferdinand V d’Aragon. Plus tard, en 1511, il fut nommé maestro de música de la maison du petit-fils de Ferdinand, tout en restant au service de celui-ci jusqu’à sa mort en 1516. Sa longue association avec la cathédrale de Séville commença avec l’attribution d’une «prébende de canonicat» en 1505/6, qu’il réussit à obtenir malgré l’opposition du chapitre de la cathédrale. Les absences prolongées de Peñalosa devaient créer des tensions intermittentes, en particulier lorsqu’il demeura à Rome de 1517 à 1525 (bien qu’il fût à Séville quelque temps après la mort de Ferdinand). Le chapitre de Séville protesta contre son absence en dépit des appels à la tolérance que formula le pape lui-même: «Parmi les chanteurs de notre chapelle lors des occasions solennelles se trouve notre cher fils, Francisco de Peñalosa … musicien extraordinaire [qui] possède un art si exquis … que nous désirons ardemment sa présence constante.» De retour à Séville en 1525, il fut nommé Trésorier de la Cathédrale, poste qu’il occupa jusqu’à sa mort en 1528. Il est enterré près de Guerrero dans la chapelle de La Virgen de la Antigua à la cathédrale de Séville.

La musique religieuse de Peñalosa exploite toutes les formes usuelles de l’époque—sa carrière de compositeur dura sans doute une vingtaine d’années, durant lesquelles il écrivit pour la cour du royaume d’Aragon. Il semble que ce fût purement en tant que chanteur qu’il séjournât à Rome, car on n’y trouve aucune trace de sa musique (alors qu’on trouve des œuvres de certains de ses contemporains moins connus, comme Illanas et Escribano), et la majeure partie de ses œuvres sont conservées dans des manuscrits provenant de la chapelle royale d’Aragon.

Si elle contient une grande variété de techniques de composition, la musique de Peñalosa est généralement moins complexe que celle de ses contemporains franco-flamands. Les éléments stylistiques caractéristiques de la musique de compositeurs tels que Nicolas Champion, Pierre de La Rue, Marbrianus de Orto et Alexandre Agricola, qui résidèrent en Espagne à la chapelle de Philippe le Beau en 1501/3 ou 1505/6—entre autres l’ostinato, l’imitation, la cambiata, le canon—sont tous présents, et pourtant sa musique demeure presque toujours plus simple, plus austère, peut-être bien plus influencée par la musique de Josquin Des Prez, qui devait demeurer le compositeur étranger le plus célèbre et le plus estimé en Espagne durant tout le XVIe siècle. Nulle part ne retrouve-t-on le tumulte des multiplications rythmiques de la cadence concluant le second Kyrie de la Missa supra Maria Magdalena de Nicolas Champion (copié dans un livre de chœur de Tolède), ou la complexité des canons de la Missa L’Homme armé de Pierre de La Rue. Cependant, les passages cadentiels de Peñalosa (par exemple, sur «Amen»), aussi bien dans ses messes que dans ses motets, témoignent d’une imagination extraordinairement fertile et variée. L’expressivité de son style, qui se manifeste au plus haut point dans l’extrême simplicité et, en même temps, l’étonnante variété texturale et ornementale des motets (où les différents textes se prêtent tout particulièrement à ce type de traitement), se retrouve également dans la forme plus abstraite qu’est la messe. Au delà des techniques et du langage commun qu’elle partage avec d’autres, la musique de Peñalosa possède à cet égard une force de caractère et une authenticité tout à fait unique.

Les messes de Peñalosa sont principalement inspirées de modèles séculaires, ce qui était assez fréquent à l’époque. Les six messes (complètes) qui nous sont parvenues sont l’inévitable Missa L’Homme armé, la Missa Por la mar (qui reprend partiellement l’air de L’Homme armé dans le Sanctus), la Missa Adieu mes amours, la Missa El Ojo, la Missa Nunca fue pena mayor, et enfin la Missa Ave Maria peregrina, la seule qui soit psalmodiée.

On ne sait pas si ces messes furent écrites pour des occasions particulières. Toutefois, la seule source qui nous soit parvenue de la Missa Nunca fue pena mayor ne comprend pas de Benedictus; elle ne compte par ailleurs qu’un Agnus Dei (alors que les autres messes en contiennent deux, voire trois dans le cas de la Missa El Ojo), dont le texte semble néanmoins complet, et l’Osanna est particulièrement court—ce qui tendrait à prouver que cette messe fut délibérément «raccourcie».

Dans la Missa Ave Maria peregrina, principalement pour quatre voix, Peñalosa utilise des sections du plain-chant Ave Maria qu’il combine avec de longs passages de Salve regina: commençant dans Sanctus et Osanna, le ténor chante la psalmodie associée aux mots «Spes nostra» et «Illos tuos misericordes». Peñalosa termine sur un véritable tour de force en construisant le point culminant de l’œuvre, un Agnus Dei à cinq voix, autour d’un air séculaire tiré d’une chanson de Hayne intitulée De tous biens plaine (l’utilisation d’une chanson d’amour dans une messe à la Vièrge ayant une valeur symbolique évidente), qu’il introduit sous forme d’un canon à l’écrevisse sur le passage du Salve regina commençant au vers «Vita dulcedo», sans cesser d’habiller les deux voix structurelles d’un grâcieux contrepoint de sa propre invention.

Le matériau de la Missa Nunca fue pena mayor pour quatre voix provient du villancico à trois voix du même nom du compositeur flamand Urrede (= Johannes Wreede, de Bruges), qui fut nommé chanteur et maître à la chapelle d’Aragon le 27 juin 1477. Il avait auparavant été au service du premier duc d’Alba, García Alvárez de Tolède, auteur des paroles de Nunca fue pena mayor. Cette pièce tient une place d’honneur dans le Cancionero Musical de Palacio, puisqu’elle ouvre ce précieux recueil manuscrit de musique séculaire espagnole de la fin du XVe siècle. Elle devint très connue à travers l’Europe, contrairement à la majorité du répertoire espagnol de l’époque. Elle fut même imprimée (avec l’ajout d’une quatrième voix) dans l’Harmonice Musices Odhecaton A de Petrucci; cet ouvrage, publié à Venise en 1501, est le premier recueil de partitions musicales jamais imprimé (il fut en fait compilé par un castillan, Petrus Castellanus!).

Peñalosa ne fut pas le seul compositeur à utiliser cette chanson, puisque Petrucci publia une messe de Pierre de La Rue portant le même nom dans son recueil Misse Petri de la Rue en 1503. Étant donné qu’il était depuis 1492 au service de Philippe le Beau (qui avait épousé Jeanne, la fille de Ferdinand et Isabelle, en 1497), Pierre de La Rue devait entretenir des liens étroits avec l’Espagne avant même d’y passer son premier séjour en 1501/3. Les sources de cette messe (et sa publication en 1503) semblent indiquer qu’elle fut écrite avant 1501. Aurait-elle alors été composée spécialement pour commémorer ces événements royaux? En ce qui concerne la messe de Peñalosa, la conjecture, en l’absence d’informations suffisantes, est plus difficile; toutefois, le fait qu’elle soit la plus «flamande» de ses messes laisse à penser qu’il s’agit peut-être de la réponse d’un compositeur espagnol à la concurrence étrangère!

Un autre compositeur flamand de l’époque, Matthaeus Pipelare, reproduisit la partie ténor de Nunca fue pena mayor dans son Memorare Mater Christi, un Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. Cette œuvre chante les sept souffrances de la Vierge, la troisième voix reprenant la voix ténor de Nunca fue pena mayor (dont le texte, qui commence par «Jamais ne fut douleur plus grande», évoque la souffrance de l’amour), son utilisation ayant une signification symbolique évidente. De même faut-il sans doute voir chez Peñalosa, à travers l’utilisation du villancico comme modèle, un hommage à la Vierge—bien qu’il soit ici moins frappant que dans la Missa Ave Maria peregrina où l’on retrouve des passages d’Ave Maria et de Salve regina.

La mélodie du villancico d’Urrede est reproduite note pour note à plusieurs endroits de la messe de Peñalosa—par exemple, dans le premier Kyrie, où la première moitié de la mélodie est chantée par la voix supérieure. Ailleurs, elle réapparaît tantôt en valeurs de notes augmentées (mais sinon inchangée), tantôt sous forme de canon mesuré, comme dans le Gloria, où elle semble combinée avec des passages du plain-chant Gloria XV, qui commence à «et in terra» avec la même configuration mélodique ascendante. La mélodie de la deuxième partie du villancico est reproduite intégralement à la basse, à partir de «Cum Sancto Spiritu», sur une mesure à trois temps. Dans le Sanctus, seule la première partie de la mélodie apparaît, dans la voix tout à fait supérieure, mais sous l’indication Prima ut iacet; secunda in dupplo («la première fois tel quel; la deuxième fois avec valeurs doubles»), tandis que les autres voix fournissent un accompagnement ostinato dans un contrepoint séquentiel de plus en plus fragmentaire, s’entremêlant pour former l’une des textures les plus étranges et les plus saississantes de l’œuvre de Peñalosa.

Non seulement Peñalosa reproduit-il la mélodie de la composition d’Urrede (en l’occurence la voix supérieure), mais encore cite-t-il par endroits la partie ténor du villancico—c’est-à-dire la voix médiane de la version originale à trois voix. Ainsi la retrouve-t-on dans la première partie du second Kyrie chanté par le ténor, et plus particulièrement dans l’Agnus Dei, où le même passage est chanté, en longues valeurs de notes, par l’alto. Nulle part dans la messe n’est reproduite la texture polyphonique complète du villancico.

Un seul verset polyphonique de l’hymne Corpus Christi Sacris solemniis nous est parvenu—sans doute le seul qu’il ait jamais écrit. Cet enregistrement utilise la reconstitution de Bruno Turner, de sorte que dans l’hymne complet, la polyphonie de Peñalosa alterne avec la mélodie populaire utilisée en Espagne du XVe au XIXe siècle. Les livres de Tolède (1515), comme pratiquement tous ceux qui furent publiés pendant les quatre siècles qui suivirent, donnent l’air en carrées ou en rondes noires. La polyphonie incorpore cette mélodie dans la texture sur une mesure plus lente, en l’entourant d’un contrepoint dynamique. Il convient de préciser que la brevis (carrée) noire de la mélodie correspond à la semibrevis (ronde) blanche de la polyphonie, mais que cette même mélodie, lorsqu’elle est incluse dans la polyphonie, est trois fois plus lente.

Martyn Imrie © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Francisco de Peñalosa wurde vermutlich im Jahre 1470 und aller Wahrscheinlichkeit nach in Talavera de la Reina in der Nähe von Madrid geboren. Er hatte zweifellos das Glück, daß seine Karriere als Komponist und Sänger mit dem Anbruch des Goldenen Zeitalters in Spanien zusammenfiel: sein Werdegang umspannt die Zeit der Eroberung Granadas und der endgültigen Vertreibung der Mauren, der Entdeckung der Neuen Welt, der Vereinigung der Königreiche Kastilien und Aragonien unter den katholischen Monarchen Ferdinand und Isabella und des darauffolgenden raschen Aufstiegs Spaniens zur herrschenden Weltmacht im 16. Jahrhundert. Unter dem zunehmenden Einfluß des internationalen „flämischen“ Stils auf die Musik, konnten spanische Komponisten von wahrer Vollkommenheit und Größe aufgrund der neuen und günstigen künstlerischen und gesellschaftlichen Bedingungen erstmals voll zur Geltung kommen. Penalosa gehörte zu den größten Komponisten dieser Zeit, der Generation vor Morales.

Das älteste bestehende Schriftstück, das sich auf Peñalosa bezieht, stammt vom 11. Mai 1498 und erwähnt seine Aufnahme als Sänger in die Kirche Ferdinand des Fünften von Aragonien. Im Jahre 1511 wurde er dann auch als maestro de música in den Haushalt von Ferdinands Enkel aufgenommen, blieb aber weiterhin bei Ferdinand bis zu dessen Tode im Jahre 1516. Seine langjährige Verbindung mit dem Dom von Sevilla begann mit der Verleihung eines „Pfarrei- Kanonikats“ im Jahre 1505/6, das er trotz des Widerstandes des Domkapitels übernahm. Dies führte aufgrund Peñalosas längerer Abwesenheiten von Sevilla, besonders während seines Rom-Aufenthalts von 1517 bis etwa 1525 (unterbrochen nur durch seine kurze Anwesenheit in Sevilla nach Ferdinands Tod), immer wieder zu Schwierigkeiten. Trotz Bitten um Toleranz selbst seitens des Papstes, „Zu den Sängern in unserer Kapelle bei feierlichen Gelegenheiten gehört unser geliebter Sohn Francisco de Peñalosa … ein außergewöhnlicher Musiker, [dessen] Kunst so groß ist, daß wir seine weitere Anwesenheit von Herzen wünschen“, protestierte das Domkapitel von Sevilla gegen seine Abwesenheit. Nach seiner Rückkehr nach Sevilla im Jahre 1525 wurde ihm das Amt des Schatzmeisters des Doms übertragen, welches er bis zu seinem Tode im Jahre 1528 bekleidete. Francisco de Peñalosa wurde in der Kapelle La Virgen de la Antigua im Dom von Sevilla nahe der Grabstätte von Guerrero beigesetzt.

Zu Peñalosas religiöser Musik gehören alle Standardformen seiner Zeit, und er war wahrscheinlich zwanzig Jahre lang als Komponist aktiv, wobei er Musik für den Hof von Aragonien komponierte. In Rom scheint er ausschließlich als Sänger tätig gewesen zu sein. Keine seiner Kompositionen wurden dort aufbewahrt (im Gegensatz zu Manuskripten von weniger bedeutenden Komponisten wie Illanus und Escribano), und die meisten seiner Werke sind in Manuskripten überliefert, die mit der Kapelle am Hof von Aragonien in Verbindung gebracht werden können.

Obwohl Peñalosa in seiner Musik eine Vielfalt kompositorischer Techniken anwendet, sind seine Stücke im allgemeinen einfacher als die seiner franko-flämischen Zeitgenossen. Auffällige stilistische Merkmale, wie sie in den Werken von Komponisten wie Nicholas Champion, Pierre de La Rue, Marbrianus de Orto oder Alexander Agricola zu finden sind, die zwischen 1501/3 oder 1505/6 am Hofe Philip des Schönen in Spanien weilten—hierzu gehören Ostinato, Imitation, Cambiata Figurationen, Kanon—sind zwar alle vertreten, doch insgesamt sind seine Werke fast ausnahmslos einfacher, schmuckloser und wahrscheinlich eher durch die Musik von Josquin Des Prez beeinflußt, welcher im sechzehnten Jahrhundert zu den berühmtesten und angesehensten ausländischen Komponisten in Spanien gehörte. Vergleichbare Merkmale, wie die ausgelassene rhythmische Vielfalt, mit der das Kyrie II von Nicholas Champions Missa supra Maria Magdalena (kopiert in ein Chorbuch in Toledo) endet oder die komplexen Mensuren der Kanons von Pierre de La Rues Missa L’Homme armé, sind bei Peñalosa nirgendwo zu finden. Doch seine Kadenzstücke (zum Beispiel das „Amen“) in den Messen wie auch in den Motetten zeugen von einer endlosen Vielfalt und fruchtbaren Phantasie. Seine Ausdruckskraft, die besonders durch die auffällige Einfachheit und gleichzeitig in der Vielfalt von Gestalt und Figurationen in den Motetten zur Geltung kommt, wo die Reaktion auf die verschiedenen Texte solche Ergebnisse erwarten läßt, zeigt sich ebenso stark beim abstrakteren Genre der Messe. Was Peñalosas Musik mit anderen Werken an musikalischer Sprache oder Technik auch gemein haben mag, so hat sie doch ohne Zweifel eine ihr ganz eigene Charakterstärke und Individualität.

Peñalosas Messen basieren vor allem auf sekulären Modellen, was zu seiner Zeit in Europa nicht ungewöhnlich war. Die sechs an uns weitergereichten (vollständigen) Messen sind die (obligatorische!) Missa L’Homme armé, die Missa Por la mar (deren Sanktus die Melodie aus L’Homme armé teilweise zitiert), die Missa Adieu mes amours, die Missa El Ojo, die Missa Nunca fue pena mayor und schließlich die Missa Ave Maria peregrina, die einzige Gesangsmesse.

Ob bestimmte Messen zu bestimmten Anlässen komponiert wurden, ist nicht bekannt. Allerdings ist in der einzigen für die Missa Nunca fue pena mayor vorhandenen Quelle kein Benedictus kopiert: Mit nur einem Agnus Dei (verglichen mit den üblichen zwei der anderen Messen und den drei der Missa El Ojo), welches aber trotzdem textmäßig vollständig zu sein scheint, und einem besonders kurzen Hosanna ist die Messe vielleicht bewußt als „kurze“ Messe konzipiert worden.

In die in erster Linie für vier Stimmen komponierte Missa Ave Maria peregrina schließt Peñalosa Teile des Cantus Planus Ave Maria ein, aber zusätzlich benutzt er lange Teile des Salve regina: Beginnend im Sanctus und Hosanna singt der Tenor die Gesangsmelodie in Verbindung mit den Worten „Spes nostra“ und „Illos tuos misericordes“. Als letzten Kraftakt baut Peñalosa das auf den Höhepunkt hinauslaufende fünfstimmige Agnus Dei um eine sekuläre Melodie auf, und zwar die des Hayne-Liedes De tous biens plaine (wobei ein Liebeslied in einer Messe für die Heilige Jungfrau eine offensichtliche symbolische Bedeutung hat), in Krebskanon gegen den Teil des Salve regina, beginnend mit dem „Vita dulcedo“ Vers, wobei er die beiden strukturellen Stimmen mit selbstkomponierten fließenden Kontrapunkten umgibt.

Die Missa Nunca fue pena mayor für vier Stimmen benutzt Material der villancico für drei Stimmen gleichen Namens des flämischen Komponisten Urrede (= Johannes Wreede von Brügge), der am 27. Juni 1477 als Sänger und Maestro an die Hofkapelle von Aragonien berufen wurde. Dieser stand zuvor im Dienste des ersten Herzogs von Alba, García Alvárez de Toledo, dem Autor der Worte für das Nunca fue pena mayor. Im Cancionero Musical de Palacio, welches am Anfang der großen Manuskriptsammlung sekulärer spanischer Musik des fünfzehnten Jahrhunderts erscheint, hat dieses Stück den Ehrenplatz. Im auffälligen Gegensatz zum spanischen Repertoire dieser Zeit wurde es in ganz Europa wohlbekannt und sogar in Petruccis Harmonice Musices Odhecaton A, welches 1501 in Venedig erschien, abgedruckt. Dies wurde die erste gedruckte Sammlung mehrstimmiger Musik (angeblich von einem Kastilier, Petrus Castellanus!, zusammengestellt).

Tatsächlich war Peñalosa nicht der einzige Komponist, der dieses Lied benutzte, da Pierre de La Rues Messe gleichen Namens 1503 in Petruccis Misse Petri de la Rue erschien. Da Petrucci seit 1492 im Dienste Philip des Schönen gestanden und 1497 Juana, Tochter von Ferdinand und Isabella, geheiratet hatte, besaß dieser schon lange vor seiner ersten Spanienreise im Jahre 1501/3 eine bemerkenswerte Verbindung zu Spanien. Die Quellen für diese Messe (und ihre Veröffentlichung im Jahre 1503) lassen vermuten, daß sie schon vor 1501 geschrieben wurde. Wurde sie vielleicht im Gedenken an diese königlichen Ereignisse speziell komponiert? Peñalosas Messe gibt uns noch weniger Grund zu Vermutungen, aber ihrem Stil nach ist sie wohl die „flämischste“ seiner Messen und könnte als solche durchaus die Reaktion eines spanischen Komponisten auf Konkurrenz aus dem Ausland gewesen sein!

Ein weiterer flämischer Zeitgenosse, Matthaeus Pipelare, zitierte den Tenor von Nunca fue pena mayor in seiner Memorare Mater Christi, einer Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. Letzteres singt von den sieben Schmerzen der Heiligen Jungfrau, wobei die dritte der sieben Stimmen den Tenor von Nunca fue pena mayor (dessen Text von den Schmerzen der Liebe singt, beginnend mit „Nie gab es größeren Schmerz“) darstellt, eine Tatsache von offensichtlicher symbolischer Intention. Daher mag der Gebrauch des villancico als Modell für Peñalosa ebenfalls als Tribut an die Heilige Jungfrau gelten, obwohl sicherlich nicht so offensichtlich wie bei den Gesängen Ave Maria und Salve regina in der Missa Ave Maria peregrina.

Die Melodie aus Urredes villancico wird von Peñalosa an verschiedenen Stellen seiner Messe zitiert, so zum Beispiel in Kyrie I, wo die erste Hälfte der Melodie von der höchsten Stimme gesungen wird. An anderen Stellen erscheint sie manchmal in vergrößerten Tonwerten (aber ansonsten unverändert), als Mensuralnotation im Kanon, wie im Gloria, angeblich verbunden mit Teilen des Cantus Planus Gloria XV, welches bei „et in terra“ mit der gleichen ansteigenden Melodiesequenz beginnt. Die komplette Melodie des zweiten Teils des villancico wird, beginnend mit dem Dreiertakt des „Cum Sancto Spiritu“, im Baß zitiert. Im Sanctus wird nur der erste Teil der Melodie wiederholt, mit der höchsten Stimme, aber gemäß der Kanonindikation: Prima ut iacet; secunda in dupplo („das erstemal so wie geschrieben; das zweitemal mit doppelten Werten“), während die anderen Stimmen mit zunehmend fragmentarischen, sequentiellen Ostinato Kontrapunkten verwebt sind, wodurch eine von Peñalosas ungewöhnlichsten und auffälligsten Texturen entsteht.

Peñalosa zitiert nicht nur die Melodie (die höchste Stimme) von Urredes Komposition, er setzt auch von Zeit zu Zeit den Tenor ein (die Mittelstimme der ursprünglich dreiteiligen Version des villancico), so wird zum Beispiel Teil 1 vom Tenor des Kyrie II gesungen; noch auffälliger ist dies beim Agnus Dei, wo der gleiche Abschnitt mit längeren Notenwerten von der Alto-Stimme gesungen wird. In die Messe ist die volle polyphonische Textur des villancico nicht aufgenommen worden.

Nur ein polyphonischer Vers von Peñalosas Corpus Christi-Hymne Sacris solemniis hat überlebt, vielleicht wurde auch nur dieser eine geschrieben. Für diese Aufnahme wurde Bruno Turners Rekonstruktion verwendet, so daß in der gesamten Hymne Peñalosas Polyphonie mit der Volksmelodie variiert, die vom fünfzehnten bis zum neunzehnten Jahrhundert in Spanien gesungen und gespielt wurde. In den Toledo Büchern (1515) sowie in nahezu allen anderen erscheint die Melodie mehr als vierhundert Jahre lang in schwarzer Brevis und Halbbrevis. Die Polyphonie setzt diese Melodie in der Textur im langsameren Takt ein und umgibt sie mit lebhaftem Kontrapunkt. Für technisch Interessierte stellt die schwarze brevis der Melodie das Äquivalent der weißen semibrevis der Polyphonie dar, doch die gleiche Melodie wird, eingebettet in die Polyphonie, dreifach verlangsamt.

Martyn Imrie © 1993
Deutsch: Margarete Forsyth

Francisco de Peñalosa nació probablemente en 1470 y casi seguro en Talavera de la Reina, cerca de Madrid. Sin duda fue afortunado en que su carrera como compositor y cantante coincidiera con los inicios del Siglo de Oro español, abarcando los tiempos de la conquista de Granada y la expulsión final de los moros, el descubrimiento del Nuevo Mundo, la unificación de los reinos de Castilla y Aragón bajo los Reyes Católicos Isabel y Fernando y el consiguiente comienzo del rápido ascenso de España como la potencia hegemónica de siglo XVI. En música, bajo la omnipresente influencia del estilo «flamenco» internacional, empezaron a surgir compositores españoles de calidad y carácter auténticos en las nuevas y favorables condiciones artísticas y sociales. En cuanto compositor, Peñalosa fue la figura más importante de esta, la generación anterior a Morales.

El más antiguo de los documentos existentes donde se hace referencia a Peñalosa data del 11 de mayo de 1498, cuando fue aceptado como maestro de música de la corte del nieto de Fernando, aunque seguiría con este monarca hasta su muerte en 1516. Su larga asociación con la catedral de Sevilla comenzó al concedérsele una «canonjía beneficial» en 1505–6, a la que accedió pese a la oposición del cabildo catedralicio. Esto le ocasionaría problemas intermitentes debido a sus largas ausencias, en especial cuando Peñalosa residió en Roma desde 1517 probablemente hasta 1525 (si bien acudió brevemente a Sevilla a la muerte de Fernando). El capítulo de la catedral protestaba de su ausencia, pese a que el mismo Papa solicitara tolerancia repetidas veces: «Entre los cantores de nuestra capilla en las ocasiones solemnes está nuestro amado hijo, Francisco de Peñalosa … músico extraordinario (quien) demuestra tan exquisita arte … que deseamos fervientemente su presencia continuada.» A su regreso a Sevilla en 1525 fue nombrado tesorero de la catedral, puesto que ocuparía hasta su fallecimiento en 1528. Yace enterrado cerca de Guerrero, en la capilla de La Virgen de la Antigua de la catedral sevillana.

La música religiosa de Peñalosa comprende todas las formas usuales de la época. Seguramente gozaría de una activa carrera como compositor durante veinte años, componiendo para la corte aragonesa. Su estancia en Roma parece haberse limitado a la carrera de cantor. Allí no se ha conservado nada de su música (en contraste con la de algunos de sus contemporáneos de menor importancia como Illanas y Escribano) y la gran parte de su obra se recoge en manuscritos que pueden asociarse con la Capilla Real aragonesa.

Pese a incorporar una gran variedad de técnicas de composición, la música de Peñalosa es por lo general menos compleja que gran parte de la escrita por sus contemporáneos francoflamencos. Se hallan presentes nuchas de las extraordinarias características de estilo comunes en la música de compositores como Nicholas Champion, Pierre de La Rue, Marbrianus de Orto, Alejandro Agricola, que estuvieron en España con la capilla de Felipe el Hermoso en 1501–3 o 1505–6 (por ejemplo «ostinato», imitación, figuras cambiadas, canon), pero aún así su música permanece casi siempre más sencilla y austera, quizá influida mucho más por la de Josquin Des Prez, que seguiría siendo el compositor extranjero de mayor fama y prestigio en España durante todo el s. XVI. En ninguna otra parte se puede hallar el equivalente a las animadas multiplicaciones rítmicas del impulso cadencioso con que se cierra el Kyrie II de la Missa supra Maria Magdalena de Nicholas Champion (copiado en un cantoral de Toledo), o de los complejos y mesurados cánones de la Missa L’Homme armé de Pierre de La Rue. No obstante, los pasajes cadenciosos de Peñalosa (por ejemplo, su «Amen»), en las misas tanto como en los motetes, muestran una infinita variedad y son prueba de su fértil imaginación. Su expresiva finalidad, que se observa aún en mayor grado en la asombrosa sencillez y, al propio tiempo, en la mayor variedad de estructura y figuras en los motetes, se demuestra en no menor medida en el género más abstracto de la misa. Lo cierto es que la música de Peñalosa tiene una fuerza de carácter y un individualismo inconfundiblemente suyos, sin que importe lo que pueda compartir con otros en cuanto a lenguaje o técnica musical comunes.

Las misas de Peñalosa se basan ante todo en modelos seculares, algo no infrecuente en Europa durante aquella época. Las seis misas (completas) de Peñalosa que nos han llegado son la (¡obligatoria!) Missa L’Homme armé, la Missa Por la mar (que cita en parte la melodía de L’Homme armé en el Sanctus), la Missa Adieu mes amours, la Missa El Ojo, la Missa Nunca fue pena mayor y por último la Missa Ave Maria peregrina, la única misa basada en el canto llano.

Se desconoce si cualquiera de las misas fue compuesta para alguna ocasión específica. Pero en la única fuente de la Missa Nunca fue pena mayor no hay Benedictus; con sólo un Agnus Dei (en comparación con los dos normales de las demás misas y los tres de la Missa El Ojo), en un texto que parece sin embargo estar completo, y un Osana particularmente breve, es posible que esta fuera una misa intencionadamente «corta».

En la Missa Ave Maria peregrina, principalmente para cuatro voces, Peñalosa incorpora secciones del Ave Maria del canto llano. Pero también utiliza largas secciones del Salve regina; comenzando por Sanctus y Osanna, el tenor canta la melodía asociada con las palabras «Spes nostra» e «Illos tuos misericordes». Como glorioso colofón, Peñalosa construye el culminante Agnus Dei a cinco voces alrededor de un tema secular, el de la «chanson» de Hayne De tous bien plaine (debido al claro significado simbólico de una canción amorosa en una misa a la Virgen), en canon retrógrado o cangrejo frente a la sección del Salve regina que comienza con el verso «Vita dulcedo», rodeando todo el tiempo las dos voces estructurales con ondulantes contrapuntos de su propia invención.

La Missa Nunca fue pena mayor, a cuatro voces, utiliza material del villancico a tres voces del mismo nombre del compositor flamenco Urrede (= Johannes Wreede, de Brujas), que fue nombrado cantor y maestro de la Capilla aragonesa el 27 de junio de 1477. Con anterioridad había estado al servicio del primer Duque de Alba, García Alvárez de Toledo, autor de las palabras de Nunca fue pena mayor. Esta pieza ocupa un puesto de honor en el Cancionero Musical de Palacio, donde apareció encabezando la gran colección manuscrita de la música secular española de fines del s. XV. llegando a ser muy conocida en toda Europa, en marcado contraste con otro repertorio español del mismo tiempo. Llegó incluso a imprimirse (con una cuarta parte adicional) en el Harmonice Musices Odhecaton A de Petrucci, publicado en Venecia en 1501. Esta fue la colección impresa más antigua de música para voces (¡de hecho recopilada al parecer por un castellano, Petrus Castellanus!).

Lo cierto es que Peñalosa no fue el único compositor en utilizar esta canción, ya que la misa del mismo nombre de Pierre de La Rue apareció en la Misse Petri de la Rue de Petrucci en 1503. Como desde 1492 había estado al servicio de Felipe el Hermoso, casado en 1497 con Juana, hija de Fernando e Isabel, Pierre de La Rue habría tenido importantes contactos en España incluso antes de su primer viaje a este país en 1501–3. Las fuentes para esta misa (y su publicación en 1503) indican que probablemente fue escrita antes de 1501. ¿Pudo haber sido especialmente compuesta para conmemorar estos reales acontecimientos? Para la misa de Peñalosa tenemos aún menos motivos de conjetura, pero en estilo es quizá la más «flamenca» de sus misas y como tal ¡muy bien pudo ser la réplica de un compositor español a la conpetencia extranjera!

Otro contemporáneo flamenco, Matthaeus Pipelare, citó al tenor de Nunca fue pena mayor en su Memorare Mater Christi, un Hymnus de septem doloribus dulcissimae Mariae Virginis. En esta pieza se canta a los siete dolores de la Virgen, la tercera voz de los siete es el tenor de Nunca fue pena mayo (cuyo texto canta el dolor de amar, comenzando con dichas palabras), y su utilización tiene una evidente intención simbólica. De igual modo con Peñalosa, el uso del villancico como modelo puede ser también un tributo a la Virgen, aunque menos evidente que en los cánticos Ave Maria y Salve regina en la Missa Ave Maria peregrina.

Peñalosa cita exactamente la melodía del villancico de Urrede en distintos momentos de la misa, por ejemplo en el Kyrie I, donde se canta la primera mitad de la melodía en la voz más alta. En otros puntos, aparece a veces en valores de notas aumentadas (pero sin alterar de ninguna otra forma), cuya notación es la de un canon mensurado, como en el Gloria, combinado al parecer con secciones del Gloria XV del canto llano, que empieza en «et in terra» con idéntica configuración melódica ascendente. La melodía completa de la Parte 2 del villancico se cita en el bajo, empezando en el «Cum Sancto Spiritu» a compás ternario. En el Sanctus, sólo se cita la primera parte de la melodía, en la voz más alta, pero siguiendo la indicación canónica: Prima ut iacet; secunda in dupplo («la primera vez como está; la segunda con valores dobles»), en tanto que las demás voces entretejen sus contrapuntos ostinato subsiguientes cada vez más fragmentarios, combinándose en una de las estructuras más extraordinarias e inusitadas de Peñalosa.

No sólo cita Peñalosa la melodía (voz superior) de la composición de Urrede, sino que emplea de vez en cuando el tenor (voz intermedia en la versión original a tres voces del villancico), por ejemplo la Voz 1 cantada por el tenor del Kyrie II, y más notablemnte en el Agnus Dei, donde el contralto canta la misma sección en duraciones de notas largas. En la misa no aparece ninguna cita de la estructura polifónica completa del villancico.

Unicamente sobrevive un versículo polifónico del himno Sacris solemniis de Peñalosa para el Corpus Christi. Es posible que sólo escribiera uno. En esta grabación se utiliza la reconstrucción de Bruno Turner, de forma que para el himno completo la polifonía de Peñalosa alterna con la melodía popular al uso en España del siglo dieciséis al diecinueve. Los libros de Toledo (1515) y casi todos los demás durante más de cuatrocientos años dan la melodía en cuadradas negras y en redondas. La polifonía incorpora esta melodía en la estructura en un tiempo más lento, rodeándola de un animado contrapunto. Para los interesados en la técnica, la brevis negra de la melodía equivale a la semibrevis blanca de la polifonía, pero esta misma melodía, cuando está envuelta en la polifonía se vuelve tres veces más lenta.

Martyn Imrie © 1993
Español: Karmelín Adams