Handel composed a great variety of orchestral music, most of which has remained popular in England ever since the first performance of his incidental music for The Alchemist—a suite of movements taken from his opera Rodrigo (1707)—which was heard at the Queen’s Theatre, in London’s Haymarket, on 10 January 1710 (some ten months before Handel’s first visit to London).

The Water Music and the Music for the Royal Fireworks are justly famous, but many of his forty-plus concertos are less well known. In fact much of Handel’s orchestral music is hidden away within the operas and oratorios in the wealth of overtures and sinfonias, and the wonderful ballet music from Il Pastor Fido, Alcina and Ariodante.

Handel was not only a very gifted and prolific composer, but also, like J S Bach, a very practical one. When it was necessary to produce new music at short notice, he was quite happy to re-use some suitable material from an existing work. Many musicologists have written about Handel’s vast number of borrowings, which were mostly from himself but sometimes stolen from others! The earliest reference to this latter habit was in the July 1722 issue of Critica Musica (the first music journal) published by Johann Mattheson in Hamburg. Here we read that Handel had used an aria from Mattheson’s Porsenna (1702) in both Agrippina (1709) and Muzio Scevola (1721).

None of the musical material on this disc was actually borrowed from other composers, but it was assembled and transcribed as ‘Opus 3’ by the publisher John Walsh, using (with the exception of Concerto ‘4b’) a compilation of pre-existing works by Handel.

Walsh began publishing music in England in 1695, the year of Purcell’s death. Although the engraving of music from copper plates had been known there since about 1612, its potential was not fully realised for nearly a century, and when Handel first visited England in 1710 he turned to Walsh for the publication of his opera Rinaldo. By this time Walsh had at least four main publishing rivals in England—Cluer, Cullen, Meares and Wright—and even though the first Copyright Act had been passed in 1709 (giving sole rights for a period of up to 28 years) it was difficult to enforce, and there were countless cases of musical piracy. One of the most notorious of these involved the Concerti Grossi, Opus 6, by Corelli, first published in 1714 by Roger in Amsterdam. Walsh published his edition in 1715 and by 1790 there had been at least seven further editions published in London alone, each making individual claims to authenticity!

The origins of Handel’s Concerti Grossi, Opus 3, are inextricably tied up in this atmosphere of piracy and theft for financial gain, and it is likely that Handel had absolutely no knowledge of the first printed edition in 1734 (which probably explains his careful supervision of the twelve Concerti Grossi, Opus 6, just five years later). Walsh had just published two sets of concerti grossi by Geminiani in 1732–3 which he had also acquired illegally. Unlike Handel, Geminiani took Walsh to court and finally came to an agreement with the publisher whereby he could proof-read any further publications in order to prevent unauthorised works being issued. Nevertheless, the publication of string concertos ‘after the Italian manner’ was financially good business, and since Handel’s royal privilege for printing music (granted to him by George I in 1720) was due to expire on 14 June 1734, Walsh lost no time in advertising a new set of similar concertos by London’s leading resident composer.

Walsh cunningly adopted a very misleading title page for these concertos, proclaiming a string scoring identical to Corelli’s. Nothing could have been further from the truth since they all make extensive use of wind instruments, and even in 1784 they were known (also inaccurately!) as ‘Handel’s Oboe Concertos’. Furthermore, the fourth concerto in Walsh’s first print is probably not by Handel at all, and at the composer’s request it was replaced, in a second printing a few months later, by an authentic work. We have recorded both of those concertos on this disc; the authentic replacement concerto being called ‘4a’ and the spurious original concerto ‘4b’. In fact a manuscript dated 1727 in the Earl of Malmesbury’s collection contains four of the present concertos in their complete form (Nos. 1, 2, 4a and 5) and since various other borrowings can be dated back as early 1712 (Il Pastor Fido), we can confidently conclude that all six authentic works were composed by Handel circa 1712–1724.

Concerto No 1 is scored for two recorders, two oboes, two bassoons, strings (with divided violas) and continuo. It is probably the earliest concerto in the set, although the oldest surviving manuscript score is circa 1724. The imaginative recorder parts in the Largo would probably have been played by one oboist and one bassoonist, who would otherwise be tacet. The disproportionate length of this movement, and the fact that the short final Allegro (featuring the two bassoons) does not return to the home key of B flat major, would suggest that this work may not represent Handel’s final intentions.

Concerto No 2 is scored for two oboes, one bassoon, strings and continuo. The first and third movements here are derived from Handel’s manuscript for the Brockes Passion (c1716). The scoring of the Largo is again notable for an oboe melody of exquisite beauty accompanied by two solo cellos and strings, and the fourth and fifth movements are respectively a Minuet in 3/8 time and a lively Gavotte with variations. This work seems to benefit from a slightly larger ensemble so we also doubled the wind parts in the tutti sections.

Concerto No 3. There is little doubt that this concerto was compiled by Walsh himself—the Largo, Allegro and Adagio are derived from the opening movements of an anthem and a Te Deum which Handel composed for the Duke of Chandos, and the final Allegro from a harpsichord Fugue in G (HWV252, 281 and 606 respectively). These were composed in 1717–18 at a time when Handel had very small instrumental forces at his disposal. There are several clear errors in the transcription and engraving of this concerto which we have corrected where appropriate. Some of the poor part-writing in the final Allegro has been improved (including the missing bar 81!) but we decided that a completely new transcription was undesirable. Walsh labelled the solo part for ‘Flauto traversa or Hautboy’ and we have opted for the more appropriate flute version accompanied by a solo string quintet and continuo. This is the first recording in this scoring and the result is one of both lightness and clarity.

Concerto ‘No 4a’ is scored for two oboes, one bassoon, strings and continuo. It is probable that this concerto was first performed during the opera Amadigi on 20 June 1716 ‘for the Benefit of the Instrumental Musick’ at the King’s Theatre, Haymarket. As an integral work for a specific occasion it is an unusually special and unified piece, displaying to advantage almost every facet of Handel’s concerto grosso style.

Concerto ‘No 4b’. The scoring is the same as ‘4a’. Walsh included this concerto in his first print of Opus 3 but withdrew it a few months later (possibly at Handel’s request) and included it in his third collection of Select Harmony (also 1734) where it appears anonymously alongside concerti by Geminiani and Giacomo Facco. In fact it is a delightful work, displaying many Handelian characteristics (albeit Italian) and deserving much greater recognition.

Concerto No 5. The scoring is as for ‘4a’ (except originally only one solo oboe part). Walsh’s first print only included the first two movements of this work, but since it was known in its entirety by 1727 Handel probably requested that it be reprinted in full. As with Concerto No 3 the first, second and fourth movements are derived from anthems for the Duke of Chandos (HWV247 and 251b) but the Adagio (played by single strings) and final Allegro ‘alla breve’ are original. In 1923 the first movement was transcribed for orchestra by Sir Edward Elgar.

In Concerto No 6 the scoring is as for ‘4a’ with solo flute (and solo organ in the appendix). The first and third movements presented here come from Handel’s Overture and ‘Battle Symphony’ for his opera Ottone (1722). The slow movement, specifically for flute, violin, archlute, cello and double bass, is to be found together with the third movement (and a dubious introduction) as an Overture in D (HWV337) in a manuscript at The British Museum, London. Although not proven, it seems likely from a detailed study of the paper of the autographs that these three movements belong together. In Walsh’s original publication only the first movement appeared, coupled incongruously with our appendixed Allegro, actually Handel’s first published organ concerto. This latter movement first appeared (scored with solo violin) at the end of the Overture to Il Pastor Fido (1712) but was probably used by Handel in one of his oratorio performances during 1733–34. Several corrections have been made to the solo part of this movement, although we have retained the spurious bar 51—which Walsh added in all the partbooks at the point of a page-turn in the solo organ copy, where he amusingly prints ‘volto subito’!

Roy Goodman © 1992

L’on doit à Haendel une grande variété de musique pour orchestre, musique qui est restée, dans l’ensemble, fort appréciée en Angleterre depuis le jour où sa musique d’accompagnement pour The Alchemist—une suite de mouvements pris de son opéra Rodrigo (1707)—fut joué pour la première fois au Queen’s Theatre, Haymarket, le 10 janvier 1710 (quelques dix mois avant la première visite à Londres de Haendel).

La Water Music et la Royal Fireworks Music sont des œuvres justement célèbres, mais sur plus de quarante concertos, un grand nombre est moins bien connu. Voire, une bonne part de la musique pour orchestre de Haendel se cache à l’intérieur d’opéras et d’oratorios dans une profusion d’ouvertures et de symphonies, et dans la merveilleuse musique pour ballet du Pastor Fido, d’Alcina et d’Ariodante.

Haendel n’était pas seulement un compositeur doué et prolifique, mais c’était aussi, comme J S Bach, un compositeur à l’esprit pratique. Quand il fallait produire de la musique nouvelle à brève échéance, il réutilisait volontiers, dans les œuvres existantes, le matériel qui pouvait lui convenir. Les musicologues ont souvent relevé ces nombreux emprunts opérés par Haendel sur sa propre production avant tout, mais parfois sur celle d’autrui! La première référence que nous possédions sur ses larcins à autrui se trouve dans le numéro de juillet 1722 de Critica Musica (le premier journal de musique) publié par Johann Mattheson à Hambourg. Nous y lisons que Haendel a utilisé une aria prise au Porsenna de Mattheson (1702) à la fois dans Agrippine (1709) et dans Muzio Scevola (1721).

Le matériel musical sur ce disque ne comporte pas d’emprunts à d’autres compositeurs, mais il fut rassemblé et transcrit comme «Opus 3» par l’éditeur John Walsh, qui utilisa (à l’exception du Concerto «4b») une compilation d’œuvres de Haendel préexistantes.

Walsh commença à publier de la musique en Angleterre en 1695, l’année de la mort de Purcell. Bien que le système de gravure de la musique à partir de plaques de cuivre y était connu depuis 1616, toutes les possibilités qu’il récelait ne furent pas reconnues pendant quasiment un siècle, et lorsque Haendel visita l’Angleterre pour la première fois, en 1710, il s’adressa à Walsh pour la publication de son opéra Rinaldo. Walsh avait déjà, à l’époque, au moins quatre rivaux principaux en Angleterre—Cluer, Cullen, Meares et Wright—et même si le premier acte sur le copyright avait été passé en 1709 (donnant des droits exclusifs pour vingt-huit ans tout au plus) il était difficile de le faire appliquer, et les cas de piraterie musicale étaient innombrables. L’un des plus notoires impliquait les Concerti Grossi Opus 6 de Corelli, que Roger publia le premier en 1714 à Amsterdam. Walsh en fit paraître une édition en 1715, et en 1790, au moins sept autres éditions avaient paru, chacune protestant de son authenticité!

Les origines du Concerti Grossi Opus 3 de Haendel sont inextricablément liées à cette atmosphère de piraterie et de vol à but lucratif, et il est probable que Haendel n’avait absolument aucune connaissance de la première édition imprimée en 1734 (ce qui explique probablement qu’il surveilla avec soin les douze Concerti Grossi, Opus 6, seulement cinq années plus tard). Walsh venait de publier deux séries de Concerti Grossi par Geminiani en 1732–3 qu’il s’était aussi procurés illégalement. A la différence de Haendel, Geminiani porta plainte en justice contre Walsh et finit par conclure un accord avec cet éditeur, par lequel il était autorisé à lire les épreuves de toute publication ultérieure, afin d’empêcher la parution d’œuvres non autorisées. Cependant, la publication de concertos pour cordes «à la manière italienne» était une entreprise lucrative, et puisque le privilège royal de publier de la musique, accordé à Haendel par Georges I en 1720, devait expirer le 14 juin 1734, Walsh ne perdit pas de temps et annonça une nouvelle série de concertos semblables, œuvres du plus éminent compositeur résident de Londres.

Astucieusement, Walsh adopta pour ces concertos un intitulé qui prêtait à erreur, car il annonçait une instrumentation pour cordes identique à celle de Corelli. Rien n’aurait pu être moins vrai, puisqu’elles font toutes abondamment appel aux instruments à vent. En 1784, elles étaient même connues (également à tort) comme «Les Concertos pour hautbois de Haendel». De plus, le quatrième Concerto dans la première édition de Walsh n’est probablement pas du tout de Haendel, et à la demande du compositeur elle fut remplacée, dans une seconde édition quelques mois plus tard, par une œuvre authentique. Nous avons enregistré tous deux ces concerts sur ce disque; le concerto authentique de remplacement portant l’appellation «4a» et le faux concerto original «4b». Un manuscrit daté de 1727 dans la collection du comte de Malmesbury contient quatre des présents concertos dans leur forme complète (nos 1, 2, 4a et 5) et puisque d’autres emprunts peuvent être datés de 1712 (Il Pastor Fido), nous pouvons conclure avec certitude que les six pièces authentiques furent toutes composées par Haendel vers 1712-1724.

Le Concerto no 1 comporte une instrumentation pour deux flûtes à bec, deux hautbois, deux bassons, cordes (avec des altos divisés) et basse continue. C’est probablement le premier concerto de la série, bien que la plus ancienne instrumentation manuscrite que nous conservions date de c1724. Les parties imaginatives pour flûte à bec du Largo étaient probablement jouées par un hautbois et un basson, qui se seraient tus par ailleurs. La longueur disproportionnée de ce mouvement et le fait que le court Allegro final (qui fait appel aux deux bassons) ne revient pas à la clef initiale de si bémol majeur, suggère que l’œuvre ne reflète peut-être pas les intentions finales de Haendel.

Le Concerto no 2 est orchestré pour deux flûtes à bec, un basson, cordes et basse continue. Les premier et troisième mouvements sont issus du manuscrit de Haendel pour la Brockes Passion (c1716). L’orchestration du Largo est remarquable une fois de plus pour une mélodie pour hautbois d’une beauté exquise, accompagnée par deux violoncelles en solo et cordes, et les quatrième et cinquième mouvements sont respectivement un menuet en 3/8 et une gavotte enjouée avec des variations. Cette composition semble bénéficier d’un ensemble instrumental légèrement plus grand et nous avons par conséquent doublé les parties pour instruments à vent dans les sections «tutti».

Concerto no 3. Il n’y a guère de doute que ce concerto a été compilé par Walsh lui-même: le Largo, l’Allegro et l’Adagio dérivent des mouvements d’ouverture d’une antienne et d’un Te Deum que Haendel avait composé pour le duc de Chandos, et l’Allegro final a sa source dans une Fugue en sol pour clavecin (HWV252, 281 et 606 respectivement). Celles-ci furent composées en 1717–18 à une époque où Haendel disposait de ressources instrumentales très réduites. La transcription et l’impression gravée de ce concerto comporte plusieurs erreurs manifestes, que nous avons corrigées lorsque cela s’imposait. Nous avons amélioré l’écriture des parties de l’Allegro final, lorsqu’elle laissait à redire (y compris la mesure 81 qui manquait!) mais nous avons décidé qu’une transcription entièrement nouvelle n’était pas souhaitable. Walsh indiqua pour la partie en solo «Flauto traversa or Hautboy» et nous avons opté pour la version plus appropriée pour flûte, accompagné d’un quintette à cordes et basse continue. Ceci est le premier enregistrement qui adopte cette instrumentation et je pense qu’il en résulte à la fois légèreté et clarté.

Le Concerto no «4a» est orchestré pour deux hautbois, un basson, cordes et basse continue. Il est probable que la première performance de ce concert eut lieu au cours de l’opéra Amadigi le 20 juin 1716 «for the Benefit of the Instrumental Musik» au King’s Theatre, Haymarket. En tant qu’œuvre intégrale pour un évènement spécifique, c’est un morceau d’une qualité et d’une unité rares, qui met en relief presque toutes les facettes du style de Haendel pour concerto grosso.

Le Concerto no «4b». L’orchestration est la même que pour «4a». Walsh inclut ce concerto dans sa première impression de l’Opus 3, mais le retira quelques mois plus tard (peut-être à la demande de Haendel) et l’inclut dans sa troisième collection d’Harmonie Choisie (aussi de 1734) où il apparaît de façon anonyme aux côtés de concerti par Geminiani et Giacomo Facco. C’est en fait une œuvre délicieuse, qui exhibe (toute italienne qu’elle est) maint trait haendelien, et mérite d’être bien mieux connue.

Le Concerto no 5. L’orchestration est la même que pour «4a» (bien qu’il n’y avait l’origine qu’une partie pour hautbois seul). Dans sa première impression par Walsh, il n’incluait que les deux premiers mouvements, mais puisque l’œuvre était connue en entier dès 1727, Haendel exigea probablement qu’elle fût réimprimée en entier. Comme pour le Concerto no 3, les premier, le second et le quatrième mouvements dérivent d’antiennes pour le duc de Chandos (HWV247 et 251b) mais l’Adagio (joué par des cordes seules) et l’Allegro final «alla breve» sont originaux. En 1923, le premier mouvement fut transcrit pour orchestre par Sir Edward Elgar.

Dans le Concerto no 6 l’instrumentation est semblable à celle de «4a» avec flûte seule (et orgue seul dans l’appendice). Les premier et le troisième mouvements présentés ici proviennent de l’Ouverture et de la «Symphonie de Bataille» de Haendel pour son opéra Ottone (1722). Le mouvement lent, écrit spécifiquement pour flûte, violon, chitarrone, violoncelle et contrebasse, figure aux côtés du troisième mouvement (et une introduction à l’authenticité douteuse) en tant qu’Ouverture en ré (HWV337) dans un manuscrit du British Museum, Londres. Une étude détaillée du manuscrit des autographes rend probable, sans preuve formelle toutefois, que ces trois mouvements devaient aller ensemble. Dans l’édition originale de Walsh, seul le premier mouvement apparaissait, associé de façon incongrue à notre Allegro en appendice—en fait, le premier Concerto pour orgue de Haendel à être publié. Ce mouvement apparut d’abord (dans une instrumentation avec violon seul) à la fin de l’Ouverture de Il Pastor Fido (1712) mais il fut probablement utilisé par Haendel dans l’un des oratorios qui furent joués en 1733–34. Plusieurs corrections ont été apportées à la partie en solo de ce mouvement, bien que nous ayons retenu la fallacieuse mesure 51—que Walsh ajouta à toutes les parties à l’endroit où l’on tourne la page dans la copie pour orgue seul, où il imprima l’amusante indication «volto subito»!

Roy Goodman © 1992
Français: Luisella Simpson

Händel komponierte eine immense Vielfalt an Orchestermusik. Seit seine Begleitmusik für Der Alchimist, einer Satzsuite aus seiner Oper Rodrigo (1707), am 10. Januar 1710 (etwa zehn Monate vor Händels erstem Besuch in London) zum ersten Mal im Queen’s Theatre, Haymarket, aufgeführt worden war, erfreuten sich seine Kompositionen in England grosser Beliebtheit.

Die Wassermusik und die Feuerwerksmusik sind zu Recht berühmt, doch viele seiner mehr als vierzig Konzerte erlangten weitaus weniger Bekanntheit. Tatsächlich findet sich ein grosser Teil der Orchestermusik Händels in seinen Opern und Oratorien in der Fülle von Ouvertüren und Symphonien sowie der wunderbaren Ballettmusik aus Il Pastor Fido, Alcina und Ariodante.

Händel war nicht nur ein talentierter und produktiver, sondern ebenso wie J S Bach auch ein überaus praktisch veranlagter Komponist. Wurde es notwendig, in kürzester Zeit neue Musik zu produzieren, so bediente er sich ohne Bedenken geeigneten Materials aus vorhandenen Werken. Etliche Musikwissenschaftler haben sich mit Händels beachtlicher Zahl von Anleihen befasst, die zum grössten Teil von ihm selbst stammten. Doch mitunter bediente er sich auch bei anderen Komponisten! Der früheste Verweis auf die letztere Gewohnheit Händels findet sich im Juli 1722 in der von Johann Mattheson in Hamburg herausgegebenen Critica Musica (der ersten Musikzeitschrift). Hier wird berichtet, dass Händel sowohl in Agrippina (DF1709) als auch in Muzio Scevola (1721) eine Arie aus Matthesons Porsenna (1702) verwendete.

Zwar enthält das musikalische Material auf dieser Compact Disc keine Anleihen von anderen Komponisten, jedoch stellte der Verleger John Walsh eine Kompilation bereits vorhandener Werke Händels (mit Ausnahme von Konzert „4b“) zu „Opus 3“ zusammen und transkribierte es. Im Jahre 1695, dem Todesjahr Purcells, begann Walsh, in England Musik zu veröffentlichen. Obwohl das Verfahren des Kupferdrucks von Musik dort bereits seit etwa 1612 bekannt war, nutzte man das Potential dieser Technik erst etwa ein Jahrhundert später vollkommen aus, und als Händel im Jahre 1710 zum ersten Mal nach England reiste, wandte er sich für die Publikation seiner Oper Rinaldo an Walsh. Zu dieser Zeit hatte Walsh in England mindestens vier Hauptkonkurrenten—Cluer, Cullen, Meares und Wright—und obwohl 1709 das erste Urheberrecht verabschiedet worden war (indem das alleinige Recht für einen Zeitraum von bis zu 28 Jahren zugestanden wurde), war es überaus schwer durchzusetzen, so dass es zu unzähligen Fällen musikalischer Piraterie kam. Eines der bekanntesten Beispiele sind die Concerti Grossi Opus 6 von Corelli, die erstmals im Jahre 1714 von Roger in Amsterdam herausgegeben wurden. 1715 veröffentlichte Walsh seine Ausgabe, und bis zum Jahre 1790 waren allein in London weitere sieben Editionen erschienen, von denen jede einzelne Authentizität für sich beanspruchte!

Der Ursprung von Händels Concerti Grossi Opus 3 ist unentwirrbar mit dieser Atmosphäre von Piraterie und musikalischem Diebstahl zum finanziellen Nutzen der Verleger verbunden, und es ist wahrscheinlich, dass Händel keine Kenntnis von der ersten gedruckten Ausgabe aus dem Jahre 1734 hatte (hierin liegt möglicherweise der Grund für seine sorgfältige Beaufsichtigung der Herausgabe seiner zwölf Concerti Grossi Opus 6, die nur fünf Jahre später erfolgte). Walsh hatte soeben, in den Jahren 1732–3, zwei Ausgaben der Concerti Grossi von Geminiani veröffentlicht, die er sich ebenfalls illegal verschafft hatte. Im Gegensatz zu Händel brachte Geminiani Walsh vor Gericht, woraufhin der Verleger schliesslich zustimmte, dass Geminiani etwaige weitere Veröffentlichungen zunächst Korrektur lesen dürfe, um die Herausgabe nicht autorisierter Werke zu verhindern. Trotzdem war die sogenannte „italienische Art“ der Publikation von Streichkonzerten nach wie vor finanziell lohnenswert, und da Händels königliches Privileg für den Druck von Musik (das ihm 1720 von Georg I. gewährt worden war) am 14. Juni 1734 auslaufen würde, verlor Walsh keine Zeit und warb unverzüglich für eine neue Ausgabe ähnlicher Konzerte von Londons führendem Komponisten.

Für diese Konzerte bediente sich Walsh schlauerweise einer äusserst irreführenden Titelseite, auf der er eine Streichinstrumentierung angab, die mit der Orchestrierung Corellis identisch war. Nichts hätte weiter von der Wahrheit entfernt sein können, dass in allen Konzerten Blasinstrumente überaus grosszügig eingesetzt werden, und selbst 1784 waren sie (ebenfalls unrichtig!) als „Händels Oboenkonzerte“ bekannt. Darüber hinaus stammt das vierte Konzert des ersten Drucks von Walsh aller Wahrscheinlichkeit nach nicht einmal von Händel, und auf Drängen des Komponisten wurde es bei einem zweiten Druck einige Monate später durch ein authentisches Werk ersetzt. Auf dieser CD haben wir beide Konzerte aufgenommen; das authentische, später veröffentlichte Konzert wurde „4a“ und das zweifelhafte Konzert des Originaldrucks „4b“ genannt. Tatsächlich enthält ein auf das Jahr 1727 datiertes Manuskript in der Sammlung des Grafen Malmesbury vier der vorliegenden Konzerte in ihrer vollständigen Form (Nr. 1, 2, 4a und 5), und da verschiedene andere Anleihen bis auf den Beginn des Jahres 1712 (Il Pastor Fido) zurückzudatieren sind, können wir zuversichtlich darauf schliessen, dass Händel die sechs authentischen Werke etwa zwischen 1712 und 1724 komponiert hat.

Konzert Nr. 1 ist mit zwei Blockflöten, zwei Oboen, zwei Fagotten, Streichern (mit getrennten Bratschen) und einem Generalbass instrumentiert. Es ist wahrscheinlich das früheste Konzert des Satzes, obwohl die älteste erhaltene Manuskriptpartitur etwa aus dem Jahre 1724 stammt. Die einfallsreichen Blockflötenteile des Largo wurden wahrscheinlich von einem Oboisten und einem Fagottisten gespielt, die ansonsten pausiert hätten. Die unproportionale Länge dieses Satzes und die Tatsache, dass das kurze Final-Allegro (von zwei Fagotten präsentiert) nicht zur Grundtonart B-dur zurückkehrt, lassen annehmen, dass Händel in diesem Werk seine ursprüngliche Absicht nicht gänzlich umsetzte.

Konzert Nr. 2 ist mit zwei Oboen, einem Fagott, Streichern und einem Generalbass instrumentiert. Der erste und der dritte Satz sind hier von Händels Manuskript für die Brockes Passion (ca. 1716) abgeleitet. Die Instrumentierung des Largo ist wiederum bemerkenswert, da eine Oboenmelodie von exquisiter Schönheit von zwei Solocellos und Streichern begleitet wird. Beim vierten und fünften Satz handelt es sich um ein Menuett im 3/8-Takt bzw. eine lebhafte Gavotte mit Variationen. Dieses Werk scheint von einem etwas grösseren Ensemble zu profitieren, daher verdoppelten wir die Parts für Bläser in den Tutti-Teilen.

Konzert Nr. 3. Es besteht wenig Zweifel, da dieses Konzert von Walsh selbst zusammengestellt wurde—Largo, Allegro und Adagio sind von den Eröffnungssätzen eines Chorgesangs und eines Tedeum abgeleitet, die Händel für den Herzog Chandos komponierte, während das Final-Allegro auf einer Cembalofuge in G basiert (HWV252, 281 bzw. 606). Diese wurden 1717–8 komponiert, also zu einer Zeit, als Händel nur sehr geringe instrumentale Ausdruckskraft zur Verfügung stand. In der Transkription und dem Kupferdruck dieses Konzerts tauchen mehrere eindeutige Fehler auf, die wir entsprechend berichtigt haben. Ein Teil der unzulänglichen Komposition im Final-Allegro wurde verbessert (unter anderem durch Einfügung des fehlenden Takts 81!), doch wir waren der Ansicht, dass eine komplett neue Transkription nicht wünschenswert sei. Walsh legte für den Soloteil „Flauto traversa oder Hautboy“ fest, und wir haben uns für die angemessenere Flötenversion mit Begleitung eines Solo-Streichquintetts und eines Generalbasses entschieden. Es ist die erste Aufnahme des Konzertes mit dieser Instrumentierung, und ich bin der Meinung, dass das Ergebnis sowohl von Leichtigkeit als auch Klarheit zeugt.

Konzert Nr. „4a“ ist mit zwei Oboen, einem Fagott, Streichern und einem Generalbass instrumentiert. Es ist wahrscheinlich, dass dieses Konzert erstmals während der Oper Amadigi am 20. Juni 1716 „zur Wohltätigkeit der instrumentalen Musik“ im King’s Theatre, Haymarket, aufgeführt wurde. Als ein integrales Werk für einen besonderen Anlass ist es ein ungewöhnlich spezialisiertes und abgerundetes Stück, in dem jede Facette von Händels Concerto Grosso-Stil vorteilhaft zum Tragen kommt.

Konzert Nr. „4b“. Die Instrumentierung entspricht der von „4a“. Walsh nahm dieses Konzert in seinen ersten Druck von Opus 3 auf, zog es jedoch einige Monate später wieder zurück (möglicherweise auf Händels Wunsch) und veröffentlichte es daraufhin in seiner dritten Sammlung der Select Harmony (ebenfalls 1734), wo es anonym neben Konzerten von Geminiani und Giacomo Facco auftaucht. Es ist tatsächlich ein wunderbares Werk, das viele der (obgleich italienischen) Charakteristiken Händels aufweist und grössere Anerkennung verdient.

Konzert Nr. 5. Die Instrumentierung entspricht der von „4a“ (ursprünglich jedoch nur ein Part für eine Solooboe). Walsh’s erster Druck enthielt lediglich die ersten beiden Sätze dieses Werkes, doch da es bis zum Jahre 1727 in seiner Gesamtheit bekannt geworden war, ist es wahrscheinlich, dass Händel einen kompletten Neudruck verlangte. Wie im Konzert Nr. 3 sind der erste, zweite und vierte Satz von für den Herzog Chandos komponierten Chorgesängen (HWV247 und 251b) abgeleitet, doch das Adagio (von einzelnen Streichern gespielt) und das Final-Allegro „alla breve“ sind Originalfassungen. 1923 schrieb Sir Edward Elgar den ersten Satz für ein Symphonieorchester um.

Im Konzert Nr. 6 entspricht die Instrumentierung der von „4a“ sowie einer Soloflöte (und einer Soloorgel im Anhang). Die hier präsentierten Sätze Eins und Drei stammen aus Händels Ouvertüre und der „Schlachtsymphonie“ seiner Oper Ottone (1722). Der langsame Satz, speziell für Flöte, Violine, Laute, Cello und Kontrabass, findet sich gemeinsam mit dem dritten Satz (und einer dubiosen Einleitung) als Ouvertüre in D (HWV337) in einem Manuskript im British Museum, London. Obwohl dies nicht nachgewiesen ist, scheint es aufgrund einer detaillierten Studie der Originalmanuskripte wahrscheinlich, dass diese drei Sätze zusammengehören. In der ersten Veröffentlichung von Walsh erschien lediglich der erste Satz in einer absurden Verbindung mit unserem Allegro-Anhang, bei dem es sich in Wirklichkeit um Händels erstes veröffentlichtes Orgelkonzert handelte. Der letzte Satz erschien zuerst (in der Instrumentierung mit einer Solovioline) am Ende der Ouvertüre zu Il Pastor Fido (1712), wurde von Händel jedoch wahr­scheinlich in einer seiner Oratorienaufführungen der Jahre 1733–34 verwendet. Im Soloteil dieses Satzes wurden mehrere Korrekturen vorgenommen, wobei wir jedoch den fragwürdigen Takt 51 beibehielten, den Walsh für sämtliche Parts an dem Punkt einfügt, wo im Exemplar für die Soloorgel umgeblättert wird. Hier druckte er amüsanterweise „volto subito“!

Roy Goodman © 1992
Deutsch: Cornelia Schroeder