The quality which most powerfully characterizes Bruckner’s music is its religious mysticism. Not only the sacred choral works, but also the symphonies which form the bulk of his output, display a religiosity which is not grafted on but deeply ingrained. The son and grandson of humble village schoolmasters, brought up in the Roman Catholic tradition, his faith was sincere and unquestioning, and the inscription he placed at the head of the Mass in D minor (‘Omnia ad majorem Dei gloriam’—‘All to the greater glory of God’) was a heartfelt expression of his dedication to the Almighty. He once remarked: ‘When God finally calls me and asks “What have you done with the talent I gave you, my lad?”, I will present to him the score of my Te Deum and I hope He will judge me mercifully.’ Yet his self-doubt, especially in his earlier years, is legendary. He would spend endless time and energy in writing a full-scale symphony, and a few words of criticism, or a well-intentioned suggestion from a friend or pupil, would cause him to revise it, sometimes substantially. The Third Symphony, for example, went through three versions, the last two of which were published in his lifetime and reconstructed in scholarly editions in the 1950s. Even the sacred music, which some commentators claim he revised less, was by no means immune. The great F minor Mass of 1867–8 was revamped at least four times, and it was the 1881 version that was later prepared and edited by Haas (1944) and Nowak (1960).

Including the early Requiem, Bruckner completed seven Masses, culminating in the great settings of the 1860s—the D minor, E minor and F minor. The E minor Mass, with wind accompaniment, was written largely as a sop to the Cecilians, an austere group within the Roman Catholic Church who objected to complexity in liturgical music and deplored the involvement of an orchestra (would they really have accepted the wind instruments?). The D minor and F minor Masses are natural successors to the classical settings of Haydn and Mozart, conceived symphonically and with the orchestra allotted a prominent role. It was from Haydn and Mozart that Bruckner learned the cyclic principle in which the final Agnus Dei recalls material from earlier movements. From his beloved Schubert he acquired lyricism and lush harmony, while his innate sense of the monumental and his grounding in the counterpoint of J S Bach equipped him perfectly to write music on the grandest scale. Liszt and Wagner, also, were influences, the one chiefly in matters of thematic development, the other in melodic and harmonic innovations and in the size and use of the orchestra. There is no basic difference between the form and texture of Bruckner’s symphonies and that of the more substantial of his choral works, and there are similarities of thematic contour and cross-quotations between the two. It was not until the age of forty, when he wrote the D minor Mass, that Bruckner showed the first real signs of artistic maturity. Asked why it had taken him so long to achieve such a bold, personal style, he replied, ‘I didn’t dare before’. It had taken an introduction to the music of Wagner to release his individuality.

The forces required for the D minor Mass are soprano, contralto, tenor and bass soloists, four-part chorus, organ and orchestra. The work begins with a gentle chromatic phrase, mostly on the strings, over a pedal point which anchors it firmly in the stated key. The chromatic inflexions continue into the first choral entry, lending an atmosphere of awe to the plea for God’s mercy and leading to a rising scale, one of several ideas which recur to give unity to the work as a whole. This scale reappears, ascending or descending, in four of the subsequent movements—the Gloria, Sanctus, Benedictus and Agnus Dei. After a similarly chromatic ‘Christe eleison’, the second Kyrie features the striding octaves so often encountered in Bruckner’s music.

In common with the short, wind-accompanied E minor Mass, but unlike the great Mass in F minor, the opening phrases of the Gloria and the Credo are set aside for the traditional plainsong intonation. Both movements are bold affirmations of faith, and both are symphonic and on a massive scale, but the chromaticism persists, and there are modulations to unexpectedly distant keys. The Gloria moves from D major to A flat for the phrase ‘agnus Dei, Filius Patris’, though it is a measure of Bruckner’s tonal fluidity that he retains the original key signature. The chorus sings ‘miserere nobis’ to a melody which appears also in the third and ninth symphonies, while the lofty final fugue, to the single word ‘Amen’, is a climactic point, incorporating stretto, both plain and by inversion.

The Credo, the most purely symphonic of all the movements, is also in D major and displays the same range of expression, the same fusion of the dramatic and the contemplative, as the preceding Gloria. The first choral entry is a confident phrase containing powerful octaves reminiscent of the second Kyrie. The music here is more chord-based than contrapuntal, but at ‘Et incarnatus est’ the soloists introduce an imitative phrase in F sharp major. Soon a lengthy orchestral interlude over one of Bruckner’s typical pedal points ushers in the ‘Et resurrexit’, and near the close of the section the words ‘et vitam venturi saeculi’ inspire a flowing new idea.

The brief Sanctus makes prominent use of the unifying scales and octaves. In accordance with custom, the ‘Hosanna’ is repeated note for note at the close of the Benedictus which starts in a chromatically inflected G major but finds its way, at one point, to the remote key of C sharp. The thematic linking of the outer movements is a conspicuous feature of Bruckner’s symphonies, but it was an organizational idea carried forward from the Masses. The present Agnus Dei begins with a descending scale on the strings and a choral phrase clearly modelled on the first Kyrie. At the words ‘dona nobis pacem’ Bruckner recalls first the ‘et vitam’ from the Credo and later the Gloria’s crowning fugue subject.

The composer himself conducted the premiere of the D minor Mass in Linz Cathedral on 20 November 1864, and its favourable reception ensured its repeat at the Redoutensaal, also in Linz, on the 18 December. After the November performance the critic of the Linzer Abendbote had pronounced it ‘the best work of its type to be created for a long time’.

Parallels can be drawn between the mature Masses of the 1860s and the joyful C major Te Deum which was one of Bruckner’s favourites among his compositions. He had begun work on a Te Deum in May 1881, almost contemporaneously with the sketches for his Seventh Symphony, but it was not until September 1883 that he gave it his full attention. Like the D minor Mass, the Te Deum calls for soprano, contralto, tenor and bass soloists, four-part choir, organ and orchestra, though the organ is optional. The choral writing is mostly homophonic—chords rather than counterpoint—which makes the eventual launching into the vast, final double fugue ‘In te, Domine, speravi’) the more telling. The string opening appears again in the F minor Mass and the Ninth Symphony, and the theme of the ‘non confundar’ is integral to the Seventh Symphony’s Adagio.

There are thematic interconnections between the five movements of the Te Deum. The two outer sections (‘Te Deum laudamus’ and ‘In te, Domine, speravi’) are in a triumphant C major, the central ‘Aeterna fac’ equally joyous in D minor. In second and fourth place are sandwiched the ‘Te ergo’ and ‘Salvum fac’, both in F minor and both employing not only the vocal soloists but also a solo violin, much in the manner of the F minor Mass’s ‘Christe eleison’ and even the Benedictus of Beethoven’s Missa Solemnis.

Bruckner completed the Te Deum in March 1884 and it was first performed, accompanied by two pianos, on 2 May 1885. Hans Richter conducted the first performance with orchestra in Vienna on 10 January 1886. Even the normally vicious Hanslick, who never forgave Bruckner’s espousal of Wagner, was uncharacteristically polite.

The versions used for the present recording are those of Nowak, that of the Mass dating from 1957, the Te Deum from 1962.

Wadham Sutton © 1993

Ce qui caractérise le mieux la musique de Bruckner, c’est son mysticisme religieux. Cette piété, loin d’être accessoire, est profondément enracinée et elle apparaît non seulement dans sa musique sacrée pour chœurs, mais aussi dans les symphonies qui constituent la plus grande partie de son œuvre. Fils et petit-fils de modestes instituteurs de campagne, élevé dans la religion catholique, sa foi était sincère et totale; sa Messe en ré mineur, «dédiée à la toute puissante gloire du Seigneur» («Omnia ad majorem Dei gloriam») exprime bien l’authenticité de sa dévotion envers le Tout-Puissant. On a pu l’entendre dire: «Lorsque Dieu me rappellera à lui et me demandera “Qu’as tu fait, mon fils, du talent que je t’ai accordé?”, je lui remettrai la partition de mon Te Deum qui, j’espère, me rendra digne de sa miséricorde.» Pourtant, son manque de confiance en soi, surtout lorsqu’il était jeune, est légendaire. Il s’épuisait à écrire de grandes symphonies, que la moinde critique ou suggestion d’un ami ou élève, lui faisait reprendre et modifier, parfois considérablement. Ainsi, sa Troisième Symphonie, a connu trois versions dont les deux dernières ont été publiées de son vivant et reconstruites pour des éditions d’élite, dans les années 50. Même sa musique sacrée, qui, de l’avis de certains commentateurs, a subi moins de remaniements, n’a pourtant pas échappé complètement à cette auto censure. La grande Messe en fa mineur, de 1867–68, fut corrigée au moins à quatre reprises, et ce fut la version de 1881 qui fut plus tard préparée et publiée par Haas (en 1944) et Nowak (en 1960).

Bruckner a composé sept messes (en comptant le Requiem de ses débuts), dont les sublimes arrangements des années 1860, en ré mineur, mi mineur et fa mineur constituent les points culminants. La Messe en mi mineur, avec ses instruments à vent, fut composée en offrande à un ordre catholique très austère, celui des Céciliens, qui n’aimait pas la complexité dans la musique liturgique et déplorait la présence d’un orchestre (les instruments à vent étaient-ils vraiment plus acceptables?). Les Messes en ré mineur et fa mineur succèdent tout naturellement aux morceaux classiques de Haydn et de Mozart, conçus de manière symphonique et où l’orchestre tient la première place. S’inspirant de Haydn et de Mozart, Bruckner a adopté le principe cyclique: l’Agnus Dei final reprend un thème contenu dans les mouvements précédents. À Schubert, qu’il admirait profondément, il emprunta le lyrisme et les riches harmonies, tandis que son sens inné du grandiose et ses attaches dans le contrepoint de J. S. Bach le qualifièrent parfaitement pour composer une musique à grande échelle. Deux autres compositeurs exercèrent une grande influence sur lui: Liszt pour ses développements thématiques, Wagner pour ses innovations mélodiques et harmoniques, son utilisation de l’orchestre et la détermination du nombre de musiciens. Chez Bruckner, il n’existe aucune différence fondamentale entre la forme et la texture des symphonies et celles de ses plus importantes œuvres chorales; il y a aussi des ressemblances dans les contours thématiques et certaines phrases se retrouvent comme «en citation» à travers plusieurs œuvres. Bruckner a attendu quarante ans, âge auquel il écrivit la Messe en ré mineur, avant d’afficher les premiers signes d’une réelle maturité artistique. Quand on lui demandait pourquoi il avait mis si longtemps à acquérir ce style audacieux et personnel, il répondait: «Avant, je n’osais pas.» Il fallut la révélation de la musique de Wagner pour qu’il exprime enfin sa propre individualité.

La Messe en ré mineur nécessite la présence de solistes (soprano, contralto, ténor et baryton), d’un chœur à quatre voix, d’un orgue et un d’orchestre. L’œuvre commence par une phrase chromatique douce, jouée surtout par les cordes, sur un point de pédale, qui la fixe fermement dans la clef annoncée. Les inflexions chromatiques se poursuivent jusque dans la première intervention des chœurs, entourant d’une atmosphère de vénération, l’appel à la miséricorde divine et débouchant sur une gamme ascendante: c’est une des particularités de ce morceau et elle sera reprise tout au long de l’œuvre et lui conférera une grande unité. Cette gamme, ascendante ou descendante, revient dans quatre des mouvements suivants—le Gloria, le Sanctus, le Benedictus et l’Agnus Dei. Après le «Christe eleison», tout aussi chromatique, le second Kyrie affiche ces octaves énergiques, si typiques de la musique de Bruckner.

Tout comme dans la Messe en mi mineur, plus courte et accompagnée par les instruments à vent, mais à l’encontre de la grande Messe en fa mineur, les phrases d’ouverture du Gloria et du Credo sont mises de côté pour l’intonation traditionnelle du plain-chant. Ces deux mouvements sont de vigoureuses affirmation de la foi, et bien que symphoniques et grandioses, le chromatisme y persiste et l’on y découvre des modulations sur des clefs étonnamment distantes. Le Gloria passe du ré majeur au la bémol pour la phrase «agnus Dei, Filius Patris», bien que, preuve de sa fluidité de ton, Bruckner retienne la clef de la signature originale. Le chœur entonne «miserere nobis» sur une mélodie que l’on retrouve aussi dans la troisième et la cinquième symphonie, alors qu’à la fin, la splendide fugue, avec son seul «Amen» est une véritable apogée, avec stretto, normal et par inversion.

Le Credo, qui, de tous les mouvements est le plus purement symphonique, est, lui aussi composé en ré mineur et montre la même gamme d’expression, le même amalgame du dramatique et du contemplatif que le Gloria qui le précédait. La première entrée chorale est une phrase assurée contenant de puissants octaves, évocateurs du second Kyrie. La musique y est davantage basée sur des accords que sur des contrepoints, mais au «Et incarnatus est» les solistes introduisent une phrase imitative en fa dièse majeur. Bientôt, un interlude orchestral assez long sur un des points de pédale chers à Bruckner, introduit le «et resurrexit» et, vers la la fin de cette section, les mots «Et vitam venturi saeculi» inspirent une nouvelle idée qui va ondoyer dans le morceau.

Le Sanctus, assez court, fait un grand usage des gammes et octaves unifiants. Comme le veut la tradition, le «Hosanna» est répété note par note à la fin du Benedictus, qui commence par un sol majeur altéré chromatiquement, mais, à un certain moment, s’engage vers la lointaine clef de do dièse. La ressemblance thématique des mouvements externes se retrouve dans les symphonies de Bruckner, mais ce type d’agencement provient des messes. L’Agnus Dei actuel commence par une gamme descendante sur les cordes et une phrase chorale clairement modelée sur le premier Kyrie . Aux mots de «dona nobis pacem», Bruckner rappelle d’abord le «et vitam» du Credo et ensuite le sujet couronnant la fuite du Gloria.

C’est Bruckner en personne, qui dirigea la première représentation de la messe en ré mineur à la cathédrale de Linz le 20 novembre 1864; très bien accueillie par la critique, elle fut reprise à la Redoutensaal de cette même ville, le 18 décembre suivant. Après la représentation de novembre, le critique du Linzer Abendbote avait déclaré «qu’il s’agissait de la meilleure œuvre qui ait été créée depuis bien longtemps dans ce genre».

On peut établir des parallèles entre les messes de la maturité, aux alentours de 1860 et le joyeux Te Deum en do majeur qui était une des œuvres préférées de Bruckner. Il avait commencé, en mai 1881, à travailler sur un Te Deum, alors que, presque en même temps, il ébauchait sa Septième Symphonie; pourtant ce ne fut qu’en septembre 1883 qu’il s’y consacra entièrement. Comme pour la Messe en ré mineur, le Te Deum met en scène des solistes (soprano, contralto, ténor et baryton), un chœur à quatre voix, un orgue (facultatif) et un orchestre. L’écriture chorale est surtout homophone—accords plutôt que contrepoint—ce qui rend l’élan final vers la vaste fugue double («In te, Domine, speravi»), encore plus expressif. L’ouverture par les cordes se retrouve dans la Messe en fa mineur et dans la Neuvième Symphonie, et le thème du «non confundar» fait partie de l’Adagio de la Septième Symphonie.

Il existe des interconnexions thématiques entre les cinq mouvements du Te Deum. Les deux sections externes (le «Te Deum laudamus» et le «In te, Domine, speravi») sont composées dans un do majeur triomphant et l’«Aeterna fac» est tout aussi joyeux en ré mineur. En seconde et quatrième place sont intercalés le «Te ergo» et le «Salvum fac», tous deux en fa mineur; tous deux font appel aux solistes vocaux et à un solo de violon, comme dans le «Christe eleison» de la Messe en fa mineur et même le Benedictus de la Missa Solemnis de Beethoven.

Le Te Deum, terminé en mars 1884, fut joué pour la première fois, accompagné par deux pianos, le 2 mai 1885. Hans Richter dirigea, le 10 janvier 1886, la première performance donnée par l’orchestre de Vienne. Même Hanslick, d’habitude très venimeux, et qui n’avait jamais pardonné à Bruckner son admiration pour Wagner, se montra étonnamment poli dans ses commentaires.

Les versions utilisées dans cet enregistrement sont celles de Nowak, versions de 1957 pour la Messe et de 1962 pour le Te Deum.

Wadham Sutton © 1993

Die wohl charakteristische Eigenschaft von Bruckners Musik ist der religiöse Mystizismus. Nicht nur die sakralen Choräle, sondern auch die Sinfonien, die den Großteil seines Werks darstellen, spiegeln eine Religiosität wider, die nicht aufgesetzt, sondern tief empfunden ist. Der Sohn und Enkel eines kleinen Dorfschulmeisters wurde im traditionellen katholischen Glauben erzogen, und sein tiefer und unerschütterlicher Glaube wurde auch durch die der Messe in d-Moll vorangestellte Inschrift („Omnia ad majorem Dei gloriam“—„Zur größeren Glorie des Herrn“) verdeutlicht, die von Herzen kommender Ausdruck seiner Hinwendung zu Gott war. Er bemerkte einmal: „Wenn mich Gott schließlich zu sich ruft und fragt ,Was hast du aus dem Talent gemacht, das ich dir gab, Bursche?‘, so werde ich ihm die Partitur meines Te Deums überreichen und hoffen, daß er gnädig mit mir ist.“ Doch sein Selbstzweifel, vor allem in den frühen Jahren, ist legendär. Er wandte gewöhnlich unendliche Zeit und Energie dafür auf, eine ganze Sinfonie zu schreiben und überarbeitete diese dann manchmal grundlegend nach ein paar kritische Worten oder einem wohlgemeinten Vorschlag von einem Freund oder Schüler. Die dritte Sinfonie durchlief zum Beispiel drei Versionen, von welchen die beiden letzten zu seinen Lebzeiten veröffentlicht und in den fünfziger Jahren in musikwissenschaftlichen Ausgaben rekonstruiert wurden. Sogar die sakrale Musik, die er, wie manche Kommentatoren behaupteten, weniger streng überarbeitete, war keinesfalls immun. Die große Messe in f-Moll von 1867–68 wurde mindestens viermal überarbeitet und die Version von 1881 wurde schließlich von Haas (1944) und Nowak (1960) vorbereitet und herausgegeben.

Einschließlich des frühen Requiems vollendete Bruckner sieben Messen, mit dem Höhepunkt der großen Vertonungen der sechziger Jahre des vergangenen Jahrhunderts in d-Moll, e-Moll und f-Moll. Die Messe in e-Moll mit Bläserbegleitung wurde in erster Linie zur Beschwichtigung der Cäcilier, einer streng katholischen Gruppe komponiert, die gegen die Komplexität der Kirchenmusik protestierte und die Einbeziehung eines Orchesters beklagten (hätten sie die Blasinstrumente wohl wirklich akzeptiert?). Die Messen in d-Moll und f-Moll sind natürliche Nachfolger der klassischen Vertonungen von Haydn und Mozart, als Sinfonien gedacht und mit dem Orchester in prominenter Rolle. Von Haydn und Mozart lernte Bruckner das zyklische Prinzip, nach dem sein abschließendes Agnus Dei Material aus den vorhergehenden Sätzen zurückruft. Sein geliebter Schubert gab ihm Lyrik und reiche Harmonie, während ihn sein angeborener Sinn für das Monumentale und seine Grundlagen im Kontrapunkt von Johann Sebastian Bach ihn aufs Beste dafür ausrüsteten, Musik im großen Stil zu komponieren. Auch Liszt und Wagner waren Einflüsse, der eine hauptsächlich in bezug auf die Entwicklung des Themas und der andere für die melodische und harmonische Innovation und die Größe und den Einsatz des Orchesters. Zwischen der Form und Struktur von Bruckners Sinfonien und der seiner größeren choralen Werke besteht kein grundlegender Unterschied und es gibt Ähnlichkeiten der Themenkonturen und Querverweise zwischen beiden. Bruckner zeigte erst im Alter von vierzig Jahren die ersten Anzeichen von künstlerischer Reife, als er die Messe in d-Moll schrieb. Auf die Frage, warum er so lange gebraucht habe, um diesen kräftigen, persönlichen Stil zu erreichen, antwortete er: „Ich habe es zuvor nicht gewagt.“ Seine Individualität wurde erst durch die Bekanntschaft mit Wagners Musik freigesetzt.

Für die Messe in d-Moll werden Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßsolisten, vierstimmiger Chor, Orgel und Orchester benötigt. Das Werk beginnt mit einer sanften chromatischen Phrase, in erster Linie mit den Streichern, über einem Pedalpunkt, der es im angegebenen Schlüssel verankert. Die chromatischen Hebungen setzen sich im ersten Einsatz des Chors fort und verleihen dem Flehen um Gottes Gnade eine Atmosphäre der Ehrfurcht und führen zu einer ansteigenden Tonleiter, einer von mehreren, sich wiederholenden Gedanken, die das Werk insgesamt zu einer Einheit verschweißen. Diese Tonleiter erscheint wieder, aufsteigend und fallend, in vier der folgenden Sätze, dem Gloria, Sanctus, Benedictus und Agnus Dei. Nach einem ähnlich chromatischen „Christe eleison“ weist das zweite Kyrie die so häufig in Bruckners Musik angetroffenen schwungvollen Oktaven auf.

Wie in der kurzen Messe in e-Moll mit Bläserbegleitung, jedoch im Gegensatz zur großen Messe in f-Moll sind die Eröffnungsphrasen des Glorias und Credos dem herkömmlichen Gregorianischen Gesang vorbehalten. Beide Sätze sind ausdrucksvolle Glaubensbekenntnisse, beide sind sinfonisch im großen Stil, die Chromatisierung zieht sich jedoch weiter durch, mit Modulationen auf überraschend weit entfernte Tonarten. Das Gloria wandert für die Phrase „agnus Dei, Filius Patris“ von D-Dur zu As-Dur, obgleich es ein Maßstab für Bruckners tonale Flüssigkeit ist, daß er das ursprüngliche Vorzeichen beibehält. Der Chor singt „miserere nobis“ auf eine Melodie, die auch in der dritten und neunten Sinfonie auftritt, während die erhabene letzte Fuge über das eine Wort „Amen“ einen Höhepunkt darstellt, der sowohl einfaches als auch umgekehrtes stretto enthält.

Das Credo, von allen Sätzen am reinsten sinfonisch, ist ebenfalls in D-Dur und zeigt die gleiche breite Ausdrucksvielfalt, die gleiche Verschmelzung des Dramatischen und Besinnlichen wie das vorhergehende Gloria. Der erste Einsatz des Chors ist eine Phrase voller Selbstvertrauen, die starke, an das zweite Kyrie erinnernde Oktaven enthält. Die Musik hier beruht mehr auf Akkorden als auf Kontrapunkt, doch im „Et incarnatus est“ führen die Solisten eine nachahmende Phrase in Fis-Dur ein. Schon bald kündigt einer von Bruckners typischen Pedalpunkten das „Et resurrexit“ an und gegen Ende des Abschnitts inspirieren die Worte „et vitam venturi saeculi“ einen fließenden, neuen Gedanken.

Das kurze Sanctus arbeitet vorherrschend mit vereinigenden Tonleitern und Oktaven. In Übereinstimmung mit der Tradition wird das „Hosanna“ Note für Note am Ende des Benedictus wiederholt, das in chromatisch umgekehrtem G-Dur beginnt, jedoch an einem Punkt sogar bis zur entfernten Tonart Cis wandert. Die thematische Verbindung der äußeren Sätze ist eines der Wahrzeichen von Bruckners Sinfonien, war jedoch ein von den Messen übernommenes Konzept. Das gegenwärtige Agnus Dei beginnt mit der fallenden Tonleiter auf den Streichinstrumenten und einer klar vom ersten Kyrie geprägten choralen Phrase. Bei den Worten „dona nobis pacem“ ruft Bruckner erst das „et vitam“ des Credos zurück und später das krönende Fugenthema des Glorias.

Der Komponist dirigierte die Premiere der Messe in d-Moll in der Linzer Kathedrale am 20. November 1864 selbst und ihre positive Aufnahme sicherte die erneute Aufführung im Redoutensaal, ebenfalls in Linz, am 18. Dezember. Nach der Aufführung im November nannte es der Kritiker des Linzer Abendboten „das beste Werk seiner Art, das seit langer Zeit geschaffen wurde.“

Zwischen den reifen Messen aus den sechziger Jahren des neunzehnten Jahrhunderts und dem jubilierenden Te Deum in C-Dur, das eines von Bruckners Lieblingskompositionen war, können Parallelen gezogen werden. Er hatte die Arbeit am Te Deum im Mai 1881 begonnen, fast gleichzeitig mit den Skizzen für seine siebte Sinfonie, doch er schenkte ihm erst im September 1883 seine volle Aufmerksamkeit. Wie die Messe in d-Moll, werden auch im Te Deum Sopran-, Alt-, Tenor- und Baßsolisten, vierstimmiger Chor, Orgel und Orchester eingesetzt, obgleich die Orgel hier fakultativ ist. Die Chorpartitur ist fast homophon, in Akkorden anstelle von Kontrapunkt, was das letztendliche Anheben zur riesigen Doppelfuge „In te, Domine, speravi“ um so bezeichnender macht. Die Eröffnung mit den Streichern scheint in der Messe in f-Moll und der neunten Sinfonie nochmals, und das Thema des „non confundar“ ist ein integraler Bestandteil des Adagios der siebten Sinfonie.

Es gibt thematische Verbindungen zwischen den fünf Sätzen des Te Deums. Die beiden äußeren Teile („Te Deum laudamus“ und „In te, Domine, speravi“) sind in triumphierendem C-Dur, das zentrale „Aeterna fac“ ebenso glückserfüllt in d-Moll. An zweiter und vierter Stelle sind das „Te ergo“ und „Salvum fac“ eingefaßt, beide in f-Moll und nicht nur mit den Vokalsolisten, sondern auch mit einer Solovioline, ähnlich wie im „Christe eleison“ der Messe in f-Moll und sogar im Benedictus von Beethovens Missa Solemnis.

Bruckner vollendete das Te Deum im März 1884 und es wurde erstmals am 2. Mai 1885 mit Begleitung von zwei Pianos aufgeführt. Hans Richter dirigierte die erste Aufführung mit Orchester in Wien am 10. Januar 1886. Sogar der normalerweise giftige Hanslick, der Bruckner sein Eintreten für Wagner nie verzieh, war ungewöhnlich höflich.

Die für die gegenwärtige Aufnahme herangezogenen Versionen stammen von Nowak, mit der Messe aus dem Jahr 1957 und dem Te Deum aus dem Jahr 1962.

Wadham Sutton © 1993