This is a collection of piano rarities and recent discoveries, most of which have their origins in works which Liszt composed for other forces. But simply to apply the word ‘transcription’ to these pieces would not account for their genesis, nor their value in their own right. Liszt very often prepared his music for different forces simultaneously, and often on the same manuscript, only indicating occasional divergences. Elsewhere he would almost start the work afresh and only refer obliquely to an earlier version. The pieces in this collection represent a broad spectrum of this technique of adaptation, but they lend themselves to be gathered together in their depiction of the more sober and serious side of Liszt’s character, whether in sacred or secular mood.

Liszt had a deep spiritual affinity with the stories of his two patron saints—St Francis of Assisi and St Francis of Paola—and the two Légendes, whether in their piano or orchestral shape, are among Liszt’s best-loved works. The Fioretti (Little Flowers) of St Francis of Assisi was amongst Liszt’s favourite inspirational and devotional readings, and it is The Canticle of the Sun from that book which provides him with the text for the choral version of the Cantico del Sol. The first setting of the text (for baritone, ad lib male chorus and piano or organ) was made in 1862 but, although it was performed, has remained unpublished. The definitive version, with the accompaniment of orchestra or piano and organ, was completed by 1881 and published immediately, but the contemporary version for piano solo remained unpublished until the excellent Neue Liszt-Ausgabe printed it in 1983. In the piano version Liszt had abbreviated the title to Cantico di San Francesco, but the piece really deserves the same title as the cantata. The piece is partly based upon the familiar carol In dulci jubilo and is that rare thing amongst Liszt’s later works: a paean of joy.

San Francesco, although a straightforward enough piece, presents a conundrum as yet unsolved: it was composed for organ, with an alternative version for piano supplied alongside, to go with the organ and piano versions of Cantico del Sol. But the organ version of the latter piece has proved elusive, and yet the piano version has been known for some time. San Francesco presents some of the thematic material of the Cantico in rather a processional garb.

During his time at Weimar Liszt composed twelve symphonic poems which had an incalculable influence over the orchestral music of the later nineteenth and early twentieth centuries. After Weimar, Liszt no longer had an orchestra at his ready command, and that is at least one reason why his orchestral output is much slenderer in his final period. But at the time he was completing the Cantico he was working on a thirteenth and final symphonic poem whose subject was From the Cradle to the Grave, after a drawing by Mihály Zichy depicting three stages of existence: birth, the struggle for being, and death—the cradle of the life to come. Zichy’s actual title was Du berceau jusqu’au cercueil (‘From the Cradle to the Coffin’), which would not have suited Liszt’s philosophical purpose at all. The outer sections have much in common with the composer’s late introspective keyboard works, whilst the strivings of the middle section hark back to the earlier symphonic poems. The first part is very similar to the separately published Wiegenlied (recorded on Volume 11 of this series), and the final part combines themes from the previous two before disappearing in etherium. Unusually, Liszt drafted the work for piano, then arranged and amplified it for duet and for orchestra, and transferred later alterations back into the solo version. Equally unusually, he made very little effort to incorporate extra instrumental lines into the piano version but left them printed on an extra stave to be included at will. Such inclusion, as on the present recording, requires one or two small accommodations to be made in the main solo text, but to omit the extra voices would be to diminish a beautiful piece, especially as the fuller text is not unknown in its orchestral form.

At this remove it is impossible to know what Liszt had in mind when he indicated against certain keyboard works, or against keyboard parts in concerted works, ‘organ or harmonium’; or ‘harmonium or piano’, or again ‘organ or harmonium or piano’ and similarly impossible to know which if any of the three instruments might necessarily have been proscribed from participation. And it is easily possible, and, given the state of the average harmonium, surely preferable, to present all of the harmonium literature on the grand organ, with judicious choice of registration and use of the pedalboard, or, indeed upon the piano. As we know, Liszt owned several instruments which combined piano and harmonium in one, and there are some piano pieces where he might well have used both keyboards together, even though the rarity of the machine precluded his passing specific compositions for it down to us. What is clear, however, is that much of the harmonium music was conceived at such an instrument and is as readily performable on one keyboard instrument as on another. In one or two cases it seems clear that the indication ‘Ped.’ (or ‘con Ped.’ on a two-stave manuscript) might well refer to the piano’s sustaining pedal rather than to the occasional bass note wanting to be touched in by the pedals of the pipe organ. But since organists can be thankful for quite a large body of work from Liszt, it is to be hoped that they will not be discontented at the notion that some of the two-stave works might just as well be played on the piano.

Of course, Liszt made distinctly different piano versions of some of his bona fide organ compositions, but those do not concern us here. He also indicated the alternative of piano in many of his harmonium works, and many of these are to be found in Volumes 7 and 8 of the present series. The present selection virtually completes this branch of his activity (with the exception of the little cycle of three settings of the Ave Maria called Rosario which will appear in a future volume) by including the few works where the piano was not specifically mentioned. Alternative readings of the O sacrum convivium (just as in the choral and organ versions), the Zwei Kirchenhymnen, as the choral motets Salve Regina and Ave maris stella were called in the first organ edition of 1880, the Gebet which later found its way into the Missa pro organo and the almost Mozartean Ora pro nobis (which despite its title and liturgical implications does not seem ever to have been accompanied with a text) form a very attractive little addition to the repertoire which one hopes will not be begrudged. (The Gebet is not the same work as the similarly titled organ version of an Ave Maria, S20/2, and the Ave maris stella is a different version of the melody of S506—see Volume 7—in 6/4 time.)

The organists may have to concede Resignazione to the pianists. The previously known version, just one page long, has been in the repertoire of both instruments simply because there is no indication on the manuscript of Liszt’s requirements beyond a two-stave reading instrument. Now a more elaborate second version of the work has been published for the first time in 1992 from a hitherto unknown manuscript (in the Pierpont Morgan Library), and the piano is unequivocally stipulated. What is a strange and unfulfilled page of wistfulness (see Volume 11) is extended into a substantial and conclusive poem. So this is no transcription but really a new original composition. (The title, one supposes, is what Liszt thought was correct Italian for what is generally rendered Rassegnazione; his meaning is clear enough.)

Finally, this recorded recital remains in the secular world for a group of piano pieces based upon Liszt’s own songs—transcriptions which fall outside the better-known collections such as the Liebesträume, the Bücher der Lieder (see Volume 19) or the Sonetti di Petrarca (Volume 21). Il m’aimait tant, which tells of the grief of love lost after a broken tryst, was one of Liszt’s most successful early songs, and the piano version has been reprinted many times, whereas the Romance of 1848 was not published until 1908 and not reprinted until the Liszt Society edition in 1978. The song of 1843 upon which it is quite loosely based—Ô pourquoi donc (Les pleures des femmes), ‘Let not earthly laughter deride the heavenly tears shed by loving women’—is also a rarity, last reprinted in the 1989 Journal of the Liszt Society. The piece is extraordinary for its fluctuations between E major and E minor which were unaccountably discarded in the more familiar recollection of the piece in Liszt’s later Romance oubliée (see Volumes 11 and 23).

The piano version of Ich liebe dich, with Rückert’s text (‘I love you, since I must, since I cannot otherwise …’) overlaid, remained unpublished until very recently although it may have been prepared for publication at the same time as the song (1860). It is one of Liszt’s freshest and simplest utterances.

Die Zelle in Nonnenwerth was something of an obsession with Liszt. At the last count, beginning around 1841 and continuing until the last years of his life, he seems to have made three versions of the song to Lichnowsky’s poem about the cloisters on the island in the Rhine, an Élegie with a different text over the same music, four versions of it for solo piano, the second of these with an alternative reading effectively making version number five, just one version for piano duet, and versions for violin or cello and piano, most of which can be readily run to ground today by the diligent collector. The present piano version is the last, and the simple song has become a nostalgic reflection upon happier times and gives rise to the speculation that, in old age, Liszt mused upon one of the happiest periods of his life when he and the Countess d’Agoult holidayed on the island of Nonnenwerth with their children Blandine, Cosima and Daniel in the summers of 1841–43—some of the terribly few occasions when that extraordinary family was united.

Leslie Howard © 1993

Ce disque rassemble des pièces de piano peu connues ou récemment découvertes, dont la plupart proviennent d’œuvres que Liszt composa d’abord pour d’autres instruments. Mais ce serait ne pas tenir compte de leur génèse ni de leur valeur intrinsèque que de leur appliquer le terme de «transcriptions»: il n’était pas rare que Liszt préparât une œuvre simultanément pour différentes forces, souvent sur le même manuscrit, en indiquant simplement les éventuelles divergences. Ailleurs, il recommençait pratiquement toute la composition en faisant indirectement référence à une version antérieure. Les pièces rassemblées ici représentent une large gamme de ces techniques d’adaptation, mais ont ceci en commun qu’elles dépeignent le côté sobre et sérieux du caractère de Liszt, que ce soit dans le domaine sacré ou profane.

Liszt éprouvait une profonde affinité spirituelle avec la vie de ses deux saints patrons—saint François d’Assise et saint François de Paule—et les deux Légendes, que ce soit dans leur version orchestrale ou pour piano, comptent parmi les œuvres les plus populaires de son répertoire. Les Fioretti («Petites Fleurs») de Saint François d’Assise était l’un des recueils de dévotion et d’inspiration qu’il préférait, et c’est Le Cantique du soleil, tiré de cet ouvrage, qui fournit le texte de la version chorale du Cantico del Sol. La première mise en musique de ce texte, pour baryton, chœur masculin ad lib et piano ou orgue, date de 1862; mais bien qu’exécutée en public, elle n’a jamais été publiée. La version définitive, avec accompagnement d’orchestre ou de piano et orgue, fut publiée sitôt achevée, en 1881, tandis que la version contemporaine pour piano seul demeura inédite jusqu’à sa publication par l’excellente Neue Liszt-Ausgabe en 1983. Liszt intitula simplement la version pour piano Cantico di San Francesco, mais elle mérite en fait le même titre que la cantate. La pièce s’inspire en partie du célèbre noël In dulci jubilo, et c’est effectivement un hymne à la joie, chose assez rare parmi les compositions des dernières années.

Bien que San Francesco soit une pièce assez simple, elle présente une énigme qu’on n’a pas encore résolue: elle fut composée pour orgue, avec une version pour piano, pour aller avec les versions pour orgue et pour piano du Cantico del Sol. Mais la version pour orgue du Cantico reste inconnue, alors qu’on connaît la version pour piano depuis un certain temps. San Francesco reprend une partie du matériau thématique du Cantico dans un style assez processionnel.

Durant ses années à Weimar, Liszt composa douze poèmes symphoniques qui devaient avoir une influence considérable sur la musique orchestrale de la fin du XIXe et du début du XXe siècles. Après Weimar, Liszt cessa d’avoir un orchestre à sa disposition, ce qui explique en partie qu’il écrivît beaucoup moins d’œuvres orchestrales dans les dernières années. Mais en même temps qu’il terminait le Cantico, il commença à travailler sur un treizième et dernier poème symphonique qu’il intitula Du berceau jusqu’à la tombe, d’après un dessin de Mihály Zichy décrivant les trois étapes de la vie: la naissance, la lutte pour la survie, et la mort—le berceau de la vie à venir. Le titre original de l’œuvre de Zichy était Du berceau jusqu’au cercueil, ce qui n’aurait pas du tout convenu au propos philosophique de la musique de Liszt. La première et la troisième sections ont beaucoup de points communs avec ses dernières pièces de piano, au caractère introspectif, tandis que les efforts de la section intermédiaire rappellent plutôt ses premiers poèmes symphoniques. La première partie révèle une forte similitude avec le Wiegenlied, qui fut publié séparément, alors que la dernière section mêle des thèmes des deux précédentes avant de disparaître dans l’éther. De manière assez insolite, Liszt écrivit une première version de l’œuvre pour le piano, puis l’arrangea en l’amplifiant pour duo et pour orchestre, avant de retransférer les modifications ainsi apportées dans la version soliste initiale. De plus, il fit très peu d’efforts pour incorporer les lignes instrumentales supplémentaires dans la version pour piano, les faisant apparaître sur une autre portée et laissant à l’interprète le choix de les inclure ou non. Leur inclusion, qui figure sur le présent enregistrement, nécessite du reste un ou deux ajustements de détail dans le texte soliste principal; mais ce serait priver cette œuvre de toute sa beauté que d’omettre les voix supplémentaires, d'autant plus que le texte complet n’est pas inconnu dans sa version orchestrale.

Il est désormais impossible de savoir ce que Liszt avait exactement à l’esprit lorsqu’il indiquait en tête d’une pièce pour clavier, ou de la partie de clavier d’une œuvre incluant d’autres parties instrumentales ou vocales, orgue ou harmonium, ou harmonium ou piano, ou encore orgue ou harmonium ou piano; il est également impossible de savoir si l’un ou l’autre de ces instruments ait dû nécessairement être proscrit pour telle ou telle pièce. Mais il est tout à fait possible et, étant donné l’état de l’harmonium moyen, sans doute préférable, de présenter toute la littérature pour l’harmonium soit au grand orgue (avec une registration et une utilisation du pédalier judicieuses), soit au piano. Nous savons que Liszt possédait plusieurs instruments combinant à la fois le piano et l’harmonium, et il est probable que certaines pièces de piano aient utilisé les deux claviers en même temps, même si la singularité de cette machine hybride ait empêché le compositeur de nous laisser des œuvres lui étant spécifiquement destinées. Il est cependant clair que la majeure partie de la musique pour harmonium de Liszt fut conçue sur un tel instrument et peut tout aussi bien être exécutée sur un type de clavier ou sur l’autre. À une ou deux reprises, il semble que l’indication «Ped.» (ou «con Ped.» sur un manuscrit à deux partées) fasse référence à la pédale forte du piano plutôt qu’à une note basse occasionelle au pédalier de l’orgue. Mais il est à penser que les organistes, qui doivent à Liszt une très vast quantité d’œuvres pour leur instrument, ne sauraient être déconcertés à l’idée que certaines pièces écrites sur deux portées puissent être également jouées au piano.

Il est vrai que Liszt fit des versions pour piano bien distinctes pour certaines de ses pièces écrites spécifiquement pour l’orgue, mais ce n’est pas de celles-ci dont il s’agit ici. Il indiqua également l’utilisation possible du piano dans un certain nombre de ses pièces d’harmonium. Ce disque vient pratiquement compléter cette partie du répertoire (à l’exception du bref cycle de trois arrangements de l’Ave Maria, intitulé Rosario—qui figurera sur un prochain enregistrement) en incluant les quelques œuvres où le piano n’est pas spécifiquement mentionné. Ainsi, les lectures alternatives de l’O sacrum convivium (dans ses versions pour chœur et pour orgue), des Zwei Kirchenhymnen, titre sous lequel étaient regroupés les motets pour chœur Salve Regina et Ave maris stella dans la première édition pour orgue de 1880, du Gebet, qui fut plus tard incorporé à la Missa pro organo, et de l’Ora pro nobis, une œuvre quasi mozartienne (qui, malgré son titre et sa signification liturgique, semble n’avoir jamais été accompagnée d’un texte), constituent un petit ajout des plus attrayants et, espérons-le, bienvenu, au répertoire de piano de Liszt. (Le Gebet n’est pas la même œuvre que la version pour orgue d’un Ave Maria, S20/2, portant le même nom, et l’Ave maris stella est une différente version de la mélodie de S506 dans une mesure 6/4.)

Les organistes devront sans doute concéder Resignazione aux pianistes: la seule version qu’on en connaissait, qui ne faisait pas plus d’une page, ne devait sa présence dans le répertoire des deux instruments qu’au fait que le manuscrit de Liszt ne donnait aucune précision à ce sujet sinon qu’elle était destinée à un instrument capable de lire deux portées. Cependant, une version plus élaborée a été publiée pour la première fois en 1992 à partir d’un manuscrit jusque-là inconnu (de la Pierpont Morgan Library), sur lequel le piano est cette fois stipulé sans équivoque. Ce qui n’était qu’une page étrange et peu convaincante de vague mélancolie devient un poème solide et concluant. Ainsi ne s’agit-il pas d’une transcription, mais bien d’une nouvelle composition originale. (Le titre de l’œuvre est sans doute ce que Liszt pensait être le mot italien pour l’impression qui s’en dégage: Rassegnazione, dont le sens est tout à fait clair.)

La dernière partie de ce récital enregistré reste dans le domaine du profane avec une série de pièces de piano basées sur des mélodies de Liszt—des transcriptions qui n’appartiennent pas aux recueils les plus connus tels que le Liebesträume, le Bücher der Lieder ou les Sonetti di Petrarca. Il m’aimait tant, qui évoque le chagrin d’un amour perdu, est l’une des premières mélodies de Liszt qui connut un grand succès, et sa version pour piano a été maintes fois rééditée, tandis que la Romance, qui date de 1848, ne fut publiée qu’en 1908 et rééditée par la Société Liszt qu’en 1978. La mélodie de 1843 dont elle s’inspire assez librement—Ô pourquoi donc (Les pleures des femmes), «que les rires terrestres ne raillent pas les pleurs célestes des femmes amoureuses»—est également une œuvre peu connue, rééditée pour la dernière fois dans le Journal de la Société Liszt en 1989. On notera dans cette pièce les extraordinaires fluctuations entre mi majeur et mi mineur, qui seront inexpliquablement omises de la citation que Liszt en fera plus tard dans la Romance oubliée.

La version pour piano de Ich liebe dich, sur un texte de Rückert («Je t’aime, car il le faut, car il ne peut pas en être autrement …»), est demeurée non publiée jusqu’à très récemment, bien qu’elle ait sans doute été préparée pour la publication à la même époque que la mélodie (1860). Il s’agit de l’une des œuvres les plus fraîches et les plus simples que Liszt ait jamais écrites.

Die Zelle in Nonnenwerth avait quant à elle quelque chose d’obsessionnel chez Liszt. On dénombre aujourd’ hui trois versions différentes de cette mélodie sur un poème de Lichnowsky évoquant le monastère de l’île du Rhin, leur composition s’étalant de 1841 aux dernières années de sa vie, mais également une Élégie avec un texte différent sur la même musique, dont on compte quatre versions pour piano seul, la seconde d’entre elles avec une lecture alternative qui en constitue en fait une cinquième, une seule version pour duo pour piano, et plusieurs versions pour violon ou violoncelle et piano, la plupart d’entre elles étant aujourd’hui accessibles au collectionneur enthousiaste. C’est la dernière version pour piano qui est ici enregistrée; la simple mélodie initiale y devient une réflexion nostalgique sur des jours plus heureux, ce qui permet de supposer que Liszt, dans sa vieillesse, médite ici sur l’une des époques les plus heureuses de son existence: lorsque lui et la comtesse d’Agoult allaient passer l’été sur l’île de Nonnenwerth avec leurs enfants Blandine, Cosima et Daniel, entre 1841 et 1843—quelques-unes des rarissimes occasions où cette extraordinaire famille se retrouva réunie.

Leslie Howard © 1993
Français: Jean-Paul Metzger

Dies ist eine Sammlung an Klavierraritäten und Neuentdeckungen, von denen viele ihren Ursprung in Werken haben, die Liszt für andere Stärken komponierte. Doch einfach den Begriff „Transkription“ auf diese Stücke übertragen zu wollen, würde weder ihrer Genese noch ihrem Wert um ihrer selbst willen Rechnung tragen: Liszt schrieb seine Werke häufig gleichzeitig für verschiedene Stärken, und oft auf demselben Manuskript, wobei er nur gelegentliche Abweichungen andeutete. An anderer Stelle begann er ein Werk ganz neu und berief sich nur andeutungsweise auf eine frühere Version. Die Stücke in dieser Sammlung verdeutlichen ein breites Spektrum seiner Adaptionstechnik, doch eignen sie sich in ihrer Darstellung einer sachlicheren und ernsteren Seite des Charakters Liszts, sowohl in sakraler als auch weltlicher Stimmung, sehr gut dazu, zusammengefaßt zu werden.

Liszt fühlte eine innige Verbundenheit mit den Geschichten seiner beiden Schutzheiligen St. Franziskus von Assisi und St. Franziskus von Paola, und die beiden Légendes gehören sowohl in ihrer Klavier- als auch in der Orchesterform zu den beliebtesten Werken Liszts. Zu seinen Lieblingsschriften zählte Liszt die Fioretti („Kleinen Blumen“) von St. Franziskus von Assisi, die für ihn immer eine Quelle der Inspiration und Erbauung waren. Aus diesem Werk stammt auch Das Canticum von der Sonne, aus dem er den Text für die Chorversion des Cantico del Sol nahm. Die erste Bearbeitung des Textes, für Bariton, ad libitum-Männerchor und Klavier oder Orgel entstand 1862, doch blieb es zwar gespielt, aber unveröffentlicht. Die endgültige Version mit einer Orchester- oder Klavier- und Orgelbegleitung war 1881 fertiggestellt und sofort veröffentlicht worden, jedoch wurde die zeitgenössische Version für Klaviersolo nicht veröffentlicht, bis sie erst 1983 in der ausgezeichneten Neuen Liszt-Ausgabe erschien. In der Klavierversion kürzte Liszt den Titel auf Cantico di San Francesco ab, obwohl sie eigentlich den gleichen Titel wie die Kantate verdient hätte. Das Stück beruft sich teilweise auf das bekannte Weihnachtslied In dulci jubilio und es ist unter den späteren Werken Liszts eine wahre Seltenheit, nämlich ein Freudengesang.

San Francesco ist zwar ein unkompliziertes Stück, doch gibt es uns ein Rätsel auf, das bisher noch nicht gelöst werden konnte: es war für die Orgel komponiert, wobei eine Alternativversion für Klavier nebenherlief, und sollte zu den Orgel- und Klavierversionen von Cantico del Sol passen. Doch stellte sich die Orgelversion des letzteren Stückes als unauffindbar heraus, während die Klavierversion schon seit einiger Zeit bekannt ist. San Francesco enthält einiges von dem Themenmaterial des Cantico, jedoch in einer eher feierlichen Aufmachung.

Während seiner Zeit in Weimar komponierte Liszt zwölf sinfonische Dichtungen, die einen unermeßlichen Einfluß auf die Orchestermusik des späten neunzehnten und frühen zwanzigsten Jahrhunderts hatte. Liszt verfügte nach seiner Weimarer Zeit über kein Orchester mehr, und das ist mindestens einer der Gründe, aus dem sein Schaffen für das Orchester in seiner letzten Periode wesentlich spärlicher ausfiel. Doch zum Zeitpunkt, als er das Cantico komponierte, arbeitete er auch an einer dreizehnten und vierzehnten Tondichtung, deren Thema aus Von der Wiege bis zum Grabe stammte—nach einer Zeichnung von Mihály Zichy mit der Abbildung der drei Stufen der Existenz: Geburt, der Kampf ums Leben, und Tod—die Wiege des kommenden Lebens. Zichy nannte die Zeichnung eigentlich Du berceau jusqu’au cercueil („Von der Wiege in den Sarg“), was allerdings dem philosophischen Zweck Liszts keineswegs entsprochen hätte. Die äußeren Teile besitzen viel mit Liszts späten introspektiven Tastaturstücken gemeinsam, wobei die mittleren Teile eher an die früheren Tondichtungen erinnern. Der erste Teil gleicht stark dem getrennt veröffentlichten Wiegenlied, und der letzte Teil verbindet Themen der beiden vorangegangenen, bevor er im Äther verschwindet. Ungewöhnlich ist, daß Liszt das Werk erst für Klavier entwarf, dann für Duett und für Orchester bearbeitete und verstärkte, und später alle Änderungen wieder in die Soloversion übertrug. Gleichermaßen ungewöhnlich ist auch, daß er sich nur wenig Mühe gab, die zusätzlichen Instrumentalzeilen in die Klavierversion aufzunehmen, sondern er beließ sie als separat gedrucktes Liniensystem, das nach Belieben mitgespielt werden kann. Dies erfordert allerdings einige kleine Modifikationen im Hauptsolotext, wie es auf dieser Aufnahme geschah, doch die zusätzlichen Stimmen wegzulassen, würde die Verminderung eines wunderbaren Stückes bedeuten, besonders da der umfangreichere Text in seiner Orchesterform nicht bekannt ist.

An dieser Stelle ist es unmöglich, genau zu wissen, was Liszt mit den Anweisungen Orgel oder Harmonium; oder Harmonium oder Klavier; oder wieder Orgel oder Harmonium oder Klavier für bestimmte Tastaturwerke oder für die Tastenstimmen in Konzertstücken im Sinn hatte, und ebenso weiß man nicht, welchem, falls überhaupt, der drei Instrumente die Teilnahme verwehrt wurde. Und es ist durchaus möglich und angesichts des Zustandes eines gewöhnlichen Harmoniums gewiß vorzuziehen, die gesamte Harmoniumliteratur auf der Orgel mit wohlüberlegter Wahl der Registrierung und Verwendung des Pedalwerkes, oder natürlich auf dem Klavier zu spielen. Wie bekannt ist, besaß Liszt mehrere Instrumente, die eine Mischung aus Klavier und Harmonium bildeten, und in manchen Klavierstücken könnte er durchaus beide Tastaturen zusammen eingesetzt haben, wobei die Seltenheit des Gerätes für die Überlieferung spezieller Kompositionen dafür gewiß hinderlich war. Klar ist jedoch, daß der Großteil der Harmoniummusik auf einem solchen Instrument entstand und genau so gut auf dem einen Tasteninstrument wie auf einem anderen gespielt werden kann. In ein paar Fällen wird deutlich, daß sich der Hinweis „Ped.“ (oder „con Ped.“ in einem Manuskript mit zwei Liniensystemen) eher auf das Tonhaltungspedal des Klaviers als auf die gelegentliche Baßnote bezieht, die auf den Pedalen der Pfeifenorgel angeschlagen werden sollen. Da die Organisten aber ohnehin für eine große Menge an Werken von Liszt dankbar sein können, werden sie hoffentlich nicht übelnehmen, wenn ein paar der Werke mit zwei Liniensystemen auf dem Klavier gespielt werden.

Natürlich fertigte Liszt auch deutliche unterschiedliche Klavierversionen seiner bona fide-Orgelkompositionen an, doch diese lassen wir hier außer acht. Auch wies er in vielen seiner Harmoniumwerke auf das Klavier als Alternative hin. Die vorliegende Auswahl vervollständigt sozusagen diesen Zweig seiner Aktivitäten (mit Ausnahme des kleinen dreiteiligen Tonzyklusses des Ave Maria namens Rosario—der in einem späteren Band erscheinen wird), indem die wenigen Werke, für die das Klavier nicht speziell angegeben war, mit aufgenommen wurden. Eine sehr attraktive Ergänzung zum Repertoire, die hoffentlich von keinem mißgönnt wird, bilden abwechselnd das O sacrum convivium (genau wie in den Chor- und Orgelversionen); die Zwei Kirchenhymnen, wie die Chormotetten Salve Regina und Ave maris stella in der ersten Orgelausgabe von 1880 genannt wurden; das Gebet, das sich später in der Missa pro organo wiederfand; und das fast Mozart-artige Ora pro nobis, das trotz seines Titels und seiner liturgischen Implikationen anscheinend nie von einem Text begleitet gewesen war. (Das Gebet ist nicht dasselbe Werk wie die ähnlich bezeichnete Orgelversion eines Ave Marias, S20/2, und das Ave maris stella ist eine andere Version der Melodie von S506 im 6/4-Takt.)

Das Resignazione müssen die Organisten jedoch den Pianisten überlassen: die zuerst bekannte, nur eine Seite lange Version ist im Repertoire beider Instrumente enthalten, ganz einfach weil im Manuskript außer für ein zwei Liniensysteme lesendes Instrument kein Hinweis bezüglich der Wünsche Liszts zu finden ist. Jetzt wurde 1992 zum ersten Mal eine anspruchsvollere zweite Version des Werkes herausgegeben, das die in einem bisher unbekannten Manuskript (in der Pierpont Morgan Bibliothek) gefunden worden war, und hier wird das Klavier unmißverständlich vorgeschrieben. Was als eine merkwürdige und unerfüllte Seite voll Sehnsucht beginnt, wird in ein umfangreiches und überzeugendes Gedicht erweitert. Dies ist also keine Transkription, sondern in Wirklichkeit eine vollkommen neue Komposition. (Der Titel ist vermutlich, was sich Liszt als korrektes Italienisch für das normalerweise als Rassegnazione übersetzte Wort vorstellte; seine Bedeutung ist jedoch deutlich genug.)

Zum Abschluß verbleibt diese Konzertaufnahme mit einer Gruppe von Klavierstücken, die auf Liszts eigenen Liedern beruhen, in der weltlichen Welt—dies sind Transkriptionen, die nicht in den Rahmen bekannterer Sammlungen wie die Liebesträume, die Bücher der Lieder oder die Sonetti di Petrarca fallen. Il m’aimait tant, das von der Trauer um eine verlorene Liebe nach einem nicht eingehaltenen Rendezvous erzählt, gehört zu den erfolgreichsten der frühen Lieder Liszts, und die Klavierversion wurde mehrmals nachgedruckt, obwohl die Romance von 1848 erst 1908 veröffentlicht und erst in der Ausgabe der Liszt-Gesellschaft von 1978 wieder nachgedruckt wurde. Das Lied von 1843, an das es sich leicht anlehnt—Ô pourquoi donc (Les pleures des femmes), „Laß kein irdisches Lachen die himmlischen Tränen einer liebenden Frau verhöhnen“—ist ebenfalls eine Rarität, die zuletzt im Journal der Liszt-Gesellschaft von 1989 nachgedruckt wurde. Das Werk ist um seine Tonartschwankungen zwischen E-Dur und e-Moll außergewöhnlich, die in dem bekannteren Erinnerungsstück in Liszts späterer Romance oubliée unerklärlicherweise weggelassen wurden.

Die Klavierversion von Ich liebe dich, das mit Rückerts Text „Ich liebe dich, weil ich muß, weil ich nicht anders kann …“ unterlegt ist, wurde erst vor kurzem veröffentlicht, wobei es allerdings schon zur gleichen Zeit wie das Lied (1860) zur Veröffentlichung vorbereitet worden sein kann. Sie ist eine der frischsten und einfachsten Äußerungen Liszts.

Die Zelle in Nonnenwerth war eine Art Besessenheit für Liszt, denn nach allen Berechnungen scheint er seit 1841 und bis hin zu den letzten Jahren seines Lebens drei Versionen des Liedes zu einer Dichtung von Lichnowski über das Kloster auf der Rheininsel; eine Élegie mit einem anderen Text zur selben Musik; vier Versionen für Soloklavier, wovon die zweite noch eine Alternativform hatte und somit sozusagen eine fünfte darstellte; eine Version für Klavierduett; sowie Versionen für Violine oder Cello und Klavier gemacht zu haben, die ein gewissenhafter Sammler fast alle aufspüren müßte. Die vorliegende Klavierversion ist die letzte, und das einfache Lied hat sich in eine nostalgische Erinnerung an glücklichere Zeiten entwickelt und gibt Grund zu der Annahme, daß Liszt im Alter an eine der glücklichsten Augenblicke seines Lebens dachte, als er mit der Gräfin d’Agoult und ihren drei Kindern Blandine, Cosima und Daniel im Sommer der Jahre 1841–43 auf der Insel Urlaub machte—ein paar der ungemein seltenen Gelegenheiten, bei denen diese außergewöhnliche Familie beisammen war.

Leslie Howard © 1993
Deutsch: Meckie Hellary