There is no better example of a great musical work rooted in commonplace experience than Beethoven’s ‘Diabelli’ Variations. Hans von Bülow dubbed the thirty-three variations ‘a microcosm of Beethoven’s art’, and Alfred Brendel has described them as ‘the greatest of all piano works’. Yet this enormous musical edifice was built from a trivial waltz that the composer originally dismissed as ‘a cobbler’s patch’ on account of its mechanical sequences! In order to appreciate the Variations fully we should savour their paradoxical origins. Not only did Beethoven ennoble Diabelli’s theme by transforming it into a variety of shapes and characters, but he also subjected it to critique, poking fun at its primitive aspects. The ‘Diabelli’ Variations create a uniquely coherent design of vast dimensions, filling nearly an hour in performance time.

The genesis of the work reaches back to 1819 when the Viennese music publisher Anton Diabelli circulated a waltz of his own invention to fifty composers, each of whom was requested to contribute a variation to a collective endeavour. The project was designed to generate publicity for Diabelli’s firm. The collaborative volume, with variations from Carl Czerny, Franz Schubert, and the young Franz Liszt among many others, was published independently from Beethoven’s gigantic set. Despite Beethoven having expressed an initial distaste for it, the theme nevertheless triggered a creative brainstorm. Before long he had conceived not one, but twenty-three variations, ten fewer than the final number. The study of Beethoven’s manuscripts from 1819 has cast new light on the structure and import of the piece. After having set it aside for several years, he expanded his draft from within in 1823, adding variations 1, 2, 15, 23 to 26, 28, 29 and 31 to the pre-established order, while greatly elaborating the conclusion.

During the process of composition, Beethoven often de-emphasized or obliterated the most obvious similarities between the variations in his sketches, while imparting to each finished variation a sharply defined individuality of character. The waltz is treated as a reservoir of unrealized possibilities out of which the variations generate an almost encyclopaedic range of contexts. The psychological complexity of the ‘Diabelli’ Variations arises above all from this tension between the commonplace theme as point of departure and the seemingly unlimited horizon of the variations. The range of pulse, movement, texture and sonority explored here is so prodigious as to fully justify von Bülow’s description of Op 120 as ‘a microcosm of Beethoven’s art’.

No other piece by Beethoven is so rich in allusion, humour and parody. Trivial or repetitious features of the waltz, such as the C major chords repeated tenfold with a crescendo in the right hand in the opening bars, can be mercilessly exaggerated as in Variation 21, or dissolved into silence as in Variation 13. Inconspicuous elements of the theme, such as the ornamental turn heard at the outset, can assume astonishing importance, as in Variations 9, 11 and 12 which are based throughout on this turn. Several variations allude to Mozart, Bach and other composers. The most obvious of these is the reference, in the unison octaves of Variation 22, to ‘Notte e giorno faticar’ from the beginning of Mozart’s Don Giovanni. This allusion is brilliant not only through the musical affinity of the themes – which share, for example, the same descending fourth and fifth – but through the reference to Mozart’s Leporello. Beethoven’s relationship to his theme, like Leporello’s to his master, is critical but faithful, inasmuch as he thoroughly exploits its motivic components. And like Leporello, the variations after this point gain the capacity for disguise. Variation 23 is an étude-like parody of pianistic virtuosity alluding to the Pianoforte-Method by J B Cramer, whereas Variation 24, the Fughetta, shows an affinity in its intensely sublimated atmosphere to some organ pieces from the third part of the Clavierübung by Bach.

The work as a whole consists of one large form with three distinct regions. The opening variations generally remain close to the basic attributes of the theme (such as its metre) but show gradually increasing freedom, which at last turns into dissociation with Beethoven’s juxtaposition of two contrasting canonic variations (Nos 19 and 20), whereas in No 21 the structural parts of each variation half are themselves placed into opposition. In the opening bars of Variation 21, a grotesque exaggeration of the turns and repeated chords from the waltz annihilates the inward stillness of Variation 20; this most shocking contrast is placed at the temporal mid-point of the entire cycle. The Janus face of No 21 marks the extreme limit of the progression toward dissociation that had begun about ten variations before.

A sense of larger formal coherence is created in part through unusually direct reference to the melodic shape of the original waltz in its original register in three of the variations inserted in 1823 – Nos 1, 15 and 25. Variation 1 is an impressive but somewhat stilted march in which the bass initially spells out the descending fourth from the waltz, creating accented clashes with the treble; Variation 15 is a miniature (the shortest of all thirty-three variations) with a static and peculiar harmonic plan, and its capricious two-octave skip in the bass in the second half has provoked ‘correction’ from puzzled editors. By parodying the theme directly in these variations, with its melodic contours intact, Beethoven made the waltz itself into an indispensable foundation for the overall musical progression. And if the elusive caricature embodied in Variation 15 calls forth the theme again as a kind of hallucination at the very moment when drastic, bewildering contrasts have gained the upper hand, this allusion to the outset of the work is broadened in the following pair of march variations, Nos 16 and 17, which are counterpoised to Variation 1 (the march more stilted in character).

In Variation 25 the waltz is reincarnated as a humorous German dance, but this image is gradually obliterated in the interconnected series of fast variations culminating in No 28, in which harsh dissonances dominate every strong beat throughout. This series of variations also marks the beginning of a consolidation in the form of the whole.

The process of rhythmic intensification from No 25 to No 28 offers special challenges to performers. Beethoven spreads the sixteenth-note motion drawn from the bass of the waltz parody (No 25) over all the pitch registers in the ensuing variation (No 26). The legato phrasing embraces paired groups of three sixteenths each, suggesting a metre of 6/16, but Beethoven retains the 3/8 metre (as well as the basic tempo) of No 25. The rhythmic impulses of the triple metre thus fall on the second and fourth sixteenths of each group of six notes, with the phrasing extended over the bar-lines throughout. This shifting pattern of metrical impulses imparts dynamic tension to the figuration, enhancing the upbeat character of the first half of each phrase. Then, in No 27, Diabelli’s ‘cobbler’s patch’ sequences of a rising semitone and a third become the basis for the figuration in rhythmic diminution, expressed in rapid triplet sixteenth-notes. Diabelli’s motif is written in steady quarter-notes, but Beethoven compresses his motivic variant so radically that it appears no fewer than twenty-four times in the opening eight bars of the variation! The dissonant semitone relation derived from the theme infuses the music with an intense energy, generating a frenzied chain of imitative motivic entries driving into the highest register in the second half of the variation. This climactic passage is Beethoven’s ultimate parody of the ‘cobbler’s patch’ sequences from the waltz.

Variation 28 then carries Beethoven’s rhythmic development to yet another stage, as the process of foreshortening motivates a compression of the metre to shorter bars of 2/4 time, while reducing the basic content of the music to the dissonant semitone – now expressed in the multiple contrapuntal voices embodied in the accented diminished-seventh and augmented-sixth chords.

After Variation 28 we enter a transfigured realm in which Diabelli’s waltz and the world it represents seem to be left behind. A group of three slow variations in the minor culminates in Variation 31, an elaborate aria reminiscent of the decorated minor variation of Bach’s ‘Goldberg’ set, but also foreshadowing the style of Chopin. The energetic fugue in E flat that follows is initially Handelian in character; its second part builds to a tremendous climax with three subjects combined simultaneously before the fugue dissipates into a powerful dissonant chord. An impressive transition leads to C major and to the final and most subtle variation of all: a Mozartian minuet whose elaboration through rhythmic means leads, in the coda, to an ethereal texture unmistakably reminiscent of the fourth variation of the Arietta movement from Beethoven’s own last sonata, Op 111, composed in 1822. The many parallels between Op 111 and the final Diabelli variation are structural in nature and extend to thematic proportions and the use of an analogous series of rhythmic diminutions leading, in each case, to the suspended, ethereal texture; but the most obvious similarity surfaces in the concluding passages outlining the descending fourth C–G, so crucial in both works.

Herein lies the final surprise: the Arietta movement, itself influenced by the Diabelli project, became in turn Beethoven’s model for the last of the ‘Diabelli’ Variations. The end of the series of allusions thus became a self-reference, a final point of orientation within a work of art whose vast scope ranges from ironic caricature to sublime transformation of the commonplace waltz.

William Kinderman © 1994

En 1819, l’éditeur de musique viennoise, Anton Diabelli, fit circuler une valse de sa propre invention à cinquante compositeurs, chacun d’eux étant requis de contribuer à la composition une variation pour un projet collectif. Beethoven, en premier lieu, dédaigna le thème comme étant un ‘rapiéçage de cordonnier’ en raison de ses enchaînements mécaniques, et ensuite réagit vivement à l’invitation de Diabelli, composant originairement non seulement une, mais vingt-trois variations, dix de moins que le nombre final. De récentes études des manuscrits de 1819 de Beethoven ont jeté une lumière nouvelle sur la structure et la signification de cette œuvre grandiose, la plus longue, ainsi que l’une de ses plus intellectuelles et difficiles compositions pour piano. Après avoir mis la composition au rancart pendant plusieurs années, Beethoven développa son ébauche en 1823, ajoutant les variations 1, 2, 15, 23-26, 28, 29 et 31 à l’ordre préétabli, et élaborant grandement la conclusion.

Durant le procédé de composition, Beethoven atténua ou oblitéra dans ses ébauches les similitudes les plus évidentes entre les variations, et imprima à chacune d’elles une individualité de caractère clairement définie. La valse est traitée en tant que réservoir de possibilités à réaliser, à partir desquelles les variations peuvent générer une étendue presque encyclopédique de contextes musicaux. La complexité psychologique des Variations ‘de Diabelli’ provient en premier lieu de la tension entre le thème banal comme point de départ, et l’horizon en apparence illimité des variations.

Aucune autre œuvre composée par Beethoven est aussi riche en allusions, humour et parodie. Les traits évidents ou répétitifs de la valse, comme les accords en do majeur répétés dix fois en crescendo dans la main droite dans les premières mesures, peuvent être exagérés impitoyablement comme dans le cas de la variation 21, ou encore réduits au silence comme dans le cas de la variation 13. Les éléments discrets de ce thème, par exemple la tournure ornementale entendue au début, peuvent assumer une importance surprenante, tout comme dans les variations 9 et 11-12 qui sont basées du début à la fin sur cette tournure. Plusieurs variations évoquent Mozart, Bach, ainsi que d’autres compositeurs. L’évocation la plus évidente est la référence, dans les octaves à l’unisson de la variation 22, à ‘Notte e giorno faticar’ au début du Don Giovanni de Mozart. Cette allusion autant éclatante pour l’affinité musicale des thèmes qui tiennent comme points communs les mêmes quartes et quintes descendantes, par exemple – mais aussi en ce qui concerne la référence au Leporello de Mozart. Le lien de Beethoven avec son thème, comme le lien de Leporello avec son maître, est critique mais fidèle, d’autant plus qu’il exploite entièrement ses composantes mélodiques. Comme dans le cas de Leporello, les variations suivantes possèdent une capacité accrue pour l’artifice. La variation 23 est une parodie de virtuosité pianistique à la manière d’une étude, faisant allusion au Pianoforte-Method de J B Cramer, alors que la variation 24, la fuguette, démontre une affinité, dans son atmosphère intensément sublimée, avec certaines œuvres pour orgue de la troisième partie du Clavierübung de Bach.

L’œuvre en général consiste en une large forme avec trois sections distinctes. Les premières variations demeurent, d’une manière générale, conformes aux attributs de base du thème (comme par exemple son tempo). Les suivantes démontrent graduellement une liberté croissante, et finalement, il y a dissociation, à la juxtaposition par Beethoven de deux variations contrastantes en canon (Nos 19 et 20). Par la suite, dans le No 21, les parties structurales de chaque moitié de la variation sont elles-mêmes placées en opposition.

La perception d’une plus large cohésion formelle est crée, en partie, à travers une référence exceptionellement directe à la forme de mélodie de la valse initiale dans son registre original, dans trois des variations insérées en 1823 – Nos 1, 15, et 25. La marche dans la variation 1 est impressionnante, mais quelque peu tendue, et dans laquelle la basse initialement déchiffre les quartes descendantes de la valse, créant une discorde avec le soprano; la variation 15 est une miniature (la plus courte des trente-trois variations) avec un plan harmonique statique et particulier, et son bond capricieux de deux octaves dans la basse, dans la seconde moitié de l’œuvre, a provoqué certaines ‘corrections’ des éditeurs perplexes. En parodiant le thème directement dans ces variations, avec ses contours mélodiques intacts, Beethoven transforma la valse même en une fondation indispensable pour la progression musicale de l’œuvre. Si la caricature insaisissable incarnée dans la variation 15 évoque encore le thème, comme une hallucination, au même moment où des contrastes surprenants et radicaux prennent le dessus, cette allusion au commencement de l’œuvre est développée dans la paire suivante des variations d’un mouvement de marche, Nos 16, et 17, qui sont analogues à la variation 1 (une marche de caractère plus tendu). Dans la variation 25, la valse se réincarne en une danse allemande pleine d’humour, mais cette image est graduellement oblitérée par les successions intimement liées de variations rapides culminant au No 28, dans laquelle des dissonances stridentes dominent les battements sur les temps forts partout dans la variation. Cette série de variations marque aussi le début d’une consolidation dans la forme de l’œuvre entière.

Après la variation 28, nous entrons un domaine transfiguré, dans lequel la valse de Diabelli et le monde qu’elle représente semblent avoir été laissés en arrière-plan. Un groupe de trois variations lentes dans le ton mineur culmine dans la variation 31, une aria élaborée, évoquant la variation mineur ornementée de la série des ‘Goldberg’ de Bach, mais aussi laissant présager le style de Chopin. La fugue énergique suivante en mi bémol majeur est initialement écrite à la manière de Handel; sa seconde partie se développe vers un point culminant formidable, avec trois sujets combinés de façon simultanée, avant que la fugue ne disparaisse dans un accord de dissonance stridente. Une impressionnante transition conduit au ton de do majeur, à la dernière et plus subtile variation de toutes: un menuet Mozartien, dont l’élaboration à travers ses moyens rythmiques conduit, dans la coda, à une texture éthérée évoquant clairement la quatrième variation de l’Ariette provenant de la dernière sonate de Beethoven, Op 111, composée en 1822. Plusieurs parallèles entre l’Op 111 et la variation finale de Diabelli sont de nature structurale, et se prolongent dans des proportions thématiques et dans l’utilisation d’une succession analogue de diminutions rythmiques, et conduisent, dans chaque cas, à la texture suspendue et éthérée; mais la similarité la plus évidente fait surface dans les derniers passages, exposant les quartes descendantes do-sol, si cruciales aux deux œuvres. Ici se trouve la surprise finale: l’Ariette, qui fut elle-même influencée par le projet de Diabelli, devint à son tour le modèle de Beethoven pour sa dernière variation ‘de Diabelli’. L’allusion finale devint alors sa propre référence, un point final d’orientation d’une œuvre d’art, dont la vaste étendue s’échelonne de la caricature ironique, à la transformation sublime de la valse banale.

William Kinderman © 1994
Français: Isabelle Dubois

Im Jahre 1819 verteilte der Musikverleger Anton Diabelli einen von ihm selbst komponierten Walzer an fünfzig Komponisten, von denen jeder gebeten wurde, eine Variation zu einem gemeinsamen Projekt beizusteuern. Beethoven verschmähte das Thema aufgrund seiner mechanischen Sequenzen erst als ‘Schusterfleck’, aber reagierte dann auf Diabellis Einladung auf übertriebene Art, indem er ursprünglich nicht nur eine, sondern dreiundzwanzig Variationen erdachte, zehn weniger als die endgültige Anzahl. Eine kürzlich vorgenommene Untersuchung von Beethovens Musikmanuskripten des Jahres 1819 gab mehr Aufschluß über die Struktur und Bedeutung dieses großen Werkes, das sein längstes Klavierstück ist und als eine seiner geistig anspruchsvollsten Klavierkompositionen gelten kann. Nachdem er die Arbeit daran einige Jahre lang beiseite gelegt hatte, erweiterte er 1823 den Entwurf, fügte die Variationen 1, 2, 15, 23-26, 28, 29 und 31 in die bestehende Reihenfolge ein und baute den Schlußteil sehr beträchtlich aus.

Während des Kompositionsprozesses milderte oder tilgte Beethoven die auffälligsten Ähnlichkeiten zwischen den Variationen in seinen Entwürfen, und verlieh zugleich jeder vollendeten Variation einen klar abgegrenzten individuellen Charakter. Der Walzer dient als Reservoir unverwirklichter Möglichkeiten, aus dem die Variationen eine fast enzyklopädische Vielfalt von Zusammenhängen erschaffen. Die psychologische Komplexität der ‘Diabelli’-Variationen hat ihren Ursprung vor allem in dieser Spannung zwischen dem Ausgangspunkt eines gewöhnlichen Themas und dem sich daraus entfaltenden, scheinbar grenzenlosen Horizont der Variationen.

Kein anderes Werk Beethovens ist so reich an Anspielungen, Humor und parodistischen Elementen. Triviale oder sich dauernd wiederholende Eigenheiten des Walzers, wie zum Beispiel die von der rechten Hand zehnmal wiederholten C-Dur-Akkorde in den Eröffnungstakten können, wie in Variation 21, gnadenlos übertrieben, oder, wie in Variation 13, in Schweigen aufgelöst werden. Unauffällige Bestandteile des Walzerthemas, wie zum Beispiel die zu Beginn gehörte ornamentale Drehfigur, können erstaunliche Bedeutung erlangen, wie zum Beispiel in den vollkommen auf dieser Wendung basierenden Variationen 9 und 11. Mehrere Variationen spielen auf Mozart, Bach und andere Komponisten an. Am offensichtlichsten unter ihnen ist der Hinweis auf ‘Notte e giorno faticar’ vom Beginn von Mozarts Don Giovanni, der in den Oktaven der Variation 22 zu hören ist. Diese Anspielung ist brillant nicht nur aufgrund der musikalischen Verwandtschaft der beiden Themen – sie teilen zum Beispiel dieselbe absteigende Quarte und Quinte – sondern durch den Bezug auf Mozarts Leporello. Wie Leporellos Beziehung zu seinem Meister ist auch Beethovens Beziehung zu seinem Thema kritisch aber treu, insofern als er die motivischen Komponenten gründlich ausnutzt. Und wie Leporello erlangen die Variationen nach diesem Punkt die Fähigkeit, sich zu tarnen. So ist Variation 23 eine etüdenhafte Parodie pianistischer Virtuosität, die an die Pianoforte-Methode von J B Cramer anknüpft, während Variation 24, die Fughetta, in ihrer zutiefst sublimierten Atmosphäre eine Affinität zu einigen Orgelstücken aus dem dritten Teil der Clavierübung von Bach aufweist.

Als ganzes besteht das Werk aus einer großen Form, die in drei klar voneinander abgegrenzte Bereiche unterteilt ist. Die Variationen zu Beginn halten sich im allgemeinen nahe an die grundlegenden Eigenschaften des Themas (wie z. B. dessen Metrum) und werden dann zunehmend freier. Zuletzt – in Beethovens Gegenüberstellung von zwei kontrastierenden kanonischen Variationen (Nr. 19 und 20) – wird diese Freiheit zur Dissoziation, bis dann in Nr. 21 die strukturellen Bestandteile einer jeden Variationshälfte miteinander kontrastiert werden.

In drei der 1823 eingefügten Variationen – Nrn. 1, 15 und 25 – wird ein Eindruck größeren formalen Zusammenhalts teilweise durch ungewöhnlich direkten Bezug auf die melodische Form des Originalwalzers in seiner ursprünglichen Tonhöhe erzielt. Variation 1 ist ein eindrucksvoller aber irgendwie gestelzter Marsch, in dem der Baß zu Beginn die absteigende Quarte aus der Walzermelodie zitiert und dadurch auffällige Dissonanzen mit der Sopranstimme schafft; Variation 15 (die kürzeste aller dreiunddreißig Variationen) ist eine Miniatur mit einem merkwürdig statischen harmonischen Aufbau, und ihr kapriziöser Sprung über zwei Oktaven im Baß der zweiten Hälfte hat verwirrte Herausgeber zur ‘Korrektur’ provoziert. Indem er Diabellis Thema mit dessen intakten melodischen Konturen in diesen Variationen direkt parodierte, machte Beethoven den Walzer selber zur unverzichtbaren Grundlage für die gesamte musikalische Entwicklung. Und wenn die flüchtige, in Variation 15 verkörperte Karikatur das Thema genau in dem Moment, als drastische, verblüffende Konstraste die Oberhand gewonnen haben, wieder als eine Art von Halluzination in Erinnerung ruft, dann wird diese Anspielung auf den Anfang des Werkes in dem dann folgenden Paar von Marschvariationen, den Nrn. 16 und 17, erweitert. Sie stellen Gegenstücke zur Variation 1 dar, bei der der Marsch allerdings noch gestelzter erscheint. In Variation 25 wird der Walzer als humorvoller deutscher Tanz wiedergeboren, aber dieses Bild wird allmählich von der in Nr. 28 gipfelnden Reihe miteinander verbundener Variationen, in denen überall krasse Dissonanzen jeden Taktschwerpunkt dominieren, verdeckt. Diese Variationskette stellt außerdem den Anfang einer Festigung der Form des gesamten Werkes dar.

Ab Variation 28 betreten wir ein verklärtes Reich, in dem Diabellis Walzer und die Welt scheinbar in weiter Ferne liegen. Eine Gruppe von drei langsamen Variationen in Moll erreicht ihren Höhepunkt in Variation 31, einer kunstvollen, an die verzierte Mollvariation in Bachs ‘Goldberg’-Variationsreihe erinnernde Arie, die gleichzeitig den Stil Chopins vorwegnimmt. Die darauffolgende energische Fuge in Es trägt zu Anfang die Charakterzüge Händelscher Musik; ihr zweiter Teil baut sich zu einem gewaltigen Höhepunkt auf, in dem drei Themen zugleich miteinander verbunden werden, bevor sich die Fuge in einen kraftvollen dissonanten Akkord auflöst. Ein eindrucksvoller Übergang führt nach C-Dur und zur letzten und subtilsten Variation von allen: zu einem Mozartschen Menuett, dessen Ausführung durch rhythmische Mittel in der Koda eine ätherische Beschaffenheit erlangt, die unverkennbar an die vierte Variation des Arietta-Satzes aus Beethovens letzter, 1822 komponierter Sonate Op 111 erinnert. Die vielen Parallelen zwischen Op 111 und der letzten Diabelli-Variation sind struktureller Art und erstrecken sich bis zu thematischen Proportionen und dem Gebrauch einer analogen Reihe von rhythmischen Verkleinerungen, die in jedem der beiden Fälle zu einer schwebenden, ätherischen Struktur führen; doch die auffälligste Ähnlichkeit kommt in den abschließenden Passagen zum Vorschein, in denen die in beiden Werken so wichtige absteigende Quarte C-G auftritt. Doch hier liegt auch eine letzte Überraschung: der Arietta-Satz, der selber durch das Diabelli-Projekt beeinflußt worden war, diente Beethoven wiederum als Modell für die letzte der ‘Diabelli’-Variationen. Die das Werk beschließende Anspielung wurde somit zu einem selbstzitat, zu einem letzten Orientierungspunkt in einem Kunstwerk, dessen ungeheurer Ausdrucksbereich sich von der ironischen Karikatur bis zur überragenden Transformation des banalen Walzers erstreckt.

William Kinderman © 1994
Deutsch: Angelika Malbert

The present recording of the ‘Diabelli’ Variations departs in some details from the musical text printed in available editions, none of which is entirely satisfactory. Beethoven has prescribed no repetitions in the first halves of Variations 2 and 11, and there should be no A in the right hand in the initial chord of Variation 13 for example. In the second half of Variation 12, after the turn figure shifts from the high register into the bass, there is a bar of repetition at the crescendo, before the chords in the right hand begin to ascend. We have good reason to believe that the disputed text of Variation 15 – with its two-octave leap in the bass in bar 21 – is correct as it appears in the autograph score and the first edition. Some editors have been misled into imposing a false ‘consistency’ on the text while obscuring Beethoven’s intentional subtleties and irregularities, which in the case of Variation 15 are bound up with the humorous character of the music.

The companion to this recording is my book Beethoven’s Diabelli Variations published by the Oxford University Press in 1987 (paperback edition 1989). The book provides a discussion of the compositional genesis of the Variations coupled with an analytical guide to the finished work. Since the commentary is intended to enhance appreciation of the aesthetic qualities of the work, it inevitably remains incomplete: the analysis must be verified by the reader against his or her own musical experience. Similarly, no single recording of the ‘Diabelli’ Variations can encompass fully the aesthetic meanings embodied in the work. The intersection of book and recording offers a more comprehensive means of approach to that distinctive blending of the rational and sensuous so characteristic of Beethoven. For a recent survey of Beethoven’s music in general, and an assessment of his cultural importance, see my study Beethoven (Oxford University Press and University of California Press, 1995).

Acknowledgement is gratefully made to the Research and Travel Committee of the University of Victoria for their support and encouragement, as well as to the Hochschule für Musik, Karlsruhe, Schloss Gottesaue, to Peter Eicher, and especially to Marc Seiffge.

William Kinderman © 1994