During the Classical Baroque era Italian music was conceived primarily under the inspiration of the human voice and of the voice-emulating violin, whereas French music was geared rather to the keyboard and dance. From the Renaissance onwards, the communally-minded French had excelled in this dance music and by the time of Louis XIV, ‘Le Roi Soleil’, the dance suite – with each dance Frenchified to accord with the dictates of a putative master of the world – had been accepted throughout Europe as a basic musical convention, collateral with the Italian sonata. All keyboard suites, even those of Bach fortuitously called ‘English’, are in this sense ‘French’, though by the eighteenth century the suite had formulated in music an ideal civilization which went beyond simple geographical frontiers. The same is true of the keyboard suites of Handel, that most European and cosmopolitan of the Classical Baroque masters.

Like most composers of the period, Handel was a virtuoso keyboard player, famed as an improviser. A considerable quantity of his harpsichord music was occasional and, being extemporized and strictly speaking ‘occasional’, has been lost; but in 1720, not long after he had settled in England, a collection of eight ‘Great Suites’ was issued in London. Significantly, their title page was in French – Suites de Pièces pour le Clavecin, Premier Volume. This was followed in 1723 by a second volume, comprising pieces originally published in Amsterdam plus some manuscript material. The Six Fugues or Voluntarys for keyboard – either harpsichord or organ – were London-published in 1735. The suites merit their appellation ‘Great’, for they are heroic music, with much of Handel’s secular operatic panache working alongside French nobility and decorum.

Most seventeenth- and eighteenth-century suites for lute or harpsichord begin with a prelude which is an as-though-improvised loosening-up exercise for the player’s fingers. The dances which follow it are either in simple binary form or in a hybrid between binary and ternary. If the former, the first half of the structure, usually in sixteen or thirty-two bars but sometimes in twelve, modulates from tonic to dominant if in a major key, or from tonic to relative if in the minor; the second half mirrors the first symmetrically, returning from dominant or relative to tonic. If the latter, the second ‘half’ is extended, and embraces more recondite modulations in returning to its home base. An eight-bar period may, for instance, be ‘answered’ by twelve or sixteen bars, incorporating something like a da capo of the original material and figuration. However disparate in length the two sections, they preserve a civilized equilibrium, and the mirror-like quality of the second half is frequently enhanced because it opens as a linear inversion of the first section.

Compared to Bach’s, Handel’s dance music is unabashedly secular, as we would expect of a composer who ranks alongside Mozart as being supremely humanistic. Even so, humane values imply a moral hierarchy, and it may not be an accident that the dance usually placed immediately after the quasi-improvisatory prelude, the ‘German’ allemande, was by Handel’s time sophisticatedly serious: Thomas Mace described it as ‘Heavie, fitly representing the nature of the People whose name it carryeth, so that no Extraordinary Motions are used in dancing it’. The German Mattheson maintained that between allemandes danced and allemandes played there was ‘as much difference as between Earth and Heaven’. Perhaps it was this ability to get the best of both worlds that gave the allemande pride of place.

There were two types of courante, French and Italian. The ‘running’ name suggests that it was originally a quick dance, but once again by the time of Handel the metrical complexities of the French type, veering and tacking between 3/2 and 6/4, had slowed it down, a steady pulse being essential for the cross-accents to be intelligible. Considerable sophistication was implicit in the dancing of French courantes, in which two steps were taken for each three beats of the music; such refinements were further cultivated in purely instrumental courantes. Handel, given his secular vivacity, did not often favour the French courante, but preferred the ‘running’ Italian corrente, notated in 3/4 in regular quavers and semiquavers, with a minimum of the notes inégales relished by the subtle French.

The sarabande had been introduced into the French court from Spain in 1588. Transplanted into England, it became skittish, as is evident in the sarabandes of the Elizabethan virginalists and of Jacobean and Caroline composers of masque music. During the course of the seventeenth century it progressively slowed down, culminating in the ‘pathetic’ type that Couperin called sarabande tendre, or in the powerfully emotive type, derived from the aristocratic lutenists and violists, which he called sarabande grave. Either way, the sarabande tended to be the suite’s centre of emotional gravity, its majestic pulse having a slight stress on the second beat of three, with a double-dotted uplift into the next bar. The related triple-rhythmed dances of chaconne and passacaille were originally processional wedding dances (usually over a ground bass), tending to be simultaneously sensual and sacral. If used in suites they were often placed last owing to their length and imposingly ceremonial nature.

But most suites ended with a gigue, simply because they were usually cheerful, asserting social solidarity. ‘Jigs’ were the English contribution to the European consort of dances, deriving from traditional country dances; but gigues were ethnically muddled, being either (most commonly) in Anglo-Italian style notated in flowing quavers in 6/8 or 12/8, or in the French style with a frisky dotted rhythm incorporated into 6/8, 12/8, or occasionally 9/8. Handel, as one would expect, favoured the Italian type and never exploited the rigorously contrapuntal German-style gigue. Most gigues open their second ‘half’ with thematic inversion, imposing order on what might have been unbridled energy.

In the ‘average’ suite some licence was allowed in the selection of lighter dances or galanteries, placed between the high point of the sarabande and the social jollity of the gigue. The most fashionably favoured, especially by dancers, was the menuet which, in 3/4 or occasionally 3/8, had une élégante et noble simplicité, and often incorporated another dance (called a trio because it was originally in three melodic parts) in an ABA sandwich. Other semi-popular dances, such as gavotte, bourrée, rigaudon and musette, could be similarly treated, while more exotic or demotic numbers, such as loure, sicilienne, canaris, polonaise and tambourin, could deputize for the more familiar types. The occasional ‘air’ has nothing to do with the French air de cour, but probably derives from the air de symphonie par lequel débute un ballet. Handel’s suites, as befits a free-ranging European, interpret the convention of the suite very liberally. He adapts or rejects as fancy pleases, inclining to the Italian styles and to the then ‘modern’ rococo formulae more readily than do Bach or Couperin.

The Eight Great Suites
Suite No 1 in A major begins with a partially written-out version of an improvised French prelude with cascades of scales and arpeggios which exploit the instrument’s resonance as an amplified, mechanically-plucked lute. The key of A major was traditionally associated with youth and spring, and potentially with energy; Charpentier called it ‘joyeux et champêtre’. The allemande is grand, opening with scales imitated in inversion. After the modulation to the dominant and the double bar, the dotted figuration is inverted. Textures are characteristically stable and sturdy, as are those of the courante, which seems to revel in the harmonic richness which accrues from the moving inner parts. In this buoyant A major suite Handel dispenses with a sarabande and moves direct to a consummatory gigue in Italian style.

Suite No 2 in F major is closer to an Italian slow–quick–slow–quick sonata than to a French suite proper. F major was traditionally a pastoral, ‘down-to-earth’ key, but Handel’s first movement, far from being a quasi-improvised keyboard exercise, is a civilized and highly ornamented quasi-operatic aria, while the bustling allegro which follows is a vigorously Italianate two-part invention, more urban than rustic in harmonic solidity and neatness of texture. The next movement, in the relative, D minor, has the pulse of a sarabande, but it is also an operatic aria in miniature, ending with a written-out, quasi-vocal cadenza. This leads back to the tonic F major and into a powerful fugue, initially in three parts but introducing a fourth after chromatic intensification.

Suite No 3 in D minor has a prelude which is a wildly whirling toccata with a dotted-rhythm subject in which the dots may or may not be reiterated throughout the entries. A dotted-rhythmed allemande reminds us that Charpentier had described the key of D minor as ‘grave et dévot’; and a certain wistfulness, if not gravity, is preserved in the Italianate corrente. But the next movement abandons the format of a conventional suite, being an air with variations. The air itself, like that of Bach’s ‘Goldberg’ Variations, is richly ornamented, and approaches Bachian sublimity. The five variations, however, eschew this old-world formal and spiritual grace, simply taking over the air’s harmonic base and adding lyrical semiquavers for the right hand. The second variation inverts this, placing the chord sequence in the right hand, the semiquavers in the left. The third variation has melodic but sturdily metrical parts for treble and bass which define the fundamental harmonies, leaving the semiquavers to form a middle part. The fourth variation jigs the tune in 12/8, and the fifth and final variation, in broken chords, is the plainest but also the most energetic. Unlike Bach, Handel does not return to his seraphically ornate aria but whisks this climactic variation into a final presto in 3/8, aggressive in muscularity, its thrust reinforced with trills.

Suite No 4 in E minor again evades convention, beginning not with a prelude but with a fully developed fugue longer and more complex than many of the fugues Handel published as independent pieces. The subject, launched on repeated crotchets, flows into passagework intermittently riddled with chromatics and with quite far-ranging modulations. But this big piece is succeeded by a French suite consisting of the fundamental sequence of allemande, courante, sarabande and gigue, all more than usually French in feeling and ornamentation.

Suite No 5 in E major is a step further up the cycle of fifths from ‘youthful’ A major and E is the sharpest (and ‘highest’) key in general use. It was traditionally associated with heaven, but in the works of Handel it would seem that paradise is firmly terrestrial. True, the free-flowing prelude, the allemande and the courante are all lucidly gracious, but Handel dispenses with a sarabande and as his finale offers a variation-set on a tune so earthy in metrical symmetry and diatonic in harmonization that it quickly won the popular title of ‘The Harmonious Blacksmith’. Again, Handel steers aristocratic finesse towards a rawly demotic future. Though Handel’s blacksmith, benign in harmony, may attempt celestial levitation in the shooting scales of his final variation, the effect is more comic than transcendent.

Suite No 6 in F sharp minor takes us into a key problematical in Baroque tuning. As the dominant of tragic and suffering B minor, F sharp minor became for Bach a key appropriate to states of ecstasy or pain, while for Couperin it tended to imply sensuous exploration or mystical aspiration. Characteristically, Handel is more down-to-earth, though this suite is among the grandest in the cycle, with a prelude in French dotted rhythm, in four real parts, followed by a massive largo, also in double-dotted rhythm and thick in harmonic texture. The third movement is a spacious fugue making poignant use of suspensions and of sustained cadential pedal notes, while the final gigue, though conventionally frisky in a cross between Italian and French style, preserves a certain grittiness.

Suite No 7 in G minor owes its character to its key, which Charpentier had called ‘sévère et magnifique’ and which was shortly to become Mozart’s key of tragedy and consequence. But this suite is to a degree equivocal because although it starts with a pompous and circumstantial French overture, with a slow introduction complete with double dots and shooting scales which outdo Lully himself in rhetorical ostentation, the succeeding quick fugal section is not the conventional triple-rhythmed round-dance, but is in common time, and is indeed a bit ‘common’ in mood and manner – like the quick fugato from the overture to Purcell’s Dido and Aeneas, which follows the royally tragic grandeur of the introduction with the chattering of demotic witches. Handel’s fugato has the same pounding rhythm, on the verge of chuckling risibility. The orthodox return to grandeur in the slow coda does not quite convince, and perhaps is not meant to.

After this highly theatrical overture, an Andante and Allegro (really a French allemande and Italian corrente) are discreet, consistently in two parts, one for each hand, with canonic imitations. The sarabande, more harmonic in texture, is heart-easingly lyrical, flowering into additional ornamentation in the repeats. The conventionally Italianate gigue is unpretentious, but Handel adds as finale a massive passacaille: not a series of melodic extensions over an unvarying linear ground, as in Dido’s ‘Lament’, but a set of variations over a chord sequence, beginning in diatonic homophony but increasingly chromaticized into diminished sevenths (the stock operatic ‘chord of horror’, since it consists of two interlinked and rootless tritones). Significantly, this piece is not in the triple rhythm typical of processional passacaglias (and of chaconnes and sarabandes) but is rather in a common time relating back to the fugato section of the overture. It marches remorselessly, generating increasingly virtuosic figuration. There is nothing like this in Bach, and its effect is remarkably similar to that of Handel’s monumentally public choruses in his oratorios. If this Handelian passacaille is ceremonial, it is a procession no longer of court dignitaries, but of affluent British burghers.

Suite No 8 in F minor reminds us that just as E major, being the sharpest major key in common use, was considered heavenly, so F minor, the flattest minor key in common use, was deemed apposite to infernal matters. Handel’s F minor Suite is not, however, overtly hellish and begins with a prelude in French dotted rhythm which is ‘pathetic’ rather than scary. He ballasts its pathos with a massive fugue on a rising-scale subject in symmetrical rhythm. Often he adds weight by ‘filling in’ the mounting octaves in the left hand, a corruption of linearity that Bach would not have countenanced. The open energy and ‘drive’ of this music mirror eighteenth-century man’s courage in confronting life’s threats; but the allemande and courante temper gravity with grace rather than with power. Handel does not risk an F minor sarabande, whether of the ‘grave’ or the ‘pathetic’ type, but concludes with a contrapuntal gigue in three voices, with canonic imitations to discipline the theme’s spikiness.

The Six Fugues
The Six Fugues or Voluntarys – so called because they are ‘apt for’ harpsichord or organ – were published fifteen years later than the Suites, when Handel was fifty. However, they were probably written around 1716/7 and are all classically Baroque fugues in four parts, tonally based on the Classical Baroque hierarchy of keys – tonic, dominant, subdominant, relative and (less frequently) mediant. They can hardly challenge Bach’s ‘48’ in musical potency or in contrapuntal skill, but they are splendid examples of eighteenth-century rational craftsmanship which never fail to recognize that experience may sometimes be ‘perilous’ (ex periculo, in Latin).

Fugue No 1 in G minor is basic in that its subject opens with a falling fifth, aspires upwards through a minor sixth, and then gathers physical energy in repeated quavers. Although all the fugues are ultimately in four parts, they tend to make do with three until their final stages, thus using the fourth part with rationally consummatory effect. In this first fugue the steady pulse assures sobriety, and the delayed entry of the fourth voice drives towards a cadential harmonic expansion, marked ‘Adagio’. Perhaps this suggests that human endurance may give legitimate occasion for pride. Handel’s counterpoint is usually worldly, if not mundane, with the harmonies ‘fitting in’ as though to some (humanly) pre-ordained scheme.

Fugue No 2 in G major forms a perfect foil to the piece in the minor. G major was traditionally a blissful key (of benediction, of sensuous innocence in Couperin, while Charpentier called it ‘doucement joyeux’). The subject of this Handel fugue, incorporating bouncy repeated quavers and a major triad, is radiant, the repeated notes tending even towards a perkiness to which intermittent tritonal sequences add piquancy. The fugue does not challenge the conventional Baroque hierarchy of keys, and the coda is built on a reassuring dominant pedal, over which the repeated quavers chatter into a unexpectedly grand (Adagio) peroration.

Fugue No 3 in B flat major accords with the ‘pastoral’ associations of its key. (Interestingly, Lully had sometimes used B flat major to represent anti-masque demons and hobgoblins, possibly because two flats – the flattest transposition permitted in sixteenth-century modality – were problematical in French tuning and so acquired a taint of the lower regions.) Handel’s B flat fugue is pastorally sunny, with an ‘open’ theme on a falling third and rising fourth, a motif innocently pentatonic. Rhythmic regularity is again unsullied, though stretti enhance the momentum. The modulations are conventional, except for a touch of D minor – the upper mediant, or dominant of the relative minor.

Fugue No 4 in B minor manifests Handel’s characteristic response to a key significant to the Classical Baroque age in that it symbolized harsh reality and purgatorial suffering and saw through the pomp associated with D major, its relative. Handel, in the years before the Enlightenment, used it infrequently; this fugue is more curious than superb, opening with a falling fifth which periodically returns as a refuge from chromatic incertitudes, including a passage in rising sequences. But what most salvages rational man from irrational (B minor) peril is the consistent figuration in the rhythm of three quavers followed by two semiquavers. This metrical nagging may be meant to be affirmative, but tends to wear us down. After a long dominant pedal to approach the final cadence, Handel releases himself and us in a quasi-vocal cadenza.

In response to this, Fugue No 5 in A minor proves to be far more perilous, and also more magnificent. The key was traditionally prone to melancholia, a quality preserved in Mozart’s wondrous A minor Rondo. This fugue is still in common time, but Handel, for the first time in the cycle, gives it a tempo directive (Largo), which may indicate that its outlandish subject – with falling major seventh, falling diminished seventh, and declining chromatics – should be accorded physical weight and moral gravitas; only thus will we survive the desperate chromatics which threaten to engulf us. If A major is a key of youth and jollity, this A minor is indeed its opposite, a key through which Handel precariously navigates by way of an imperturbable pulse and a defined tonal frame into which the chromatics (just) fit. This fugue subject bears a significant resemblance to that of the ‘And with his stripes’ fugue from Messiah. Handel is unlikely to be equating himself, or even mankind as a whole, with Christ, but is rather making a comment on the slings and arrows of a fortune unarguably outrageous.

After this, Fugue No 6 in C minor is solemn rather than desperate, perhaps even prophetic of the tragic darkness C minor acquired in the nineteenth-century symphonies of Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner and Mahler. This is a tonal rather than real fugue since its subject, wriggling around the fifth, answers a semitone with a minor third. Despite a luscious passage of sequential seventh chords, the rigorously logical movement preserves human dignity and rationality in the face of fickle fortune.

The two other fugues on this recording are in the same genre as the ‘Six’, both being in common time and in four parts. The F major Fugue first appeared in a Hamburg manuscript in 1705. It has no tempo directive but has an ‘open air’ subject which suggests vivacity and élan. The E major Fugue was probably written about the same time as the ‘Six’ (1717) and has a springy arpeggiated subject which glimmers but is hardly celestial. The published ending, wavering in parallel sixths over a dominant pedal, has been dismissed as ‘inauthentic’, and replaced by a Handelian cliché, for better or worse.

Wilfrid Mellers © 1995

La Suite no1 en la majeur débute avec une version partiellement écrite d’un Prélude français improvisé, avec une cascade de gammes et d’arpèges qui exploitent la résonance de l’instrument, comme si celui-ci était un luth amplifié dont les cordes sont pincées mécaniquement. Le ton de la majeur était traditionnellement associé à la jeunesse et au printemps, et potentiellement à l’énergie; Charpentier l’intitula joyeux et champêtre. L’Allemande est majestueuse, débutant avec des gammes imitées en inversion. Après la modulation en dominante et la double barre, l’embellissement en notes pointées est inversé. Les textures sont, de façon caractéristique, stables et solides, comme celles de la Courante, qui semble se réjouir dans la richesse harmonique provenant des parties médianes mouvantes de l’œuvre. Dans cette Suite énergique en la majeur, Hændel supprime la Sarabande et fait suivre directement une Gigue complète de simple style italien.

Le style de la Suite no2 en fa majeur se rapproche davantage de celui d’une sonate italienne aux mouvements lent–rapide–lent–rapide, qu’à celui d’une Suite française. Le ton de fa majeur était traditionnellement considéré comme étant «terre-à-terre», mais le premier mouvement de Hændel, loin d’être un exercice presque improvisé au clavier, est au contraire une aria presque opératique, civilisée et très ornementée, alors que l’Allégro animé qui suit est une Invention vigoureusement italianisée à deux voix, plus urbaine que rustique dans sa solidité harmonique et la clarté de sa texture. Le mouvement suivant, dans le ton relatif de ré mineur, possède le rythme d’une Sarabande, mais est aussi une aria opératique en miniature qui se termine avec une cadence écrite dans un style presque vocal. Celle-ci permet un retour à la tonique fa majeur dans une Fugue énergique, à l’origine à trois voix, mais introduisant une quatrième voix après une intensification chromatique.

La Suite no3 en ré mineur possède un Prélude qui est en fait une Toccata virevoltante, avec un sujet au rythme pointé dans lequel les points peuvent être réitérés ou non lors des entrées. Une Allemande «grave», au rythme pointé, nous rappelle que Charpentier avait décrit le ton de ré mineur comme «grave et dévot», et un certain désenchantement, sinon une gravité, est préservé dans la «Corrente» italianisée. Mais le mouvement suivant, une aria avec variations, abandonne la structure de la Suite conventionnelle. La mélodie elle-même, comme celle des Variations de Goldberg de Bach, est richement ornementée, et se rapproche de la sublimité de Bach. Les cinq variations, cependant, renoncent à cette ancienne grâce spirituelle et s’en tiennent simplement à la base harmonique de la mélodie, en ajoutant des doubles croches lyriques à la main droite. La seconde variation, à l’inverse, donne à la main droite une série d’accords, et des doubles croches à la gauche. La troisième variation possède des sections métriques solides et mélodiques pour soprano et basse, qui définissent les harmonies fondamentales et donnent l’occasion aux doubles croches de former la partie médiane. La quatrième variation secoue la mélodie en 12/8, et la cinquième et dernière variation, en accords brisés, est la plus simple mais aussi la plus énergique. Contrairement à Bach, Hændel ne retourne pas à son aria ornementée de façon séraphique, mais entraîne à toute vitesse cette variation culminante vers un Finale presto en 3/8, à la vigueur agressive, dont la puissance est renforcée par des trilles.

La Suite no4 en mi mineur échappe encore à la convention, ne débutant pas avec un Prélude mais avec une Fugue complète, plus longue et plus complexe que la plupart de celles du compositeur qui furent publiées indépendamment. Le sujet, qui commence avec des croches répétées, se transforme en un passage ridé par intermittence de modulations chromatiques larges et étendues. Mais cette œuvre d’envergure est suivie d’une Suite française qui consiste en la succession habituelle d’Allemande, de Courante, de Sarabande et de Gigue, plus que jamais française dans son sentiment et son ornementation.

La Suite no5 en mi majeur se situe à un échelon plus élevé dans le cycle de quintes au ton «jeune» de la majeur, et est composée dans la clé la plus diésée (et la plus «haute») habituellement utilisée. Cette tonalité était traditionnellement associée au paradis, mais les œuvres de Hændel semblent indiquer que le paradis est bel et bien terrestre. Il est vrai que le Prélude fluide, l’Allemande et la Courante sont gracieux et lucides, mais Hændel supprime la Sarabande et offre comme Finale une série de variations sur une mélodie qui fut bientôt surnommée «Le Forgeron Harmonieux», à cause de sa grande symétrie métrique et de son harmonie diatonique. Encore une fois, Hændel dirige la finesse aristocratique vers un avenir âpre et démotique. Même si le forgeron de Hændel, de ses harmonies légères, semble tenter une lévitation céleste dans les gammes ascendantes de sa dernière variation, l’effet est plus comique que transcendant.

La Suite no6 en fa dièse mineur, en accords baroques, nous conduit à une problématique se rapportant à la clé. Fa dièse mineur, la dominante du ton tragique et douloureux de si mineur, était pour Bach la clé appropriée aux sentiments d’extase ou de douleur, alors que pour Couperin, elle semblait signifier une exploration sensuelle ou une aspiration mystique. De façon caractéristique, Hændel est plus terre-à-terre, et malgré cela cette œuvre est l’une des Suites les plus grandioses du cycle, avec un Prélude de rythme français pointé à quatre voix, suivi d’un immense largo de texture harmonique dense au rythme aussi doublement pointé. Le troisième mouvement, une longue Fugue, utilise de façon dramatique les suspensions et les notes de pédale de cadence soutenues, alors que la Gigue finale est, de façon conventionnelle, vive et animée, un mélange de styles italien et français qui préserve toutefois une certaine rugosité.

La Suite no7 en sol mineur doit son caractère particulier au ton dans lequel elle est composée, un ton que Charpentier avait intitulé «sévère et magnifique», qui deviendrait bientôt la clé de la tragédie et de la conséquence dans les compositions de Mozart. Mais cette Suite est, à un certain degré, équivoque, car même si elle débute avec une ouverture à la française, fastueuse et circonstancielle, avec une introduction lente en doubles points et en gammes ascendantes qui dépassent même Lully dans leur ostentation rhétorique, la section rapide qui suit n’est pas une danse conventionnelle à trois temps mais à quatre, de style et d’atmosphère un peu ordinaire – comme la fugate rapide de l’ouverture de Dido et Aeneas de Purcell, qui fait suivre la grandeur tragique royale de l’introduction par le bavardage de sorcières démotiques. La fugate de Hændel possède le même rythme martelé, qui en devient presque risible. Le retour orthodoxe à la grandeur dans la lente coda n’est pas entièrement convaincant, mais c’est peut-être le but recherché.

Après cette ouverture très théâtrale, une Andante et un Allégro (en fait, plus une Allemande française et une «Corrente» italienne) sont en comparaison discrets, les deux voix étant partagées entre chaque main, avec des imitations en canon. La Sarabande, de texture plus harmonique, soulage le cœur avec son lyrisme, et conduit à des embellissements additionnels lors des reprises. La Gigue italianisée, conventionnelle, n’est pas prétentieuse, mais Hændel la termine avec une immense Passacaille: non pas par une série d’extensions mélodiques au-dessus d’une base linéaire constante, comme dans le cas du «Lament» de Dido, mais par une série de variations au-dessus d’accords, qui commence en homophonie diatonique, mais qui devient de plus en plus chromatique dans son évolution vers les septièmes diminuées (appelées «accords de l’horreur» à l’opéra, parce qu’elles consistent de deux tritons entrelacés sans note fondamentale). De façon significative, le rythme de cette œuvre n’est pas à trois temps, comme il l’est typiquement dans les Passacaglias processionnelles (ainsi que les Chaconnes et Sarabandes), mais à quatre, rappelant la section fugato de l’ouverture. Il avance inexorablement, engendrant une figuration de plus en plus virtuose. La musique de Bach n’utilise pas ce genre d’effet, et ce rythme est remarquablement similaire à celui des chœurs publics des oratorios d’Hændel. Si cette Passacaille à la manière d’Hændel est cérémonieuse, c’est une procession non plus destinée aux dignitaires de la cour, mais aux riches bourgeois britanniques.

La Suite no8 en fa mineur nous rappelle que, comme dans le cas de mi mineur, un ton associé au paradis parce qu’il était le ton le plus diésé le plus souvent utilisé, le ton de fa mineur, le plus bémolisé et le plus souvent utilisé, était associé à l’enfer. La Suite en fa mineur de Hændel n’est pas, cependant, excessivement infernale, et débute avec un Prélude de rythme français pointé, plus «pathétique» qu’effrayant. Hændel amplifie son pathétisme par une longue Fugue dont le seul sujet simple s’élève en rythme symétrique. Souvent, il accroît la pesanteur en «comblant» les octaves ascendantes de la main gauche, une corruption de la linéarité que Bach n’aurait pas approuvée. L’énergie et le dynamisme de cette musique reflètent le courage de l’homme du XVIIIe siècle à confronter l’adversité; mais l’Allemande et la Courante tempèrent la gravité, en utilisant non pas la force, mais la grâce. Hændel ne prend pas le risque de composer une Sarabande en fa mineur, de type «grave» ou «pathétique», mais termine l’œuvre par une Gigue en contrepoint à trois voix, qui comprend des imitations en canon pour discipliner le thème agité.

Les Six Fugues
Les Six Fugues ou Volontaires – appelées ainsi parce qu’elles sont «aptes pour» le clavecin ou l’orgue – furent publiées quinze ans après les Suites, lorsqu’Hændel était âgé de cinquante ans. Cependant, elles furent probablement composées aux alentours de 1716/7 et sont, de façon classique, de style baroque à quatre voix, leur tonalité étant basée sur la hiérarchie baroque classique – tonique, dominante, sous-dominante, relative et (moins fréquemment), médiante. Leur puissance musicale et leur habilité en contrepoint ne peuvent être comparées au «48» de Bach, mais elles sont des exemples splendides de chefs-d’œuvre rationnels qui reconnaissent toujours que l’expérience peut quelquefois être «périlleuse».

La Fugue no1 en sol mineur est de style simple, par le fait que son sujet débute par une cinquième descendante, aspire à rejoindre les sommets grâce à une sixte mineure, pour enfin amasser une énergie physique en croches répétées. Même si toutes les Fugues sont habituellement à quatre voix, trois seulement sont utilisées jusqu’à ce qu’elles atteignent les sections finales, permattant ainsi à la quatrième voix d’être utilisée avec un effet rationnel et consommé. Dans cette première Fugue, le rythme régulier assure une certaine sobriété, et l’entrée retardée de la quatrième voix conduit à une expansion harmonique cadencée intitulée «Adagio». Peut-être ceci suggère-t-il que l’endurance humaine peut apporter une occasion légitime pour la fierté. Le contrepoint de Hændel est habituellement un peu mondain, avec des harmonies semblant «s’ajuster parfaitement» à un plan prédéterminé.

La Fugue no2 en sol majeur forme un repoussoir parfait à la pièce de tonalité mineure. Sol majeur était associé traditionnellement à la paix (un ton de bénédiction, d’innocence sensuelle dans Couperin, alors que Charpentier l’appelait «doucement joyeux»). Le sujet de cette Fugue, incorporant des croches sautillantes répétées ainsi qu’une triade majeure, est radieux, les notes répétées se dirigeant vers un niveau de désinvolture auquel une série de tritons ajoute du piquant. La Fugue ne se démarque pas de la hiérarchie des tons conventionnelle baroque, et la Coda est basée sur une pédale de dominante rassurante, au-dessus de laquelle les croches répétées se transforment de façon imprévue en un grand discours prolongé (Adagio).

La Fugue no3 en si bémol majeur s’accorde avec les associations «pastorales» de sa tonalité (Lully utilisa quelquefois le ton de si bémol majeur pour représenter les démons et farfadets, sans doute parce que les deux bémols – la transposition la plus bémolisée qui était permise dans la modalité du XVIe siècle – étaient problématiques dans les accords français, et furent par le fait même associés aux régions infernales.) La Fugue en si bémol majeur de Hændel est une pastorale ensoleillée, avec un thème «ouvert» sur une tierce descendante et une quarte ascendante, un motif qui est innocemment pentatonique. La régularité rythmique est encore une fois sans tache, mais les stretti rehaussent le mouvement. Les modulations sont conventionnelles, sauf une touche de ré mineur – la médiante supérieure, ou la dominante de la relative mineure.

La Fugue no4 en si mineur est la réponse caractéristique de Hændel à une tonalité particulièrement associée à l’âge baroque classique, une tonalité qui symbolisait la dure réalité et la souffrance du purgatoire, et mena à bonne fin la pompe associée à ré majeur, sa relative. Hændel, durant les années précédant le Siècle des Lumières, l’utilisa fréquemment. Cette Fugue pourrait être qualifiée plus curieuse que superbe; elle débute avec une quinte descendante qui s’éloigne périodiquement des incertitudes chromatiques qui incluent le passage d’une série ascendante. Mais ce qui défend la rationalité humaine contre le péril irrationnel (si mineur) est la figuration uniforme dans le rythme de trois croches suivies de deux doubles croches. Cette querelle métrique se veut peut-être positive, mais elle tend à nous fatiguer. Après une longue pédale de dominante qui approche la cadence finale, Hændel se libère, tout comme nous, par une cadence de style presque vocale.

En réponse à ceci, la Fugue no 5 en la mineur est beaucoup plus périlleuse, et aussi plus magnifique. La tonalité tendait traditionnellement vers la mélancolie, une qualité préservée dans le merveilleux Rondo en la mineur de Mozart. La Fugue est encore une fois composée dans une mesure à quatre temps, mais Hændel, pour la première fois dans le cycle, fournit une directive par rapport au mouvement (Largo), indiquant peut-être que l’on devrait accorder plus de poids physique et de gravité morale à son sujet incongru – incluant des septièmes majeures, des septièmes diminuées ainsi que des chromatiques, toutes descendantes; seulement dans ces conditions allons-nous survivre à ses chromatiques désespérées qui menacent de nous engouffrer. Si le ton de la majeur représente la jeunesse et la gaieté, celui en la mineur est certainement son opposé, un ton avec lequel Hændel navigue de façon précaire sur un rythme imperturbable et un cadre tonal défini, dans lequel les chromatiques s’imbriquent (de justesse). Le sujet ressemble de façon frappante à celui de la Fugue «And with his stripes» de Messie. Hændel ne se compare pas lui-même, ou la race humaine en général, au Christ, mais il apporte plutôt des commentaires sur les traits dont nous meurtrit l’outrageuse fortune.

Après ceci, la Fugue no6 en do mineur est plus solennelle que désespérée, et prophétise peut-être l’obscurité tragique que le ton de do mineur acquit dans les Symphonies de Beethoven, de Schubert, de Brahms, de Bruckner, et de Mahler au XIXe siècle. Ce n’est pas une Fugue véritable mais tonale, car son sujet, se tortillant autour d’une quinte, répond au demi-ton par une tierce mineure. Malgré un passage voluptueux d’une série d’accords de septième, le mouvement rigoureusement logique protège la dignité humaine et la rationalité face à l’adversité.

Les deux autres Fugues sur cet enregistrement sont de style identique à la «Sixième», c’est à dire à quatre temps et à quatre voix. La Fugue en fa majeur fit son apparition pour la première fois dans un manuscrit de Hambourg en 1705. Elle ne possède pas de directives concernant le mouvement, mais son sujet est «ouvert», suggérant de l’élan et de la vivacité. La Fugue en mi majeur fut probablement composée aux alentours de la même période que la «Sixième» (1717), et son sujet aux arpèges sautillantes étincelle sans pour autant être céleste. Le Finale publié de cette œuvre, aux sixtes parallèles vacillant au-dessus d’une pédale de dominante, fut rejeté, car jugé «inauthentique», et fut remplacé par un cliché à la manière de Hændel, pour le meilleur ou pour le pire.

Wilfrid Mellers © 1995
Français: Isabelle Dubois

Die Suite Nr. 1 in A-Dur beginnt mit einer fast ausgeschriebenen Fassung eines improvisierten französischen Präludiums, die Kaskaden von Läufen und Arpeggios enthält. Diese nutzen die Resonanz des Instruments, als sei es eine verstärkte, mechanisch gezupfte Laute. Die Tonart A-Dur wurde traditionell mit der Jugend und dem Frühling assoziiert, und potentiell auch mit Energie; Charpentier nannte sie joyeux et champêtre. Die Allemande ist großartig angelegt und beginnt mit Läufen, die in ihrer Umkehrung imitiert werden. Nach der Modulation zur Dominanten und dem Doppelstrich findet eine Umkehrung der punktierten Figurierung statt. Die Strukturen sind typisch stabil und robust, und dies trifft auch auf die Courante zu, die ihre wahre Freude an der harmonischen Fülle zu haben scheint, welche aus ihrem beweglichen inneren Teil erwächst. In dieser heiteren Suite in A-Dur verzichtet Händel auf eine Sarabande und geht unmittelbar zu einer vollendeten Gigue im schlichten italienischen Stil über.

Die Suite Nr. 2 in F-Dur ähnelt eher einer italienischen Sonate mit der Satzfolge „langsam–schnell–langsam–schnell“ als einer echten französischen Sonate. F-Dur galt traditionell als „nüchterne“ Tonart, doch wirkt Händels erster Satz ganz und gar nicht wie eine halb improvisierte Tastaturübung, sondern eher wie eine gepflegte und reichverzierte, fast opernhaft anmutende Arie. Das dann folgende belebte Allegro ist eine zweistimmige Invention im kraftvollen italienischen Stil, die in der Dichtheit ihrer Harmonien und der Eleganz ihrer Struktur eher urban als rustikal erscheint. Der nächste, in der zugehörigen Tonart d-moll verfaßte Satz hat den Rhythmus einer Sarabande, ist aber auch eine miniaturhafte Opernarie, die mit einer ausgeschriebenen, fast vokal anmutenden Kadenz schließt. Dies führt zurück zur Tonika F-Dur, und mit ihr in eine kraftvolle Fuge. Diese ist erst dreistimmig, aber läßt nach chromatischer Intensivierung eine vierte Stimme erklingen.

Die Suite Nr. 3 in d-moll besitzt ein Präludium in Form einer wild herumwirbelnden Toccata mit einem Thema in punktiertem Rhythmus, dessen Verlängerungspunkte bei jedem der Einsätze entweder wiederholt oder weggelassen werden können. Eine mit der Anweisung „grave“ versehene Allemande in punktiertem Rhythmus ruft uns ins Gedächtnis, daß Charpentier die Tonart d-moll als „grave et dévot“ beschrieben hatte; und eine gewisse Wehmut, wenn nicht sogar Schwermut wird in der Courante im italienischen Stil beibehalten. Im nächsten Satz, einer Air mit Variationen, verläßt Händel die Form der konventionellen Suite. Wie die Air in Bachs Goldberg-Variationen ist auch diese reich ausgeschmückt und kommt in ihrem erhabenen Klang der Bachschen Weise nahe. Die fünf Variationen enthalten sich jedoch dieser altehrwürdigen formellen und geistigen Anmut; sie eignen sich einfach die harmonische Grundlage der Air an und fügen lyrische, von der rechten Hand gespielte Sechzehntelnoten hinzu. Die zweite Variation kehrt dies um, indem sie nämlich die Akkordsequenz in die rechte Hand verlegt und die Sechzehntelnoten in die linke. Die dritte Variation besitzt melodische, aber unerschütterlich metrische Sopran- und Baßstimmen, welche die grundlegenden Harmonien determinieren und den Sechzehntelnoten erlauben, eine mittlere Stimme zu bilden. Die vierte Variation läßt eine in 12/8 daherhüpfende Melodie erklingen, und die fünfte und letzte Variation, die aus gebrochenen Akkorden besteht, ist die schlichteste, aber gleichzeitig auch die energischste. Im Gegensatz zu Bach kehrt Händel nicht zu seiner prunkvoll verklärten Arie zurück. Statt dessen treibt er seine Variation in einem abschließenden, kraftstrotzend aggressiven Presto in 3/8 zu einem Höhepunkt, in dem ihre Stoßkraft noch mit Trillern verstärkt wird.

Die Suite Nr. 4 in e-moll geht gleichfalls der Konvention aus dem Wege; statt mit einem Präludium beginnt sie mit einer voll entwickelten Fuge, die länger und kunstvoller ist als viele der von Händel als eigenständige Stücke veröffentlichten Fugen. Das mit wiederholten Viertelnoten in Angriff genommene Thema mündet in mit periodisch auftretender Chromatik und ziemlich weiterreichenden Modulationen durchsetztes Passagenwerk ein. Doch auf dieses mächtige Stück folgt eine französische Suite, die aus der grundlegenden Sequenz von Allemande, Courante, Sarabande und Gigue besteht. Ihre Stimmung und Verzierungskunst lassen einen mehr als üblich französischen Charakter erkennen.

Die Suite Nr. 5 in E-Dur geht innerhalb des Quintenzirkels einen Schritt weiter als das „jugendliche“ A-Dur und ist die schrillste (und „höchste“) allgemein benutzte Tonart. Traditionell wurde sie mit dem Himmel in Verbindung gebracht, aber im Werke Händels scheint es, als sei das Paradies fest auf Erden verankert. Zwar sind das frei dahinfließende Präludium, die Allemande und die Courante alle von einer lichten Anmut, doch verzichtet Händel auf eine Sarabande und bietet als Finale einen Satz von Variationen über eine Melodie, die in ihrer metrischen Symmetrie und diatonischen Harmonik so irdisch klingt, daß sie sich bald den populären Titel „Der harmonische Grobschmied“ erwarb. Wieder einmal lenkt Händel hier aristokratische Feinheit in eine unverbrämt volkstümliche Zukunft. Obwohl Händels durch milde Harmonien gekennzeichneter Grobschmied in den jagenden Läufen seiner letzten Variation ein Emporschweben in die himmlischen Sphären anstreben mag, so ist der erzielte Effekt doch eher komisch als transzendental.

Die Suite Nr. 6 in fis-moll entführt uns in eine für die barocke Instrumentenstimmung problematische Tonart. Als die Dominante des tragischen und leidenden h-moll wurde fis-moll für Bach eine den Stadien der Ekstase oder des Schmerzes gemäße Tonart, während sie bei Couperin sinnliche Erkundung oder mystisches Streben andeutete. Es ist bezeichnend für Händel, daß er nüchterner ist, doch trotzdem gehört diese Suite zu den größten im Zyklus. Sie besitzt ein Präludium in französischen punktierten Rhythmen und vier richtige Teile, auf die ein gewaltiges Largo folgt, welches gleichfalls doppelt punktierte Rhythmen und eine üppige harmonische Struktur besitzt. Der dritte Satz ist eine weiträumige Fuge, in der scharfsinniger Gebrauch von verzögerten Einsätzen und von angehaltenen Vorhaltspedalnoten gemacht wird. Die Gigue zum Schluß, eine Kreuzung des italienischen und französischen Stils, wirkt dagegen auf konventionelle Art verspielt, wenn ihr auch eine gewisse Forschheit zu eigen ist.

Der Charakter der Suite Nr. 7 in g-moll wird durch ihre Tonart geprägt, die Charpentier „sévère et magnifique“ genannt hatte, und die bald darauf Mozarts Tonart des Tragischen und Bedeutungsvollen werden sollte. Doch ist diese Suite zu einem gewissen Grad doppeldeutig: zwar beginnt sie mit einer pompösen und prunkvollen französischen Ouvertüre mit einer langsamen Einleitung, deren doppelte Punktierungen und jagende Läufe in ihrer rhetorischen Großtuerei selbst Lully in den Schatten stellen. Der dann folgende schnelle Fugenteil ist jedoch nicht der konventionelle Reigen im Tripeltakt, sondern steht im Vierertakt, und seine Atmosphäre und Manier lassen ihn in der Tat ein wenig gewöhnlich erscheinen – wie das rasche Fugate aus der Ouvertüre zu Purcells Dido und Aeneas, das der königlich tragischen Erhabenheit der Einleitung mit dem Schwatzen demotischer Hexen folgt. Händels Fugate besitzt denselben stampfenden Rhythmus, der sich an der Grenze zur kichernden Lächerlichkeit befindet. Der orthodoxen Rückwendung zur Erhabenheit in der langsamen Koda mangelt es an Überzeugungskraft, und vielleicht wird diese auch gar nicht angestrebt.

Nach dieser hochtheatralischen Ouvertüre folgen ein dezentes Andante und Allegro (eigentlich eine französische Allemande und eine italienische „Corrente“). Diese sind durchgehend zweistimmig, und jede Stimme wird von einer Hand mit kanonischen Imitationen gespielt. Die in ihrer Struktur stärker harmonische Sarabande wirkt demgegenüber entspannend lyrisch und entfaltet sich in ihren Wiederholungen mittels zusätzlicher Verzierungen. Die Gigue im konventionell ialienischen Stil ist schlicht, aber Händel fügt als Schlußstück eine gewaltige Passacaglia hinzu: diese ist im Gegensatz zu Didos „Klagelied“ keine Reihe von melodischen Erweiterungen über einem unveränderten linearen Grundbaß, sondern eine Kette von Variationen über einer Akkordfolge, die in diatonischer Homophonie beginnt, aber zunehmend zu verminderten Septimen chromatisiert wird (dieser Akkord wird, da er aus zwei miteinander verflochtenen, schwebenden Dreiklängen besteht, in der Oper gewöhnlich als „Schreckensakkord“ gebraucht). Bezeichnenderweise steht dieses Stück nicht in dem für derartige gemessen voranschreitende Passacaglien (und auch für Chaconnen und Sarabanden) typischen Tripeltakt, sondern in einem auf den Fugato-Abschnitt der Ouvertüre zurückweisenden Vierertakt. Es schreitet unbarmherzig voran und erzeugt damit eine zunehmend virtuoses Spiel erfordernde Figurierung. In den Werken Bachs gibt es nicht Derartiges. In seiner Wirkung ähnelt es erstaunlich den gewaltig öffentlichen Chorgesängen, wie wir sie in den Oratorien Händels finden. Diese Händelsche Passacaglia mag zwar ein zeremonielles Gepräge tragen – doch ist dies keine Prozession höfischer Würdenträger mehr, sondern wohlhabender britischer Bürger.

Die Suite Nr. 8 in f-moll ruft uns in Erinnerung, daß f-moll, die niedrigste allgemein gebrauchte Tonart, als zur Darstellung höllischer Angelegenheiten geeignet angesehen wurde – genauso wie E-Dur, die höchste allgemein gebrauchte Tonart, als himmlisch betrachtet wurde. Händels Suite in f-moll ist jedoch nicht ausdrücklich „höllisch“ und beginnt mit einem eher pathetischen als furchterregenden Präludium in punktierten Rhythmen in französischer Manier. Der Komponist steigert das Pathos mit einer gewaltigen Fuge, deren einfaches Thema eine in symmetrischen Rhythmen behandelte ansteigende Tonskala ist. Oft fügt er Substanz hinzu, indem er die ansteigenden, von der Linken gespielten Oktaven „auffüllt“, ein Verstoß gegen das lineare Prinzip, den Bach nicht geduldet hätte. Die offene Energie und der „Drang“ dieser Musik spiegeln den Mut wider, mit dem der Mensch des achtzehnten Jahrhunderts den Gefahren des Lebens begegnete; aber die Allemande und die Courante mäßigen diese Schwere nicht mittels Kraft, sondern mittels Anmut. Händel riskiert keine Sarabande in f-moll, weder eine des „schweren“ Typus, noch eine des „pathetischen“. Statt dessen schließt er mit einer dreistimmigen kontrapunktischen Gigue, deren kanonische Imitationen das widerspenstige Thema bändigen.

Die Sechs Fugen
Die Sechs Fugen oder Orgelkompositionen – die diesen Namen tragen, da sie sowohl für das Cembalo als auch für die Orgel „geeignet“ sind – veröffentlichte der Komponist im Alter von fünfzig Jahren, also fünfzehn Jahre später als die Suiten. Doch entstanden sie wahrscheinlich um 1716/17 und sind sämtlich vierstimmige Fugen der barocken Blütezeit, die tonal auf der typisch barocken Hierarchie von Tonarten basieren – Tonika, Dominante, Subdominante, verwandte Molltonart und (weniger oft) Mediante. In bezug auf musikalische Ausdrucksstärke oder kontrapunktische Kunstfertigkeit können sie es kaum mit Bachs Achtundvierzig Präludien und Fugen aufnehmen, aber sie sind ausgezeichnete Beispiele für das vernunftgeleitete handwerkliche Können des achtzehnten Jahrhunderts, das sich stets bewußt ist, daß die menschliche Erfahrung ihre „bedrohlichen“ Seiten hat.

Die Fuge Nr. 1 in g-moll ist insofern elementar, als ihr Thema mit einer absteigenden Quinte beginnt, über eine kleine Sexte emporstrebt, und dann in wiederholten Achtelnoten an physischer Kraft gewinnt. Obwohl alle Fugen letztlich vierstimmig sind, kommen sie in der Regel bis zu ihren Schlußstadien mit drei Stimmen aus, und benutzen daher die vierte Stimme mit dem Effekt einer vernunftgeleiteten Erfüllung. In dieser ersten Fuge sorgt der gleichmäßige Rhythmus für Nüchternheit, und der verzögerte Einsatz der vierten Stimme drängt zu einer kadenzartigen harmonischen Erweiterung, die „Adagio“ markiert ist. Vielleicht soll dies andeuten, daß die menschliche Ausdauer berechtigten Grund zum Stolz bietet. Händels Kontrapunkt ist normalerweise weltlich, wenn nicht sogar banal; seine Harmonien „passen hinein“, als gehörten sie zum einem vorherbestimmten Schema.

Die Fuge Nr. 2 in G-Dur ist der perfekte Hintergrund für das Stück in Moll. G-Dur galt traditionell als selige Tonart (bei Couperin war sie segenspendend oder stellte sinnliche Unschuld dar, während Charpentier sie „doucement joyeux“ nannte). Das Thema von Händels Fuge, in dem federnd wiederholte Achtelnoten und ein Durdreiklang enthalten sind, besitzt einen strahlenden Charakter. Die Notenwiederholungen tendieren sogar zu einer Art von Keckheit, und periodisch auftretende Dreiklangsfolgen tragen Pikanterie dazu bei. Die Fuge stellt die konventionelle barocke Tonartenhierarchie nicht in Frage. Ihre Koda baut auf einem beruhigend dominanten Orgelpunkt auf, über dem die wiederholten Achtelnoten in eine unerwartet großartige Adagio-Zusammenfassung hineinschnattern.

Die Fuge Nr. 3 in B-Dur befindet sich im Einklang mit den „pastoralen“ Assoziationen ihrer Tonart. (Interessanterweise hatte Lully B-Dur zur Darstellung von Dämonen und Kobolden bei grotesken, zwischen den Akten eines Maskenspiels aufgeführten Tänzen, verwendet, und zwar wahrscheinlich deshalb, weil zwei Erniedrigungszeichen – die tiefste in der Modalität des sechzehnten Jahrhunderts gestattete Verminderung – in der französischen Stimmung problematisch waren und somit einen Anstrich der niederen Regionen erhielten.) Händels Fuge in B besitzt eine pastoral sonnige Atmosphäre, die durch ein unschuldig pentatonisches Motiv, nämlich ein „offenes“, aus einer absteigenden Terz und einer aufsteigenden Quarte bestehendes Thema, erzeugt wird. Auch hier ist die Regelmäßigkeit des Rhythmus unbeeinträchtigt, obgleich lebhafte Schlußpassagen ihm Schwung verleihen. Die Modulationen sind, mit Ausnahme eines Hauchs von d-moll – der oberen Mediante bzw. der Dominante der zugehörigen Molltonart – konventioneller Art.

Die Fuge Nr. 4 in h-moll verkörpert Händels charakteristische Behandlung einer Tonart, die für die Blütezeit des Barockzeitalters besonders bedeutsam war, einer Tonart, die zugleich harte Wirklichkeit und höllisches Leid symbolisierte, und die durch den mit ihrer zugehörigen Durtonart D assoziierten Pomp hindurchblickte. In den Jahren vor Beginn des Zeitalter der Aufklärung gebrauchte Händel diese Tonart selten. Diese Fuge ist eher kurios als erhaben; sie beginnt mit einer absteigenden Quinte, die periodisch wiederkehrt und den Charakter einer Zuflucht vor chromatischen Unbestimmtheiten trägt, zu denen eine Passage in ansteigenden Tonfolgen gehört. Aber was den vernunftgebundenen Menschen vom Irrationalen (h-moll) errettet, ist die beharrliche Figurierung im Dreiachtel-Rhythmus, der von zwei Sechzehntelnoten gefolgt wird. Dieses metrische Genörgel sollte wohl eine bestätigende Wirkung haben, wirkt aber eher ermüdend. Nach einem langen, sich der Schlußkadenz nähernden Orgelpunkt entläßt Händel sich selbst und uns in eine fast vokal anmutende Kadenz.

Als Erwiderung hierzu erweist sich die Fuge Nr. 5 in a-moll als viel bedrohlicher, und gleichzeitig viel großartiger. Diese Tonart war traditionell der Melancholie zugeneigt, und diese Eigenschaft zeigt sich noch in Mozarts wundersamem Rondo in a-moll. Die Fuge steht noch immer im Vierertakt, doch gibt Händel hier zum ersten Mal im Zyklus eine Tempoanweisung (Largo), die andeuten mag, daß ihrem absonderlichen Thema – das fallende große Septimen, fallende verminderte Septimen und absinkende Chromatik enthält – physisches Gewicht und moralische Gravität zugestanden werden soll; nur auf diese Weise werden wir die verzweifelten chromatischen Tonfolgen überleben, die uns zu verschlingen drohen. Ist A-Dur eine Tonart der Jugend und des Frohsinns, dann ist dieses a-moll in der Tat ihr Gegenteil, nämlich eine Tonart, durch die Händel sich mittels eines unbeirrbaren Rhythmus und eines klar definierten tonalen Rahmens, in den die Chromatik (gerade eben) hineinpaßt, ziemlich unsicher einen Weg bahnt. Dieses Fugenthema ist dem der Fuge „And with his stripes“ aus dem Messias bemerkenswert ähnlich. Es ist unwahrscheinlich, daß Händel hier sich selbst, oder sogar die gesamte Menschheit, mit Christus gleichsetzt. Eher gibt er hier einen Kommentar zu den Fallstricken und Pfeilen eines unleugbar greulichen Schicksals.

Hiernach klingt die Fuge Nr. 6 in c-moll eher feierlich als verzweifelt, und vielleicht sogar prophetisch, in dem sie nämlich den tragisch düsteren Charakter, den c-moll in den von Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner und Mahler während des neunzehnten Jahrhunderts komponierten Sinfonien annahm, ahnen läßt. Es handelt sich hier um eine eher tonale als reale Fuge, da ihr Thema, das sich um eine Quinte windet, eine Erwiderung auf einen Halbton mit einer kleinen Terz darstellt. Trotz einer üppigen, aus sequenzierenden Septimakkorden bestehenden Passage bewahrt dieser rigoros logische Satz menschliche Würde und Vernunft angesichts eines wechselhaften Schicksals.

Die beiden anderen in dieser Aufzeichnung enthaltenen Fugen gehören zum selben Genre wie die „Sechs Fugen“, insofern als sie im Vierertakt und vierstimmig sind. Die Fuge in F-Dur erschien zuerst in einem Hamburger Manuskript im Jahre 1705. Sie besitzt keinerlei Anweisungen zum Tempo, aber ein „Freiluft“-Thema, das lebhaft und schwungvoll klingt. Die Fuge in E-Dur wurde wahrscheinlich um die gleiche Zeit wie die „Sechs Fugen“ geschrieben (1717) und besitzt ein federndes, arpeggio gespieltes Thema, das zwar schimmert, aber kaum himmlisch klingt. Der veröffentlichte Schluß, dessen parallele Sexten über einem dominanten Orgelpunkt zittern, wurde als „unecht“ abgetan und durch ein Händelsches Klischee (welches nicht unbedingt eine Verbesserung darstellt) ersetzt.

Wilfrid Mellers © 1995
Deutsch: Angelika Malbert