This reminiscence of Mendelssohn by Ferdinand Hiller (1811–1885), a close friend and fellow composer of no mean ability, in his book Felix Mendelssohn Bartholdy: Briefe und Erinnerungen (Cologne, 1874) is by no means unique in extolling Mendelssohn’s pianistic talents: ‘… For a few minutes I really could not restrain my tears. When all is said and done, he remains for me the dearest pianist of all’, wrote Clara Schumann to her husband.

In the modern imagination it is solely as a composer that Mendelssohn endures, and it is easy to assume that his executant talents, seemingly eclipsed by those of Liszt’s innovative generation, were actually more modest, not simply less sensational or histrionic. This is a considerable simplification of the truth, and when we pause to consider that our own time embodies a liberal artistic climate, allowing for the coexistence of many aesthetic trends and many degrees of stylistic retrospection, it should follow naturally that we think to examine an earlier age for similar signs of things moving out of step with one another.

Mendelssohn visited Paris in 1825, when he met Herz and Kalkbrenner, and again in 1831, when he made friends with Liszt and Chopin. Chopin, Schumann, Liszt and Mendelssohn all knew one another and there are myriad cross-references and apparent homages amongst their compositions: for example, the chorale-like theme in the finale of Mendelssohn’s Second Piano Trio occurs in only slightly condensed guise in Chopin’s Third Scherzo for piano solo. Chopin’s works certainly appealed to Mendelssohn more than those of Liszt, though Chopin too could strike him on occasion as musically eccentric. It seems reasonable to speculate that Mendelssohn’s pianistic taste sprang partially from his avid study of Bach and Baroque contrapuntal methods. In his string chamber output there is an abiding sense of ‘real voices’, of parts almost always conceived as independent rhythmic and melodic strands within the argument rather than as quasi-orchestral doublings of one another. This confers upon his music a sense of containment, of scale dependent upon the ebb and flow of fixed counterparts and their interplay, not on the more gratuitous rhetoric of reinforcements thrown easily into the fray. When one adds to this the Classical elements which he drew from Beethoven, and considers the inevitable shadow of Mozart (with whom he had been compared as a prodigy himself) it becomes possible to see that harnessing the indulgent freedom of Lisztian pyrotechnics to Mendelssohnian thought would have been much like inducing a Byron or a Baudelaire to paraphrase some characteristically wholesome passage by Wordsworth.

Capriccio Brillant Op 22: Despite its opus number the Capriccio was composed after the First Concerto. It dates from 1832, the year of Mendelssohn’s first meeting with Chopin during his second stay in Paris; hence its Franco-Italian title. The work begins with a slow introduction initiated by the piano alone, in which the late Philip Radcliffe justly points to the pervasive influence of Weber, both in the ideas themselves and in the orchestra’s accompanimental tendency towards detached chords. The piano writing is florid despite its delicacy, conjuring an expectation of virtuosity to come. An ostinato-like pattern from the piano launches the main body of the work, an Allegro con fuoco in which the solo part too makes extensive use of repeated chords by way of accompaniment to melodic material. A tentative ritardando leads to the second subject, declaimed joyfully by the orchestra and appropriated by the piano. This theme subsequently reappears in the tonic major, affirming adherence to sonata rondo principles. Despite one passage of semiquaver octaves broken between the hands, the music essays vivacity more than out-and-out virtuosity, perhaps partially confounding anticipations raised by the introduction. This might be seen as a shade self-denying in view of an account of a concert quoted by Ronald Smith in his definitive study, Alkan, Who Was Alkan? (Kahn and Averill, 1976), and originally reported in S S Stratton’s Mendelssohn (Dent Master Musicians, 1901). This apparently concerns a performance of Bach’s Triple Concerto in D minor at London’s Hanover Square Rooms in 1844. According to the witness, Charles Horsley, the pianists, Mendelssohn, Thalberg and Mendelssohn’s erstwhile teacher, Ignaz Moscheles, each improvised a cadenza during the last movement. In Smith’s words, ‘… Mendelssohn’s cadenza, the last, exploded in a veritable storm of double octaves which sustained its climax for a full five minutes [sic], bringing to a conclusion ‘an exhibition of mechanical skill and most perfect inspiration which neither before nor since … has ever been approached. The effect on the audience was electric’.’

Lest the above seem to deny what has already been said, Mendelssohn’s comment afterwards is revealing: ‘I thought the people might like some octaves so I played them.’ (Smith then points out that there are no cadenza points in the movement in question, adding ‘Music must have been fun in those days!’)

Radcliffe disparaged the Capriccio on account of ‘a second subject of startling banality’. A scholar of gently dry humour (and a profound lover of Mendelssohn’s music), he may be harmlessly mistrusted in this utterance, impenetrable in print but more likely in speech to indicate secret glee than to deliver censure. Certainly few of the composer’s other devotees have resisted the Capriccio’s delightfully unassuming charms.

Piano Concerto No 1 in G minor Op 25: That Mendelssohn thought long about concerto form is shown by his revisions of the concertante works, including the Violin Concerto. The G minor Piano Concerto opens with the briefest of orchestral introductions to an energetic movement designated Molto Allegro con fuoco. The piano enters with a virile subject characterized by a descending octave leap and ascending octave scale. From this the orchestra borrows a dotted rhythm and fashions material of its own in response. A transition to the relative major key is dominated by the piano. The second subject is surprisingly wide-ranging in key, moving via B flat minor to D flat major, where it remains until B flat major is regained via a brief reprise of the first theme. A full restatement of the secondary melody is heard from the orchestra, accompanied by flowing semiquavers from the piano. This material lends a more opulently Romantic cast to what might otherwise seem a movement of Classical concision and economy. The short development makes use of both subjects. The recapitulation saves its surprises for the expected peroration, but this never arrives and is replaced by a dramatic brass entry on a chord of B major. This diverts the music, via a brief but introspective cadenza, directly into the slow movement, a soulful Andante in triple time. The characteristic principal theme is stated by the strings and restated in gently decorated form by the piano. This is demonstrable ‘Song without Words’ territory. The movement expands naturally into a simple ternary structure embracing only brief and incidental migrations from the tonic and dominant key areas. The movement comes to a complete standstill on a sustained chord of E major, although the score indicates that the final Presto follows almost at once.

The finale produces another of those tunes apt to delight listeners while deterring those proud of an elevated taste from admitting their enthusiasm. The resurgent repeated chord device for accompaniment enhances the sense of a light rather than an elegant purpose, almost suggesting the style of the drawing room galop so beloved of the later Victorians. This is the kind of music which mocks any attempt at straight-faced analytical comment. Suffice it to say that there follows a secondary theme in the tonic key (now G major). There is much of a textural nature similar to the first movement, as well as a passage of more Mozartian (though breathlessly high-spirited) dialogue. The work’s concision proclaims an aversion to self-regarding display, and its conclusion admits of the conventional orchestral last word. Liszt, incidentally, had just met Mendelssohn in Paris when, at the Erard piano showrooms, he was shown the new and barely legible score of this concerto. ‘A miracle, a miracle!’ exclaimed Mendelssohn to Hiller afterwards, having just witnessed Liszt sit down and play the work easily at sight (Alan Walker: Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–1847; Faber and Faber, London, 1983). Whatever Mendelssohn’s subsequent opinion of how Liszt used his gifts, there can be no doubt that he was bowled over by their awesome extent.

Rondo Brillant Op 29: The Rondo Brillant bears a dedication to Ignaz Moscheles (1794–1870), Mendelssohn’s teacher in Berlin in 1824 and a valued colleague and friend thereafter, who in 1846 was to accept his former pupil’s invitation to become first Professor of Piano at the newly founded Leipzig Conservatory.

The Rondo is in the key of E flat major. Its light-heartedness is offset by a more formidable and consistent order of virtuoso demand than is found elsewhere in the concertante keyboard works, and the absence of a slow introduction instils a compulsive momentum which is effortlessly maintained from start to finish, aided at several points by a seemingly equestrian accompanying rhythm of paired quaver chords across main beats. The ending is almost too terse, leaving little room for a climactic peroration and vanishing instead with the abruptness of Haydn in mischievous vein. The work seems likely to have appealed to its dedicatee, whose own concerto output was influenced by Beethoven and Schubert and in turn informed Mendelssohn’s style. The Rondo Brillant was composed in 1834.

Piano Concerto No 2 in D minor Op 40: The Second Piano Concerto was composed for the Birmingham Festival of 1837 and was premiered there with Mendelssohn himself at the piano. The work was written just after the composer’s honeymoon. This detail, surprising in view of the sober beginning, may be explained by the fact that Mendelssohn had actually returned to France with the conscious intention of seeking a wife—his family felt this was the only means of arousing him from deep depression resulting from his beloved father’s death. Matters brighten up as the work progresses, moreover, and the opening may in any case be a matter of a simple liking for a common chord at a particular pitch. William Smyth Rockstro, an English pupil present at a Mendelssohn class studying Hummel’s Septet in D minor, comments:

… we well remember the look of blank dismay … as each pupil in his turn after playing the first chord, and receiving an instantaneous reproof for its want of sonority, was invited to resign his seat in favour of an equally unfortunate successor. Mendelssohn’s own manner of playing grand chords … was peculiarly impressive.

Such is the depth of reflection presumably informing the opening chords of this Concerto, orchestral though they are. Again the absence of an extended tutti promotes a sense of concision, for the piano enters almost at once. After its recitative-like response the process is repeated, expanding via piano octaves into a full exposition. Thereafter the texture is much as in the First Concerto. A second subject emerges largely unheralded from a continuum of rippling piano semiquavers against a sustained orchestral background. The development section is concerned primarily with quaver movement derived from the first extended tutti. As with the G minor work, the recapitulation subverts the expected coda, this time briefly restating the opening bars fortissimo with an austerity reminiscent of ‘Thus saith the Lord, the Lord of Hosts’ in Handel’s Messiah, before an introspective piano solo again leads directly into the slow movement. This is marked Adagio: Molto sostenuto and inhabits the key of B flat major. In its own entirely personal way it aspires to something of the prayer-like quality of certain Beethoven movements, notably the central one in his ‘Emperor’ Concerto, and it is undoubtedly one of Mendelssohn’s most heartfelt and affecting inspirations, very possibly prompted by the grief and joy by which his life had recently been touched in fairly quick succession.

The finale begins in the transitional key of G minor and leads into the sovereign tonic, now transformed into D major—a device comparably used by Rachmaninov in his famous Second Concerto. Mendelssohn here allows the sun to come out fully in a Presto scherzando in triple time. The piano’s first theme neatly complements the introduction by placing its emphatic downbeat dotted rhythm on an upbeat. Despite a certain sameness of semiquaver figuration which at times reminds one of moto perpetuo-style Bach preludes, this is a straightforwardly happy and endearing movement, comparable in its rhythms and extrovert style with the finale of the splendid Fourth Concerto by Saint-Saëns.

Serenade and Allegro giocoso Op 43: This attractive though slight work was written in 1838, a productive year which saw also the start of work on the famous Violin Concerto and the appearance of the F major Violin Sonata and First Cello Sonata in B flat. As with the Capriccio, the Serenade provokes what prove to be rather false expectations, both in its ostensible gravitas and in the elaborate delicacy of its piano writing. After this the Allegro, though marked also con fuoco in the piano part, does indeed convey what Radcliffe terms ‘a very well-behaved and genteel hilarity’, and the virtuosity is scaled down to suggest again a sort of ‘Song without Words, writ large’. If we glimpse here an endemic tendency towards almost dangerously regular phrase lengths, found in almost all Mendelssohn’s works and on occasion evocative of Blake’s ‘fearful symmetry’ in the minds of the unconverted, the day is nonetheless saved by the composer’s customary fecundity as a melodist. As before, the orchestra is allowed the last word.

Mendelssohn’s own training hardly predisposed him to endorse the vein of narcissistic showmanship which informs the advent of the new Lisztian pianism, and he did not live long enough beyond the end of Liszt’s so-called Glanzzeit (his years as an itinerant virtuoso) to witness the fruit which it bore—as showman gave way to serious composer of mature masterpieces. He heartily disapproved of Liszt’s antics and of the predatory flippancy with which he plundered inferior operatic productions of the time in order to transcribe ‘paraphrases’ on a medley of their themes. At the same time, brought up within a more sober climate of artistic propriety, he felt as keenly as anyone the immense shadow of Beethoven, without finding within himself—as a Schubert or, in France, a Berlioz could—the depth of creative independence which reaches to the very heart of musical form and language. The American composer Samuel Barber once commented, ‘I think that what’s been holding composers back a great deal is that they feel that they must have a new style every year. This, in my case, would be hopeless … I just go on doing, as they say, my thing. I believe this takes a certain courage’ (Samuel Barber: The Composer and His Music; Barbara B Heyman, Oxford University Press, 1992). This clearly holds good for many, Mendelssohn among them. Neither a radical nor, in the long run, an executant consumed by the desire simply to play, he wrote less for his instrument than Chopin, Schumann, Brahms or Liszt, and was content to enrich and illumine known territory rather than to push its boundaries back, whether in the pianistic domain or in the spheres of symphonic thought and ensemble chamber music. Conducting and teaching claimed their fair share of his energies, as did his sheer popularity and success amidst privileged society, especially in Britain. Philip Radcliffe has convincingly suggested that this last involvement may have been a limiting factor, defying him to stray into more rugged musical terrain and imposing upon him the perennial risk of a sentimentality which we may at times accurately diagnose. But his melodious charm requires such a framework, and thrives upon it. If Samuel Barber’s remark might have spoken appositely for Mendelssohn across a gulf of time and place, so especially might the author of another piano concerto whose rapt slow movement one can imagine poetically foreshadowed in that of Mendelssohn’s D minor example, and who created miniatures no less perfect than his: Edvard Grieg remarked that he wished to fashion in his music a place where all men might feel themselves at home. In this, successful as he was, he is surely matched by the composer represented here.

Francis Pott © 1997

Ce souvenir évoqué par Ferdinand Hiller (1811–1885)—ami proche et compositeur de talent—dans son livre Felix Mendelssohn Bartholdy: Briefe und Erinnerungen (Köln, 1874) n’est en rien une exception, tant les talents pianistiques de Mendelssohn furent loués: «… Pendant quelques minutes, je ne pus vraiment pas retenir mes larmes. Tout compte fait, il demeure à mes yeux le pianiste le plus précieux», écrivit Clara Schumann à son mari. Notre imaginaire moderne n’a retenu que le Mendelssohn compositeur, et il est aisé de supposer que ses talents d’interprète, apparemment éclipsés par la génération lisztienne novatrice, étaient effectivement plus modestes, pas seulement moins sensationnels ou théâtraux. Il s’agit là d’une simplification considérable de la vérité.

Mendelssohn séjourna à Paris en 1825, où il rencontra Herz et Kalkbrenner, puis en 1831, où il se lia d’amitié avec Liszt et Chopin. Chopin, Schumann, Liszt et Mendelssohn se connaissaient tous, et des myriades de références croisées, d’hommages manifestes jalonnent leurs composition, tel le thème de type choral du finale du Second trio avec piano de Mendelssohn qui survient, sous un dehors légèrement condensé, dans le Troisième scherzo pour piano solo de Chopin. Les œuvres de Chopin séduirent certainement Mendelssohn davantage que celles de Liszt, même si l’excentricité musicale de Chopin put, parfois, le frapper. Il semble raisonnable de conjecturer que les goûts pianistiques de Mendelssohn découlaient en partie de son étude avide de Bach et des méthodes contrapuntiques baroques.

Capriccio Brillant op. 22: En dépit de son numéro d’opus, le Capriccio fut composé après le Premier concerto, en 1832—année de la première rencontre de Mendelssohn avec Chopin—, lors du second séjour parisien du compositeur; d’où son titre franco-italien. L’œuvre débute sur une lente introduction instaurée par le piano seul, dans laquelle le regretté Philip Radcliffe souligna à juste titre l’influence omniprésente de Weber, tant dans les idées même que dans la tendance à placer l’accompagnement de l’orchestre vers des accords détachés. L’écriture pianistique, fleurie malgré sa délicatesse, suscite l’attente d’une virtuosité future. Un motif de type ostinato, joué par le piano, lance le corpus principal de l’œuvre, un Allegro con fuoco dans lequel la partie soliste fait également grand usage des accords répétés sous forme d’accompagnement du matériau mélodique. Un ritardando timide conduit au second sujet, déclamé joyeusement par l’orchestre et accaparé par le piano. Ce thème réapparaît subséquemment dans le majeur de la tonique, affirmant une adhésion aux principes du rondo de sonate. Nonobstant un passage d’octaves de doubles croches brisées entre les mains, la musique préfère la vivacité à une virtuosité sans égale, décevant peut-être en partie les attentes soulevées par l’introduction. Ce qui pourrait être considéré un peu comme un autoreniement de Mendelssohn, surtout si l’on s’en réfère au récit d’un concert repris par Ronald Smith dans son étude décisive Alkan, Who Was Alkan? (Kahn and Averill, 1976), et originellement rapporté par S. S. Stratton dans son Mendelssohn (Dent Master Musicians, 1901). Le témoin, Charles Horsley, évoque apparemment une interprétation du Triple concerto en ré mineur de Bach donnée aux Hanover Square Rooms de Londres, en 1844, par les pianistes Mendelssohn, Thalberg et Ignaz Moscheles—autrefois professeur de Mendelssohn—, qui improvisèrent chacun une cadence au cours du dernier mouvement. «La cadence de Mendelssohn, la dernière», écrivit Smith, «explosa en un véritable déchaînement d’octaves doubles qui maintinrent son apogée durant cinq bonnes minutes, amenant à sa conclusion ‘une démonstration de maîtrise mécanique et d’inspiration des plus parfaites, qui n’avait jamais—et n’a toujours pas—été approchée depuis. L’effet produit sur l’auditoire fut électrisant’.»

A posteriori, Mendelssohn commenta sa performance en ces termes révélateurs: «Je pensai que les gens aimeraient peut-être quelques octaves, alors je les jouai.» (Et Smith de souligner que le mouvement en question ne comporte aucun moment cadentiel, avant d’ajouter: «La musique devait être drôle en ce temps-là!»)

Radcliffe dénigra le Capriccio pour cause de «second sujet d’une banalité saisissante». Connaissant son goût pour l’humour légèrement caustique (et son amour profond de la musique de Mendelssohn), nous pouvons sans peine ne rien croire de ces propos, insondables une fois imprimés mais très probablement prononcés plus pour indiquer une allégresse secrète que pour délivrer une censure. Assurément, peu d’autres fervents du compositeur résistèrent aux blandices délicieusement sans prétention du Capriccio.

Concerto pour piano no 1 en sol mineur op. 25: Mendelssohn réfléchit longuement à la forme concerto, comme l’attestent les révisions apportées à ses œuvres concertante, parmi lesquelles le Concerto pour violon. Le Concerto pour piano en sol mineur s’ouvre sur la plus brève des introductions orchestrales, qui conduit à un mouvement énergique intitulé Molto Allegro con fuoco. Le piano fait son entrée avec un sujet vigoureux caractérisé par un saut d’octave descendant et une gamme d’octave ascendante, d’où l’orchestre tire un rythme pointé pour façonner, en réponse, un matériau propre. Un passage au majeur relatif est dominé par le piano. Etonnamment, le second sujet est sis dans une tonalité très large, qui emprunte le si bémol mineur pour atteindre le ré bémol majeur, dans lequel il demeure jusqu’au retour du si bémol majeur via une brève reprise du premier thème. L’orchestre donne alors une réénonciation complète de la mélodie secondaire, avec un accompagnement de doubles croches fluides jouées au piano. Ce matériau rehausse d’une couleur plus somptueusement romantique ce qui pourrait sembler, autrement, un mouvement d’économie et de concision classiques. Le court développement utilise les deux sujets. La reprise ménage ses surprises pour la péroraison attendue, qui ne survient jamais et est remplacée par une entrée théâtrale des cuivres sur un accord de si majeur, qui dévie la musique—via une cadence brève mais introspective—directement sur le mouvement lent, un émouvant Andante sis dans une mesure ternaire. Le thème principal, caractéristique, est énoncé une première fois par les cordes puis, une seconde fois, par le piano, dans une forme délicatement ornée. Le territoire du «Lied ohne Worte» est ici démontrable. Le mouvement, qui se prolonge naturellement en une simple structure ternaire n’embrassant que des migrations brèves et accessoires entre les domaines de la tonique et de la dominante, atteint à une immobilisation complète sur un accord de mi majeur tenu, même si la partition indique que le Presto final suit presque immédiatement.

Le finale engendre une autre de ces mélodies à même de ravir les auditeurs tout en dissuadant ceux qui se targuent de goûts élevés d’admettre leur enthousiasme. Les accords répétés résurgents utilisés pour l’accompagnement préfèrent la sensation de clarté à un dessein élégant, suggérant presque le style du Galop de salon si cher aux derniers Victoriens. Voici le genre de musique qui déjoue toute tentative de commentaire analytique impassible. Inutile de préciser qu’un thème secondaire suit; sis dans la tonique (désormais sol majeur), il présente une nature de texture très similaire à celle du premier mouvement, ainsi qu’un passage de dialogue plus mozartien (quoique d’une fougue haletante). La concision de l’œuvre affirme une aversion pour la démonstration narcissique, tandis que sa conclusion laisse conventionnellement le dernier mot à l’orchestre. Liszt venait incidemment de rencontrer Mendelssohn à Paris et se trouvait dans la salle des pianos Erard lorsqu’on lui montra la partition, nouvelle et à peine lisible, de ce concerto. «Un miracle! Un miracle!», s’exclama Mendelssohn à Hiller, juste après avoir vu Liszt s’installer au piano et jouer sans peine le concerto à vue (Alan Walker: Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–1847; Faber and Faber, Londres, 1983). Quoique Mendelssohn pensât ensuite de la manière dont Liszt utilisa ses dons, il ne fait aucun doute qu’il fut sidéré par leur étendue stupéfiante.

Rondo Brillant op. 29: Le Rondo Brillant porte une dédicace à Ignaz Moscheles (1794–1870)—professeur de Mendelssohn à Berlin, en 1824, avant de se révéler un collègue et un ami précieux—, qui allait accepter l’invitation de son ancien élève et devenir, en 1846, le premier professeur de piano du Conservatoire de Leipzig, nouvellement fondé. La légèreté du Rondo en mi bémol majeur (composé en 1834) est contrebalancée par une exigence virtuose plus terrible et constante que dans n’importe quelle autre pièce pour clavier concertante, tandis que l’absence d’introduction lente insuffle un élan irrésistible, maintenu sans effort tout au long de l’œuvre et aidé en plusieurs endroits par un rythme d’accompagnement d’apparence équestre, formé d’accords de croches appariés de part et d’autre des temps principaux. La fin, presque trop laconique, ne laisse que peu de place à une péroraison paroxystique et s’évanouit avec la brusquerie d’un Haydn malicieux. L’œuvre plut probablement à son dédicataire, dont les concertos, influencés par Beethoven et par Schubert, imprégnèrent à leur tour le style de Mendelssohn.

Concerto pour piano no 2 en ré mineur op. 40: Le Concerto pour piano no 2 fut composé pour le Birmingham Festival de 1837, où il fut donné pour la première fois avec Mendelssohn lui-même au piano. L’œuvre fut écrite peu après la lune de miel du compositeur. Ce détail, surprenant au regard de la sobriété du début, peut s’expliquer par le fait que Mendelssohn était retourné en France dans l’intention délibérée de chercher une épouse, sa famille sentant que seul le mariage pourrait le sortir de la profonde dépression où la mort de son père bien-aimé l’avait plongé. En outre, les choses s’éclaircissent au fil de l’œuvre, et l’ouverture peut fort bien résulter d’un simple penchant pour un accord de trois sons à une hauteur donnée. William Smyth Rockstro, élève anglais de Mendelssohn, commenta ainsi un cours sur le Septuor en ré mineur de Hummel:

… nous nous rappelons bien le désarroi absolu … lorsque chaque élève était invité, après avoir joué le premier accord et reçu un blâme immédiat pour son manque de sonorité, à céder sa place à un successeur tout aussi infortuné. La manière qu’avait Mendelssohn de jouer les grands accords … était particulièrement impressionnante.

Telle est la profondeur de réflexion qui imprègne vraisemblablement les accords initiaux de ce concerto, bien qu’ils soient orchestraux. A nouveau, l’absence de tutti prolongé promeut une sensation de concision, mais différente, car le piano entre presque immédiatement. Après sa réponse de type récitatif, le procédé est répété et se développe, via des octaves pianistiques, en une exposition complète. Ensuite, la texture ressemble beaucoup à celle du Premier concerto. Un second sujet, en grande partie inattendu, émerge d’un continuum de doubles croches ondoyantes jouées au piano contre un fond orchestral soutenu. La section de développement s’intéresse essentiellement au mouvement de croches dérivé du premier tutti prolongé. Comme dans l’œuvre en sol mineur, la reprise subvertit la coda attendue, cette fois en réénonçant brièvement les mesures initiales fortissimo, avec une austérité évocatrice du «Ainsi parla le Seigneur, le Seigneur des armées» du Messie de Haendel; puis, un introspectif solo de piano conduit à nouveau au mouvement lent, marqué Adagio: Molto sostenuto et sis dans la tonalité de si bémol majeur. De manière tout à fait personnelle, ce mouvement aspire à un peu de la qualité orante de certains mouvements beethovéniens, notamment le mouvement central du concerto «L’Empereur»; cette inspiration, indubitablement une des plus sincères et des plus touchantes de Mendelssohn, lui fut très probablement insufflée par la douleur et la joie qui avaient touché sa vie dans une succession plutôt rapide.

Le finale débute dans la tonalité transitoire de sol mineur et ramène l’œuvre à la tonique, désormais transformée en ré majeur—un procédé également utilisé par Rachmaninov dans son célèbre Deuxième concerto (même s’il écrivit son premier mouvement en dernier, ce qui soulève la question du moment auquel la tonalité globale de l’œuvre s’est fixée dans son esprit). Mendelssohn laisse alors le soleil éclater pleinement dans un Presto scherzando sis dans une mesure ternaire. Le premier thème du piano complète soigneusement l’introduction en plaçant son emphatique rythme pointé frappé sur un levé. Nonobstant une certaine similitude de figuration de doubles croches, qui rappelle parfois l’un des préludes de Bach en style moto perpetuo, ce mouvement est franchement joyeux et attachant, avec un style extroverti et des rythmes comparables à ceux du finale du splendide Quatrième concerto de Saint-Saëns.

Serenade et Allegro giocoso op. 43: Cette œuvre légère mais attrayante date de 1838, année prolifique qui vit aussi le commencement du célèbre Concerto pour violon et l’apparition de la Sonate pour violon en fa majeur et de la Première sonate pour violoncelle en si bémol. Comme le Capriccio, la Serenade engendre des attentes qui se révèlent plutôt erronées, que ce soit dans sa solennité ostensible ou dans la délicatesse élaborée de son écriture pianistique. Après quoi l’Allegro, quoique également marqué con fuoco dans la partie de piano, véhicule véritablement ce que Radcliffe appela «une hilarité affectée, très bien élevée», tandis que la virtuosité est réduite pour suggérer à nouveau une sorte de «Lied ohne Worte; écrit en grand». Même si nous entrapercevons ici une tendance endémique à des longueurs de phrases presque dangeureusement régulières, la mise est sauvée par l’habituelle fécondité du Mendelssohn-mélodiste. Une fois encore, le dernier mot revient à l’orchestre.

Francis Pott © 1997
Français: Hyperion Records Ltd

Diese Erinnerung von Ferdinand Hiller (1811–1855), einem engen Freund Mendelssohns, der seinerseits ein Komponist von nicht geringer Begabung war, findet sich in dessen Buch Felix Mendelssohn Bartholdy: Briefe und Erinnerungen (Köln, 1874) und stellt in keinster Weise eine Ausnahmerscheinung bezüglich Mendelssohns vielgelobter Klaviertalente dar: „Für ein paar Augenblicke konnte ich wirklich kaum meine Tränen zurückhalten. Wenn alles gesagt und getan ist, wird er mir der liebste Pianist von allen bleiben“, schrieb Clara Schumann an ihren Mann.

Heutzutage hat Mendelssohn lediglich als Komponist Bestand. Man nimmt leichthin an, daß seine Aufführungstalente, scheinbar überschattet vom Glanz der innovativen Generation Liszts, in Wirklichkeit nicht nur weniger sensationell oder theatralisch, sondern weit bescheidener waren. Doch dies ist eine beträchtliche Simplifizierung der Wahrheit.

Im Jahre 1825 besuchte Mendelssohn Paris und machte dort die Bekanntschaft von Herz und Kalkbrenner. 1831 begab er sich erneut nach Paris und schloß Freundschaft mit Liszt und Chopin. Chopin, Schumann, Liszt und Mendelssohn waren alle miteinander bekannt. In ihren Werken finden sich unzählige Referenzen und gegenseitige Widmungen. Das choralähnliche Thema im Finale von Mendelssohns Zweitem Klaviertrio beispielsweise taucht in nur leicht zusammengefaßter Form in Chopins Drittem Scherzo für Soloklavier auf. Die Werke Chopins haben Mendelssohn mit Sicherheit mehr als die Werke von Liszt angesprochen, obwohl ihm auch Chopin gelegentlich als musikalisch exzentrisch vorgekommen sein mag. Man kann mit Fug und Recht annehmen, daß Mendelssohns Klaviergeschmack teilweise seinen eifrigen Studien von Bach und barocken kontrapunktischen Methoden entsprungen ist.

Capriccio Brillant Op. 22: Trotz seiner Opusnummer wurde das Capriccio nach dem Ersten Konzert komponiert. Zeitlich datiert wird es auf 1832, dem Jahr, in dem Mendelssohn bei seinem zweiten Parisaufenthalt zum erstem Mal die Bekanntschaft mit Chopin machte; daraus erklärt sich auch der französisch-italienische Titel. Das Werk beginnt mit einem langsamen, nur vom Klavier eingeführten Einleitungsteil. Philip Radcliffe hat hier mit Recht später auf den durchdringenden Einfluß Webers hinsichtlich der Grundidee und der Tendenz zu losgelösten Akkorden innerhalb der Orchesterbegleitung hingewiesen. Die Notierung für Klavier ist trotz seiner Zartheit blumigen Charakters und ruft Erwartungen auf zukünftige Virtuosität wach. Ein Ostinato-ähnliches Muster vom Klavier führt in den Hauptteil des Werkes, ein Allegro con fuoco ein, in dessen Solopart ebenfalls ausführlich Gebrauch von wiederholten Akkorden als Begleitung von melodischem Passagen gemacht wird. Ein zögerliches Ritardando führt zum zweiten Thema, das vom Orchester auf freudvolle Weise vorgetragen und vom Klavier entsprechend begleitet wird. Dieses Thema taucht auf der Tonika in Dur auf und bestätigt auf diese Weise die Verwandtschaft zu den Kompositionsprinzipien eines Sonatenrondeaus. Trotz einer Passage mit in Sechzehntelnoten gebrochenen Oktaven in beiden Händen versucht sich diese Musik eher an Lebhaftigkeit als an ausgemachter Virtuosität und bringt auf diese Weise vielleicht Erwartungen, die im Einleitungsteil geweckt wurden, durcheinander. Dies kann angesichts eines Konzertberichts, der in Ronald Smiths überzeugender Studie Alkan, Who Was Alkan? (Kahn and Averill, 1976) zitiert wird und der sich ursprünglich in S. S. Strattons Mendelssohn (Dent Master Musicians, 1901) findet, als eine Spur von Selbstverleugnung betrachtet werden. Wahrscheinlich betrifft dieser Bericht das Tripelkonzert von Bach in d-Moll, das 1844 in den Hanover Square Rooms in London aufgeführt wurde. Dem Bericht des Zeugen Charles Horsley gemäß improvisierten alle Pianisten, Mendelssohn, Thalberg und Mendelssohns ehemaliger Klavierlehrer Ignaz Moscheles, eine Kadenz während des letzten Satzes. Smiths Worten folgend „… explodierte Mendelssohns letzte Kadenz, in einem wahrhaftigen Sturm von doppelten Oktaven, die ihre Klimax ganze fünf Minuten lang hielten und seine ‘technische Versiertheit und höchste Inspirationskunst zur Schau stellten, die weder davor noch danach … je erreicht worden sind. Die Zuhörer waren wie elektrisiert von dieser Darbietung’.“

Mendelssohns eigener Kommentar danach ist enthüllend: „Ich dachte, die Leute könnten Gefallen an ein paar Oktaven finden, deswegen habe ich sie gespielt.“ (Smith weist dann darauf hin, daß beim fraglichen Stück keine Endkadenzen vorhanden sind und fügt hinzu, daß „Musik in diesen Tagen großen Spaß gemacht haben muß“.)

Radcliffe würdigte das Stück aufgrund eines, wie er sagte, „zweiten Themas von bestürzender Banalität“ herab. Einem Kenner behutsam tockenen Humors (und Bewunderer von Mendelssohns Musik) wäre man wohl ganz unverfänglich mit Mißtrauen auf diese Aussage begegnet, die sich gedruckt so undurchdringbar ausnimmt, gesprochen aber wohl eher auf geheime Freude denn auf ernsthafte Zensur schließen läßt. Mit Sicherheit haben nur wenige von Mendelssohns anderen Bewunderern dem Charme des fröhlich bescheidenen Capriccio widerstehen können.

Klavierkonzert Nr. 1 in g-Moll Op. 25: Die Tatsache, daß Mendelssohn lange Zeit über die Konzertform nachgedacht hat, wird anhand seiner Überarbeitungen der concertante-Stücke ersichtlich. Dies schließt auch sein Violinkonzert mit ein. Das Klavierkonzert in g-moll eröffnet mit dem kürzesten aller orchestralen Einleitungsteile und führt zu einem energischen Stück, das als Molto Allegro con fuoco bezeichnet wurde. Das Klavier eröffnet mit einem ausdrucksstarken Thema, das von einem absteigenden Oktavsprung und einer aufsteigenden Oktavleiter charakterisiert ist. Daher bezieht das Orchester seinen punktierten Rhythmus und modelliert in seiner Antwort eigenes Klangmaterial. Der Übergang in die verwandte Durtonart wird vom Klavier angeführt. Das zweite Thema ist in bezug auf seine Tonarten überraschend umfangreich und bewegt sich über b-Moll zu Des-Dur, wo es so lange verweilt, bis B-Dur durch eine kurze Reprise des Hauptthemas wieder erreicht ist. Die zweite Melodie wird vollständig vom Orchester wiedergegeben und wird von fliegenden Sechzehntelnoten des Klaviers begleitet. Dieses Material verleiht dem Werk einen opulenten romantischen Anstrich. Anderenfalls hätte man darin vielleicht ein Stück klassischer Präzision und Kürze gesehen. Die kurze Durchführung macht von beiden Themen Gebrauch. Die Reprise spart sich ihre Überraschungsmomente für die zu erwartende Zusammenfassung auf, die allerdings nie in die Tat umgesetzt, sondern von einem dramatischen Einzug der Blechbläser durch einen Akkord in H-Dur ersetzt wird. Dies lenkt die Musik in eine andere Richtung und führt über eine kurze, aber introspektive Kadenz direkt in den langsamen Satz, dem gefühlvollen Andante im Dreiertakt. Das charakteristische Hauptthema wird von den Streichern eingeführt und in behutsam verzierter Weise vom Klavier aufgegriffen. Es gehört ganz offensichtlich in den Bereich der „Lieder ohne Worte“. Der Satz dehnt sich auf natürliche Weise in eine einfach gehaltene Dreierstruktur und wandert nur kurz und eher beiläufig von Tonika und Dominante der Tonart ab. Das Stück kommt durch einen gehaltenen Akkord in E-Dur zu einem totalen Stillstand, obwohl die Partitur darauf hinweist, daß das finale Presto gleich im Anschluß daran gespielt werden soll.

Das Finale bringt erneut eine von diesen Melodien hervor, die auf der einen Seite Hörer in Verzückung versetzen können, auf der anderen Seite aber diejenigen abschrecken, die auf ihren gehobenen Geschmack stolz sind und ihre Begeisterung nicht zugeben können. Das stilistische Mittel des immer wieder auftauchenden Akkordes in der Begleitung erweckt das Gefühl eines eher leichten als eleganten Ausdrucksvorhabens und ruft fast schon den Stil des später in den Salons der Viktorianer so geschätzten Galopps in Erinnerung. Dies ist die Art von Musik, die jeglichen Versuch eines starrgesichtigen, analytischen Kommentars ad absurdum führt. Es mag an dieser Stelle die Feststellung genügen, daß ein zweites Thema auf der Tonika der Tonart (nun G-Dur) folgt. Bezüglich seiner Kompositionsstruktur bestehen viele Ähnlichkeiten mit dem ersten Satz. Auch taucht eine Dialogpassage eher mozartscher Prägung (doch atemberaubend temperamentvoll) auf. Die Kürze des Werkes kündet von einer Ablehnung gegenüber gefälliger Selbstschau. Sein Schlußteil läßt dem Orchester in konventionellem Stil das letzte Wort.

Liszt, das sei hier nur beiläufig erwähnt, hatte gerade Mendelssohn in Paris getroffen, als er in den Erardschen Klaviervorführungsräumen die neue und kaum lesbare Partitur dieses Konzerts zu Gesicht bekam. „Ein Wunder, ein Wunder“ soll Mendelssohn im Beisein Hillers ausgerufen haben, nachdem er Zeuge wurde, wie Liszt sich ans Klavier setzte und das Konzert vom Blatt spielte (Alan Walker: Franz Liszt: The Virtuoso Years, 1811–1847; Faber and Faber, London, 1983). Was auch immer Mendelssohns spätere Meinung über Liszts Gebrauch von seinen Talenten war, es kann kein Zweifel daran bestehen, daß er von deren ehrfurchtgebietenden Ausmaßen fast umgewurfen wurde.

Rondo Brillant Op. 29: Das Rondo Brillant wurde Ignaz Moscheles (1794–1870), der im Jahr 1824 Mendelssohns Lehrer in Berlin war und später zu seinem geschätzten Kollegen und Freund werden sollte, gewidmet. 1846 nahm dieser die Einladung seines früheren Schülers und die erste Klavierprofessur am neu gegründeten Leipziger Konservatoriums an.

Das Rondo steht in der Tonart Es-Dur. Seine Unbeschwertheit wird durch einen beachtlichen und durchgängigen Anspruch auf Virtuosität wettgemacht, der sich an keiner anderen Stelle der concertante-Klavierwerke findet. Außerdem flößt das Fehlen eines langsamen Einleitungsteils ein zwanghaftes Element ein, das ohne Anstrengung durchgängig aufrechterhalten und an mehreren Stellen durch einen Reiterrhythmus von gepaarten Achtelakkorden über den Hauptbetonungen gestützt wird. Das Ende fällt fast zu knapp aus, läßt wenig Raum für eine Klimax im Schlußteil, entfleucht stattdessen in Haydn’scher, verschmitzter Manier vollkommen unvermittelt.

Das Werk scheint den Empfänger der Widmung, dessen eigener Kompositionsstil von Beethoven und Schubert beeinfluß wurde und der seinerseits Mendelssohns Stil nährte, angesprochen zu haben. Das Rondo Brillant wurde 1834 komponiert.

Klavierkonzert Nr. 2 in d-Moll Op. 40: Das Zweite Klavierkonzert wurde anläßlich des Birminghamer Festivals von 1837 komponiert. Mendelssohn selbst spielte bei der Premiere Klavier. Das Werk war direkt im Anschluß an die Flitterwochen des Komponisten entstanden. Diese Gegebenheit, die angesichts des nüchternen Einleitungsteils überraschend erscheint, kann dadurch erklärt werden, daß Mendelssohn tatsächlich mit dem festen Vorsatz nach Frankreich zurückgekehrt war, um eine Frau zu suchen. Seine Familie war der Meinung, daß dies die einzige Möglichkeit war, ihn aus seiner tiefen Depression nach dem Tod seines geliebten Vaters zu holen. Im Verlauf des Werkes wird die Stimmung fröhlicher. Außerdem kann man den Einleitungsteil auf jeden Fall als ein Beispiel für das Vergnügen an einem auf bestimmter Tonhöhe gemeinsam gespielten Akkord ansehen. William Smyth Rockstro, ein englischer Schüler, der an der Klasse von Mendelssohn teilnahm und Hummels Septett in d-Moll einstudierte, kommentiert folgendermaßen:

… wir erinnern uns alle genau an den Blick tiefer Bestürzung, der jeden von uns Schülern ereilte, nachdem wir den ersten Akkord angeschlagen hatten und aufgrund mangelnder Klangfülle umgehend getadelt und auf unsere Plätze zurückverwiesen wurden, um einen genauso erfolglosen Nachfolger spielen zu lassen. Mendelssohns eigene Darbietung großartiger Akkorde … war besonders eindrucksvoll.

So weit reicht vermutlich die Tiefe der Betrachtung, die die Eröffnungsakkorde dieses Konzertes ausmachen, so orchestralisch sie auch sein mögen. Erneut fördert das Fehlen eines erweiterten Tuttis den Eindruck von Kürze, denn das Klavier tritt fast vollkommen unvermittelt auf. Nach dessen rezitativ-ähnlicher Atnwort wird der Vorgang wiederholt und dehnt sich durch Klavieroktaven in eine komplette Exposition aus. Danach ist das Kompositionsgefüge ähnlich wie im Ersten Konzert. Ein zweites Thema taucht weitgehend unangekündigt aus einem vom Klavier gespielten Kontinuum von perlenden Sechzehnteln vor dem vom Orchester gehaltenen Hintergrund auf. Die Durchführung bearbeitet in erster Linie eine Achtelbewegung, die aus dem ersten erweiterten Tutti stammt. Wie auch im Fall des Werkes in g-Moll untergräbt die Reprise die zu erwartende Coda dadurch, daß sie dieses Mal die Eingangstakte im fortissimo mit einer Strenge wiederholt, die an „Thus saith the Lord, the Lord of Hosts“ aus Händels Messias denken läßt. Danach leitet ein introspektives Klaviersolo direkt in den langsamen Satz über. Dieser ist als Adagio: Molto sostenuto gekennzeichnet und steht in B-Dur. Auf ganz persönliche Weise strebt es nach etwas, das dem gebetsähnlichen Ausdruck in manchen Stücken Beethovens, besonders im mittleren Satz seines „Kaiser“-Konzertes, gleichkommt. Dies ist zweifelsohne die innigste und rührendste Inspiration Mendelssohns, die höchstwahrscheinlich durch die rasche Aufeinanderfolge von Freud und Leid in seinem Leben ausgelöst wurde.

Das Finale setzt mit der Übergangstonart g-Moll ein und führt, nach dem Übergang in D-Dur, zur Tonika zurück. Dies ist ein Stilmittel, das in vergleichbarer Weise von Rachmaninow in seinem berühmten Zweiten Konzert verwendet wurde (obwohl dieser Komponist das erste Stück als letztes geschrieben und damit die Frage aufgeworfen hat, zu welchem Zeitpunkt er die allgemeingültige Tonart des Stückes in Gedanken festgelegt hat). Hier gibt Mendelssohn der Sonne in einem Presto scherzando im Dreiertakt die Gelegenheit, alle ihre Strahlen auszusenden. Das erste Thema des Klaviers ergänzt auf gewandte Weise den Einleitungsteil dadurch, daß es seinen emphatischen, betonten Takt in punktiertem Rhythmus einem unbetonten Takt aufsetzt. Trotz einer gewissen Ähnlichkeit von Sechzehntelfiguren, die an den Perpetuum mobile-Stil Bachscher Präludien erinnern, ist dies ein aufrichtig fröhlicher und einnehmender Satz, der in bezug auf seinen Rhythmus und extrovertierten Stil mit dem großartigen Finale des Vierten Konzerts von Saint-Saëns vergleichbar ist.

Serenade und Allegro giocoso Op. 43: Dieses unscheinbare, aber dennoch attraktive Stück wurde 1838 komponiert, einem produktiven Jahr, in dem Mendelssohn auch die Arbeit an seinem berühmten Violinkonzert aufnahm und das Violinkonzert in F-Dur sowie die Erste Cellosonate in B-Dur erschienen sind. Genau wie im Fall des Capriccio erweckt auch die Serenade Erwartungen, die sich in bezug auf seine angebliche Gravitas und seine ausgefeilte Feinheit im Klavierpart als falsch herausstellen. Danach folgt das Allegro, das im Klavierteil zwar auch als con fuoco gekennzeichnet ist, in der Tat jedoch genau das übermittelt, was Radcliffe als „eine wohlkontrollierte und sanfte Heiterkeit“ bezeichnete. Seine Virtuosität ist soweit zurückgeschraubt, daß es erneut deutlich an eine Art „Lied ohne Worte“ denken läßt Auch wenn wir hierin eine örtlich begrenzte Tendenz zu fast gefährlicher regelmäßigerer Phrasenläge erspähen, ist noch nicht aller Tage Abend, denn der Komponist beweist seinen gewohnten Einfallsreichtum anhand seiner Melodien. Wie auch schon zuvor wird dem Orchester das letzte Wort erteilt.

Francis Pott © 1997
Deutsch: Inge Schneider