'I hear on all sides that you have plucked a nosegay of the most exquisite blooms of melody, and that all in all your oratorio is a masterpiece of simplicity.’

So wrote the German poet Heinrich Heine to Berlioz about L’Enfance du Christ. Heine had previously criticized Berlioz’s music, calling the composer a ‘colossal nightingale, a lark the size of an eagle. Indeed, for me there is something primitive if not prehistoric about Berlioz’s music. It makes me see visions of mammoths and other beasts long extinct, fabulous empires of prenatural depravity, and many a cloud-capped, impossible wonder.’ Regardless of the merits of Heine’s hyperbole, he recognized that L’Enfance du Christ is something very distinct in Berlioz’s oeuvre: tenderness and simplicity pervade almost the entire work. Berlioz, we know, held traditional religion in contempt, but something of the biblical story of Herod’s massacre of the innocents and the Holy Family’s flight into Egypt seems to have struck a chord and resulted in one of his most beautiful works. Indeed, Berlioz compared his Trilogie sacrée to the illuminations in medieval missals: he saw it as an aid to contemplative and devotional meditation.

By any standards, L’Enfance du Christ had a strange and rather singular genesis. The work was not planned as a whole and came about almost as an accident. The first music to be composed, and undoubtedly the most well-known due to its ubiquitous use at carol services, was ‘L’Adieu des Bergers à la Sainte Famille’, but even this has a peculiar history. Written in 1850, it was originally an organ piece written in a friend’s album at a party. Attracted by its ‘pastoral, naïve mysticism’ he decided to rewrite it and ‘put appropriate words to it’. It was performed at a concert in November 1850 but not with Berlioz’s name attached to it. Instead, he claimed it had been written by one Pierre Ducré, ‘master of music at the Sainte-Chapelle, 1679’. The audience was apparently taken in by the ruse, which only goes to show that their knowledge of seventeenth-century music must have been even worse than Berlioz’s, if we are to believe he had even imagined that the sophisticated harmonic progression at the climax of each strophe of this little gem could have been seen as in any way authentic of that period of French composition. Nevertheless, Berlioz kept his counsel for two years before relishing the reaction to his announcement of the true authorship. Soon after this concert Berlioz added a movement for tenor, ‘Le Repos de la Sainte Famille’ and an overture, all three pieces being lightly scored. He named this small work La Fuite en Egypte and it was published in 1852.

Berlioz wrote no music in the next three years, being exceptionally busy conducting, travelling and writing prose. He also seems increasingly to have feared the commitment of composition. Thus the work might have remained in this state had it not been for a trip to Leipzig in December 1853 where the full version of La Fuite en Egypte was performed for the first time. His friends there were so captured by the short work that they urged him to extend it and so Berlioz composed L’Arrivée à Saïs, the eventual third part of the trilogy which he dedicated to them. In order to balance the work, the newly composed section being much longer and weightier than La Fuite en Egypte, Berlioz immediately planned the opening part, Le Songe d’Hérode, relating the events that forced the Holy Family to flee Bethlehem.

Such a compostional history could have resulted in a disparate work. Whilst it is true that each section of the trilogy has its own particular atmosphere and character, to some extent brought about by the differing orchestral forces, Berlioz was remarkably successful in unifying the various strands to create a convincing and dramatic whole. Crucial to this was his use of a tenor narrator (‘Le Récitant’) who, especially in the second and third parts of the trilogy, binds the action together, thus avoiding a potential series of set pieces. Musically, Berlioz achieved unity by creating a motivic interplay both within and between the various parts of the trilogy. If not quite on the same scale as the use of idées fixes seen in such works as the Symphonie fantastique and Les Troyens, Berlioz’s thematic transformation in L’Enfance du Christ has a clear structural and dramatic purpose. Thus, for example, the opening theme of ‘Le Repos de la Sainte Famille’ in La Fuite en Egypte derives from a figure in the preceding ‘L’Adieu des Bergers’ and the figure which opens L’Arrivée à Saïs is a reworking in alla breve time of the fugal subject of the Overture to the second part. Moreover, the work has a consistent compositional style, in particular in its use of fugal techniques and modality (most notably heard in a tendency to flatten leading-notes) that Berlioz undoubtedly employed to lend a certain authentic feel to the oriental setting of the trilogy.

The first part of the work, Le Songe d’Hérode, is the most explicitly dramatic with its stage directions and theatrical incidents as well as a larger orchestra than in the rest of the work. An introductory recitative leads into the first scene, the ‘Marche nocturne’, depicting soldiers patrolling the streets of Jerusalem. This is the first of many fugues in the work. At its climax, Polydorus, the commander of the patrol, bemoans his fate of being compelled to serve Herod in his state of delusion. The second scene takes us into Herod’s palace, the orchestral introduction capturing perfectly, in its use of a short string figure for ever shifting to a new tonic, Herod’s state of mind as he tries to banish his recurring nightmare. The opening recitative leads into an aria ‘Ô misère des rois’, one of the most moving moments of the entire work as it depicts Herod suffering from the torment of power. The main theme, consisting of short phrases in sequence lacking any sense of cadence, and hence of repose, is first heard in the violas and cellos but recurs to haunt the texture in a variety of instrumental guises, most notably on the clarinet in the next scene where Herod is describing his dream to the soothsayers. Herod’s vocal line is often accompanied by trombones, just as was Mephistopheles’ in La Damnation de Faust.

The fourth scene, ‘Hérode et les Devins’, is a typical example of Berlioz’s gift for portraying the exotic and sinister; a splendid, swirling 74 depiction of the cabalistic procession and exorcism shrieks into the soothsayers’ pronouncement and Herod’s edict to massacre the children. At the climax Berlioz introduces a distorted fanfare ending on a diminished-seventh chord from which the music subsides, again without a cadence or a release from the tension. The contrast between this and the next scene, ‘L’étable de Bethléem’, could not be greater. Here, for the first time, we encounter the lilting triple metre with which the Holy Family is associated as Mary and Joseph sing beguilingly to their child. The first part ends with a chorus of angels, accompanied by chamber organ, warning the parents and telling them to flee. Here Berlioz achieves a remarkable effect with the distant choir fading away as they chant their final ‘Hosannas’.

The second part of the trilogy, La Fuite en Egypte, entirely set in triple time, is much more thinly scored, using just strings and woodwind. It also makes more use of modality as can be seen in the Overture, a fugue that contains some beautiful antiphonal effects between the two sections of the orchestra. The famous ‘L’Adieu des Bergers’ leads into ‘Le Repos de la Sainte Famille’ which depicts the Holy Family at rest on their journey into Egypt; this contains one of Berlioz’s most wistful themes, first heard in the violins after the opening dialogue between strings and wind. The phrase is repeated by the narrator as he relates Mary’s joy at finding so delightful a place to rest. This remarkably affecting movement again ends with the angelic choir as they sing ‘Alleluia’ and watch over the Holy Family on their travels.

Part Three, L’arrivée à Saïs, maintains the light orchestration of La Fuite en Egypte but with the addition of bassoons and timpani. A fugal introduction sung by the narrator leads into a vivid portrayal of the anxiety and weariness of the Holy Family as they attempt to find shelter and food in Saïs. Again in triple time, their desperation is brought out by the plaintive, wailing viola figure set against a moto perpetuo accompaniment, and by the upward transposition of their entreaties each time their request is rebuffed. Help is found as they are ushered into the house of an Ishmaelite family and, after a welcome from the father (one of Berlioz’s few one-dimensional characters), the chorus launches into a fugue with ingenious cross-rhythms. The father calls for music and a delightful interlude for two flutes and a harp follows before the chorus wishes the Holy Family good rest. Here Berlioz comes closest to the cloying sentimentality which mars so much nineteenth-century religious music, but this is redeemed by the final scene. A series of long-held mysterious notes on the strings leads into a contemplation of the wider meaning of the whole drama by the narrator. His entreaty to adore the holy mystery—‘Ô mon âme’—is taken up by the choir in a rapt epilogue before the angels introduce the final ‘Amen’.

L’Enfance du Christ proved to be Berlioz’s most popular work. Certainly it has a unique character within his oeuvre, but, as the composer points out in his Memoirs, this is very much due to the subject-matter:

With the exception of the Revue des deux mondes (whose music criticism is in the hands of a monomaniac, and whose editor cordially detests me) the entire press was favourable to me on the occasion of my latest work, L’Enfance du Christ. Some people imagined they could detect in this work a complete change in my manner and style. Nothing could be more mistaken. The subject lent itself to a mild and simple kind of music. That was why they found it more accessible—that and the development of their own taste and powers of understanding. I should have written L’Enfance in the same way twenty years ago.

Thus Berlioz always maintained that L’Enfance du Christ was always true to his style. Again to quote one of the most revealing passages of the Memoirs:

The predominant features of my music are passionate expression, inward intensity, rhythmic impetus, and a quality of unexpectedness. When I say passionate expression, I mean an expression bent on reproducing the inner meaning of its subject, even when that subject is the opposite of passion and gentle, tender feelings are being expressed, or a profound calm—the sort of expression that people have claimed to find in L’Enfance du Christ.

‘Passionate expression’ is still present in L’Enfance du Christ; it is just that it is expressive of something different, something much more tender than we find in most of the rest of his oeuvre.

David Trendell © 1995

«Il me revient de toutes parts que vous venez de cueillir une gerbe des fleurs mélodiques les plus suaves, et que dans son ensemble votre oratorio est un chef-d’œuvre de naïveté.»

Voilà ce qu’écrivit le poète allemand Heinrich Heine à Berlioz à propos de L’Enfance du Christ. Heine avait auparavant critiqué la musique de Berlioz, qualifiant le compositeur de «un rossignol colossal, une alouette de grandeur d’aigle. La musique de Berlioz, en général, a pour moi quelque chose de primitif, sinon d’antédiluvien, elle me fait songer à de gigantesques espèces de bêtes éteintes, à des mammouths, à de fabuleux empires aux péchés fabuleux, à bien des impossibilités entassées.» Indépendamment des mérites de son hyperbole, Heine reconnut quand même que L’Enfance du Christ se distingue par rapport à l’ensemble des œuvres de Berlioz: la délicatesse et la simplicité dominent presque l’œuvre tout entière. Berlioz, nous le savons, méprisait la religion traditionnelle, mais un aspect de l’histoire biblique du massacre des innocents par Hérode et de la fuite de la sainte famille en Egypte semble avoir fait vibrer une corde sensible et résulté en l’une de ses œuvres les plus magnifiques. En effet, Berlioz compara sa «trilogie sacrée» aux enluminures des missels médiévaux: il la considérait comme une aide à la méditation contemplative et religieuse.

À tous les points de vue, L’Enfance du Christ eut une origine étrange et assez singulière. L’œuvre n’avait pas été projetée sous la forme d’un tout et arriva presque comme un accident. Le premier morceau à être composé, et sans aucun doute le plus connu parce qu’utilisé partout lors des services religieux de Noël, fut «L’Adieu des Bergers à la Sainte Famille»; ce morceau a lui aussi une histoire particulière. Composé en 1850, c’était à l’origine une pièce pour orgue écrite dans l’album d’un ami au cours d’une soirée. Charmé par son «mysticisme pastoral et naïf», il décida de la réécrire et «d’y inclure les paroles appropriées». Elle fut interprétée en concert en novembre 1850, mais sans la signature de Berlioz. Celui-ci prétendit à la place qu’elle avait été écrite par un certain Pierre Ducré, «maître de musique à la Sainte-Chapelle, 1679». Le public se laissa apparemment tromper par la ruse, ce qui démontre que sa connaissance de la musique du XVIIe siècle devait être pire que celle de Berlioz, s’il l’on doit croire qu’il avait même imaginé que la progression harmonique à l’apogée de chaque strophe de ce petit joyau aurait pu être perçue comme tout à fait authentique de cette période de la composition française. Néanmoins, Berlioz garda le secret pendant deux ans avant de savourer la réaction du public à l’annonce de la véritable paternité du morceau. Peu après ce concert, Berlioz ajouta un mouvement pour ténor, «Le repos de la Sainte Famille» et une ouverture, les trois morceaux étant mis en partition de façon légère. Il intitula cette petite œuvre La Fuite en Egypte, et celle-ci fut publiée en 1852.

Berlioz ne composa pas de musique durant les trois années qui suivirent, étant exceptionnellement occupé à diriger, voyager et à écrire de la prose. Il semble également avoir craint l’engagement qu’implique la composition. L’œuvre aurait donc pu rester dans cet état s’il n’y avait eu ce voyage à Leipzig en décembre 1853, où la version intégrale de La Fuite en Egypte fut interprétée pour la première fois. Là-bas, ses amis furent si captivés par l’œuvre courte qu’ils exhortèrent Berlioz à la prolonger, et c’est ainsi qu’il composa L’arrivée à Saïs, troisième partie qu’il leur dédia, et qui achève la trilogie. Afin d’équilibrer l’œuvre, la section composée en dernier étant beaucoup plus longue et de plus grande portée que La Fuite en Egypte, Berlioz élabora immédiatement l’ouverture, Le songe d’Hérode, où sont relatés les événements qui forcèrent la sainte famille à fuir Bethléem.

Le passé lié à cette composition était tel qu’il aurait pu en résulter une œuvre disparate. S’il est vrai que chaque section de la trilogie possède une atmosphère particulière et un caractère propres, amenés dans une certaine mesure par les différentes forces orchestrales, Berlioz réussit remarquablement à unifier les éléments divers pour créer un tout convaincant et dramatique. Son utilisation d’un narrateur ténor («Le récitant») fut cruciale dans cette entreprise car, en particulier dans les deuxième et troisième parties de la trilogie, celui-ci lie l’action, évitant ainsi une éventuelle succession de morceaux séparés. Musicalement, Berlioz obtint une unité en créant un effet de motifs combinés à l’intérieur des diverses parties de la trilogie ainsi qu’entre elles. Même si elle ne se situe pas tout à fait à la même échelle que l’utilisation des idées fixes trouvées dans des œuvres telles que la Symphonie fantastique et Les Troyens, la transformation thématique de Berlioz dans L’Enfance du Christ a un but structurel et dramatique clair. Ainsi, par exemple, le thème d’ouverture du «Repos de la Sainte Famille» dans La Fuite en Egypte provient d’une figure du morceau précédent, «L’adieu des bergers», et la figure qui amorce L’arrivée à Saïs est une reprise en alla breve du sujet fugué de l’ouverture à la deuxième partie. Qui plus est, l’œuvre possède un style de composition homogène, en particulier dans son utilisation des techniques fuguées et de la modalité (que l’on entend le plus remarquablement dans une tendance à bémoliser les notes sensibles), que Berlioz employa sûrement pour prêter un air authentique à la mise en musique orientale de la trilogie.

La première partie de l’œuvre, Le songe d’Hérode, est la plus explicitement dramatique par ses indications scéniques et ses incidents théâtraux, ainsi que par l’orchestre, plus important ici que dans le reste de l’œuvre. Un récitatif d’introduction nous mène à la première scène, la «Marche nocturne», qui dépeint des soldats en patrouille dans les rues de Jérusalem. Cette fugue est la première de nombreuses autres dans l’œuvre. À l’apogée de cette fugue, Polydore, commandant de la patrouille, déplore son destin qui l’oblige à servir un Hérode tourmenté. La deuxième scène nous conduit à l’intérieur du palais d’Hérode, l’introduction orchestrale saisissant parfaitement, dans son utilisation d’une figure courte pour cordes passant sans cesse à une nouvelle tonique, l’état d’esprit d’Hérode tandis qu’il essaie de chasser son cauchemar qui revient constamment. Le récitatif d’ouverture conduit à une aria, «Ô misère des rois», l’un des moments les plus émouvants de toute l’œuvre, car il décrit Hérode souffrant le martyre du pouvoir. Le thème principal, composé de phrases courtes qui se suivent et sont entièrement dépourvues de cadence, et donc, de repos, est d’abord entendu au niveau des altos et des violoncelles, mais il revient hanter la texture par une variété d’instruments, et plus particulièrement la clarinette, dans la scène suivante, où Hérode décrit son rêve aux prophètes. La portée vocale d’Hérode est souvent accompagnée par des trombones, tout comme l’était celle de Méphistophélès dans La damnation de Faust.

La quatrième scène, Hérode et les devins, constitue un exemple typique du don de Berlioz pour dépeindre l’exotique et le sinistre; une splendide description tourbillonnante en 7/4 de la procession cabalistique et de l’exorcisme se déchaîne dans la déclaration des prophètes et l’édit d’Hérode pour le massacre des enfants. À l’apogée, Berlioz introduit une fanfare déformée qui s’achève sur un accord de septième diminuée à partir de laquelle la musique se calme, encore une fois sans cadence ni relâchement de tension. Le contraste entre cette scène et la suivante, «L’étable de Bethléem», ne pourrait pas être plus grand. Là, pour la première fois, lorsque Marie et Joseph chantent d’une voix cajoleuse à leur enfant, on trouve le rythme musical à trois temps auquel est associée la sainte famille. La première partie se termine par un chœur d’anges prévenant les parents et les exhortant à fuir. Là, Berlioz réussit un effet remarquable à travers le chœur lointain qui s’éteint tandis que les anges chantent leurs «Hosannas» finaux.

La deuxième partie de la trilogie, La Fuite en Egypte, entièrement en mesure ternaire, est mise en partition de façon beaucoup plus clairsemée, n’utilisant que des instruments à cordes et de la famille des bois. Elle emploie également davantage la modalité, comme on peut le constater dans l’ouverture, à travers une fugue qui contient de magnifiques effets antiphonaires entre les deux sections de l’orchestre. Le célèbre «Adieu des bergers» conduit au «Repos de la Sainte Famille» qui dépeint la sainte famille dans un moment de répit durant leur périple en Egypte; ce morceau contient l’un des thèmes les plus mélancoliques de Berlioz, entendu pour la première fois avec les violons après le dialogue d’ouverture entre les instruments à cordes et les instruments à vent. La phrase est reprise par le narrateur tandis qu’il raconte la joie de Marie à la découverte d’un lieu de repos aussi agréable. Ce mouvement remarquablement touchant se termine, à nouveau, par le chœur des anges qui chantent «Alleluia» et veillent sur la sainte famille dans leurs voyages.

La troisième partie, L’arrivée à Saïs, conserve l’orchestration légère de La Fuite en Egypte, mais avec les bassons et les timbales en plus. Une introduction fuguée, chantée par le narrateur, mène à une description intense de l’inquiétude et de la lassitude de la sainte famille alors qu’elle tente de trouver un abri et de la nourriture à Saïs. Toujours dans un rythme musical à trois temps, leur désespoir est mis en relief par la figure plaintive et gémissante de l’alto, sur un fond d’accompagnement moto perpetuo, et par la transposition ascendante de leurs prières chaque fois que leur demande est repoussée. Ils trouvent assistance lorsqu’ils sont introduits dans la maison d’une famille ismaélite et, après un accueil de la part du père (l’un des rares personnages superficiels de Berlioz), le chœur se lance dans une fugue aux rythmes croisés ingénieux. Le père appelle à la musique, et un interlude charmant pour deux flûtes traversières et une harpe s’ensuit, avant que le chœur ne souhaite un bon repos à la sainte famille. Ici, Berlioz touche de très près à la sentimentalité affadissante qui dépare tant la musique religieuse du XIXe siècle, mais cette tendance est rachetée par la scène finale. Une série de notes mystérieuses longtemps tenues sur les instruments à cordes conduit à une contemplation par le narrateur de la signification plus large de l’ensemble du drame. Son invitation à adorer le mystère saint—«Ô mon âme»—est reprise par le chœur en un épilogue recueilli avant que les anges n’introduisent l’«Amen» final.

L’Enfance du Christ s’est révélée l’œuvre la plus populaire de Berlioz. Elle possède sans aucun doute un caractère unique au sein de toute l’œuvre du compositeur, mais comme le fait remarquer Berlioz dans ses Mémoires, cela est surtout dû au sujet traité:

La bienveillance de toute la presse (en exceptant la Revue des Deux Mondes, dont la critique musicale est confiée à un monomane, et dont le directeur m’honore de sa haine) à l’occasion de mon dernier ouvrage l’Enfance du Christ, semble le prouver. Plusieurs personnes ont cru voir dans cette partition un changement complet de mon style et de ma mannière. Rien n’est moins fondé que cette opinion. Le sujet a amené naturellement une musique naïve et douce, et par cela même plus en rapport avec leur goût et leur intelligence, qui, avec le temps, avaient dû en outre se développer. J’eusse écrit l’Enfance du Christ de la même façon il y a vingt ans.

Berlioz a donc affirmé sans cesse que L’Enfance du Christ a toujours été fidèle à son style. À nouveau, nous pouvons citer l’un des passages les plus révélateurs de ses Mémoires:

Les qualités dominantes de ma musique sont l’expression passionée, l’ardeur intérieure, l’entraînement rythmique et l’imprévu. Quand je dis expression passionée, cela signifie expression acharnée à reproduire le sens intime de son sujet, alors même que le sujet est le contraire da la passion et qu’il s’agit d’exprimer des sentiments doux, tendres, ou le calme le plus profond. C’est ce genre d’expression qu’on a cru trouver dans l’Enfance du Christ.

«L’expression passionnée» est toujours présente dans L’Enfance du Christ, mais elle exprime simplement quelque chose de différent, quelque chose de beaucoup plus tendre que ce que l’on trouve dans presque tout le reste de son œuvre.

David Trendell © 1995
Français: Catherine Loridan

„Ich höre von allen Seiten, daß Sie ein Sträußchen herrlichster Melodieblüten gepflückt haben, und daß Ihr Oratorium alles in allem ein Meisterwerk der Schlichtheit sei.“

So schrieb der deutsche Dichter Heinrich Heine an Berlioz über L’Enfance du Christ. Heine hatte früher Berlioz’ Musik kritisiert, indem er den Komponisten eine „riesige Nachtigall, eine Lerche von der Größe eines Adlers“ nannte. „In meinen Augen hat Berlioz’ Musik in der Tat etwas Primitives, wenn nicht sogar Prähistorisches, an sich. Sie führt mir Visionen von Mammuts und anderen schon lange ausgestorbenen Tieren, sagenhafte Reiche übernatürlicher Verworfenheit und so manches unermeßlich große, unmögliche Wunder vor Augen.“ Ungeachtet der Vorzüge von Heines Übertreibung erkannte er, daß L’Enfance du Christ einen ausgeprägten Zug in Berlioz Gesamtwerk verdeutlicht: Es ist fast durchgängig von Zartheit und Schlichtheit erfüllt. Wir wissen, daß Berlioz die traditionelle Religion verachtete; etwas in der biblischen Geschichte von der Ermordung der unschuldigen Kinder durch Herodes und der Flucht der heiligen Familie nach Ägypten scheint ihn jedoch angesprochen zu haben, und führte zu einem seiner schönsten Werke. Tatsächlich verglich Berlioz seine „trilogie sacrée“ mit den Illuminationen mittelalterlicher Meßbücher: Er betrachtete sie als eine Hilfe für kontemplative und religiöse Meditation.

Egal, welche Maßstäbe man anlegt, hatte L’Enfance du Christ eine seltsame und recht einmalige Entstehungsgeschichte. Das Werk wurde nicht als Ganzes konzipiert und ergab sich fast zufällig. Die erste Musik, die komponiert wurde und aufgrund ihrer allgegenwärtigen Verwendung bei Weihnachtskonzerten zweifellos die bekannteste war, war „L’Adieu des Bergers à la Sainte Famille“, aber selbst sie hat eine eigenartige Geschichte. Sie war ursprünglich eine Orgelstück, das auf einer Party im Jahre 1850 in das Album eines Freundes geschrieben wurde. Seine „pastorale, naive Mystik“ reizte ihn, und er faßte den Entschluß, es zu überarbeiten und „es mit einem geeigneten Text zu versehen“. Es wurde bei einem Konzert im November 1850 aufgeführt, allerdings ohne Berlioz’ Namen zu nennen. Stattdessen behauptete er, daß das Stück von einem gewissen Pierre Ducré, „Musikmeister der Sainte-Chapelle, 1679“, geschrieben worden sei. Das Publikum hat ihm diese List anscheinend abgenommen, was wiederum zeigt, daß es noch weniger über die Musik des 17. Jahrhunderts wußte, als Berlioz selbst, wenn wir glauben sollen, daß er sich tatsächlich vorstellen konnte, daß die komplexe harmonische Fortschreitung auf dem Höhepunkt jeder Strophe dieses kleinen Schmuckstücks in irgendeiner Hinsicht als authentisch für diese Periode französischer Komposition angesehen werden könnte. Dennoch behielt Berlioz diese Information zwei Jahre lang für sich, bevor er die Reaktion auf seine Enthüllung der wahren Verfasserschaft genoß. Bald nach diesem Konzert fügte Berlioz einen Satz für Tenor, „Le Repos de la Sainte Famille“ und eine Ouvertüre hinzu, wobei alle drei leicht instrumentiert sind. Er nannte dieses kleine Werk La Fuite en Egypte, und es wurde 1852 veröffentlicht.

Berlioz schrieb in den folgenden drei Jahren keine Musik, da er mit Dirigieren, Reisen und Schreiben außergewöhnlich beschäftigt war. Es scheint auch so, als ob er in zunehmendem Maße den Einsatz, den das Komponieren forderte, fürchtete. Daher hätte es sein können, daß das Werk in diesem Zustand geblieben wäre, wäre Berlioz nicht im Dezember 1853 nach Leipzig gereist, wo die vollständige Version von La Fuite en Egypte uraufgeführt wurde. Seine Freunde waren so begeistert von dem kurzen Werk, daß sie ihn drängten, es zu erweitern, und so komponierte Berlioz L’Arrivée à Saïs, das schließlich den dritten Teil der Trilogie bildete, die er ihnen widmete. Da der neu komponierte Abschnitt sehr viel länger und gewichtiger als La Fuite en Egypte war, plante Berlioz, um das Werk ins Gleichgewicht zu bringen, unmittelbar den Eröffnungsteil, Le Songe d’Hérode, der die Ereignisse erzählte, die die heilige Familie zwangen, aus Bethlehem zu fliehen.

Eine solche Kompositionsgeschichte hätte zu einem unausgewogenen Werk führen können. Obwohl es zutrifft, daß jeder Abschnitt der Trilogie seine eigene, besondere Atmosphäre und seinen eigenen Charakter hat, was bis zu einem gewissem Grade eine Folge der unterschiedlichen Orchesterstärken ist, war Berlioz bemerkenswert erfolgreich dabei, die verschiedenen Stränge zu vereinheitlichen, um ein überzeugendes und dramatisches Ganzes zu schaffen. Entscheidend war hierbei seine Verwendung eines Erzähler-Tenors („Le Récitant“), der, besonders im zweiten und dritten Teil der Trilogie, die Handlung verbindet, und dadurch die mögliche Gefahr einer Folge von Einzelsatzstücken vermeidet. In musikalischer Hinsicht erzielte Berlioz Einheitlichkeit durch die Schaffung eines motivischen Zusammenspiels, sowohl innerhalb, als auch zwischen den verschiedenen Teilen der Trilogie. Wenn auch nicht im gleichen Ausmaß wie die zu beobachtende Verwendung von idées fixes in solchen Werken wie der Symphonie fantastique und Les Troyens, hat Berlioz’ thematische Transformation in L’Enfance du Christ einen klaren strukturellen und dramatischen Zweck. So leitet sich zum Beispiel das Eröffnungsthema von „Le Repos de la Sainte Famille“ in La Fuite en Egypte von einer Figur im vorangehenden „L’Adieu des Bergers“ ab, und die Figur, die L’Arrivée à Saïs eröffnet, ist eine Umarbeitung des Fugenthemas der Ouvertüre zum zweiten Teil, im Allabrevetakt. Überdies hat das Werk einen einheitlichen Kompositionsstil, besonders in seiner Verwendung von Fugentechniken und Modalität (was vor allem in der Tendenz, Leittöne zu erniedrigen, auffällt), die Berlioz zweifellos einsetzte, um dem orientalischen Rahmen der Trilogie ein gewisses authentisches Gefühl zu verleihen.

Der erste Teil des Werkes, Le Songe d’Hérode, ist der am deutlichsten dramatische, mit seinen Bühnenanweisungen und theatralischen Ereignissen sowie einem umfangreicheren Orchester als im übrigen Werk. Ein einleitendes Rezitativ führt in die erste Szene ein: den „Marche nocturne“, der Soldaten auf Patrouille in den Straßen von Jerusalem zeigt. Dies ist die erste von vielen Fugen in dem Werk. Auf ihrem Höhepunkt beklagt Polydorous, der Befehlshaber der Patrouille, sein Schicksal, das ihn zwingt, Herodes in dessen Wahnzustand zu dienen. Die zweite Szene führt uns in den Palast des Herodes, wobei die Orchestereinleitung durch ihre Verwendung einer kurzen Streichfigur, die sich ständig in eine neue Tonika verschiebt, den Geisteszustand des Herodes vollkommen einfängt, als er versucht, seinen wiederkehrenden Alptraum zu vertreiben. Das Eröffnungsrezitativ leitet über zu der Arie „Ô misère des rois“, einem der bewegendsten Momente des gesamten Werkes, der beschreibt, wie Herodes unter der Qual der Macht leidet. Das Hauptthema, das aus kurzen, aufeinanderfolgenden Phrasen besteht, denen jeder Sinn für Kadenz und folglich Ruhe fehlt, ist zuerst in den Bratschen und Celli zu vernehmen, kehrt jedoch wieder, um die Struktur in der Gestalt unterschiedlicher Instrumente heimzusuchen, von denen die auffallendste die Klarinettenversion in der nächsten Szene ist, in der Herodes den Wahrsagern seinen Traum beschreibt. Die Gesangslinie des Herodes wird häufig von Posaunen begleitet, genau wie die des Mephistopheles in La Damnation de Faust.

Die vierte Szene, Hérode et les Devins, ist ein typisches Beispiel für Berlioz’ Gabe, Exotisches und Finsteres wiederzugeben: eine großartige, wirbelnde Darstellung der kabbalistischen Prozession im 74-Takt und Schreie des Exorzismus während der Verkündung der Wahrsager und des Edikts des Herodes, die Kinder zu massakrieren. Auf dem Höhepunkt führt Berlioz einen verzerrten Trompetentusch ein, der auf einem verminderten Septakkord schließt, von dem aus die Musik, wiederum ohne eine Kadenz oder Befreiung von der Spannung, abklingt. Der Kontrast zwischen dieser und der nächsten Szene, „L’étable à Bethléem“, könnte nicht größer sein. Hier begegnen wir zum ersten Mal dem beschwingten Tripeltakt, der mit der heiligen Familie assoziiert wird, als Maria und Joseph ihrem Kind auf betörende Weise vorsingen. Der erste Teil endet mit einem Chor der Engel und der die Eltern warnt und ihnen aufträgt, zu fliehen. Hier erzielt Berlioz einen bemerkenswerten Effekt, indem der entfernte Chor verklingt, während er seine abschließenden „Hosannas“ singt.

Der zweite Teil der Trilogie, La Fuite en Egypte, der ganz im Tripeltakt angelegt ist, ist sehr viel leichter instrumentiert und verwendet nur Streicher und Holzbläser. Er macht auch häufiger Gebrauch von Modalität, wie man in der Ouvertüre erkennen kann, einer Fuge, die einige wunderbare antiphonale Effekte zwischen den zwei Abteilungen des Orchesters enthält. Das berühmte „L’Adieu des Bergers“ leitet in „Le Repos de la Sainte Famille“ über, das die heilige Familie bei einer Rast auf ihrer Reise nach Ägypten zeigt; es enthält eines der schwermütigsten Themen von Berlioz, das man, nach dem Einführungsdialog zwischen Streichern und Bläsern, zuerst in den Violinen hört. Die Phrase wird vom Erzähler wiederholt, als er von Marias Freude darüber berichtet, einen so schönen Rastplatz zu finden. Dieser außergewöhnlich bewegende Satz endet wiederum mit dem Chor der Engel, die „Alleluja“ singen und über die heilige Familie auf ihren Reisen wachen.

Teil Drei, L’arrivée à Saïs, führt die leichte Orchestrierung von La Fuite en Egypte fort, setzt allerdings zusätzlich Fagotte und Pauken ein. Eine von dem Erzähler gesungene Fugeneinführung leitet in eine lebhafte Darstellung der Sorgen und der Müdigkeit der heiligen Familie bei dem Versuch, Unterkunft und Verpflegung in Saïs zu finden, über. Wieder im Tripeltakt, wird ihre Verzweiflung durch die elegische, klagende Bratschenfigur hervorgehoben, die einer moto perpetuo-Begleitung gegenübergestellt wird, und durch die Transposition ihrer dringenden Bitten nach oben, jedes Mal, wenn ihr Wunsch zurückgewiesen wird. Sie erhalten schließlich Hilfe, als sie in das Haus einer ishmaelitischen Familie hineingeführt werden und, nach einer Begrüßung durch den Vater (einer der wenigen eindimensionalen Charaktere von Berlioz), der Chor in eine Fuge mit raffinierten Gegenrhythmen einfällt. Der Vater ruft nach Musik, und es folgt ein reizendes Zwischenspiel für zwei Flöten und eine Harfe, bevor der Chor der heiligen Familie eine angenehme Ruhe wünscht. Hier kommt Berlioz der übermäßig süßen Sentimentalität am nächsten, die so oft die religiöse Musik des 19. Jahrhunderts verdirbt, dies wird jedoch durch die Schlußszene wieder wettgemacht. Eine Reihe von lang gehaltenen, geheimnisvollen Noten in den Streichern führt zu einer Betrachtung der tieferen Bedeutung des gesamten Dramas durch den Erzähler. In seine dringende Bitte, das heilige Mysterium anzubeten—„Ô mon âme“—stimmt der Chor in einem verzückten Epilog ein, bevor die Engel das abschließende „Amen“ anstimmen.

L’Enfance du Christ erwies sich als Berlioz’ beliebtestes Werk. Es hat sicherlich innerhalb seines Gesamtwerks einen einzigartigen Charakter, dies ist jedoch, wie Berlioz in seinen Memoirs zeigt, zum Großteil dem Stoff zu verdanken:

Mit Ausnahme der Revue des deux mondes (deren Musikkritiken in den Händen eines Monomanen liegen, und deren Herausgeber mich von ganzem Herzen verabscheut) war die gesamte Presse mir, anläßlich der Aufführung meines letzten Werkes, L’Enfance du Christ wohlgesonnen. Einige Leute meinten, sie könnten in diesem Werk eine vollkommene Veränderung meiner Art und meines Stils entdecken. Dies ist ein großer Irrtum. Der Stoff eignete sich für eine sanfte und schlichte Art von Musik. Aus diesem Grunde fanden sie einen leichteren Zugang dazu—und ebenfalls aufgrund der Entwicklung ihres eigenen Geschmacks und ihres Auffassungsvermögens. Ich hätte L’Enfance wohl schon vor zwanzig Jahren auf die gleiche Weise geschrieben.

So behauptete Berlioz stets, daß L’Enfance du Christ immer seinem Stil entsprach. Um noch eine der aufschlußreichsten Passagen der Memoirs zu zitieren:

Die vorherrschenden Eigenschaften meiner Musik sind leidenschaftlicher Ausdruck, innere Intensität, rhythmischer Impuls und Überraschung. Wenn ich leidenschaftlicher Ausdruck sage, meine ich einen Ausdruck, der danach strebt, die verborgene Bedeutung seines Themas wiederzugeben, selbst wenn jenes Thema alles andere als die Leidenschaft ist und sanfte, zärtliche Gefühle ausgedrückt werden, oder eine tiefe Ruhe—die Art von Ausdruck, von dem manche behaupten, daß sie ihn in L’Enfance du Christ gefunden haben.

„Leidenschaftlicher Ausdruck“ ist in L’Enfance du Christ immer noch vorhanden; er drückt nur etwas anderes, etwas sehr viel Zarteres aus, als das, was wir in den meisten anderen Stücken seines Gesamtwerks finden.

David Trendell © 1995
Deutsch: Angela Ritter