1790 was a year of momentous change for Haydn. At the beginning of the year he was in Vienna, happy with his friends, going to performances of Mozart’s Figaro, and even organising a string quartet party for his friend Maria Anna von Genzinger. At the beginning of February, however, he was forced to return to his post at Eszterháza Castle, in the wilds of Hungary. On 9 February he wrote disconsolately to von Genzinger: ‘Well, here I sit in my wilderness – forsaken – like a poor waif – almost without any human society – melancholy – full of the memories of past glorious days – yes! past alas! – and who knows when these days shall return again’. Haydn had simply outgrown his post as Kapellmeister to the Eszterházy family. He had been working for them for nearly thirty years, and by 1790 he was the most famous composer in Europe. Yet he felt unable to break his contract while his employer, Prince Nicolaus, was still alive, and release only came when the prince died suddenly on 28 September. Prince Anton, Nicolaus’s successor, had little interest in music and immediately dismissed most of the musicians. Haydn was retained with a pension, but was free to accept other work. One evening a few weeks later the violinist and impresario Johann Peter Salomon announced himself at Haydn’s Viennese apartment with the famous words: “I am Salomon of London and have come to fetch you. Tomorrow we will arrange an accord”.

Little is known about the genesis of Haydn’s Op 64 Quartets, but it is likely he began the set in his last few months at Eszterháza, and continued or even finished them in the autumn of 1790 when he had returned to Vienna. They were published there by Antonin Tomás Kozeluch early in 1791 with a dedication to the violinist and businessman Johann Tost, who had led the second violins in the Eszterháza orchestra, and had been the dedicatee of the Quartets Opp 54 and 55. Haydn seems to have written Opp 54 and 55 for Tost to sell in Paris, but they do not seem to have made a similar arrangement over Op 64. In fact, there is no sign that any of them were performed until Haydn reached London. When John Bland announced the first English edition in The Morning Herald on 10 June 1791, he stated that they had been ‘composed by Giuseppe Haydn, and performed under his direction at Mr Salomon’s concert, the Festino Rooms Hanover Square’. One of them was evidently performed in a concert at the Pantheon on 24 February 1791 – a handbill lists it as a ‘QUARTETTO, Mess. Salomon, Mountain, Hindmarsh, & Menell – HAYDN, M. S.’ – and four more appear to have been played for the first time in Hanover Square concerts on 18 March, 1 April, 15 April and 6 May.

Although most if not all the Op 64 quartets were apparently first performed in public concerts, they are actually less public works than the sets that surround them. The Opp 54 and 55 quartets have brilliant first violin parts, with concerto-like passages exploring high positions, though it is not clear whether in them Haydn was trying to please Johann Tost or was just trying to emulate the concerto-like quatuor brillant favoured by composers in Paris. Similarly, Opp 71 and 74, the sets written for Haydn’s second London visit of 1793/4, are written in a brilliant, nervous style suitable for Salomon’s concerts, with concerto-like passages for the first violin. By contrast, the Op 64 quartets are more intimate works, and their difficulties are more evenly shared between the four instruments. In this respect they are closer to the Op 33 quartets of 1781. Indeed, Paul Griffiths has argued that Haydn deliberately returned to the idiom of the earlier set, using the same six keys, placing the minuet second in Nos 1 and 4 (as in four of the Op 33 quartets), and writing shorter and pithier movements than in Opp 54 and 55.

Nevertheless, comparing the Opp 33 and 64 quartets, one is continually made aware of how much Haydn’s style had developed during the 1780s. One of the most striking changes is to his basic musical language. The early quartets, like the early symphonies, tend to have largely monothematic first movements, often working out a few tiny motifs in every conceivable situation. This was markedly old-fashioned by 1780, for it tended to preserve the rhythmic continuity and motivic energy of Baroque music. Most of Haydn’s contemporaries had long since adopted a more relaxed, galant style, in which a number of expansive, elegant melodies were compared and contrasted. In the 1780s Haydn developed a close friendship with Mozart, who published his famous quartets dedicated to Haydn in 1785. From these Haydn learned how to combine his motivic ‘conversational’ style with a new relaxed melodiousness. This new ‘popular’ idiom – effectively the first appearance of the full-blown Classical style – can be heard in the ‘Paris’ symphonies of 1785/6, and in many of the movements of Op 64. For instance, the Allegro moderato of Op 64 No 1 starts with an eight-bar tune that is repeated before being extended (a standard galant procedure), though only Haydn at the time would also have made it serve in a modified form as the second subject. Similarly, the famous first movement of the ‘Lark’ Quartet, Op 64 No 5, with its soaring first violin melody at the opening (hence its nickname), is as tightly organised as anything in earlier Haydn, though its relaxed tunefulness makes it sound Mozartian to the casual listener.

Another sign of the times is the use of variation techniques in the slow movements. Haydn had developed a type of movement in his Paris symphonies in which a folk-like tune, often marked Andante or even Allegretto rather than Adagio, is the basis for a set of variations. Haydn mostly preferred song-like Adagio themes in Op 64, though the ‘slow’ movement of Op 64 No 1 is an Allegretto scherzando, and they all use variation patterns of one sort or another. The simplest pattern is found in Nos 3, 4, 5, and 6, which have a theme and two variations. The first variation is in the tonic minor, so the movement has the character of an aria, with the return to the major sounding like the ornamented da capo section of an opera seria aria. The Adagio ma non troppo of Op 64 No 2 keeps to the remote and radiant key of B major throughout its theme, three variations and coda, which gives it a curiously static, hypnotic quality. It is perhaps the most perfect expression of that mood of loneliness, nostalgia and regret that infected the works Haydn wrote in his last year at Eszterháza.

Peter Holman © 1996

1790 fut, pour Haydn, une année de changement mémorable. Installé à Vienne, heureux parmi ses amis, il se rendit aux représentations du Figaro de Mozart et organisa même une soirée de quatuors à cordes pour son amie Maria Anna von Genzinger. Mais le début du mois de février le vit contraint de rejoindre son poste au château de Eszterháza, au fin fond de la Hongrie. Le 9 février, il écrivit, inconsolable, à von Genzinger: ‘Alors, je m’asseois ici, dans mon désert, délaissé comme un pauvre enfant abandonné, presque sans compagnie humaine, mélancolique, empli des souvenirs des glorieux jours passés – oui! passés, hélas! –, et qui sait quand ces jours reviendront’. Haydn n’éprouvait simplement plus le moindre intérêt pour son poste de Kapellmeister de la famille Eszterházy. A son service depuis près de trente ans, il était, en 1790, le compositeur le plus célèbre d’Europe. Mais, il se sentit incapable de rompre son contrat du vivant de son employeur, le prince Nicolaus, et seule la mort brutale de ce dernier, le 28 septembre, le libéra de son engagement. Le prince Anton, successeur du prince Nicolaus, s’intéressait peu à la musique et renvoya immédiatement la plupart des musiciens. Haydn fut cependant gardé et pensionné, avec le loisir d’accepter tout autre travail. Quelques semaines plus tard, le violoniste et imprésario Johann Peter Salomon se présenta, un soir, à l’appartement viennois de Haydn et s’annonça par ces mots célèbres: ‘Je suis Salomon de Londres et je suis venu vous chercher. Demain, nous conviendrons d’un accord’.

Nous savons peu de choses sur la genèse des quatuors Op 64 de Haydn, sinon qu’il les commença probablement dans les derniers mois passés à Eszterhàza pour les poursuivre, voire les achever, à l’automne 1790, de retour à Vienne. Publiés dans cette ville par Antonin Tomás Kozeluch au début de 1791, ils furent dédiés à Johann Tost, ce violoniste et homme d’affaires qui avait dirigé les seconds violons de l’orchestre de Eszterháza et était également le dédicataire des quatuors Opp 54 et 55. Si Haydn semble avoir écrit ces deux dernières œuvres pour que Tost les vende à Paris, l’Op 64 ne paraît pas avoir fait l’objet d’un tel arrangement. En fait, rien n’indique qu’une de ces pièces ait été jouée avant l’arrivée de Haydn à Londres. Lorsque John Bland annonça leur première édition anglaise dans The Morning Herald du 10 juin 1791, il affirma qu’elles avaient été ‘composées par Giuseppe Haydn et interprétées sous sa direction au concert de Mr Salomon, au Festino Rooms Hanover Square’. L’une d’entre elles fut manifestement jouée au Panthéon le 24 février 1791 – un prospectus l’évoque en ces termes: ‘QUARTETTO, Mess. Salomon, Mountain, Hindmarsh, & Menell – HAYDN, M.S.’ – tandis que quatre autres furent probablement exécutées pour la première fois aux concerts du Hanover Square les 18 mars, 1er avril, 15 avril et 6 mai.

Bien qu’apparemment presque tous, voire tous, interprétés pour la première fois lors de concerts publics, les quatuors Op 64 sont, en réalité, moins publics que les corpus avoisinants. Les Opp 54 et 55 recèlent ainsi de brillantes parties de premiers violons, avec des passages de type concerto explorant les positions hautes. Nous ne savons d’ailleurs pas véritablement si Haydn voulut, par ces derniers, plaire à Johann Tost ou simplement essayer d’imiter le quatuor brillant de type concerto, favori des compositeurs parisiens. De même, les Opp 71 et 74, associés au second séjour londonien de Haydn en 1793/4, sont composés dans un style brillant, nerveux, approprié aux concerts de Salomon, avec des passages de type concerto pour le premier violon. A contrario, les quatuors Op 64 sont plus intimes, avec des difficultés plus également réparties entre les quatre instruments, ce qui les rend plus proches des quatuors Op 33 de 1781. Paul Griffith a d’ailleurs avancé que Haydn est délibérément revenu au style du premier ensemble, utilisant les six mêmes tons, plaçant le menuet en deuxième position dans les Nos 1 et 4 (comme dans quatre des quatuors Op 33), et écrivant des mouvements plus courts et plus lapidaires que dans les Opp 54 et 55.

Néanmoins, comparer les quatuors Op 33 et Op 64 nous fait continuellement prendre conscience de l’ampleur du développement du style de Haydn dans les années 1780. L’un des changements les plus frappants concerne son langage musical fondamental. A l’instar des premières symphonies, les premiers quatuors tendent à présenter des premiers mouvements en grande partie monothématiques, élaborant, dès que possible, quelques minuscules motifs. En 1780, ce type d’écriture était ostensiblement suranné, à cause de son inclination à préserver la continuité rythmique et l’énergie motivique baroques. La plupart des contemporains de Haydn avaient depuis longtemps adopté un style galant, plus détendu, dans lequel un certain nombre d’expansives mélodies élégantes étaient comparées, contrastées. Dans les années 1780, Haydn se lia étroitement d’amitié avec Mozart, qui publia en 1785 ses fameux quatuors dédiés à Haydn. Ce fut grâce à eux que celui-ci apprit comment combiner son style motivique ‘courant’ avec une nouvelle mélodie détendue. Ce style ‘populaire’ novateur –véritablement, la première apparition du style classique à part entière – peut être entendu dans les symphonies de Paris (1785/6) comme dans quantité de mouvements de l’Op 64. Ainsi l’Allegro moderato de l’Op 64 No 1, qui débute par une mélodie de huit mesures répétée, puis élargie (un procédé courant du style galant) – même si Haydn était seul, à l’époque, à également l’utiliser, dans une forme modifiée, comme second sujet. A l’identique, dans l’ouverture du célèbre premier mouvement du quatuor ‘L’alouette’, Op 64 No 5, la mélodie élancée (d’où le surnom de cette pièce) du premier violon est plus finement organisée que toutes les œuvres antérieures de Haydn, cette mélodie détendue rendant même le morceau mozartien aux oreilles de l’auditeur non averti.

Autre signe des temps- l’utilisation des techniques de variations dans les mouvements lents. Dans ses symphonies parisiennes, Haydn avait développé un type de mouvement dans lequel une mélodie de style populaire, souvent marquée Andante, voire Allegretto plutôt qu’Adagio, constituait le fondement d’un ensemble de variations. Dans l’Op 64, Haydn préféra essentiellement des thèmes Adagio cantabile – bien que le mouvement ‘lent’ de l’Op 64 No 1 soit un Allegretto scherzando –, tous pourvus de motifs de variations d’un type ou d’un autre. Le motif le plus simple, composé d’un thème et de deux variations, se trouve dans l’Op 64 Nos 3 à 6. La première variation, en mineur tonique, fait prendre au mouvement le caractère d’une aria, le retour au majeur sonnant comme la section da capo ornée d’une aria d’opéra seria. Quant à l’Adagio ma non troppo de l’Op 64 No 2, il ne s’écarte jamais (dans son thème, ses trois variations et sa coda) du si majeur, froid et éclatant; d’où sa qualité curieusement statique, hypnotique. Il constitue peut-être l’expression la plus parfaite de cette solitude, de cette nostalgie et de ce regret qui imprégnèrent les œuvres composées par Haydn dans sa dernière année à Eszterháza.

Peter Holman © 1996
Français: Hypérion

1790 war ein Jahr der Veränderungen von großer Tragweite für Haydn. Zum Jahresbeginn befand er sich unter Freunden in fröhlicher Runde in Wien, besuchte Aufführungen von Mozarts Figaro und organisierte sogar ein Streichquartettkonzert für seine Freundin Maria Anna von Genzinger. Anfang Februar sah er sich jedoch gezwungen, in seine Stellung im Schloß Eszterházy in der Wildnis Ungarns zurückzukehren. Am 9. Februar schrieb er voller Niedergeschlagenheit an von Genzinger: ‘Nun, hier sitze ich in der Wildnis – verlassen – wie ein armes verlassenes Ding – nahezu ohne menschliche Gesellschaft – Melancholie – voll von Erinnerungen an vergangene herrliche Tage – ja! leider Vergangenheit! – und wer weiß, wann diese Tage wiederkehren werden’. Haydn war ganz einfach über seine Stellung als Kapellmeister der Familie Eszterházy hinausgewachsen. Er hatte beinahe dreißig Jahre für sie gearbeitet, und war 1790 der berühmteste Komponist Europas. Und doch fühlte er sich nicht in der Lage, den Vertrag mit seinem Arbeitgeber, dem Prinzen Nicolaus, zu brechen, während dieser noch am Leben war. Als der Prinz am 28. September plötzlich starb, wurde Haydn schließlich beurlaubt, denn Prinz Anton, Prinz Nicolaus’ Nachfolger, interessierte sich nur wenig für Musik und entließ unverzüglich die meisten der Musiker. Haydn erhielt eine Rente, und es war ihm nun auch möglich, andere Aufträge anzunehmen. Eines Abends einige Wochen später kündigte sich der Violinist und Operndirektor Peter Salomon in Haydns Wiener Wohnung mit den berühmten Worten an: ‘Ich bin Salomon aus London und gekommen, Sie zu holen. Morgen werden wir einen accord finden’.

Nur wenig ist über das Entstehen von Haydns Quartetten Op 64 bekannt. Es ist jedoch wahrscheinlich, daß er bereits während seiner letzten Monate bei Eszterházy begonnen hatte, an ihnen zu arbeiten und ihre Komposition im Herbst des Jahres 1790, als er nach Wien zurückgekehrt war, entweder fortsetzte oder sogar vollendete. Sie wurden von Antonin Tomáš Kozeluch zu Beginn des Jahres 1791 mit einer Widmung für den Violinisten und Geschäftsmann Johann Tost, der die zweiten Violinen des Esterházy-Orchesters geleitet hatte und dem auch die Quartette Op 54 und 55 gewidmet waren, veröffentlicht. Haydn schien die Quartette Op 54 und 55 geschrieben zu haben, damit Tost sie in Paris verkaufe. Für jene aus dem Op 64 scheint es jedoch keine ähnliche Vereinbarung gegeben zu haben. Tatsächlich gibt es keinen Hinweis darauf, daß sie vor Haydns Ankunft in London aufgeführt worden waren. Als John Bland am 10. Juni 1791 die erste englische Ausgabe in The Morning Herald beurteilte, konnte er feststellen, daß sie ‘von Giuseppe Haydn komponiert und unter seiner Leitung bei einem Konzert von Herrn Salomon in den Festino Rooms am Hanover Square aufgeführt’ worden waren. Eines der Quartette war zweifellos am 24. Februar bei einem Konzert im Pantheon aufgeführt worden – ein Programm gibt es als ein ‘QUARTETTO, Mess. Salomon, Mountain, Hindmarsh & Menell – HAYDN, M. S.’ an – und vier weitere wurden scheinbar ebenfalls bei Konzerten am Hanover Square am 18. März, 1. April, 15. April und 6. Mai uraufgeführt.

Obwohl die meisten, wenn nicht alle Quartette Op 64 offenbar in öffentlichen Konzerten uraufgeführt wurden, sind sie doch letztlich weniger für die Öffentlichkeit bestimmt, als die anderen Haydn’schen Streichquartette. Die Quartette Opp 54 und 55 enthalten brillante Stimmen für die erste Violine, mit konzertähnlichen Passagen, die hohe Tonlagen erforschen. Es ist jedoch unklar, ob Haydn in ihnen Johann Tost zu gefallen suchte oder lediglich dem unter Pariser Komponisten so beliebten konzertähnlichen Quatuor brilliant nacheiferte. Auf ähnliche Weise sind auch die Werke Opp 71 und 74, die Haydn während seines zweiten Aufenthalts in London 1793/4 komponierte, im brillanten, nervösen Stil der Konzerte Salomons mit konzertähnlichen Passagen der ersten Violine geschrieben. Die Quartette des Op 64 sind im Gegensatz hierzu bescheidenere Werke, in denen die schwierigen Passagen eher gleichmäßig auf die vier Instrumente verteilt sind. In dieser Hinsicht sind diese Quartette eher mit dem Op 33 aus dem Jahr 1781 verwandt. Tatsächlich hat Paul Griffith behauptet, daß Haydn absichtlich zum Idiom der früheren Reihe zurückkehrte und sowohl dieselben sechs Tonarten benutzte, als auch das Menuett in den Nummern 1 bis 4 an die zweite Stelle setzte (wie in vier der Quartette des op. 33) und zudem kürzere und prägnantere Sätze als jene der Opp 54 und 55 komponierte.

Nichtsdestotrotz wird einem in einem Vergleich der Quartette Op 33 und Op 64 ständig vor Augen geführt, wie sehr sich der Stil Haydns während der 1780er entwickelt hatte. Eine der verblüffendsten Veränderungen geschah in seinem musikalischen Ausdruck. Haydn hatte sowohl in den frühen Quartetten als auch in den frühen Sinfonien die Tendenz, die ersten Sätze monothematisch zu gestalten und konnte aus jeder denkbaren Situation oft einige wenige kleine Motive herausarbeiten. Dies war 1780 hoffnungslos altmodisch, denn es hatte die Tendenz, die rhythmische Kontinuität und motivische Dynamik barocker Musik zu erhalten. Die meisten von Haydns Zeitgenossen hatten bereits seit langem einen weitaus entspannteren, galanten Stil angenommen, in dem eine Reihe expansiver, eleganter Melodien verglichen und einander gegenübergestellt wurden. In den 1780ern entwickelte Haydn eine enge Freundschaft mit Mozart, der seine berühmten Quartette von 1785 mit einer Widmung für Haydn veröffentlichte. Von diesen Werken lernte Haydn, seinen motivisch ‘unterhaltenden’ Stil mit einer neuen, entspannten Melodik zu kombinieren. Dieses neue ‘populäre’ Idiom – im Grunde genommen jedoch das erste Erscheinen des voll aufgeblühten klassischen Stils – kann nicht nur in den Pariser Sinfonien von 1785/6, sondern auch in vielen der Sätze aus dem Op 64 gehört werden. Zum Beispiel beginnt das Allegro moderato des Op 64 Nr. 1 mit einer achttaktigen Melodie, die vor ihrer Erweiterung wiederholt wird (ein galantes Standardverfahren), obwohl allein Haydn zu jener Zeit dieselbe Melodie in veränderter Form ebenfalls als zweites Thema anwenden sollte. Auf ähnliche Weise ist der berühmte erste Satz des ‘Lerchen’-Quartetts des Op 64 Nr. 5, der mit einer aufsteigenden Melodie der ersten Violine beginnt (daher der Name), so streng organisiert, wie es für viele Werke des frühen Haydn typisch ist, wenn auch seine entspannte Melodik dem flüchtigen Hörer wie Mozart erscheinen mag.

Ein anderes Stilmerkmal der damaligen Zeit ist das Anwenden von Variationstechniken in den langsamen Sätzen. Haydn hatte in seinen Pariser Sinfonien von einer Reihe von Variationen ausgehend einen Satztyp mit einer folkloristischen Melodie entwickelt, die oft mit einem Andante oder sogar Allegro anstelle eines Adagio markiert ist. Er bevorzugte im Op 64 größtenteils liedähnliche Adagiomelodien, die alle auf irgendeine Weise nach dem Variationsmuster gestaltet sind, und dennoch ist der ‘langsame’ Satz des Op 64 Nr. 1 ein Allegretto scherzando. Das einfachste Muster kann in den Nummern 3, 4, 5 und 6 des Op 64 gefunden werden, die um eine Melodie und zwei Variationen aufgebaut sind. Die erste Variation erscheint im tonischen Moll, was dem Satz den Hauch einer Arie verleiht, und mit der Rückkehr zur Durtonart erklingt sie wie der verzierte Dacapo-Abschnitt der Arie einer großen Oper. Das Thema des Adagio ma non troppo des Op 64 Nr. 2 ist durchgängig im entlegend strahlenden H-Dur gehalten, und die drei Variationen und die Coda verleihen ihm eine seltsam statische, hypnotische Eigenschaft. Es ist vielleicht der perfekteste Ausdruck dieser Stimmung der Einsamkeit, Nostalgie und des Schmerzes, die Haydn in den Werken ausdrückte, die er in seinem letzten Jahr bei Esterházy komponierte.

Peter Holman © 1996
Deutsch: Ute Mansfeldt