After busy years in Oslo, teaching and conducting to make a living, Edvard Grieg and his wife Nina left for Hardanger in 1877. In the course of a couple of years there he wrote several masterworks, among them the String Quartet No 1 in G minor. On hearing Grieg’s quartet, Franz Liszt declared: ‘It is a long time since I have encountered a new composition, especially a string quartet, which has intrigued me as greatly as this distinctive and admirable work by Grieg.’ The musical language is rather radical, and in many ways Grieg’s quartet is a bridge between the late Beethoven quartets and Debussy’s quartet, composed fifteen years after Grieg’s.

Working hard to find a thematic and formal framework, Grieg decided to build the whole quartet on the melody of his Ibsen song Spillemaend (‘Minstrel’, Op 25 No 1), which underlies all four movements. The opening motive (octave falling to major seventh then fifth) is also predominant in, among other things, the A minor Piano Concerto. This motivic core pervades the entire quartet, binding it together to form a composite whole, from the dramatic G minor introduction of the first movement to the entrancing final G major of the last. This conceptual unity in the shape of a cyclic melodic idea did not originate with Grieg—it was a technique often used by Liszt, for instance—but Grieg made more consistent use of it than was usual in chamber music at that time.

The thickness of sound in Grieg’s quartet is striking: it has an unorthodox richness of texture that verges on the orchestral, using fortissimo double-stopping in several instruments simultaneously. The composer has been criticized for this, but he himself said that his quartet was not designed to ‘peddle occasional flashes of brilliance’. He continues: ‘It aims at breadth, to soar, and above all at a vigorous sound for the instruments for which it is written.’ Furthermore, the quartet is unconventional in its markedly homophonic style, although there are polyphonic passages that prove that Grieg was also a master of this technique.

During the winter of 1891 Grieg lived in Copenhagen, and his main intention was to compose; but he felt miserable, both for his lack of artistic ability and for the absence of artistic inspiration in Copenhagen. ‘It is a period of decadence and decline’, Grieg wrote in a letter to Frants Beyer in January 1891. ‘There is nothing inspiring or stimulating. No. Give me peaceful nature instead! It speaks more and better than these prattling, petty people … The music I settle on one day I tear out of my heart the next, for it is not genuine. My ideas are bloodless, just as I am, and I am losing confidence in myself.’ But in March 1891 he wrote again to Beyer: ‘I have written two movements of a string quartet. Of course, it was supposed to have been completely finished down here. But … I’m going to Oslo in April.’

After leaving Copenhagen Grieg never again had the time or the peace necessary to finish this work, the String Quartet No 2 in F major. For the rest of his life we can see that his conscience was troubled by this unfinished music—‘that accursed string quartet which constantly lies there like an old Norwegian cheese’ (letter to Brodsky, 1895).

In 1903 Grieg wrote to the Leipzig publishers Peters: ‘You probably remember me mentioning an unfinished string quartet? I had intended to finish it, but these last years have brought so much, both physically and spiritually, that I wasn’t motivated to proceed with this cheerful work—quite the opposite of opus 27. But I hope to find the long-sought tranquillity and inclination this summer.’ Then in 1906, just a year before his death, he wrote to Brodsky: ‘If only I could at least finish the string quartet for you!’ In 1907, at the time of his death, there were still only two movements and some sketches for the rest. The following year Grieg’s Dutch friend, Julius Röntgen, acquired the manuscripts from Grieg’s wife, Nina, and edited the first two movements for Peters.

Röntgen also arranged a special ‘premiere’ of the String Quartet in F major in his home. In a letter to Nina Grieg, dated November 1907, he wrote: ‘You should have been with us last evening! We played the quartet. It was strange to sit there and realize that now it was being heard for the first time, and that Edvard himself never got to hear it. But now you must hear who made up the quartet. It was unusual. Harold Bauer, the great pianist, played first violin and really did a fine job. Pablo Casals played second violin and held the violin between his legs just like a cello. I played the viola, and Mrs Casals played the cello in a remarkable way. All four of us were filled with the greatest excitement—with my wife as the only audience!’

Subsequently, this unfinished quartet was not often played publicly, but in 1996 the Chilingirian Quartet performed it during a tour of Norway. Visiting Bergen, Levon Chilingirian had an opportunity to visit the Grieg Collection and see the original manuscript and sketches. He noticed several changes that Röntgen had made in his edition. Since then, Mr Chilingirian has re-edited the first two movements and made performing versions of what was written of the third and fourth movements. The version recorded on this disc is as close as we can get to what Grieg intended.

Erling Dahl Jr © 1999

Après avoir vécu à Oslo des années débordantes d’activités, passées à enseigner et à diriger des orchestres pour assurer sa subsistance, Edvard Grieg partit, avec sa femme Nina, pour Hardanger, en 1877. Durant les deux années qui suivirent, le compositeur écrivit plusieurs chefs-d’œuvre, dont le Quatuor à cordes no 1 en sol mineur. L’entendant pour la première fois, Franz Liszt déclara: «Voilà bien longtemps que je n’ai rencontré de nouvelle composition, surtout un quatuor à cordes, m’ayant intrigué autant que cette remarquable et admirable œuvre de Grieg.» À bien des égards, ce quatuor, au langage musical plutôt radical, constitue un pont entre les quatuors beethovéniens tardifs et le quatuor de Debussy (écrit quinze ans plus tard).

Peinant à trouver le thème et la forme, Grieg décida finalement de bâtir tout le quatuor sur la mélodie de son lied sur un poème d’Ibsen, Spillemaend («Ménestrel» op. 25 no 1), qui sous-tend l’ensemble des quatre mouvements. Le motif d’ouverture (octave descendant à une septième majeure et à une quinte) est également le motif principal d’autres œuvres, dont le Concerto pour piano en la mineur. Ce noyau motivique imprègne le quatuor entier, l’agglomérant en un tout composite, de la dramatique introduction en sol mineur du premier mouvement à celle, enchanteresse, en sol majeur du dernier mouvement. Cette unité conceptuelle, sous forme d’une idée mélodique cyclique, n’est pas née avec Grieg—Liszt, par exemple, l’utilisa souvent. Mais Grieg y recourut avec une constance jusqu’alors inhabituelle dans la musique de chambre.

Ce quatuor vaut aussi pour l’épaisseur de sa sonorité. L’œuvre présente en effet une magnificence de texture peu orthodoxe, proche de la texture orchestrale, utilisant des doubles cordes fortissimo sur plusieurs instruments à la fois. Critiqué sur ce point, le compositeur affirma que son quatuor n’avait pas pour dessein de «colporter d’occasionnels éclats de brillance. Il vise à l’ampleur, à l’élévation, et, par-dessus tout, à une sonorité vigoureuse pour les instruments auxquels il est destiné.» Finalement, ce quatuor se démarque par son style ostensiblement homophonique, tout en recelant des passages polyphoniques, preuve que Grieg était aussi maître en cette technique.

Durant l’hiver de 1891, Grieg vécut à Copenhague, avec l’intention de composer. Mais il se sentit déprimé, et par son manque de capacités artistiques et par l’absence d’inspiration à Copenhague. «C’est une période de décadence et de déclin. Il n’y a rien d’inspirant, ni de stimulant. Non. Donnez-moi plutôt la nature paisible! Elle parle plus et mieux que tous ces gens babillards, mesquins … La musique que j’entreprends un jour, je l’arrache de mon cœur le lendemain, car elle n’est pas authentique. Mes idées sont exsangues, tout comme moi, et je suis en train de perdre confiance en moi» (lettre à Frants Beyer, janvier 1891). Mais, en mars 1891, il écrivit de nouveau à Beyer: «J’ai composé deux mouvements d’un quatuor à cordes. Bien sûr, j’étais censé l’avoir complètement fini ici. Mais … je pars pour Oslo en avril.»

Après avoir quitté Copenhague, Grieg ne retrouva jamais le temps, ou la paix, nécessaire à l’achèvement de cette œuvre, le Quatuor à cordes no 2 en fa majeur. Cette musique inachevée troubla sa conscience pour le restant de ses jours—«Ce maudit quatuor à cordes qui est constamment là, comme un vieux fromage norvégien» (lettre à Brodsky, 1895).

«Vous vous souvenez probablement que je vous ai parlé d’un quatuor à cordes inachevé. J’avais l’intention de le finir, mais ces dernières années m’ont tant apporté, physiquement et spirituellement, que je n’ai pas trouvé la motivation pour continuer cette œuvre joyeuse—le contraire même de l’opus 27. Mais j’espère découvrir cet été la tranquillité et l’inclination auxquelles j’aspire depuis longtemps» (lettre à la Peters Edition, Leipzig, 1903). «Si seulement je pouvais au moins finir le quatuor à cordes pour toi!» (lettre à Brodsky, 1906). En 1907, à sa mort, l’œuvre ne comptait toujours que deux mouvements, plus quelques esquisses du reste. L’année suivante, l’ami hollandais de Grieg, Julius Röntgen, acquit les manuscrits auprès de la femme de Grieg, Nina, et réalisa l’édition des deux premiers mouvements pour Peters.

Röntgen organisa également chez lui une «première» du Quatuor à cordes en fa majeur, évoquée dans une lettre à Nina Grieg, datée de novembre 1907: «Tu aurais dû être avec nous hier soir! Nous avons joué le quatuor. Étrange d’être assis là et de réaliser qu’on l’entendait pour la première fois, et qu’Edvard n’avait jamais pu l’entendre. Mais il faut que je te dise qui constituait le quatuor. C’était insolite. Harold Bauer, le grand pianiste, joua le premier violon et fit vraiment du bon travail. Pablo Casals joua le second violon, qu’il tint entre ses jambes comme un violoncelle. Je jouai l’alto et Mrs Casals joua le violoncelle d’une manière remarquable. Nous étions tous quatre emplis de la plus grande excitation—avec ma femme pour unique auditoire!»

Ce quatuor inachevé ne fut pas souvent rejoué en public. Mais, en 1996, le Quatuor Chilingirian effectua une tournée en Norvège, exécutant, entre autres œuvres, le Quatuor en fa majeur de Grieg. De passage à Bergen, Levon Chilingirian eut l’opportunité de voir la collection Grieg, où sont conservés le manuscrit original et les esquisses. Il nota plusieurs changements apportés par Röntgen dans son édition. Depuis, M. Chilingirian a réédité les deux premiers mouvements et réalisé des versions de ce qui était écrit des troisième et quatrième mouvements. La version du présent enregistrement est, nous pouvons l’affirmer, totalement de Grieg.

Erling Dahl Jr © 1999
Français: Hypérion

Nach arbeitsreichen Jahren in Oslo, in denen er mit Lehr- und Dirigieraufträgen seinen Lebensunterhalt verdient hatte, zog Edvard Grieg mit seiner Frau Nina 1877 nach Hardanger. Im Laufe weniger Jahre verfaßte er dort eine Reihe von Meisterwerken, darunter auch das Streichquartett Nr. 1 in g-Moll. Als er Griegs Quartett zum ersten Mal gehört hatte, erklärte Franz Liszt, es sei lange her, daß ihn eine neue Komposition und speziell ein Streichquartett so beeindruckt habe wie dieses unverwechselbare und bewundernswerte Werk von Grieg. Die musikalische Sprache ist recht radikal, und in mancherlei Hinsicht ist Griegs Quartett eine Brücke zwischen den späten Quartetten Beethovens und Debussys fünfzehn Jahre später entstandenem Quartett.

Nachdem er sich angestrengt hatte, Stoff und Form zu finden, entschied Grieg schließlich, das ganze Quartett auf der Melodie seines Ibsen-Liedes Spillemaend („Spielmann“ op. 25, Nr. 1) aufzubauen. Sie liegt allen vier Sätzen zugrunde. Das einleitende Motiv (Oktave, absteigend zur großen Septime und Quinte) ist unter anderem auch das Hauptmotiv des Klavierkonzerts in a-Moll. Dieser motivische Kern kommt im gesamten Quartett immer wieder vor und verbindet die Einzelteile zu einem Ganzen, von der dramatischen Einleitung in g-Moll des ersten Satzes bis hin zum bezaubernden abschließenden G-Dur des letzten. Diese konzeptionelle Einheit in Form einer zyklischen, durchgehenden melodischen Idee hat ihren Ursprung nicht etwa bei Grieg. Sie wurde beispielsweise oft von Liszt als Verfahren angewandt. Aber Grieg machte konsequenter davon Gebrauch, als es in der Kammermusik bis dahin üblich gewesen war.

Ein weiterer Aspekt ist die Klangdichte in Griegs Quartett. Es besitzt eine ungewöhnliche strukturelle Üppigkeit, die an Orchestermusik heranreicht, und setzt fortissimo gespielte Doppelgriffe in mehreren Instrumenten gleichzeitig ein. Der Komponist wurde deswegen kritisiert, meinte jedoch, daß sein Quartett nicht dazu gedacht sei, mit gelegentlichen Lichtblicken hausieren zu gehen. Es ziele auf Breite ab, auf Höhenflug und vor allem auf einen kraftvollen Klang der Instrumente, für die es geschrieben ist. Schließlich weicht das Quartett durch seinen betont homophonen Stil von der Norm ab. Allerdings beweisen die ebenfalls vorhandenen polyphonen Passagen, daß Grieg auch diese Technik gemeistert hatte.

Im Winter 1891 lebte Grieg in Kopenhagen, und sein Hauptvorsatz galt der Komposition. Doch er fühlte sich elend, warf sich selbst mangelnde künstlerische Befähigung vor und war überzeugt, daß es ihm in Kopenhagen an künstlerischer Inspiration mangle. „Dies ist eine Zeit der Dekadenz und des Niedergangs. Es gibt nichts, was anregend oder stimulierend wäre. Nein. Gebt mir statt dessen friedliche Natur! Sie teilt sich stärker und besser mit als diese kleinlich plappernden Menschen … Die Musik, für die ich mich am einen Tag entscheide, reiße ich mir am nächsten wieder vom Herzen, denn sie ist nicht aufrichtig. Meine Ideen sind blutleer, genau wie ich, und ich verliere das Vertrauen zu mir“ (Brief an Frants Beyer, Januar 1891). Im März 1891 schrieb er jedoch erneut an Beyer: „Ich habe zwei Sätze eines Streichquartetts [des Streichquartett Nr. 2 in F-Dur] zu Papier gebracht. Natürlich hätte es hier unten ganz fertiggestellt werden sollen. Aber … ich gehe im April nach Oslo.“

Nachdem er Kopenhagen verlassen hatte, fand Grieg nie mehr die nötige Zeit bzw. Ruhe, um das angesprochene Werk zu vollenden. Bis ans Ende seines Lebens finden sich Hinweise darauf, daß ihn wegen dieser unvollendeten Musik sein Gewissen plagte: Das unselige Streichquartett liege ewig herum wie alter norwegischer Käse, schrieb er 1895 an Adolf Brodsky.

In einem Brief an die Leipziger Edition Peters von 1903 erwähnte Grieg ein unvollendetes Streichquartett, das er habe fertigzustellen wollen, doch hätten die vergangenen Jahre ihm sowohl körperlich als auch geistig soviel abverlangt, daß er sich nicht aufraffen konnte, mit diesem fröhlichen Werk weiterzumachen—dem genauen Gegenteil von Opus 27. Er hoffe jedoch, die lang ersehnte Ruhe und Neigung in jenem Sommer zu finden. Und an Brodsky, 1906: „Wenn ich nur wenigstens das Streichquartett für Sie fertigstellen könnte!“ Als er 1907 starb, lagen nach wie vor nur zwei Sätze und einige Skizzen für den Rest vor. Im folgenden Jahr erwarb Griegs Freund, der Niederländer Julius Röntgen, das Manuskript bei Griegs Frau Nina und bearbeitete die ersten beiden Sätze für Peters.

Röntgen organisierte auch eine besondere „Premiere“ das Streichquartett in F-Dur bei sich zu Hause. In einem November 1907 datierten Brief an Nina Grieg berichtete er ihr von der Aufführung des Quartetts. Es sei seltsam gewesen, dazusitzen und sich klarzumachen, daß es in dem Augenblick zum ersten Mal gehört wurde und daß Grieg selbst es nie zu hören bekommen hat. Aber nun müsse sie von der ungewöhnlichen Besetzung des Quartetts erfahren: Harold Bauer, der bedeutende Pianist, habe erste Geige gespielt und seine Sache wirklich gut gemacht. Pablo Casals habe zweite Geige gespielt und die Violine wie ein Cello zwischen den Beinen gehalten. Er selbst habe die Bratsche gespielt und Frau Casals auf bemerkenswerte Art das Cello. „Wir waren alle vier äußerst aufgeregt—obwohl außer meiner Frau kein Publikum zugegen war!“

Danach wurde das unvollendete Quartett nur selten öffentlich aufgeführt. Aber 1996 unternahm das Chilingirian-Quartett eine Tournee durch Norwegen und spielte unter anderem Griegs F-Dur-Quartett. Bei einem Aufenthalt in Bergen hatte Levon Chilingirian Gelegenheit, das Grieg-Archiv zu besuchen und das Originalmanuskript und die Skizzen zu sehen. Dabei fielen ihm mehrere Änderungen auf, die Röntgen in seiner Ausgabe vorgenommen hatte. Seither hat Levon Chilingirian die ersten beiden Sätze neu bearbeitet und aus dem, was vom dritten und vierten Satz fertig war, eine praktische Ausgabe hergestellt. Was hier eingespielt wurde, entspricht dem, was mit Sicherheit als Griegs Original identifiziert werden konnte.

Erling Dahl Jr © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller

In 1891 Edvard Grieg composed his F major quartet, but sadly the last two movements remained unfinished. Deciphering the sketches for these movements proved a challenge! Thanks to the invaluable help of my colleagues in the Chilingirian Quartet (Charles Sewart, Asdis Valdimarsdottir and Philip De Groote), Andrew Keener, and Erling Dahl Jr of the Edvard Grieg Museum, I have tried to produce a reasonable performing version with my suggested slurs and dynamics clearly indicated. I want also to thank Theo and Kitty Wyatt for their patience in setting the score on computer and making innumerable corrections and adjustments over many months. I very much hope that my edition will present itself as an appealing extension of the repertoire to both professional and amateur quartets.

The sunny key of the F major quartet provides an unexpected vehicle for exploring extremes in expression. The first movement is relaxed in mood until a turbulent and chromatically challenging development section whips us off our feet! The mysterious and oriental-sounding scherzo is seemingly complemented by a faster dance in the trio until a frenzied passage of brutal energy interrupts. The Adagio is a beautiful song followed by a quiet, prayer-like passage leading to recitatives accompanied by dramatic tremolos. The finale sets a happy mood, contrasted by a hushed passage of Nordic beauty. We can only wonder what an effective climax this movement would have made had Grieg found the inspiration and time to complete it.

Levon Chilingirian © 1999

En 1891 Edvard Grieg composa son Quatuor en fa majeur, dont les deux derniers mouvements demeurèrent hélas inachevés. Déchiffrer les esquisses se révéla un défi! Grâce à la précieuse aide de mes collègues du Quatuor Chilingirian (Charles Sewart, Asdis Valdimarsdottir et Philip de Groote), d’Andrew Keener et d’Erling Dahl Jr (de l’Edvard Grieg Museum), j’ai tenté de produire une version raisonnable de l’œuvre, en indiquant clairement mes suggestions de liaisons et de dynamique. Je tiens également à remercier Theo et Kitty Wyatt pour la patience dont ils firent preuve lors de la saisie de la partition sur ordinateur, effectuant d’innombrables corrections et ajustements au fil des mois. J’espère sincèrement que mon édition s’avèrera une séduisante extension du répertoire des quatuors, professionnels comme amateurs.

La tonalité ensoleillée du quatuor en fa majeur offre un véhicule inattendu pour qui veut explorer les extrêmes dans l’expression. Le premier mouvement est détendu, jusqu’à ce qu’une section de développement turbulente et chromatiquement stimulante nous emporte littéralement! Le mystérieux scherzo, aux sonorités orientales, est, semble-t-il, complété par une danse plus rapide, dans le trio, avant d’être interrompu par un passage frénétique, à l’énergie brutale. L’Adagio est une magnifique mélodie suivie d’un passage paisible, orant, qui conduit à des récitatifs accompagnés de trémolos dramatiques. Le finale instaure une atmosphère heureuse, mise en contraste avec un passage étouffé, d’une beauté toute nordique. Nous ne pouvons que nous demander quel apogée saisissant ce mouvement aurait donné si Grieg avait trouvé l’inspiration et le temps nécessaires à son achèvement.

Levon Chilingirian © 1999
Français: Hypérion

Im Jahr 1891 komponierte Edvard Grieg sein F-Dur-Quartett, doch blieben leider die letzten beiden Sätze unvollendet. Die Skizzen zu entschlüsseln, war eine wahre Herausforderung! Mit der außerordentlich wertvollen Hilfe, die mir meine Kollegen im Chilingirian-Quartett (Charles Sewart, Asdis Valdimarsdottir und Philip De Groote), Andrew Keener und Erling Dahl Jr vom Edvard Grieg Museum zuteil werden ließen, habe ich versucht, eine brauchbare Spielvorlage mit von mir vorgeschlagenen deutlichen Legato- und Dynamikangaben herzustellen. Außerdem möchte ich Theo und Kitty Wyatt für die Geduld danken, mit der sie im Zeitraum von vielen Monaten die Partitur auf den Computer übertragen und unzählige Korrekturen und Änderungen angebracht haben. Ich hoffe sehr, daß sich meine Ausgabe Amateurquartetten ebenso wie Berufsmusikern als reizvolle Erweiterung des Repertoires darstellen wird.

Die sonnige Tonart des F-Dur-Quartetts ist für die Erkundung ausdrucksmäßiger Extreme ein unerwartetes Medium. Im ersten Satz herrscht eine entspannte Atmosphäre, bis eine turbulente, chromatisch anspruchsvolle Durchführung uns buchstäblich umwirft! Das geheimnisvolle, orientalisch klingende Scherzo wird scheinbar durch einen schnelleren Tanz im Trio ergänzt, doch den unterbricht eine von Raserei gekennzeichnete Passage voll brutaler Energie. Das Adagio ist ein schönes Lied, gefolgt von einer ruhigen, an ein Gebet erinnernden Passage. Diese leitet in Rezitative über, die von dramatischen Tremolos begleitet werden. Das Finale sorgt für frohe Stimmung, zu der eine Passage von nordischer Schönheit in Kontrast steht. Wir können nicht umhin, uns zu fragen, was für einen wirkungsvollen Höhepunkt dieser Satz abgegeben hätte, wenn Grieg die Inspiration und die Zeit gefunden hätte, ihn fertigzustellen.

Levon Chilingirian © 1999
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller