Spanish song took a long time to enter the mainstream of the song repertoire. If it can, even now, be said to have done so, it has tended to be through the back door, usually in the final group of a recital designed to provide a lively dessert to offset more serious fare. But it would be too easy, and profoundly wrong, to dismiss all Spanish songs as mere products of the fan-and-fandango tendency—what Graham Johnson, in his brilliant introduction to The Spanish Song Companion (Gollanz, 1992), terms ‘sunlight, energy and high spirits on tap from the armchair travel shop’. To begin with there are many Spains, each with its own flavour and in some cases its own language—not just the Castile of the capital Madrid but also Andalusia, Galicia, Catalonia, the Basque country, each of which gives a different shape to the national culture. Then there is the Spain of overseas, such as Hispanic South America, home of the tango, and of composers like Carlos Guastavino and Alberto Ginastera. It should go without saying that their songs deserve to be recorded separately on their own account. However, in honour of her birthplace, Buenos Aires, my partner Bernarda Fink decided to include some representative works here, in what should perhaps therefore be thought of as a pan-Hispanic rather than a purely ‘Spanish’ collection.

It is a fact that Spanish music has never developed the rigid distinction between classical and popular styles that exists in German and French music. But for this reason it is a music that has never lost touch with its past. Not only its characteristic rhythms and accompanying textures, but its vocal inflections and harmonic colouring are remarkably durable. Given a blind hearing one can sometimes be unsure whether one is listening to a villancico from one of the many composers of the sixteenth century, or a twentieth-century echo from Mompou or Granados. As it happens, many of Granados’s contemporaries in other countries tapped their countries’ more remote past in order to rejuvenate the present. One need look no further afield than the myriad settings of Shakespeare and the lutenist poets by composers like Quilter and Warlock, not to mention the wonderfully evocative settings of Charles d’Orléans by Debussy or of Clément Marot by Enescu and Ravel.

Canciones amatorias by Enrique Granados (1867–1916) belongs in the same mould as these, and deserves to be far better known. Unfortunately it has been overshadowed by his generally much slighter Colección de Tonadillas, perhaps thanks to the connection between the tonadillas’ eighteenth-century majas and majos and the paintings of Goya. Granados—no mean painter himself—was obsessed with Goya and even owned some of his works.

Paradoxically, while the admittedly exquisite tonadillas are treated to the most delicate and guitar-like accompaniments, it is in the piano parts of Canciones amatorias that we find the strongest echo of Goyescas, the piano suite based on Goya which finally gained Granados international recognition with a Paris performance in 1914. Before then his fame had been restricted to Spain, teaching the piano and composing in his native Barcelona. Unlike most of his contemporaries, he had been prevented by illness from going to Paris to study, which explains why the influence of France is much less obvious in Granados than in many of his colleagues. Instead he developed a very personal style of piano writing, balancing his use of folkloristic dance-rhythms with an intricate counterpoint in which inner voices and characteristic mordent-like ornamentation are an essential part of the texture.

Canciones amatorias was first performed in 1913 at the Barcelona debut of the great Catalan soprano Conchita Badía, to whom two of the songs are dedicated. Only two of the Renaissance poems are attributed—Nos 3 and 6, to Luis de Góngora (1561–1627), said by some to have been the greatest poet of the late Golden Age, and among other things a notorious wencher, gambler and dueller—but all seven inhabit a recognisable world of courtly melancholy alternating with somewhat artificial rhetoric. This is under­lined by the piano writing, which frequently suggests a lute or vihuela in its figuration and harmonic colour as in the first and third songs whose texts would not be out of place among the lute songs of John Dowland. But Descúbrase el pensamiento also includes a more tonadilla-like section in 3/4, where the press of emotion seems to find release in physical movement.

In Mañanica era, the sound of bells on midsummer morning is conjured up in a lilting 3/8, its delicate counterpoint weaving in and about the voice part like the breezes and flowers among which Venus is pictured taking the air. Only at the end do music and words reveal the poem’s sad conclusion.

The fourth song Mira que soy niña introduces that well-known staple of song literature, the young girl surprised by love. Its turbulent piano interludes and constant refrain of ‘¡Ay, ay, ay, que me moriré!’ suggest something of the same erotic confusion as Hugo Wolf’s Mörike setting Erstes Liebeslied eines Mädchens, though without that song’s Germanic explosiveness. A similar pianistic undercurrent propels the melismatic energy of No lloréis, ojuelos. At about one minute the shortest song of the cycle, its showy manners are perhaps not quite in tune with the sentiment of the poem, unless Granados is trying to suggest the bravura of pained love. After all this amorous excitement, Iban al pinar, the second of the two Luis de Góngora poems, comes as a breath of fresh air. One can easily imagine the sway of the mountain girls’ skirts in its lilting rhythms and refrain of ‘unas por piñones, otras por bailar’. At first sight the triumphant ending of this song can seem to pose a problem for the interpreter, as it threatens to pre-empt the final song, Gracia mía. It may be for this reason that the Canciones are not always performed complete, and sometimes not in the printed order. However, if taken on the wing and carried off with sufficient élan, the join between the two songs is the reverse of anti-climactic, raising the tonality by a semitone while at the same time plunging into the first recognisably ‘Spanish’ rhythmic pattern of the cycle.

The success of Goyescas encouraged Granados to turn it into an opera, with a libretto by the Valencian journalist and poet Fernando Periquet. His research into the history of the popular Spanish song inspired Granados to compose his own set of tonadillas, with texts by Periquet himself. La maja dolorosa is, exceptionally, a group of three linked songs from this set, a device that allows Granados to widen considerably the emotional and musical scope of the form. In the case of the music this is literally true—in the first song the singer’s dramatic outburst spans a full two octaves from top A flat to bottom G, the piano supporting her with equally widespread chords and mordant harmonies. Links between the songs are suggested by the way the postlude of No 1 is transformed into the gentler, more nostalgic accompaniment of No 2. This in its turn dwindles into the improvisatory guitar pizzicatos that underpin No 3, in a manner much closer to the other tonadillas in Granados’s collection. It is as though the maja, temporarily jolted out of her world by grief, gradually regains her natural environment as her own warmth of heart and consoling philosophy re-assert themselves.

Granados himself died tragically in 1916, when the British ship on which he was returning from New York was torpedoed in the English Channel. He was only 49. Joaquín Rodrigo (1901–1999) lived to the ripe old age of 98. In childhood he contracted diphtheria, which left him permanently blind. In 1927 he became a pupil of Dukas at the Ecole Normale de Musique in Paris, and in 1933 he married the Turkish pianist Victoria Kamhi, who came to have a considerable influence on his song-writing.

During the Spanish Civil War the couple remained in France, only returning home in 1939. A year later Rodrigo premièred the Concierto de Aranjuez, the work with which his name is indissolubly linked in the public mind.

To singers and their pianists, Rodrigo is probably best known for his Cuatro Madrigales Amatorias—four songs that demonstrate well his ability to inject old melodies with a pleasing dash of modernity. His Tres villancicos of 1951, of which two are recorded here, make similar play with a traditional theme, the noel or Christmas song. Pastorcito santo sets a charming poem by Lope de Vega (1562–1635), rescuing its gentle rocking rhythm from monotony with an occasional irregular 5/8 bar. Coplillas de Belén on the other hand is about as far as one could get from English notions of a Christmas carol. The poem is by Rodrigo’s wife Victoria Kamhi, and is treated to a wonderfully deft accompaniment in alternating bars of 3/4 and 6/8 rhythms.

Even more economical but equally effective is the folksong-like Adela—one would be happy for its descending ground bass to go on forever. By contrast Por mayo era is a far more dramatic affair, and arguably one of Rodrigo’s greatest songs. A German version of the same (anonymous) poem appears in Hugo Wolf’s Spanisches Liederbuch under the title Ach, im Maien war’s, but the two settings could scarcely be more different. Wolf, perhaps distracted by references to green fields and young lovers, seems just sweetly regretful, whereas Rodrigo is severe, almost harsh, the piano’s strummed chords resounding as if down the ages. Perhaps it is just a matter of the difference in climate between the cool of the Vienna woods and the dusty heat of Estremadura, but Rodrigo’s increasing use of dissonance results in an intense climax, as the imprisoned poet curses the killer of his feathered companion.

Equally harsh and heated, Canción del Duero is the last of a cycle of ten songs to texts by the Castilian poet Antonio Machado (1875–1939). Its headlong rush is fuelled by the piano’s deliberately confusing cross-rhythms and hyperactive strumming.

Joaquín Nin (1879–1949) was Cuban by birth, but lived in Spain from his childhood onwards. He was a redoubtable pianist, and studied for a time in Paris with Moszkowski (whose brilliant but not very Hispanic Spanish Dances for piano duet I remember playing with huge enjoyment as a child)—his sister was the writer Anaïs Nin. He was an avid collector of folksong and in 1923 published twenty Cantos populares españoles, all versions of existing melodies that he supplied with elaborate piano accompaniments, together with copious notes and performance indications—very much in the manner of that other colonial original, Percy Grainger, as Graham Johnson points out. So the score of Asturiana is liberally strewn with wiggly lines to indicate a ‘barely perceptible’ ritenuto at the top of almost every phrase. El paño murciano is preceded by a speculation on the origin of the name paño for this particular type of song and dance, suggesting that it derives from the text of an early example of the genre. Surprisingly, Nin doesn’t mention an obvious candidate for the distinction, El paño murano, immortalised by Manuel de Falla in his Siete canciones, where the word refers to a Moorish cloth. In the present case no cloth is mentioned, but the fact that it is addressed to a silversmith (signor platero) suggests a common, mercantile, origin for songs of this type. El vito, whose past is also shrouded by the mists of time, is described by The Spanish Song Companion as ‘a dance full of fire, performed in a tavern by a woman standing on a table before an audience full of bullfighters’. For obvious reasons, most performances of this song abstain from true authenticity in the matter of table-dancing (not to mention the provision of music-loving toreros). Nevertheless Nin’s version of its driving flamenco accompaniment—similar in texture to that of his contemporary Fernando Obradors—gives an appropriate flavour of wine, cigarillos and stamping heels.

St Vitus’s dance is apparently no less an affliction for South Americans, to judge by the first and last songs of Alberto Ginastera’s Cinco Canciones Populares Argentinas. Both Chacarera and Gato involve the pianist in mind-bending combinations of triple and duple rhythms, thankfully slowed to a gentle lilt in the wistful cadences of the central song, Zamba. Ginastera (1916–1983) was a leading figure in Argentinean music, both as composer and teacher, a founder-member of the Composers’ League of Argentina and honoured by academic foundations not only in Buenos Aires, but also in Chile, Brazil and the USA. A confirmed nationalist in his early works, he later adopted a more radical style that he called Neo-Expressionism, partly as a result of studies in the United States. Even early folk-based works like these songs (composed in 1943 at the age of 27) are spiced with modernistic tonal clashes and Bartókian cross-rhythms, and have a generally leaner texture than those of his more traditional contemporaries. This not only lends bite to the more extrovert numbers but also tempers the sweetness of the lullaby, Arrorró, and gives a sense of space to the distant calls in the piano introduction to Triste.

Canción al arbol del olvido is another characteristically lean-textured song, underpinned by a hypnotically repetitive rhythm in the piano part. Its poet, Francisco Silva y Valdes, was clearly fond of trees—he also provided the text for the best-known song of Carlos Guastavino, La rosa y el sauce.

Whereas Ginastera’s work covered most genres of composition, including opera, ballet, orchestral and film music, Carlos Guastavino (1912–2000) wrote almost exclusively for voice and piano, with some two hundred titles to his credit. Given his feeling for melody and lush piano textures, it is not surprising that his songs are a well-established part of the Argentinean cultural landscape. Cita is typical of his mellifluous style, with the piano’s continuous quaver motion now evoking the gently flowing stream, now picking out the rasping call of the cicada. La palomita has a more archaic flavour (Argentinians, too, can summon up their past when necessary) appropriate to the spirit of its eighteenth-century poem. But La rosa y el sauce, a kind of cross between Rachmaninov’s Vocalise and Granados’s Maja and the Nightingale, is the real thing, a full-blown hit. There are some pieces of music that once heard are never forgotten, and this is one of them. A perfect encore piece, it was a favourite of the great Conchita Badía, who instituted the tradition (sanctioned in the score and followed by all singers ever since) of singing along wordlessly with the piano postlude.

Roger Vignoles © 2002

La canción española tardó mucho en entrar en los repertorios principales de canciones. Si se puede decir, aún ahora, que ha penetrado, ha ten­dido a hacerlo por la puerta trasera, habitualmente en el grupo final de un recital diseñado a proporcionar un “postre” alegre para compensar temas más serios. Pero sería profundamente erróneo tachar todas las canciones españolas como meros productos de la tendencia de abanico y fandango: lo que Graham Johnson denomina, en su genial introducción de The Spanish Song Companion, como “luz solar, energía, brío a granel desde la agencia de viajes del sillón”. Para comenzar, hay muchas Españas, cada una con su propio sabor y en algunos casos, idioma: no sólo la Castilla de la capital Madrid, sino también Andalucía, Galicia, Cataluña, País Vasco, cada una aportando un aspecto diferente a la cul­tura nacional. Luego está la España de ultramar, como Hispano­américa, cuna del tango y de compositores como Carlos Guastavino y Alberto Ginastera. Haciendo honor a su lugar de nacimiento, Buenos Aires, mi compañera Bernanda Fink decidió incluir aquí algunas obras representativas, en lo que tal vez se debería ver como una colección panhispánica, más que una pura­mente “española”.

Es un hecho que la música española nunca ha desarrollado la rígida distinción entre los estilos clásico y popular, como sucede con la música alemana o la francesa. Pero por este motivo es una música que nunca ha perdido contacto con su pasado. Si se escucha un tema sin conocerlo, a veces no se puede estar seguro de si se trata de un villancico de uno de los muchos compositores del s. XVI o de un eco del s. XX de Mompou o Granados. En realidad, muchos de los contemporáneos de Granados de otros países explotaron el pasado más lejano de los países con el fin de rejuvenecer el presente. No hace falta ir más lejos que la miríada de escenarios de Shakeaspeare y los arreglos de los poetas laudistas de compositores como Quilter y Warlock, por no mencionar los arreglos maravillosamente evocadores de Charles d’Orléans de Debussy o de Clément Marot de Enescu y Rabel.

Canciones amatorias, de Enrique Granados entran en el mismo molde que lo dicho anteriormente y merecen que se conozcan más. Desdichadamente, se han visto eclipsadas por su Colección de Tonadillas, generalmente más ligeras, tal vez debido a la conexión entre las majas y majos del s. XVIII de las tonadillas con las pinturas de Goya. Granados (quien no era mal pintor) estaba obsesionado con Goya e incluso poseía algunas de sus obras.

Paradójicamente, mientras que las tonadillas, que hay que reconocer que son exquisitas, se tratan con los acompañamientos más delicados y de tipo guitarra, es en las partes de piano de las Canciones amatorias donde hallamos el eco más resonado de las Goyescas, la suite de piano basada en Goya que finalmente le ganó a Granados el reconocimiento internacional con una actuación en París en 1914. Antes de esto, su fama se había restringido a España, donde daba clases de piano y composición en su Barcelona natal. A diferencia de la mayoría de sus contemporáneos, no había podido ir a estudiar a París por motivos de salud, lo que explica por qué la influencia de Francia es mucho menos evidente en Granados que en gran parte de sus colegas. En vez de ello, desarrolló un estilo muy personal de componer para piano, equilibrando su uso de ritmos de danza folclóricos con un contrapunto intrincado, en el que las voces interiores y la ornamentación tipo mordiente característica forman una parte esencial de la textura.

Canciones amatorias se representaron por primera vez en 1913 en el debut barcelonés de la gran soprano catalana Conchita Badía, a quien están dedicadas dos de las canciones. Solamente dos de los poemas del Renacimiento (núm. 3 y 6) se atribuyen a Luis de Góngora (1561–1627), considerado por algunos el mayor poeta de la Edad de Oro tardía y, entre otras cosas, un notorio mujeriego, jugador y duelista: pero todas las siete habitan en un mundo reconocible de melancolía cortesana alternando con una retórica de alguna forma artificial. Esto se está subrallado por la composición de piano, que frecuentemente sugiere un laúd o una vihuela en su metáfora y en el color armónico, como en las canciones primera y tercera, cuyos textos no estarían fuera de lugar en las canciones para laúd de John Dowland. Pero Descúbrase el pensamiento también incluye una sección más tipo tonadilla en 3/4, en que la carga de emoción parece hallar liberación en el movimiento físico. En Mañanica era, el tañir de campanas en una mañana de verano se conjura en un 3/8 cadencioso, su contrapunto delicado tejiéndose en y alrededor de la sección vocal como las brisas y las flores entre las que se representa a Venus tomando el aire. Solamente al final revelan la música y el texto la conclusión triste del poema.

La cuarta canción, Mira que soy niña, introduce el tema básico bien conocido de la literatura de canciones: la joven sorprendida por el amor. Los interludios del piano y el estribillo constante de: ‘¡Ay, ay, ay, ¡qué me moriré!’ sugiere un tipo de confusión erótica similar al arreglo Mörike de Hugo Wolf Erstes Liebeslied eines Mädchens, aunque sin la explosión de esa canción germana. Un trasfondo pianístico similar impulsa la energía melismática de No lloréis, ojuelos. De una duración aproximada de un minuto, la canción más corta del grupo, sus formas llamativas puede que no estén en sintonía con el sentimiento del poema, a no ser que Granados intente sugerir la bravura del amor penado. Tras toda esta excitación amorosa, Iban al pinar, el segundo de los dos poemas de Luis de Góngora, llega como una brisa de aire fresco. Casi se puede imaginar el meneo de las faldas de las jóvenes montañeses en sus ritmos cadenciosos y el estribillo de ‘unas por piñones, otras por bailar’. A primera vista el final triunfal de esta canción parece constituir un problema para el intérprete, ya que amenaza con ocupar terreno a la canción final: Gracia mía. Tal vez sea por este motivo por el que las Canciones no siempre se cantan completas y en algunas ocasiones en un orden diferente al publicado. No obstante, si se toman al vuelo y se ejecutan con ímpetu suficiente, la unión entre las dos canciones es lo contrario del anticlímax, elevando la tonalidad un semitono al tiempo de sumergirse en la primera pauta rítmica “española” reconocible del ciclo.

Cuando el éxito de Goyescas animó a Granados a convertirlas en una ópera, el libretista fue Fernando Periquet, un periodista y poeta valenciano cuyo estudio de la his­toria de la canción popular española inspiró a Granados a componer su propio grupo de tonadillas. La maja dolorosa es, excepcionalmente, un grupo de tres canciones ligadas de este grupo, una argucia que le permite a Granados ampliar el alcance emocional y musical en cuanto a la forma. En el caso de la música, esto es literalmente verdadero: en la primera canción el arranque dramático del cantante se propaga dos octavas completas desde la bemol hasta sol, apoyando el piano con acordes de extensión igual y armonías mordientes. Los enlaces entre las canciones se sugieren por la forma en que el posludio de la núm. 1 se transforma en el acompañamiento más suave y nostálgico de la núm. 2. Esto a su vez disminuye en los pizzicatos de guitarra improvisados que sostienen la núm. 3, de una manera mucho más cercana a las otras tonadillas de la colección.

Granados falleció trágicamente en 1916, cuando el barco británico en el que regresaba de Nueva York fue alcanzado por un torpedo en el Canal de la Mancha. Tenía sólo 49 años. Joaquín Rodrigo vivió hasta la avanzada edad de 98 años. En su infancia contrajo difteria, que le dejó permanentemente ciego. En 1927 se convirtió en pupilo de Dukas en la Ecole Normale de Musique de París y en 1933 contrajo matrimonio con la pianista turca Victoria Kamhi, quien llegó a tener una influencia considerable en sus composiciones. Durante la Guerra Civil española la pareja permaneció en Francia, no regresando hasta 1939. Un año más tarde, Rodrigo estrenó el Concierto de Aranjuez, la obra por la cual su nombre se liga indisolublemente al recuerdo las mentes del público.

Para los cantantes y sus pianistas, Rodrigo tal vez sea el más conocido por sus Cuatro Madrigales Amatorias: cuatro canciones que demuestran bien su capacidad para inyectar un toque de modernidad a las melodías antiguas. Sus Tres villancicos de 1951, de los cuales dos figuran en esta grabación, juegan de manera similar con un tema tradicional, el villancico o la canción navideña. Pastorcito santo representa un poema encantador de Lope de Vega (1562–1635), rescatando su ritmo mecedor suave de la monotonía con algún compás ocasional de 5/8. Coplillas de Belem, por otro lado, es lo más lejano posible de las nociones inglesas de los villancicos. El poema es de la esposa de Rodrigo, Victoria Kamhi, y se trata con un acompañamiento mara­villosa­mente diestro en compases alternos de ritmos de 3/4 y 6/8.

Incluso más económico es la canción tipo folclórica Adela: uno se sentiría feliz si el bajo de fondo no termin­ara nunca. Por contraste, Por mayo era, por mayo es un tema mucho más dramático y podría decirse que es una de las mejores canciones de Rodrigo. Una versión alemana del mismo poema (anónimo) aparece en Spanisches Liederbuch de Hugo Wolf con el título Ach, im Maien war’s, pero los dos arreglos no podrían ser más diferentes. Wolf, tal vez distraído por las referencias a campos verdes y jóvenes amantes parece lamentarse casi dulcemente, mientras que Rodrigo se muestra más severo, casi cortante, resonando los acordes rasgueados del piano como si se perdieran en el tiempo. Tal vez esto sea sólo una cuestión de la diferencia climática entre los bosques fríos de Viena y el calor polvoriento de Extremadura, pero el uso en incremento de disonancias por parte de Rodrigo da como resultado un clímax intenso, cuando el poeta encarcelado maldice al asesino de su pajarillo compañero. Igualmente dura y llena de pasión, Canción del Duero es la última de un ciclo de canciones de diez composiciones de textos del poeta español Antonio Machado. Su tumulto precipitado se aviva con los ritmos cruzados deliberadamente confusos y el rasgueo hiperactivo.

Joaquín Nin era cubano de nacimiento, pero vivió en España desde la niñez. Era un pianista imponente y estudió durante algún tiempo en París con Moszkowski . Su hermana era la escritora Anaïs. Fue ávido coleccionista de canciones folclóricas y en 1923 publicó veinte Cantos populares españoles, todos versiones de melodías existentes a las que proveyó acompañamientos de piano elabor­ado, conjuntamente a notas abundantes e indicaciones de actuación: muy a la manera que esa otra persona de origen colonial, Percy Grainger, como apunta Graham Johnson. De este modo, la partitura de Asturiana está plagada liberalmente de serpenteantes líneas para indicar un ritenuto “casi imperceptible” al principio de cada frase, El paño murciano va precedido de una especulación acerca del origen del nombre paño en lo relacionado con este tipo de canción y danza, sugiriendo que deriva del texto de un ejemplo temprano del género. Sorprendentemente, Nin no menciona a un candidato obvio por su importancia, El paño murano, inmortalizado por Manuel de Falla en sus Siete canciones, donde la palabra se refiere a un paño moro. En el caso actual, no se menciona ningún paño, pero el hecho es que va dirigido a un orfebre (señor platero) lo que sugiere un origen común mercantil, para las canciones de este tipo. El vito, cuyo pasado también queda oculto en el pozo del tiempo, se describe en The Spanish Song Companion como “una danza llena de fuego, representada en una taberna donde una mujer está subida a una mesa ante una audiencia llena de toreros”. Por razones obvias, la mayoría de las representaciones de esta canción se abstienen de la autenticidad en lo relacionado con el baile sobre la mesa (por no mencionar el proveer una audiencia de toreros amantes de la música). No obstante la versión de Nin de su acompañamiento flamenco torrencial (similar en textura a la de su contemporáneo Fernando Obradors) da un sabor apropiado de vino, cigarrillos y taconeo.

El baile de San Vito no es, aparentemente, una aflicción menor para los sudamericanos, a juzgar por las canciones primera y última de Cinco Canciones Populares Argentinas de Alberto Ginastera. Tanto Chacarera como Gato envuelven al pianista en combinaciones alucinantes de ritmos dobles y triples, afortunadamente aminoradas hasta llegar a las suaves cadencias nostálgicas de la canción central, Zamba. Ginastera fue una figura principal de la música argentina, tanto en su calidad de compositor como de maestro, un miembro fundador de la Liga de Compositores de Argentina y laureado por fundaciones académicas no sólo en Buenos Aires, sino también en Chile, Brasil y EE.UU. Nacionalista confirmado en sus primeras obras, adoptó más adelante un estilo más radical que denominó neo-expresionismo, en parte debido a sus estudios en los Estados Unidos. Incluso obras tempranas con base folclórica como estas canciones (compuestas en 1943 a la edad de 27 años) están salpicadas de choques tonales modernistas y ritmos cruzados de Bartók y poseen, por lo general, una textura más nutrida que aquéllas compuestas por sus contemporáneos más tradicionales. Esto no sólo proporciona sustancia a los números más extrovertidos, sino que también templa la dulzura de la canción de cuna, Arrorró, y proporciona una sensación de espacio a las llamadas distantes en la introducción con piano de Triste.

Canción al árbol del olvido es otra canción con una textura característicamente nutrida, reforzada por un ritmo hipnóticamente repetitivo al piano. A su poeta, Francisco Silva y Valdés, obviamente le gustaban los árboles: también proporcionó el texto de la canción más conocida de Carlos Guastavino, La rosa y el sauce.

Mientras que la obra de Ginastera abarcó la mayoría de los géneros de composición, incluyendo ópera, ballet, música orquestal y bandas sonoras, Carlos Guastavino escribió casi exclusivamente para canto y piano, dando su nombre a unos doscientos títulos. Dada su preferencia por la melodía y por texturas exuberantes para piano, no resulta sorprendente que sus canciones formen una parte establecida del paisaje cultural argentino. Cita es típica de su estilo melifluo, con el trémulo movimiento continuado del piano evocando ya un riachuelo que fluye lentamente, ya resaltando el áspero canto de la cigarra. La palomita tiene un sabor más arcaico (los argentinos también pueden evocar su pasado cuando es necesario) apropiado al espíritu de su poema del siglo XVIII. Pero La rosa y el sauce, una especia de cruce entre Vocalise de Rachmaninov y Maja y el Ruiseñor de Granados, es auténtica, un éxito total. Hay algunas piezas musicales que, una vez que se han escuchado, no se olvidan nunca y ésta es una de ellas. Una pieza perfecta de bis, era una de las favoritas de la gran Conchita Badía, que instituyó la tradición (sancionada por la partitura y continuada, desde entonces, por todos los cantantes posteriores) de cantar sin palabras con el posludio de piano.

Roger Vignoles © 2002
Español: Jacqueline Cockburn