The composition of the three Opus 9 Trios took several years, overlapping with other music finished both earlier and later. They were apparently written out by March 1798, when Beethoven assigned the publishing rights to Johann Traeg of Vienna. Although the main fair copies are lost, it is recorded that Traeg issued the parts, not publishing a full score, however, until around 1846/7, by which time he had sold his rights to Steiner & Company, also of Vienna. This music therefore could not be examined except through performance for almost forty years. Its influence upon both players and audiences could not have been very strong—nor was it.

One conclusion to be drawn from this history is that these trios were considered to be hard to play. Trios were probably none too fashionable as a genre, and very few string trio groups were employed or even readily available in Vienna at the time. Beethoven himself, chiefly known as a pianist, was in a weak position to draw attention to them himself, not least because of his struggle with encroaching deafness. The first-violin parts of Op 9 were very probably composed with Ignaz Schuppanzigh in mind, and this in itself would virtually have excluded amateur or semi-amateur performance. Nor would any cellist who had dared to try Beethoven’s two sonatas for violoncello and piano, Op 5, have been much inclined to attempt the new trios—the sonatas had been written for the most famous virtuoso of the day, the Berlin court cellist Jean-Louis Duport. Even well after the publication of the score, nearly fifty years later, professional solo technique lagged some way behind the challenges presented in Beethoven’s chamber music for this instrument. And when they did hear it, early listeners were dismayed by much of Beethoven’s notated music. The rather conservative culture of Vienna, which valued convention high above even outstanding invention, will have found Beethoven’s aims—to surprise, to interrupt, even to overwhelm—difficult to accommodate, let alone to accept or enjoy.

The trios were composed roughly at the time when Beethoven was working on his three piano sonatas, Op 10, dedicated to Countess von Browne; the string trios’ dedication is to her husband. There are three works in each set and interesting parallels exist between the first movements of Trio 2 and Sonata 3, both in D major and with all three movements of each work being articulated through that key. There are points of similarity between Op 9 No 3 and Op 10 No 1 too—each being in C minor and the only one of each set in the minor mode—and this third trio also has similarities to the Piano Sonata in C, Op 2 No 3, through parallels of key, thematic contour and rhythmic drive or position in structural or emotional context—characteristics shared with almost every other work composed during Beethoven’s first ten years, a period at least as absorbing as any other of the same length throughout his lifetime. Examination of the many fragmentary sketches of these first ten years (say 1792 to 1801) shows that the composer was at first rather less purposeful and organized than during the later decades; the way in which any idea was gradually refitted for significant musical use was—even with the benefit of hindsight—unpredictable, unorthodox and sometimes seemingly capricious; this is partly why those who claim to be able to show how Beethoven set about the creative process are not only lacking in humility or appropriate caution but also demonstrate ignorance by holding that assumption.

The opening of Trio No 1 in G major is based on arpeggio statements followed by rather fussy semiquaver twisting scales; these latter are picked up for discussion before becoming adopted as the opening subject of the Allegro con brio. Their development as a four-note motif occupies much of the remaining material and has been cited as the musical expression of the philosopher Hegel’s theory that great events in life or history frequently arise through the natural consequences of the apparently inauspicious. The writing of the slow second movement in the far from orthodox submediant major (E) is, however, at odds with such an idea, and the whole work is perhaps especially rich in those very surprises which may have upset Viennese audiences. There are many doubts concerning the second Trio of the Scherzo movement (Hess 28) because it was excluded from the early editions, but it has been included in here because of its musical distinction; it is to be heard alternativement between second and third repeats of the Scherzo.

Trio No 2 in D major exploits a key that is regarded as ‘natural’ to the violin. The solo part is in fact frighteningly difficult—hard to bow, hard to tune successfully, difficult to play ‘instinctively’; once again it resembles the Sonata Op 10 No 3 which is full of technical challenges for the pianist. We are led to contemplate whether the composer (who was certainly, in Opus 10, still composing music to play himself) was aware of all the problems he was presenting to his violinist, although it is known that he did have some knowledge of how to play the instrument. Incidentally, D major had been traditionally a celebratory key, even a happy one, but this String Trio seems rather more serious and challenging, in the true manner of the later Second Symphony.

Trio No 3 in C minor is often described as the most dramatic of the three, but many pieces cast in the minor mode (still around 1800 quite a rarity) similarly explore the surprise elements it automatically includes, and there is little of the drama of either Haydn’s Sturm und Drang symphonies, or even the opening of Mozart’s Die Zauberflöte about this music, and much of its character seems to spring from its short-phrased gruffness—a characteristic far more essential to this work, and later almost unique to Beethoven’s music.

Stephen Daw © 1998

La composition des trios Opus 9 prit plusieurs années, empiétant sur d’autres œuvres antérieures et postérieures. Ils furent apparemment achevés en mars 1798, quand Beethoven en céda les droits d’édition à Johann Traeg (Vienne). Quoique les principales copies au propre soient perdues, nous savons que Traeg publia les parties, sans éditer de grande partition avant 1846/7, époque à laquelle il avait vendu ses droits à Steiner & Company (également à Vienne). Durant près de quarante ans, cette musique ne put donc être examinée que via les interprétations, et son influence sur les instrumentistes et les auditoires n’a pu être—et n’a pas été—très forte.

Nous pouvons en conclure que ces trios étaient considérés comme difficiles à jouer. Le genre du trio n’était probablement pas trop en vogue, et très peu d’ensembles de trio à cordes étaient employés, voire disponibles, dans la Vienne de l’époque. Beethoven lui-même, surtout connu comme pianiste, n’était guère en position d’attirer l’attention sur eux—surtout à cause de sa lutte contre sa surdité envahissante. Les parties de premier violon de l’op.9 furent très probablement composées en pensant à Ignaz Schuppanzigh, ce qui, en soi, excluait pratiquement toute exécution amateur ou semi-amateur. De même, aucun violoncelliste ayant osé s’essayer aux deux sonates pour violoncelle et piano, op.5 de Beethoven n’aurait été enclin à tenter les nouveaux trios—ces sonates avaient été écrites pour le plus célèbre virtuose de l’époque, Jean-Louis Duport, violoncelliste à la cour de Berlin. Même bien après la publication de la partition, quelque cinquante ans plus tard, la technique soliste professionnelle demeura distancée par les défis de la musique de chambre beethovénienne pour le violoncelle. Et une grande partie de la musique notée de Beethoven consterna ses premiers auditeurs. La culture plutôt conservatrice de Vienne, qui prisait la convention bien plus que l’invention, fût-elle remarquable, aura trouvé difficile de prendre en compte, et encore moins d’accepter et d’apprécier, les desseins de Beethoven—surprendre, rompre, bouleverser même.

Les trios datent grosso modo de l’époque où Beethoven travaillait à ses trois Sonates pour piano, op.10. dédiées à la comtesse von Browne (les trios sont dédiés à son mari). Chaque corpus compte trois pièces et il existe d’intéressants parallèles entre les premiers mouvements du Trio no2 et de la Sonate no3, tous deux en ré majeur, l’ensemble des trois mouvements de chaque pièce étant articulé autour de cette tonalité. L’on discerne également des similitudes entre l’op.9 no3 et l’op.10 no1—tous deux en ut mineur, ils constituent, chacun dans leur corpus, la seule pièce sise dans le mode mineur; ce même troisième Trio présente aussi des ressemblances avec la Sonate pour piano en ut majeur, op.2 no3, via des parallèles de tonalité, de silhouette thématique, d’élan rythmique ou de position dans le contexte structurel ou émotionnel—des caractéristiques communes à presque toutes les œuvres composées dans les dix premières années de la carrière de Beethoven, qui furent au moins aussi passionnantes que toutes les autres grandes périodes de sa vie. Un examen des nombreuses esquisses fragmentaires réalisées dans ces années (disons de 1792 à 1801) révèle que le compositeur fut d’abord moins résolu et organisé qu’au cours des décennies ultérieures; la manière dont chaque idée fut progressivement renouvelée pour un usage musical important fut—même après coup—imprévisible, non orthodoxe et, parfois, d’apparence capricieuse; voilà en partie pourquoi ceux qui affirment pouvoir établir comment Beethoven enclencha le processus de création font preuve d’un manque d’humilité et de prudence, tout en démontrant leur ignorance.

L’ouverture du Trio no1 en sol majeur repose sur des énonciations en arpèges suivies de gammes de doubles croches tournoyantes assez tarabiscotées; ces derières sont reprises pour une discussion avant d’être adoptées comme sujet d’ouverture dans l’Allegro con brio. Leur développement en un motif de quatre notes, qui occupe une grande partie du matériau restant, a été cité comme l’expression musicale de la théorie hégélienne en vertu de laquelle les grands événements de la vie ou de l’histoire surviennent souvent par le truchement des conséquences naturelles de ce qui est apparemment de mauvais augure. L’écriture du second mouvement lent dans la tonalité bien peu orthodoxe du majeur de la sous-dominante (mi) est, cependant, en conflit avec pareille idée, et la richesse de l’œuvre toute entière réside peut-être dans ces surprises mêmes, qui ont pu bouleverser les auditoires viennois. De nombreux doutes subsistent quant au second mouvement (Hess 28), exclu des premières éditions. Mais sa distinction musicale justifie son inclusion ici, alternativement entre les deuxième et troisième répétitions du Scherzo.

Le Trio no2 en ré majeur exploite une tonalité considérée comme «naturelle» pour le violon. La partie soliste est. en réalité, effroyablement difficile—difficile à jouer avec l’archet, à accorder avec succès, à jouer «instinctivement»; et de nouveau, l’on songe à la Sonate op.10 no3, pleine de défis techniques pour le pianiste. Force est de nous demander si le compositeur (qui, dans l’op.10, se destinait certainement encore la musique qu’il écrivait) était conscient de tous les problèmes qu’il posait au violoniste, même si nous savons qu’il possédait des rudiments de jeu violonistique. Accessoirement, le ré majeur était, par tradition, une tonalité de célébration, voire une tonalité heureuse, mais ce trio à cordes semble plus sérieux et provocateur, à la manière de la Deuxième symphonie ultérieure.

Le Trio no3 en ut mineur est souvent décrit comme le plus dramatique des trois, mais quantité de pièces coulées dans le mode mineur (une rareté encore aux environs de 1800) explorent pareillement les éléments de surprise qui lui sont intrinsèques, et l’on discerne un peu du drame des symphonies Sturm und Drang de Haydn, voire de l’ouverture de Die Zauberflöte de Mozart; une grande partie du caractère de cette musique semble surgir de sa brusquerie énoncée en phrases brèves—une caractéristique bien plus essentielle à cette œuvre, et qui allait devenir presque unique à la musique de Beethoven.

Stephen Daw © 1998
Français: Hypérion

Die Komposition der drei Trios Opus 9 dauerte einige Jahre und überschnitt sich mit der Komposition anderer sowohl früher als auch später fertiggestellter Werke. Im März 1798 wurden sie offensichtlich abgeschlossen; der Zeit, als Beethoven die Rechte zur Veröffentlichung an Johann Traeg aus Wien übertrug. Obwohl die eigentlichen Reinschriften nicht mehr vorhanden sind, ist überliefert, daß Traeg zuerst nur Teile, dann aber um 1846/7, als er seine Rechte an Steiner & Company, ebenfalls in Wien, verkauft hatte, die gesamten Werke veröffentlichte. Diese Musik konnte daher, außer durch musikalischen Vortrag, für nahezu vierzig Jahre nicht erforscht werden. Ihr Einfluß auf sowohl die Spieler als auch die Zuhörer konnte daher nicht sehr stark gewesen sein—und er war dies auch nicht.

Eine aus dieser Werkgeschichte erlangte Schlußfolgerung ist, daß diese Trios als schwer zu spielen galten. Trios waren als Genre möglicherweise nicht sehr modern. Im damaligen Wien gab es nur sehr wenig festengagierte bzw. überhaupt verfügbare Streichergruppen. Beethoven selbst, hauptsächlich als Pianist bekannt, befand sich in einer schwachen Position, um selbst auf sie aufmerksam zu machen, nicht zuletzt aufgrund seiner fortschreitenden Taubheit. Die Abschnitte der ersten Violine des op. 9 wurden sehr wahrscheinlich in Gedanken an Ignaz Schuppanzigh komponiert, schon allein aufgrund dessen ein amateurhafter bzw. halb amateurhafter Vortrag praktisch ausgeschlossen werden konnte. Ebenso wenig wären Cellisten, die sich Beethovens zwei Sonaten für Violoncello und Klavier, op. 5, zu spielen versuchen trauten, geneigt gewesen, sich an die neuen Trios heranzuwagen—die Sonaten waren für den damals berühmtesten Virtuosen, den Berliner Cellisten Jean-Louis Duport, geschrieben worden. Selbst lang nach der Veröffentlichung der Partitur, fast fünfzig Jahre später, war die professionelle Solotechnik noch weit hinter den Herausforderungen, die Beethovens Kammermusik an dieses Instrument stellte. Die frühe Zuhörerschaft zeigte sich über den Großteil von Beethovens Musik bestürzt. Die eher konservative Wiener Kultur, die Konventionen selbst weit über herausragenden Neuerungen schätzte, konnte mit Beethovens Absichten—zu überraschen, zu unterbrechen, selbst der zu überwältigen—nur schwer etwas anfangen, geschweige denn sie akzeptieren oder genießen.

Die Trios wurden grob geschätzt zu der Zeit komponiert, als Beethoven an seinen drei, der Gräfin von Browne gewidmeten Klaviersonaten, op. 10, arbeitete; die Streichtrios sind ihrem Ehemann gewidmet. Jede Kombination besteht aus drei Werken mit interessanten Parallelen zwischen dem ersten Satz des 2. Trios und der 3. Sonate, beide in D-Dur, der für alle drei Sätze dieser Werke geltenden Tonart. Weitere Ähnlichkeiten gibt es zwischen op. 9, Nr. 3 und op. 10, Nr. 1—jede in c-Moll und zugleich die einzige jeder Kombination in Moll—und dieses dritte Trio verfügt über zusätzliche Ähnlichkeiten mit der Klaviersonate in C-Dur, op. 2, Nr. 3, in Form paralleler Tonarten, thematischer Kontur und rhythmischem Schwung oder der struktur- und emotionsbezogenen Position—gemeinsame Merkmale nahezu aller von Beethoven in den ersten zehn Jahren komponierten Werke, einer Periode, die mindestens genauso fesselnd ist wie jede andere Periode von gleicher Dauer im Leben Beethovens. Die Untersuchung der vielen bruchstückhaften Entwürfe dieser ersten zehn Jahre (sagen wir von 1792 bis 1801) zeigt, daß der Komponist zuerst eher weniger zweckmäßig und organisiert war als während der letzten Jahrzehnte; die Art in der jede Idee allmählich für den musikalisch bedeutenden Gebrauch umgemünzt wurde—selbst, wenn man im nachhinein immer schlauer ist—galt als unberechenbar, unorthodox und manchmal auch als bizarr; mitunter einer der Gründe dafür, warum es denjenigen, die von sich behaupten, sie wüßten, wie Beethoven seiner Kreativität Ausdruck verlieh, nicht nur an Bescheidenheit oder der entsprechenden Umsicht mangelt, sondern sie mit dieser Behauptung auch Ignoranz an den Tag legen.

Die Eröffnung des Trio Nr. 1 in G-Dur basiert auf gebrochenen Akkorden, gefolgt von eher pedantischen, sich windenden Tonleitern aus Sechzehntelnoten; letztere werden weiter ausgeführt, bevor sie als Eröffnungsthema für das Allegro con brio übernommen werden. Ihre Durchführung als viernotiges Motiv erstreckt sich auf den größten Teil des restlichen Werks und wurde als musikalischer Ausdruck der Theorie des Philosophen Hegel gedeutet, daß große Ereignisse im Leben oder der Geschichte häufig die natürliche Konsequenz des scheinbar Unheilverheißenden sind. Der langsame zweite Satz in dem alles andere als orthodoxen submedianten Dur (E), widerspricht jedoch solch einer Theorie, und das gesamte Werk ist womöglich besonders reich an genau den Überraschungen, die das Wiener Publikum so empört haben mag. Hinsichtlich des zweiten Trio-Satzes (Hess 28) gibt es viele Zweifel, da es nicht in den frühen Ausgaben enthalten war. In diese Aufnahme wurde es jedoch aufgrund seiner musikalischen Andersartigkeit aufgenommen; es ist alternativement zwischen der zweiten und dritten Scherzo-Wiederholung zu hören.

Das Trio Nr. 2 in D-Dur bedient sich einer für die Violine als „natürlich“ angesehenen Tonart. Der Solopart ist beängstigend schwierig—schwer zu streichen, nur schwer erfolgreich einzustimmen, schwer „instinktiv“ zu spielen; es ähnelt wieder der Sonate op. 10, Nr. 3, die voller technischer Herausforderungen für den Pianisten ist. Es bleibt unseren Gedanken überlassen, ob sich der Komponist (der im Opus 10 sicherlich noch für ihn selbst spielbare Musik komponierte) über all die Probleme im klaren war, mit denen er den Violinisten konfrontierte. Es ist jedoch bekannt, daß er die Violine teilweise zu spielen wußte. Zufälligerweise war D-Dur die traditionelle Tonart für feierliche Musikstücke, ja sogar eine fröhliche Tonart, das Streichtrio scheint jedoch ernster und anspruchsvoller, ganz in der Weise der späteren Zweiten Sinfonie.

Das Trio Nr. 3 in c-Moll wird oft als das dramatischste der drei Trios beschrieben. Viele Moll-Passagen (um 1800 noch immer eine Seltenheit) bedienen sich auf ähnliche Weise natürlich enthaltener Überraschungsmomente, und es ist nur wenig Dramatisches aus Haydns Sturm und Drang-Sinfonien oder sogar der Einleitung zu Mozarts Die Zauberflöte an dieser Musik. Ein Gros ihres Charakters scheint aus ihrer kurz phrasierten Schroffheit zu entspringen—einem wesentlich wichtigeren Merkmal dieses Werkes, und später nahezu einzigartig für Beethovens Musik.

Stephen Daw © 1998
Deutsch: Sylvia Pätsch