Luigi Boccherini’s career divides into two contrasting, unequal parts: the young virtuoso performer giving way, after his arrival in Spain in 1768, to a more settled existence as a composer. He was born into an artistic family: his father, Leopoldo, was a double bass player employed at the Capella Palatina in the small city-state of Lucca; his brother Giovanni Gastone became a noted opera librettist, writing texts for Salieri and Haydn; and one of his sisters, Maria Ester, was a celebrated ballerina. After a period of study in Rome came three extended trips to Vienna, where father and son played in the Court Opera orchestra. On the second of these, in 1760/61, Luigi composed his first two collections of chamber music, the Op 1 trios and the Op 2 string quartets. Op 2 is headed by a powerful work in C minor, far more ambitious than any quartet Haydn had written at this date. By 1764 the twenty-one-year-old Boccherini was back in Lucca, but spent the earlier part of the next year on an extended Italian concert tour.

Though valued in his home city as a performer and composer, Lucca was too small a musical centre to provide sufficient scope and reward for his talents. His father’s death in 1766 may also have loosened his ties with his birthplace. Later that year he left with a fellow Luccan, the violinist Filippo Manfredi, for Genoa, Nice, and then Paris, where they stayed for several months. Both players had success at the famous Concert Spirituel and Boccherini, already known in Paris through the publication there of his early quartets and trios, was able to establish his fame as a composer of chamber music, writing six sonatas for keyboard and violin, dedicated to the celebrated harpsichordist Mme Brillon de Jouy.

In 1768 Boccherini, still in Manfredi’s company, travelled on to Madrid, and in 1770 he received a salaried appointment as cellist and composer to Don Luis, brother of King Carlos III. He had already dedicated a set of string quartets to Don Luis and was now obliged to write exclusively for his patron. The advantage was that he could then have this music published, and most of his output for Don Luis appeared in print in Paris or Vienna. Already on Don Luis’s musical staff when Boccherini joined it was the Font String Quartet – a family ensemble of father and three sons. The string quintet with two cellos, an unusual medium that Boccherini was to make his own, thus came about almost by accident. ‘I have here been always under the necessity of writing for two violoncellos’, wrote Boccherini in 1796 to the Paris-based publisher and composer Pleyel, giving him permission to arrange his quintets for a more popular grouping of instruments. But despite this seeming lack of enthusiasm for a medium for which he composed well over a hundred works, we can see that it suited him perfectly, in the way that the string quartet suited Haydn, or the quintet with two violas Mozart. To have two cellos frees one of them from the obligation to provide the bass line, so Boccherini is able to exploit the instrument’s full range, something he does in the most resourceful, imaginative way, balancing his treatment of the cellos with comparable prominence given not only to the first violin, but also to the second violin and viola, so that we are listening to an ensemble of five soloists.

The E major Quintet G275 of 1771 (the first two sets of six quintets were both written during this year) illustrates this perfectly. Instead of the usual sonata allegro, the first movement is a moderately paced Amoroso, muted and sensuous. Over a throbbing bass, the violins sing sweetly in thirds, answered immediately by viola and first cello. Boccherini thus establishes at the very start a sense of dialogue – the conversational manner that allows each instrument to develop its role. The music becomes more reflective and pensive, and then the opening idea returns. But now comes a surprise; the two cellos begin a closely integrated duet, using much quicker notes than we’ve heard so far – the effect is like a sudden nocturnal breeze. As the viola repeats the bass notes, the cellos climb higher and higher, before we return to the movement’s expected course, as though nothing had happened.

The second-placed Allegro e con spirito is more the kind of piece one would have expected as an opening movement – it makes a wonderfully bright, energetic contrast to the Amoroso. The harmony, as so often with Boccherini, is extremely simple, but there’s a wide variety of different phrase-lengths and styles of dialogue, and a quite fascinating range of different textures, with staccato and legato together, repeated notes and syncopations, brilliant passagework and lyrical melodies. The second subject is a cello melody played in the highest register; it is heard twice (so that both players get a chance to perform it), separated by a shadowy minor-key episode.

The A major minuet, the piece that is inseparable from the name of Boccherini and is the paradigm of suave rococo elegance (note the irony of its use in the 1950s film The Ladykillers), relies for its effect on the memorable syncopated violin melody, and an alluring, muted texture – the lower three instruments plucked while the second violin contributes a constant, smooth, shimmering background. The trio provides contrast by bringing the inner parts to the fore, but is unable entirely to forget the syncopated motif of the minuet. The finale is an extended rondo – the theme, marked ‘sotto voce’, circumscribed in range and harmonically quite static, provides a resting point between the episodes, each of which inhabits a different tonal region, featuring different instruments. First it is the turn of the viola and first cello, next an episode moving from E minor to G major, with second cello and second violin rising to prominence, and finally, in the key of C sharp minor, the first violin enjoys the limelight.

Boccherini’s association with Don Luis lasted until the latter’s death in 1785; after this the king continued to pay part of his salary as a pension, he found other patrons among the Spanish nobility and, indeed, continued to live in Madrid for the rest of his life. But his most important patronage, and the stimulus to continue his phenomenal production of chamber music, came from abroad. He had already sent a set of quartets to the cello-playing Crown Prince Friedrich Wilhelm of Prussia, and received, in 1783, the most flattering personal letter in reply. Early in 1786 he learned of his appointment as composer to the prince, who was shortly to become king. Boccherini, it seems, never visited Prussia. His obligations to the king were like an ongoing commission, for which he received a salary and was expected to provide a steady supply of new chamber works. Quintets with two cellos were understandably especially popular with the king, and form the majority of the compositions Boccherini sent to Germany.

The F minor and G minor quintets on this disc were both composed in 1789, the same year that Mozart wrote the first of his three ‘Prussian’ quartets, and two years after Haydn had dedicated his six Op 50 quartets to the new king. The two works were singled out by Boccherini in a letter to Pleyel. ‘I particularly recommend to you two quintets which may be found in Op 42 [in F minor and G minor] … which are my favourites. I do not know whether they will deserve to be your favourites too, but as you are a real connoisseur of careful work, I hope so’. The two quintets were also well known to the violinist Pierre Baillot (1771-1842), who was probably the most knowledgeable Boccherini enthusiast of the nineteenth century; he quotes from both of them in L’art du violon (1834). The quintets have one or two features in common, in the way the opening theme is presented in imitative counterpoint (the same melody in different voices, at different times), and the energetic establishing of the relative major key early in the proceedings.

In the F minor Quintet G348 there is a string of ideas in this relative key (A flat major) including a haunting melody that recurs, still fixed in this same key, towards the end of the development section. In the recapitulation the opening motif, so summarily dismissed at the start of the movement, now dominates; a long passage based on it over a pedal C in the bass builds a powerful sense of tension that’s released in a flurry of violin demisemiquavers.

The lively major-key minuet builds its texture gradually by having the instruments enter in turn with the main theme. The idea that dominates the trio is treated very differently, the instruments all playing the same rhythm and the music switching between F major and F minor. The gracious, formal Adagio alternates highly ornamented solos for violin and cello. After we’ve heard the leisurely exposition twice, however, Boccherini does something quite unexpected: the martial rhythm that had ended the exposition is repeated in a succession of ferociously disruptive diminished-seventh chords. Eventually we find ourselves back in the vicinity of F minor, the quintet’s home key, ready for the tranquil F major rondo theme of the finale to steal in. This rondo has a lot in common with that in the E major quintet, though it is of more compact structure. As in the earlier work, there’s a slightly static but memorable main theme, with more varied, spirited music in the intervening episodes. Here the rondo theme is given delightful additions on its reappearance and the last time it comes round it is extended most beautifully. The first episode introduces an exciting eruption of quick violin triplets; the second one, back in F minor, features the darker sounds of the quintet’s lower voices, interrupted by an echo of the violin’s desperate flight of fancy from the first movement.

The opening Moderato of the G minor Quintet G351 has two main ideas – the smooth motif at the beginning, heard first in austere two-part counterpoint, and a little three-note repeated idea that makes its first appearance as Boccherini prepares to modulate away from the opening minor tonality. By introducing one or both of these ideas in a variety of different contexts, he produces a movement of unusually close-knit structure. He may not develop his ideas in the intensive way that Haydn does, but the sense of unity here is powerful, and, as in the F minor quintet, and in a way reminiscent of Mozart’s minor-key music, he uses the return of minor tonality in the latter stages of the movement to heighten the emotional impact.

The minuet is again in the major key. Typically for Boccherini there’s an alternation of lively, robust passages with elegant, suave melodic writing. The beautiful, quiet concluding phrase sounds very Mozartian to a modern listener, but could Mozart perhaps have been inspired to write such phrases by his older contemporary? The trio is scored as an expressive cello duet, the viola providing the bass and the full quintet only entering at the cadence points.

As with the Amoroso movement in the early quintet, the Larghetto amoroso of G351 gives answering phrases the character of a dialogue, immediately established by the opening exchanges between violin and cello. Sometimes the voices introduce more intense and earnest matters, and there’s plenty of subtle, conversational counterpoint, but it is a sweet seductive mood that prevails, underpinned by rich five-part harmony.

The G minor finale is not a rondo, but a compact, taut sonata movement. Baillot described it as ‘passionate and agitated’ and Boccherini maintains this character throughout, with constant changes of texture and dynamics, syncopated rhythms and a driving momentum. It seems typical of his sophisticated style, however, that such a forceful piece should end quietly, the agitation dying away in melancholy, rather than reaching a decisive, more predictable, conclusion.

Duncan Druce © 2002

La carrière de Luigi Boccherini se divise en deux parties contrastées, inégales par leur durée, puisque à sa vie itinérante de jeune musicien virtuose succéda, à son arrivée en Espagne, en 1768, une existence plus stable de compositeur. Luigi Boccherini vit le jour dans une famille d’artistes. Son père, Leopoldo, était contrebassiste à la Chapelle palatine de la petite cité de Lucques. Son frère, Giovanni Gastone, devint un librettiste d’opéra renommé, écrivant pour Salieri et Haydn. Une de ses sœurs, Maria Ester, fut une illustre ballerine. Après avoir étudié un temps à Rome, Boccherini séjourna à trois reprises à Vienne où père et fils firent partie de l’orchestre du Théâtre de la cour. Durant son second séjour, en 1760/61, Luigi composa ses deux premiers volumes de musique de chambre, les Trios opus 1 et les Quatuors à cordes opus 2. Il est à noter que cet Opus 2 débute par une composition en ut mineur bien plus ambitieuse que tout quatuor que Haydn avait jusqu’alors écrit. En 1764, à vingt et un ans, Boccherini retrouvait Lucques. Il n’y resta pas longtemps puisque le début de l’année suivante fut consacré à une longue tournée en Italie.

Tout en reconnaissant le talent de Boccherini comme instrumentiste et compositeur, Lucques se trouvait être un centre musical bien trop étroit pour permettre à ses talents de s’épanouir pleinement. La disparition de son père, en 1766, a peut-être desserré ses liens avec sa ville natale. Plus tard cette année-là, il partit avec un compatriote, le violoniste Filippo Manfredi pour Gêne, Nice et Paris où il demeura pendant plusieurs mois. Les deux instrumentistes rencontrèrent un succès éclatant au Concert Spirituel et Boccherini, déjà connu sur la scène parisienne à travers la publication de ses premiers quatuors et trios, put se tailler une renommée de compositeur de musique de chambre avec six sonates pour clavier et violon dédiées à la fameuse claveciniste, Mme Brillon de Jouy.

En 1768, Boccherini, toujours en compagnie de Manfredi, se rendit à Madrid. En 1770, il lui fut octroyé un poste rémunéré, celui de violoncelliste et compositeur de Don Luis, frère du Roi Carlos III. S’il lui avait déjà dédié un recueil de Quatuors à cordes, il se trouva dans l’obligation d’écrire exclusivement pour son nouveau patron. L’avantage était qu’il pouvait ensuite éditer sa musique, si bien que la plupart de sa production pour Don Luis apparut en partitions à Paris ou Vienne. A l’arrivée de Boccherini dans la maisonnée de Don Luis, figurait, parmi le personnel musical, le Quatuor Font – une formation familiale regroupant le père et ses trois fils. Le quintette à cordes avec deux violoncelles, une formation inhabituelle que Boccherini allait faire sienne, vit le jour presque par hasard. « Ici, j’ai toujours été dans la nécessité d’écrire pour deux violoncelles » écrivait Boccherini en 1796 à Pleyel, compositeur et éditeur établi à Paris, en lui donnant la permission d’arranger ses quintettes pour un ensemble d’instruments plus populaire. Mais en dépit de son apparent manque d’enthousiasme pour la formation à laquelle il destina plus d’une centaine d’œuvres, nous allons voir qu’elle lui convenait parfaitement, tout comme le quatuor à cordes seyait à Haydn ou le quintette avec deux altos à Mozart. Les deux violoncelles lui permirent d’en libérer un des obligations de la ligne de basse. Boccherini put exploiter toute l’étendue de l’instrument, ce qu’il fit avec ingénuité et imagination. Il équilibra son traitement des violoncelles en accordant une importance comparable non seulement au premier violon, mais aussi au second violon et à l’alto si bien que, de fait, il nous est permis d’écouter un ensemble de cinq solistes.

Ecrit en 1771, (l’année où parurent ses deux premiers recueils de six quintettes), le Quintette en mi majeur constitue une illustration parfaite de cet aspect. Au lieu de débuter comme à l’accoutumée par un allegro de sonate, il révèle en guise de premier mouvement un « Amoroso » d’allure modérée, joué avec sourdine et tout en sensualité. Sur la pulsation de la basse, les violons chantent doucement à la tierce. L’alto et le premier violoncelle leur répondent d’emblée. Dès les premiers instants, Boccherini établit une sensation de dialogue – une conversation qui permet à chaque instrument de développer son rôle. La musique devient de plus en plus méditative et pensive. L’idée initiale est reprise. Survient alors une surprise de taille : les deux violoncelles se lancent dans un duo étroitement intégré se servant de notes bien plus rapides que celles énoncées jusqu’alors – créant l’impression d’une soudaine brise nocturne. Alors que l’alto reprend les notes de la partie de basse, les violoncelles grimpent de plus en plus haut avant de renouer avec le cours normal du mouvement, comme si rien de tout cela n’était advenu.

Placé en second, l’« Allegro con spirito » est le genre de morceau que l’on attendrait en premier – il offre un contraste merveilleusement brillant et énergique avec l’Amoroso. L’harmonie, comme souvent chez Boccherini, est extrêmement simple, mais sa richesse réside dans l’immense variété de phrases aux carrures différentes, de divers styles de dialogue ainsi que dans la palette fascinante de textures, où staccato et legato sont joués ensemble, où abondent les notes répétées, les syncopes, les traits brillants et les mélodies lyriques. Cet Allegro con spirito dévoile pour second thème une mélodie énoncée au violoncelle, dans son registre aigu. Elle est reprise par deux fois (afin que les deux instrumentistes aient une chance de la jouer), séparées par un épisode plus sombre en mineur.

Le Menuet en la majeur, la pièce inséparable du nom de Boccherini, le paradigme de la suave élégance rococo (à noter l’ironie de son emploi dans le film The Ladykillers de 1955), s’appuie sur une mélodie au violoncelle mémorablement syncopée, et une texture en sourdine séduisante – les trois instruments graves jouent en pizzicati tandis que le second violon offre une toile de fond constante, lisse, scintillante. Le trio place, par opposition, les parties centrales au premier plan, mais ne parvient pas totalement à oublier le motif syncopé du menuet. Le finale est un ample rondo – le thème, noté « sotto voce », circonscrit en étendue et harmoniquement stable, offre un repos entre les épisodes épousant des pôles tonals différents, révélant des instruments différents. Tout d’abord apparaissent l’alto et le premier violoncelle, puis l’épisode évolue de mi mineur à sol majeur en mettant en exergue les seconds violoncelle et violon, puis c’est au tour du premier violon de briller avec pour conclure un dernier épisode qui progresse vers la tonalité de do dièse mineur.

L’association de Boccherini et de Don Luis dura jusqu’à la mort de ce dernier, en 1785. Après quoi, le roi continua de payer une partie du salaire du musicien au titre de pension. Boccherini s’attacha également d’autres mécènes auprès de la noblesse espagnole. Il vécut à Madrid jusqu’à la fin de ses jours. Mais le parrainage le plus important, le stimulus qui lui permit de poursuivre sa production phénoménale de musique de chambre vint de l’étranger. Il avait déjà envoyé un recueil de quatuors au Prince héritier Friedrich Wilhelm de Prusse, lequel jouait également du violoncelle. En 1783, Boccherini reçut en réponse une lettre des plus flatteuses. Au début de 1786, il apprit sa nomination au poste de compositeur du prince qui allait bientôt devenir roi. Il semble que Boccherini ne se rendit jamais en Prusse. Ses obligations auprès du roi prenaient la forme d’une commande permanente pour laquelle il recevait un salaire. Il était attendu de lui qu’il fournisse une production régulière de musique de chambre. Les quintettes avec deux violoncelles étaient naturellement particulièrement populaires auprès du roi et forment la majorité des œuvres qu’il envoya en Allemagne. Les Quintettes en fa mineur et en sol mineur, présents sur ce disque, furent tous deux composés en 1789, l’année même où Mozart écrivait le premier de ses trois Quatuors « prussiens » et deux ans après que Haydn eut dédié ses six Quatuors opus 50 au nouveau roi. Les deux œuvres furent choisies par Boccherini dans une lettre à Pleyel : « Je vous recommande particulièrement deux quintettes que l’on peut trouver dans l’Opus 42 [en fa mineur et sol mineur …] qui sont mes préférés. Je ne sais pas s’ils méritent d’être aussi de vos favoris, mais comme vous êtes un vrai connaisseur des œuvres soignées, je l’espère. » Les deux quintettes étaient également bien connus du violoniste Pierre Baillot (1771-1842), lequel fut probablement le défenseur de Boccherini le plus ardent et le plus érudit qu’ait compté le XIXe siècle. Il cita les deux œuvres dans L’art du violon (1834). Les quintettes révèlent une ou deux caractéristiques communes dans la manière dont le thème initial est présenté en un contrepoint imitatif (la même mélodie aux différentes voix à différents moments), et dans l’établissement énergique du relatif majeur tôt dans l’œuvre. Dans le Quintette en fa mineur G 348 figure un flot d’idées au ton relatif (la bémol majeur) dont une mélodie lancinante qui réapparaît, toujours fixe dans la même tonalité, vers la fin de la section de développement. Dans la réexposition domine alors le motif initial qui avait été brutalement écarté au début du mouvement. Un long passage, élaboré sur une pédale de do à la basse, édifie une tension puissante qui se libère en une averse de triples croches au violon.

En majeur, le Menuet plein d’entrain élabore sa texture progressivement avec des instruments qui entrent à tour de rôle sur le thème principal. L’idée qui domine le trio est traitée bien différemment puisque les instruments jouent tous le même rythme, et que la musique évolue de fa majeur à fa mineur. L’Adagio, gracieux et formel, alterne des solos extrêmement ornés aux violon et violoncelle. Après l’énoncé de l’exposition nonchalante, à deux reprises, Boccherini trouve encore l’inattendu : le rythme martial qui avait achevé l’exposition est repris en une succession d’accords de septièmes diminuées férocement perturbatrices. Eventuellement, on retrouve les alentours de fa mineur, la tonalité principale du Quintette, prêt à aborder le thème tranquille du rondo en fa majeur du finale. Ce rondo a beaucoup en commun avec celui du Quintette en mi majeur, même si sa structure est plus compacte. Comme dans l’œuvre précédente, on y trouve un thème principal, mémorable quoique légèrement statique, doué d’une musique plus variée, plus spirituelle, dans les épisodes intermédiaires. Ici, chaque fois qu’il réapparaît, le thème du rondo se voit doter de délicieuses additions. Avec le dernier énoncé, il se révèle dans une forme étendue des plus belles qui soient. Le premier épisode introduit l’irruption tout excitée des triolets rapides du violon. Le second, de retour en fa mineur, dévoile les sonorités plus sombres des voix graves du quintette, interrompues par l’écho de l’envolée désespérée d’imagination dont le violon avait fait preuve au cours du premier mouvement.

Le Moderato initial du Quintette en sol mineur G351 possède deux thèmes principaux : le motif fluide du début, énoncé d’abord en un contrepoint austère, et une idée de trois petites notes répétées qui fait son apparition lorsque Boccherini se prépare à s’éloigner de la tonalité mineure originale. En introduisant l’une de ces idées, ou les deux, dans une variété de contextes différents, il produit un mouvement d’une structure étroitement intriquée. Boccherini peut ne pas développer ses idées d’une manière aussi poussée que Haydn, mais son sens de l’unité est ici puissant. Comme dans le Quintette en fa mineur, il se sert, par la suite dans le mouvement, du retour au mineur pour en rehausser la charge émotionnelle, d’une manière qui n’est pas sans évoquer les pages en mineur de Mozart.

Le Menuet retrouve encore une fois la tonalité majeure. Propre à Boccherini, il y figure une alternance entre passages robustes et ceux d’une écriture mélodique élégante et suave. La phrase conclusive, empreinte de calme beauté, donne vraiment l’impression à l’auditeur moderne d’entendre du Mozart. Se pourrait-il que Mozart ait été inspiré par de telles phrases chez son aîné ? Le trio est orchestré comme un duo de violoncelles où l’alto tient la ligne de basse et où le quintette n’entre au complet que sur les cadences.

Comme dans le mouvement Amoroso du premier Quintette, le « Larghetto amoroso » de G351 confère aux phrases qui se répondent, le caractère d’un dialogue, immédiatement établi par les échanges initiaux entre le violon et le violoncelle. Les voix introduisent parfois des sujets plus intenses et sérieux, et l’on trouve dans cette conversation maints contrepoints subtils. Mais c’est, avant tout, une humeur de douce séduction qui prévaut, soulignée par une riche harmonie à cinq voix.

Le Finale en sol mineur n’est pas un rondo, mais un mouvement de coupe sonate compacte et serrée. Baillot le décrivait comme « passionné et agité ». Boccherini parvint à maintenir son caractère tout du long. Les changements continuels de textures, de nuances et de rythmes syncopés en renforcent le dynamisme et l’allant. Pourtant, il est caractéristique du style sophistiqué de Boccherini qu’une pièce d’une telle force se conclue tranquillement. L’agitation se meurt en une fin mélancolique en place de la conclusion décisive attendue.

Duncan Druce © 2002
Français: Isabelle Battioni

Luigi Boccherinis Laufbahn zerfällt in zwei gegensätzliche, ungleiche Abschnitte: Der junge Virtuose fügte sich nach seiner Ankunft in Spanien 1768 in die gesetztere Existenz eines Komponisten. Er stammte aus einer Künstlerfamilie: Sein Vater Leopoldo war als Kontrabassist der Capella Palatina im kleinen Stadtstaat Lucca engagiert; sein Bruder Giovanni Gastone wurde ein namhafter Opernlibrettist, der Texte für Salieri und Haydn schrieb, und eine seiner Schwestern, Maria Ester, war eine gefeierte Ballerina. Der Studienzeit in Rom folgten drei längere Aufenthalte in Wien, wo Vater und Sohn im Orchester der Hofoper spielten. Während des zweiten dieser Aufenthalte, 1760/61, komponierte Luigi seine ersten beiden Kammermusik-Sammlungen, die Trios op. 1 und die Streichquartette op. 2. Opus 2 wird von einem beeindruckenden Werk in c-Moll angeführt, weit ambitionierter als irgendeines der von Haydn bis dahin verfaßten Quartette. 1764 war der Einundzwanzigjährige wieder in Lucca, aber den ersten Teil des nächsten Jahres verbrachte er auf einer ausführlichen Konzertreise durch Italien.

Obwohl er in seiner Heimatstadt als Solist und Komponist geschätzt wurde, war Lucca zuwenig musikalisches Zentrum, um seinem Talent ausreichende Entfaltungsmöglichkeiten und Entlohnung zu bieten. Der Tod seines Vaters im Jahr 1766 mag seine Bindung an den Geburtsort ebenfalls gelockert haben. Im weiteren Verlauf des Jahres reiste er mit einem Mitbürger aus Lucca, dem Geiger Filippo Manfredi, nach Genua, Nizza und dann Paris, wo sie mehrere Monate blieben. Beide Instrumentalisten hatten Erfolg bei den berühmten Concerts spirituels, und Boccherini, in Paris durch die dortige Veröffentlichung seiner frühen Quartette und Trios bekannt, konnte hier seinen Ruhm als Komponist für Kammermusik begründen, indem er sechs Sonaten für Tasteninstrument und Geige schrieb, die er der gefeierten Cembalistin Madame Brillon de Jouy widmete.

Im Jahre 1768 reiste Boccherini, immer noch in Manfredinis Begleitung, nach Madrid weiter und erhielt 1770 eine Stelle mit festem Gehalt als Cellist und Komponist am Hof von Don Luis, dem Bruder König Karls III. Er hatte Don Luis schon eine Sammlung von Streichquartetten gewidmet und war nun verpflichtet, ausschließlich für seinen Gönner zu komponieren. Der Vorteil war, daß er nun seine Musik verlegen lassen konnte – ein Großteil seines Schaffens für Don Luis erschien geruckt in Paris oder Wien. Zu den Musikern von Don Luis gehörte, als Boccherini sich ihnen anschloss, bereits das Font-Streichquartett – ein Familienensemble, bestehend aus dem Vater und drei Söhnen. Das Streichquintett mit zwei Celli, ein ungewöhnliches Genre, das sich Boccherini zu eigen machen sollte, entstand fast zufällig. „Hier bestand immer die Notwendigkeit, für zwei Violoncelli zu komponieren“, schrieb Boccherini 1796 an den Pariser Verleger und Komponisten Pleyel, als er ihm die Erlaubnis gab, die Quintette für eine gängigere Instrumentierung zu arrangieren. Trotz des scheinbaren Mangels an Enthusiasmus für eine Form, in der er weit über hundert Werke komponierte, ist zu erkennen, daß sie ihm perfekt entsprach, ähnlich wie das Streichquartett Haydn zusagte, oder Mozart das Quintett mit zwei Bratschen. Wenn zwei Celli zur Verfügung stehen, wird eines von der Verpflichtung befreit, für die Baßlinie zu sorgen, und so kann Boccherini den vollen Tonumfang des Instruments nutzen, was er auf höchst einfallsreiche, phantasievolle Weise tut; seiner Behandlung der Celli entspricht eine vergleichbare Hervorhebung nicht nur der ersten Geige, sondern auch der zweiten Geige und der Bratsche, so daß wir einem Ensemble von fünf Solisten lauschen.

Das 1771 geschaffene Quintett in E-Dur G275 (die ersten beiden Sammlungen von je sechs Quintetten entstanden alle in diesem Jahr) ist dafür ein perfektes Beispiel. Anstelle des üblichen Sonatenallegros ist der erste Satz ein „Amoroso“ im mäßigen Tempo, verhalten und sinnlich. Über einem pochenden Baß schwelgen die Geigen süß in Terzen, worauf Bratsche und erstes Cello unmittelbar antworten. Dadurch etabliert Boccherini von Anfang an eine Art Zwiegespräch – der Dialog erlaubt jedem Instrument, seinen Part zu entwickeln. Die Musik wird nachdenklicher und besinnlicher, dann kehrt die einleitende Idee zurück. Doch nun folgt eine Überraschung: Beide Celli beginnen ein dicht verwobenes Duett, bei dem viel schnellere Notenwerte zum Einsatz kommen, als bisher zu hören waren – mit der Wirkung einer unvermittelten Nachtbrise. Während die Bratsche die Baßnoten wiederholt, steigen die Cellotöne immer höher, bis wir zum erwarteten Verlauf des Satzes zurückkehren, als sei nichts geschehen.

Das an zweiter Stelle stehende „Allegro e con spirito“ ist eher eines jener Stücke, die man als Kopfsatz erwarten würde – es stellt einen wundervoll strahlenden, lebhaften Kontrast zum „Amoroso“ dar. Die Harmonik ist, wie oft bei Boccherini, ausgesprochen schlicht, aber es gibt eine große Vielfalt verschiedener Phrasenlängen und Dialogstile sowie eine absolut faszinierende Palette verschiedener Gefüge, mit gemeinsam eingesetztem staccato und legato, wiederholten Tönen und Synkopen, brillanten Läufen und lyrischen Melodien. Das zweite Thema ist eine im höchsten Register gespielte Cellomelodie; sie ist zweimal zu hören (so daß beide Cellisten Gelegenheit haben, sie vorzutragen), getrennt durch eine schemenhafte Episode in Moll.

Das Menuett in A-Dur, jenes Werk, mit dem Boccherinis Namen untrennbar verbunden ist, ist ein Musterbeispiel verbindlicher Rokoko-Eleganz (man erinnere sich, mit welcher Ironie es im englischen Spielfilm „Ladykillers“ von 1955 eingesetzt wurde). Es verlässt sich für seine Wirkung auf die unvergeßliche synkopierte Geigenmelodie und eine verlockend gedämpfte Textur – die drei tieferen Instrumente werden gezupft, während die zweite Geige durchweg einen geschmeidigen, schimmernden Hintergrund beisteuert. Das Trio sorgt für Kontraste, indem es die Binnenstimmen in den Vordergrund stellt, aber es gelingt ihm nicht, das synkopierte Motiv des Menuetts ganz aufzugeben. Das Finale ist ein erweitertes Rondo – das „sotto voce“ bezeichnete Thema, vom Umfang her eingeschränkt und harmonisch recht statisch, sorgt für einen Ruhepunkt zwischen den Episoden, von denen jede einen anderen tonalen Bereich abdeckt und unterschiedliche Instrumente herausstellt. Als erstes kommen Bratsche und erstes Cello zum Einsatz, dann folgt eine Episode, die sich von e-Moll nach G-Dur bewegt, wobei das zweite Cello und die zweite Geige in den Vordergrund rücken, und schließlich erfreut sich die erste Geige in cis-Moll ungeteilter Aufmerksamkeit.

Boccherinis Verbindung mit Don Luis bestand bis zu dessen Tod 1785; danach zahlte der König einen Teil seines Gehalts in Form einer Pension weiter, er fand andere Mäzene im spanischen Adel und blieb bis an sein Lebensende in Madrid. Aber seine wichtigsten Gönner und damit der Ansporn, sein phänomenales kammermusikalisches Schaffen fortzusetzen, kamen aus dem Ausland. Er hatte schon einen Satz Quartette zum cellospielenden Kronprinzen Friedrich Wilhelm von Preußen gesandt und erhielt 1783 einen höchst schmeichelhaften Brief als Antwort. Anfang 1786 erfuhr er von seiner Ernennung zum preußischen Hofkomponisten durch den Prinzen, der bald darauf König werden sollte. Anscheinend ist Boccherini nie nach Preußen gereist. Seine Verpflichtung gegenüber dem König war wie ein fortlaufender Auftrag, für den er Gehalt bezog und in dessen Rahmen von ihm erwartet wurde, regelmäßig Nachschub an neuer Kammermusik zu liefern. Quintette mit zwei Celli waren verständlicherweise beim König besonders beliebt und bildeten die Mehrzahl der Kompositionen, die Boccherini nach Deutschland schickte. Die auf der vorliegenden CD eingespielten Quintette in f-Moll und g-Moll wurden beide 1789 komponiert, im selben Jahr, in dem Mozart das erste seiner drei „Preußischen“ Quartette schuf, und zwei Jahre nachdem Haydn seine sechs Quartette op. 50 dem neuen König gewidmet hatte. Die beiden Werke wurden von Boccherini in einem Brief an Pleyel besonders erwähnt: „ Ich empfehle Ihnen insbesondere zwei Quintette, die zum op. 42 gehören [in f-Moll und g-Moll] ... die ich über alles schätze. Ich weiß nicht, ob sie auch Ihre Wertschätzung verdienen, aber da Sie ein echter Kenner sorgfältiger Arbeit sind, hoffe ich es.“ Die beiden Quintette waren auch dem Geiger Pierre Baillot (1771-1842) vertraut, der wahrscheinlich der sachkundigste Boccherini-Enthusiast des neunzehnten Jahrhunderts war; er zitiert aus beiden in seiner Abhandlung L’art du violon (1834). Die Quintette haben das eine oder andere Merkmal gemeinsam, z.B. die Art, in der das Eröffnungsthema in kontrapunktischer Imitation eingeführt wird (die selbe Melodie in verschiedenen Stimmen, mit gestaffelten Einsätzen) und die energische Festlegung der Dur-Paralleltonart zu einem frühen Zeitpunkt. Im f-Moll-Quintett G348 gibt es etliche Ideen in dieser Paralleltonart (As-Dur), einschließlich einer sehnsüchtigen Melodie, die, immer noch auf diese Tonart festgelegt, am Ende der Durchführung wiederkehrt. In der Reprise dominiert nun das Eröffnungsmotiv, das zu Beginn des Satzes so knapp abgetan worden war. Ein langer Abschnitt basiert darauf, über einem Orgelpunkt auf C im Baß, der eine intensiv zu spürende Spannung aufbaut – sie löst sich in einem Schauer reger Zweiunddreißigstel der Geige.

Das lebhafte Menuett in Dur baut seine Struktur allmählich auf, indem die Instrumente nacheinander mit dem Hauptthema einsetzen. Das im Trio dominierende Motiv wird ganz anders behandelt: Die Instrumente spielen alle denselben Rhythmus, und die Musik wechselt zwischen F-Dur und f-Moll. Im graziös-förmlichen Adagio lösen sich reich verzierte Soli für Geige und Cello ab. Nachdem wir die gemächliche Exposition zweimal gehört haben, unternimmt Boccherini allerdings etwas völlig Unerwartetes: Der martialische Rhythmus, der die Exposition beschließt, wird in einer Serie heftig störender verminderter Septakkorde wiederholt. Schließlich finden wir uns im Umfeld der Grundtonart des Quintetts (f-Moll) wieder und harren dem verstohlen einsetzenden ruhigen F-Dur-Rondothema des Finales. Dieses Rondo hat mit dem Finale des E-Dur-Quintetts vieles gemeinsam, obwohl es eine kompaktere Struktur aufweist. Wie in dem früheren Werk gibt es ein leicht statisches, aber bemerkenswertes Hauptthema mit vielfältigerer, lebhafterer Musik in den Episoden dazwischen. Hier bekommt das Rondothema bei seinem erneuten Auftreten großartige Ergänzungen, und wenn es da letzte Mal erscheint, ist es wunderschön erweitert. Die erste Episode führt einen aufregenden Erguß schneller Geigentriolen ein; die zweite, wieder in f-Moll, stellt den dunkleren Klang der tieferen Stimmen des Quintetts heraus, unterbrochen von einem Nachhall des tollkühnen Ausbruchs der Geige aus dem ersten Satz.

Das einleitende Moderato des g-Moll-Quintetts G351 hat zwei Hauptideen: das sanfte Motiv zu Beginn, zuerst in strengem zweistimmigem Kontrapunkt zu hören, und eine kleine wiederholte Idee aus drei Tönen, die das erste Mal einsetzt, wenn sich Boccherini anschickt, die anfängliche Molltonart modulierend hinter sich zu lassen. Indem er eins der Themen oder beide in eine Vielzahl unterschiedlicher Zusammenhänge stellt, komponiert er einen Satz mit ungewöhnlich eng gefügter Struktur. Er mag seine Ideen nicht auf so intensive Weise entwickeln wie Haydn, aber er erzeugt ein starkes Gefühl von Einheitlichkeit, und wie im f-Moll-Quintett (und in gewisser Weise an Mozarts Musik in Moll erinnernd) benutzt er die Wiederkehr der Molltonart gegen Ende des Satzes, um die emotionale Wirkung zu verstärken.

Das Menuett steht wieder in Dur. Wie es für Boccherini typisch ist, gibt es im Wechsel lebhafte, kräftige Passagen und elegante, lieblich melodische Stimmführung. Die schöne, ruhige Schlußphrase klingt für den heutigen Zuhörer sehr nach Mozart, aber könnte nicht vielleicht Mozart von seinem älteren Zeitgenossen inspiriert worden sein, solche Phrasen zu schreiben? Das Trio ist als ausdrucksstarkes Celloduett gesetzt, wobei die Bratsche die Baßlinie liefert und das vollständige Quintett nur an den Kadenzpunkten auftritt.

Wie im Amoroso-Satz des vorhergehenden Quintetts verleihen Antwortphrasen dem „Larghetto amoroso“ G 351 einen dialogischen Charakter, der gleich mit dem einleitenden Abtausch zwischen Geige und Cello etabliert wird. Gelegentlich führen die Stimmen intensiveres und ernsteres Material ein, und subtiler, locker dargebotener Kontrapunkt ist reichlich vorhanden, aber eine lieblich verlockende Stimmung behält die Oberhand, untermauert von üppiger fünfstimmiger Harmonik.

Das Finale in g-Moll ist kein Rondo, sondern ein kompakter, straffer Satz in Sonatenform. Baillot beschreibt ihn als „leidenschaftlich und erregt“, und Boccherini bewahrt diesen Charakter durchweg mit ständigen Veränderungen in Textur und Dynamik, synkopierten Rhythmen und treibendem Schwung. Es scheint jedoch für seinen differenzierten Stil typisch, das solch ein kraftvolles Werk leise endet; die Erregung löst sich in Melancholie auf, statt zu einem entschiedenen Schluß zu gelangen, wie man hätte erwarten können.

Duncan Druce © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller