In late 1737 Handel boarded ship to return to England after a period of recuperation in Aix-la-Chapelle. He was returning to a London which had, effectively, turned its back on his once hugely popular operas. The 1738 opera season, the first of the twenty-five since he had settled permanently in London in which Handel had not played a central role, saw the runaway success of John Rich’s Dragon of Wantley. This ran to a record-breaking sixty-nine performances and ridiculed not only the pretensions of the Italian operatic tradition, of which Handel was undoubtedly the greatest exponent in England, but also Handel’s own opera Giustino, which had been premiered in the same theatre (Covent Garden) the previous year. Rich’s earthy characters, coarse humour and English-language libretto (rather than the more customary Italian) pandered unashamedly to a less sophisticated English public.

But Handel already had a new musical weapon up his sleeve: oratorio. The public’s rejection of his opera style in 1738 finally persuaded him to abandon any further such ventures and to devote his energies to producing oratorios. Each year, from January until Easter, he hired a major London theatre and established a season at which a new oratorio was presented (he composed nineteen between 1738 and his death) and earlier ones revived.

The possibilities of adapting oratorio to suit the tastes of a London audience had become apparent to Handel some years earlier. In 1732 he had revived a couple of theatrical masques (Acis and Galatea and Esther) which had, many years previously, been staged at Canons, the country home of his patron the Duke of Chandos (and the venue for this recording). An intervention from the Bishop of London resulted in the 1732 productions dispensing with costumes, scenery and action, but much to Handel’s surprise these performances met with astonishing success. There was still an element of spectacle in the massed chorus filling a stage, while the dramatic English-language texts (usually taken from the Bible and carefully handled to avoid any charge of blasphemy) ensured that the performances had wide public appeal.

One thing was missing, though, which Handel, ever the astute impresario, realized the public would soon demand: opportunities for individual virtuosity. In the Italian operas this had been provided by the castrati singers: men who, having had their manhood surgically removed at puberty, as it were, devoted their entire adult lives to developing astonishing vocal techniques for display on stage. Castrati singers had no place in oratorio, neither was any form of personal virtuosity considered appropriate in a religious context. The solution came from Handel’s own remarkable skills as a performer. He was considered (among those who had never heard his exact contemporary and compatriot Bach) the greatest organist of the day. The third member of that great triumvirate of composers born in 1685, Domenico Scarlatti, conceded defeat to Handel on the organ when the two were set against each other in a contest of performing skills held in Rome in late 1708, while the Earl of Shaftesbury recalled one particular incident from Handel’s journeyings across Europe: ‘In one of the great Towns in Flanders, where he had asked Permission to Play, the Organist attended him, not knowing who he was; and seem’d Struck with Mr Handell’s Playing when he began: But when he heard Mr Handell lead off a Feuge, in Astonishment he ran up to him, & embracing him, said ‘You can be no other but the great Handell’.’

It was this reputation as a dazzling organ virtuoso, his dual role as composer and impresario, and the presence of an orchestra sitting idle between the acts of an oratorio that led Handel to devise the genre of the organ concerto.

The scope for a jaunty dialogue between organ and orchestra (typified by the second movement of Op 4 No 2) and the free rein Handel could give himself in improvising extravagant solo passages meant that the organ concerto often proved a stronger draw for an audience than the oratorio itself. When Handel wished to revive a flagging oratorio he would ensure that the accompanying organ concerto was particularly prominently displayed in the advertisements. A typical programme was that produced in Covent Garden on 19 February 1736. Here, along with the premiere of Alexander’s Feast, came the cantata Cecilia volgi, a Concerto grosso in C, the Harp Concerto Op 4 No 6 and the Organ Concerto Op 4 No 1.

Working under extreme pressure – he was not only writing and rehearsing the oratorios but also administrating the whole season – Handel relied heavily on his own gifts of improvisation for the concertos. Occasionally he would hand the orchestra an old piece to play while he embellished around it on the organ, and he would leave entire movements to be improvised on the spur of the moment. Towards the end of his life, and with rapidly deteriorating eyesight, Handel relied ever more heavily on his improvisatory skills, usually dictating the barest outline to his copyist John Christopher Smith junior (whose father, Johann Christoph Schmidt, had followed Handel from Germany to England in the early years of the eighteenth century). According to Burney: ‘During the Oratorio Season, I have been told, that [Handel] practised almost incessantly; and, indeed, that must have been the case, or his memory uncommonly retentive; for, after his blindness, he played several of his old organ-concertos, which must have been previously impressed on his memory by practice. At last, however, he rather chose to trust to his inventive powers, than those of reminiscence; for, giving the band only a skeleton, or ritornels of each movement, he played all the solo parts extempore, while the other instruments left him ad libitum; waiting for the signal of a shake, before they played such fragments of symphony as they found in their books.’

Although Handel was at the organ throughout the oratorio and concerto performances, at least one other keyboard instrument was needed to provide the continuo. Normally that would be the harpsichord; a practice adopted in all the concertos on this recording. However, in Op 4 No 6 the archlute takes on the principal continuo role and Roy Goodman has decided to extend this to allow occasional participation as a joint soloist. Several oratorios required even more keyboard instruments: Deborah, Saul and, possibly, Esther each called for two organs and two harpsichords. This did not necessarily mean that the orchestra pit was awash with keyboard players since Handel made use of a contraption which allowed both organ and harpsichord to be played by one player at a single keyboard. Burney saw such a device at a concert to mark the centenary of Handel’s birth: ‘The keys of communication with the harpsichord [were] 20 feet 7 inches below the perpendicular set of keys by which the organ is usually played. Similar keys were first contrived in this country for Handel himself at his oratorios.’

The English instruments for which Handel wrote his organ concertos and on which he was such a noted exponent were very different indeed to the opulent German organs for which Bach was composing his great Preludes, Toccatas and Fugues. The English instrument was much smaller, consisting usually of just one keyboard (or manual), had fewer stops with no blazing reeds or sparkling mixtures (stops which bring into play several different pitched pipes for a single note), and made a much softer, sweeter sound – making it ideal, in fact, for accompanying a chorus and blending with an orchestra in both ensemble and solo roles: which is no doubt why the eighteenth-century organ concerto was a uniquely English genre. English organs did not possess the full independent pedal-board which was an integral feature of their German counterparts. Very rarely larger instruments boasted a few ‘pull-downs’ – stops taken from the manual but played by the feet – but these never really caught on. When a pedal-board was added to the organ of St Paul’s Cathedral in 1721 it proved so unpopular that it quickly fell into disuse.

From about 1739 Handel started putting dynamic markings into the organ parts of his concertos (such as the quick alternation of forte and piano to create echo effects in the second movement of Op 7 No 4); this would imply that he was now writing for an organ with two manuals. Similarly it is clear that by 1740 there was a pedal-board attached to the organ at Lincoln’s Inn Fields as Handel specifies the use of pedals in Op 7 No 1. (He never repeated this experiment – pedals are not employed in any other concerto.) There is also only one occasion (the second movement of Op 4 No 4) where Handel gives detailed instructions in the manuscript as to which stops the organist should use – Open Diapason, Stopt Diapason and Flute (a sonority faithfully captured here but unavailable on most small chamber organs).

Few English organs of Handel’s time survive in their original form today. However the instrument at St Lawrence, Whitchurch, on the edge of the Canons estate to the north of London can trace its history back to the organ built by Gerard Smith for the church during Handel’s period in the employ of the Duke of Chandos who resided for at least part of each year at Canons. The rebuild of this organ by Martin Goetze and Dominic Gwynn in 1994 deliberately set out to re-create the organ Handel had known and played (while at the same time enlarging it to serve its contemporary purpose of accompanying church services). It is this organ which has been used in the present recording.

The first set of six Organ Concertos, known as Opus 4, was published by John Walsh of London on 4 October 1738.

Op 4 No 1 in G minor was given its first performance at the premiere of Alexander’s Feast at Covent Garden on 19 February 1736. Op 4 No 2 in B flat major and Op 4 No 3 in G minor were both performed by Handel at the revival of Esther in Covent Garden on 5 March 1735. The fourth movement of No 3 also appears as part of the Recorder Sonata Op 1 No 2.

Op 4 No 4 in F major was completed on 25 March 1735 and given its first performance a week later at a revival of Athalia at Covent Garden. In 1737 the concerto was performed in a version which concluded with the ‘Alleluia’ chorus heard on this disc. Handel subsequently incorporated this chorus into The Triumph of Time and Truth.

Op 4 No 5 in F major is a transcription of the Recorder Sonata in F major Op 1 No 11, and was first performed at the revival of Deborah in Covent Garden on 26 March 1735. Op 4 No 6 in B flat major was written as a Harp Concerto. In that guise it was first performed on 19 February 1736 along with the Organ Concerto Op 4 No 1 at the premiere of Alexander’s Feast. Walsh included it in the Op 4 set as an Organ Concerto but it is Handel’s original version with harp that is recorded here.

Capitalizing on the success of the Op 4 concertos Walsh published ‘A Second Set of 6 Concertos for Harpsichord or Organ’ in 1740. The precedence given to the harpsichord on the title page was a shrewd commercial gesture – most amateurs had access to a harpsichord, while relatively few had an organ at their disposal – but clearly these works were intended first and foremost for the organ. Only two of the works from this second set (which bears no opus number) were original organ concertos, the remainder consisting of transcriptions of the Concerti grossi Op 6.

In 1761, two years after Handel’s death, Walsh published ‘A Third Set of 6 Concertos for the Harpsichord or Organ’ as Opus 7. Handel certainly had had no intention of producing six further concertos and while some of Op 7 were original works largely put together by John Christopher Smith junior, who had intimate knowledge of Handel’s later scores, Walsh had to scrape around to find sufficient material to make six credible organ concertos.

Op 7 No 1 in B flat major was completed on 17 February 1740 and first performed ten days later at the premiere of L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato at Lincoln’s Inn Fields. The fugal fourth movement is taken from a movement (originally in A major) from the Concerto grosso Op 6 No 11 while the final Bourrée is based on a theme by Gottlieb Muffat whose music Handel made generous use of in his later instrumental music.

Op 7 No 2 in A major was completed on 5 February 1743 and probably given its first performance at Covent Garden during the premiere of Samson a fortnight later. The first, second and fourth movements are each based on material by Muffat. In the manuscript a third movement is simply marked Organo ad libitum. For this recording a transcription of the Larghetto from the D major Violin Sonata is used.

Op 7 No 3 in B flat major was the last instrumental work Handel composed. It was written between 1 and 4 January 1751 and first performed after Act II of Alexander’s Feast at Covent Garden on 1 March that year at a concert which also included the premiere of The Choice of Hercules. After the first movement Handel simply wrote ‘Adagio e fuga ad libitum’ in the manuscript. On this disc the Adagio is a transcription of a movement from a G major Violin Sonata while the fugue is one of Handel’s few original organ solo works – the ‘Voluntary (or Fugue)’ in B flat from a set of six published in 1735.

Op 7 No 4 in D minor was probably assembled by Smith after Handel’s death. The first movement was composed in 1738 as a Concerto (Adagio) for two organs and orchestra. (Both here and in the last movement of Op 7 No 5 it seemed appropriate for us to supplement the bass line with a Baroque contra-bassoon, using as a precedent Handel’s instruction for ‘Basson Grosso’ with organ in L’Allegro.) The second movement, marked with the unusual tempo indication Allegro così così (similar in intent to the more familiar Allegro non troppo), dates from between 1744 and 1746. A third movement (the Prelude from the D minor Harpsichord Suite) is included on this recording, while the fourth was a great favourite of Handel and may pre-date his move to England. He re-used this material several times; in a Concerto for violin and orchestra of 1712 and as the Presto in a Harpsichord Suite of 1720.

Op 7 No 5 in G minor was completed on 31 January 1750. Handel performed it during the premiere of Theodora at Covent Garden on 16 March. The material of the fifth movement was part of the overture to Alceste and was later incorporated into the oratorio Jephtha. To the original five movements Smith added a sixth (a Gavotte) which he adapted from an earlier concerto (Op 4 No 3).

Op 7 No 6 in B flat major was clearly assembled for Walsh’s publication without Handel’s knowledge. The two outer movements originate from the Sinfonia in B flat of 1747. There is some evidence that either or both movements were played during performances of Joshua on 9 March 1748 and Susanna on 10 February 1749. Marked Organo ad libitum, the central movement on this recording is a transcription of the Allemande from the Harpsichord Suite Set 2 No 7.

Marc Rochester © 1997

A la fin de l’année 1737, après une période de convalescence à Aix-la-Chapelle, Hændel prit le bateau pour regagner l’Angleterre et retrouver un Londres qui avait, en réalité, tourné le dos à ses opéras naguère immensément populaires. La saison d’opéras de 1738 – dans laquelle Hændel ne joua pas un rôle central, pour la première fois depuis qu’il avait choisi de se fixer à Londres, vingt-cinq ans plus tôt – vit l’immense succès du Dragon of Wantley de John Rich. Ce triomphe, qui se traduisit par le nombre record de soixante-neuf représentations, ridiculisa non seulement les prétentions de la tradition opératique italienne (dont Hændel était indubitablement le plus grand apôtre en Angleterre), mais également le propre opéra de Haendel, Giustino, dont la première avait été donnée dans le même théâtre (Covent Garden), l’année précédente. Les personnages directs de Rich, ajoutés à un humour vulgaire et à un livret en anglais (et non en italien, comme à l’accoutumée), flattèrent sans vergogne un public anglais moins sophistiqué.

Mais Hændel avait déjà une nouvelle arme musicale en réserve: l’oratorio. Le rejet par le public de son style d’opéra, en 1738, l’avait finalement persuadé d’abandonner toute aventure de ce genre pour se consacrer à la production d’oratorios. Chaque année, de janvier à Pâques, il loua un des principaux théâtres londoniens et organisa une saison fondée sur la présentation d’un nouvel oratorio (il en composa dix-neuf de 1738 à sa mort) et la reprise d’anciens.

Depuis quelques années, Hændel avait réalisé combien l’adaptation d’oratorios pouvait satisfaire les goûts du public londonien. En 1732, il avait remonté deux masques théâtraux (Acis and Galatea et Esther), qui avaient été joués bien des années plus tôt à Canons, maison de campagne de son mécène le duc de Chandos (et, accessoirement, cadre du présent enregistrement). Une intervention de l’évêque de Londres entraîna, dans les productions de 1732, la supression des costumes, des décors et de l’action, ce qui n’empêcha pas ces représentations de rencontrer un succès stupéfiant, au grand étonnement de Hændel. Le chœur massé, emplissant la scène, constituait encore un élément de spectacle, tandis que les textes dramatiques en anglais (généralement tirés de la Bible et maniés avec précaution pour éviter toute accusation de blasphème) assuraient l’attrait d’un large public.

Une chose, cependant, manquait, et Hændel, impresario toujours perspicace, réalisa que le public en serait bientôt demandeur: les occasions de virtuosité individuelle. Dans les opéras italiens, les castrats – ces hommes qui, après avoir eu, pour ainsi dire, leur virilité ôtée chirurgicalement à la puberté, dédiaient toute leur vie d’adulte au développement d’étonnantes techniques vocales destinées à la démonstration scénique – répondaient à cette attente. Or, les castrats n’avaient aucune place dans l’oratorio, et toute forme de virtuosité personnelle était jugée inappropriée dans un contexte religieux. La solution vint des remarquables talents d’interprète de Hændel, considéré (parmi ceux qui n’avaient jamais entendu son compatriote, et exact contemporain, Bach) comme le plus grand organiste de l’époque. Domenico Scarlatti (né en 1685), qui formait avec Bach et Haendel un grand triumvirat de compositeurs, s’avoua vaincu à l’orgue par Hændel, lors d’un concours d’interprétation organisé à Rome, à la fin de l’année 1708, tandis que le comte de Shaftesbury se souvint d’un événement survenu au cours des voyages de Hændel à travers l’Europe: «Dans une des grandes villes des Flandres, où il avait demandé la permission de jouer, l’organiste l’assista, ne sachant pas qui il était, et sembla frappé par le jeu de Mr Handell dès que celui-ci commença; mais lorsqu’il entendit Mr Handell entamer une fugue, il fut stupéfait, courut vers lui et, l’embrassant, dit: ‹Vous ne pouvez être que le grand Handell›.»

Cette réputation d’organiste virtuose éblouissant, sa double fonction de compositeur et d’impresario, ainsi que la présence d’un orchestre inoccupé entre les actes des oratorios conduisirent Hændel à concevoir le genre du concerto pour orgue.

Les possibilités de dialogue enjoué entre l’orgue et l’orchestre (illustrées par le deuxième mouvement de l’op.4 no2), mais aussi le fait que Hændel pouvait laisser libre cours à son imagination pour improviser d’extravagants passages solos, impliquèrent que le concerto pour orgue attira souvent le public davantage que l’oratorio lui-même. Lorsqu’il souhaitait relancer un oratorio en perte de popularité, Hændel s’assurait que le concerto pour orgue accompagnateur figurait particulièrement bien en vue sur les affiches. Un programme typique fut celui produit à Covent Garden, le 19 février 1736, dans lequel la première d’Alexander’s Feast côtoya la cantate Cecilia volgi, un Concerto grosso en ut, le Concerto pour harpe op.4 no6 et le Concerto pour orgue op.4 no1.

Travaillant sous une pression extrême – il composait et répétait les oratorios, mais gérait aussi toute la saison –, Hændel comptait énormément sur ses talents d’improvisateur pour les concertos. Parfois, il donnait à l’orchestre un vieux morceau à jouer, qu’il embellissait au fur et à mesure à l’orgue; de même, il laissait des mouvements entiers à improviser le moment venu. Vers la fin de sa vie, sa vue se détériora rapidement et il se reposa plus que jamais sur ses talents d’improvisateur, dictant généralement une esquisse des plus ténues à son copiste John Christopher Smith junior (dont le père, Johann Christoph Schmidt, avait quitté l’Allemagne pour suivre Haendel en Angleterre, au tout début du XVIIIe siècle). Selon Burney: «Durant la saison d’oratorios, l’on m’a dit que [Hændel] pratiquait presque sans cesse; et cela a dû, en effet, être le cas, ou bien sa mémoire était incroyablement excellente; car, après la survenue de sa cécité, il joua plusieurs de ses anciens concertos pour orgue, que la pratique avait dû imprimer dans sa mémoire. Pourtant, il finit par choisir de faire confiance à ses capacités inventives plutôt qu’à ses souvenirs; car, ne donnant à l’orchestre qu’une esquisse ou des ritornelli de chaque mouvement, il joua toutes les parties solistes ex tempore, pendant que les autres instruments le laissaient ad libitum, attendant le signal d’un trille pour jouer les fragments de symphonies tels qu’ils les trouvaient dans leurs recueils.»

Bien que Hændel demeurât à l’orgue d’un bout à l’autre des oratorios et concertos, il fallait au moins un autre instrument à clavier pour fournir le continuo. Il s’agissait normalement d’un clavecin – comme dans tous les concertos du présent enregistrement, à l’exception de l’op.4 no6, où le clavecin a été remplacé par un archiluth. Plusieurs oratorios requéraient encore davantage d’instruments à clavier: Deborah, Saul et, peut-être, Esther nécessitaient ainsi deux orgues et deux clavecins. Ce qui ne signifie pas forcément que la fosse d’orchestre était inondée de joueurs d’instruments à clavier, car Hændel utilisait un dispositif permettant à un seul instrumentiste de jouer, sur un clavier unique, et l’orgue et le clavecin. Burney observa ce mécanisme lors d’un concert donné pour le centenaire de la naissance de Hændel: «Les touches de communication avec le clavecin [étaient] à 20 pieds 7 pouces en dessous du jeu de touches perpendiculaire par lequel l’orgue est généralement actionné. Des touches identiques furent d’abord inventées dans ce pays pour Hændel lui-même, lors de ses oratorios.»

Les instruments anglais pour lesquels Hændel écrivit ses concertos pour orgue, et dont il fut un zélateur si remarquable, étaient en réalité très différents des somptueux orgues allemands pour lesquels Bach composait alors ses grands Préludes, Toccatas et Fugues. L’orgue anglais, beaucoup plus petit, comprenait généralement un seul clavier (ou manuel), disposait de moins de jeux – il n’avait ni anches flamboyantes, ni mixtures étincelantes (jeux qui actionnent plusieurs tuyaux accordés différemment pour une seule note) –, et produisait un son nettement plus doux et mélodieux. Autant de caractéristiques qui le rendaient, en fait, idéal pour accompagner un chœur ou se marier à un orchestre, dans des rôles d’ensemble et de soliste – ce qui explique sans doute pourquoi le concerto pour orgue du XVIIIe siècle fut un genre exclusivement anglais. Les orgues anglais étaient dépourvus du pédalier complet et indépendant qui faisait partie intégrante de leurs équivalents allemands. De très rares instruments plus volumineux se targuèrent de quelques «pull-downs» – des registres du manuel joués par les pieds –, mais ils n’eurent jamais vraiment de succès. Le jour où un pédalier fut ajouté à l’orgue de St Paul’s Cathedral, en 1721, il se révéla si impopulaire qu’il tomba rapidement en désuétude.

Vers 1739, Hændel commença à placer des signes dynamiques dans les parties d’orgue de ses concertos (telle l’alternance rapide de forte et de piano pour créer des effets d’écho dans le deuxième mouvement de l’op.7 no4), et donc à écrire pour un orgue à deux manuels. Il est également manifeste qu’un pédalier dotait l’orgue de Lincoln’s Inn Fields en 1740, car Haendel spécifie l’usage des pédales dans l’op.7 no1. (Il ne répéta d’ailleurs jamais cette expérience, les pédales n’étant utilisées dans aucun autre concerto.) De même, Hændel ne donne qu’une seule fois (deuxième mouvement de l’op.4 no4) des instructions détaillées quant aux jeux que l’organiste devrait employer: principal 8', bourdon 8' et jeu de flûte (une sonorité fidèlement rendue ici mais indisponible sur la plupart des petits orgues de chambre).

Peu d’orgues anglais de l’époque hændelienne survivent aujourd’hui dans leur forme originelle. Toutefois, nous pouvons faire remonter l’histoire de l’orgue de St Lawrence, Whitchurch, à la lisière du domaine de Canons, au nord de Londres, à l’instrument que Gerard Smith construisit pour cette église du temps où Hændel était au service du duc de Chandos, lequel résidait au moins une partie de l’année à Canons. La réfection de cet orgue – utilisé lors du présent enregistrement – par Martin Goetze et Dominic Gwynn, en 1994, entreprit volontairement de recréer l’orgue que Hændel avait connu et sur lequel il avait joué (tout en l’agrandissant pour qu’il puisse remplir son rôle actuel d’accompagnement des services d’église).

Le premier corpus de six concertos pour orgue, appelé op.4, fut publié à Londres par John Walsh, le 4 octobre 1738.

L’op.4 nol en sol mineur fut joué pour la première fois lors de la première d’Alexander’s Feast, à Covent Garden, le 19 février 1736. L’op.4 no2 en si bémol majeur et l’op.4 no3 en sol mineur furent interprétés par Hændel lors de la reprise d’Esther à Covent Garden, le 5 mars 1735. Le quatrième mouvement de cette pièce no3 apparaît aussi dans la Sonate pour flûte à bec op.1 no2.

L’op.4 no4 en fa majeur fut achevé le 25 mars 1735 et donné pour la première fois une semaine plus tard, lors d’une reprise d’Athalia à Covent Garden. En 1737, ce même concerto fut interprété dans une version s’achevant sur le chœur d’«Alleluia» entendu sur ce disque – chœur que Hændel incorpora par la suite à The Triumph of Time and Truth.

L’op.4 no5 en fa majeur, transcription de la Sonate pour flûte à bec en fa majeur, op.1 no11, fut donné pour la première fois lors de la reprise de Deborah à Covent Garden, le 26 mars 1735. L’op.4 no6 en si bémol majeur fut écrit comme un Concerto pour harpe, forme sous laquelle il fut donné pour la première fois le 19 février 1736, en même temps que le Concerto pour orgue op.4 no1, lors de la première d’Alexander’s Feast. Walsh l’inclut dans le corpus de l’op.4 comme concerto pour orgue mais l’œuvre enregistrée ici est la version originale de Hændel, avec harpe.

En 1740, exploitant le succès des concertos de l’op.4, Walsh publia «Un deuxième corpus de six Concertos pour clavecin ou orgue». La préséance accordée au clavecin sur la page de titre fut un habile geste commercial – la plupart des amateurs avaient accès à un clavecin, alors que relativement peu disposaient d’un orgue –, mais ces œuvres étaient, de toute évidence, destinées d’abord et surtout à l’orgue. Seules deux des pièces de ce deuxième corpus (qui ne porte pas de numéro d’opus) furent des concertos pour orgue originaux, les autres étant des transcriptions des Concerti grossi op.6.

En 1761, deux ans après la mort de Hændel, Walsh publia, en tant qu’op.7, «Un troisième corpus de six concertos pour le clavecin ou l’orgue». Hændel n’eut certainement pas l’intention de produire six nouveaux concertos et, si quelques pièces de cet op.7 furent des œuvres originales en grande partie rassemblées par John Christopher Smith junior – lequel avait une connaissance approfondie des partitions hændeliennes tardives –, Walsh dut se débrouiller pour rassembler un matériau suffisant à la constitution de six concertos pour orgue crédibles.

L’op.7 nol en si bémol majeur, achevé le 17 février 1740, fut interprété pour la première fois dix jours plus tard, lors de la première de L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato, à Lincoln’s Inn Fields. La fugue (quatrième mouvement) est extraite d’un mouvement (originellement en la majeur) du Concerto grosso op.6 no11, alors que la Bourrée finale repose sur un thème de Gottlieb Muffat, dont Hændel utilisa largement la musique dans ses dernières pièces instrumentales.

L’op.7 no2 en la majeur, achevé le 5 février 1743, fut probablement donné pour la première fois quinze jours plus tard à Covent Garden, lors de la première de Samson. Les premier, deuxième et quatrième mouvements se fondent tous sur un matériau de Muffat. Le manuscrit comporte un troisième mouvement simplement marqué Organo ad libitum. Le présent enregistrement utilise une transcription du Larghetto de la Sonate pour violon en ré majeur.

Dernière œuvre instrumentale de Haendel, l’op.7 no3 en si bémol majeur fut écrit entre le ler et le 4 janvier 1751 et exécuté pour la première fois le premier mars de la même année, après l’acte II d’Alexander’s Feast à Covent Garden, lors d’un concert incluant également la première de The Choice of Hercules. Après le premier mouvement, Hændel nota simplement Adagio e fuga ad libitum dans le manuscrit. L’Adagio présenté ici est une transcription d’un mouvement d’une Sonate pour violon en sol majeur, tandis que la fuga est une des rares œuvres originales composées par Hændel pour orgue solo – le «Voluntary (ou Fugue)» en si bémol figurant parmi un corpus de six œuvres publié en 1735.

L’op.7 no4 en ré mineur fut probablement assemblé par Smith après la mort de Hændel. Le premier mouvement fut composé en 1738 comme un Concerto (Adagio) pour deux orgues et orchestre. (Que ce fût ici ou dans le dernier mouvement de l’op.7 no5, il nous sembla approprié de compléter la ligne de basse par un contrebasson baroque, en prenant pour précédent l’instruction hændelienne pour «Basson Grosso» avec orgue dans L’Allegro.) Le deuxième mouvement, portant l’insolite indication de tempo Allegro così così (similaire, dans l’intention, à l’Allegro non troppo, plus habituel), date d’entre 1744 et 1746. Un troisième mouvement (le Prélude de la Suite pour clavecin en ré mineur) est inclus sur cet enregistrement, cependant que le quatrième mouvement – l’un des grands morceaux préférés de Hændel – est peut-être antérieur au déménagement du compositeur en Angleterre. Hændel réutilisa ce matériau plusieurs fois, dans un Concerto pour violon et orchestre de 1712 et comme Presto d’une Suite pour clavecin de 1720.

L’op.7 no5 en sol mineur, achevé le 31 janvier 1750, fut interprété par Hændel le 16 mars 1750, lors de la première de Theodora à Covent Garden. Le matériau du cinquième mouvement, qui faisait partie de l’ouverture d’Alceste, fut incorporé par la suite à l’oratorio Jephtha. Smith ajouta un sixième mouvement aux cinq mouvements originaux – une Gavotte adaptée d’un concerto antérieur (op.4 no3).

L’op.7 no6 en si bémol majeur fut manifestement assemblé pour la publication de Walsh, à l’insu de Hændel. Les deux mouvements extrêmes proviennent de la Sinfonia en si bémol de 1747. A en croire certains indices, l’un de ces mouvements – voire les deux – fut joué durant les représentations de Joshua, le 9 mars 1748, et de Susanna, le 10 février 1749. Marqué Organo ad libitum, le mouvement central de cet enregistrement est une transcription de l’Allemande de la Suite pour clavecin op.2 no7.

Marc Rochester © 1997
Français: Hypérion

In den späten 1737er Jahren reiste Händel nach einem Genesungsaufenthalt in Aachen per Schiff zurück nach England. Er kehrte damit in eine Stadt zurück, in der man seinen einst so populären Opern den Rücken zugewendet hatte. Die Opernspielzeit des Jahres 1738 war geprägt durch den reißerischen Erfolg von John Richs Dragon of Wantley. Dieser Spielzeit folgten noch weitere 25, bei denen Händel, nachdem er seinen festen Wohnsitz in London etablierte hatte, keine zentrale Rolle mehr spielen sollte. John Richs Dragon of Wantley brach mit seinen 69 Aufführungen alle Rekorde und zog damit nicht nur die Ambitionen der italienischen Operntradition, deren bekanntester Vertreter in England mit Sicherheit Händel war, ins Lächerliche, sondern auch Händels eigene Oper Giustino, die im vorangehenden Jahr im selben Theater (Covent Garden) ihre Premiere erlebt hatte. Richs erdverbundene Charaktere, sein rauher Humor und sein Libretto in englischer Sprache (und nicht wie gewöhnlich, in italienischer Sprache) entsprach auf ungenierte Weise eher den Wünschen eines weniger gebildeten englischen Publikums.

Doch Händel hatte schon eine neue musikalische Waffe im Ärmel stecken: das Oratorium. Die ablehnende Reaktion, die das Publikum im Jahr 1738 auf seinen Opernstil zeigte, brachte ihn schließlich zu dem Entschluß, weitere Vorstöße innerhalb dieses Bereichs zu unterlassen und seine Energie in die Komposition von Oratorien zu verlagern. Jedes Jahr zwischen Januar und Ostern mietete er ein größeres Theater in London und richtete eine Spielzeit ein, in der ein neues Oratorium präsentiert (von 1738 bis zu seinem Tod komponierte er 19 Oratorien) und ältere wiederaufgenommen wurden.

Händel war sich schon einige Jahre davor über die Möglichkeiten klar geworden, wie man ein Oratorium an den Geschmack des Londoner Publikums anpassen könnte. 1732 hatte er zwei Maskenspiele für Theater (Acis and Galatea und Esther) wiederaufgenommen. Diese waren viele Jahre zuvor in Canons, dem Landsitz seines Gönners, dem Herzog von Chandos, aufgeführt worden (was auch der Entstehungsort, dies sei nebenbei fürs Protokoll bemerkt, der vorliegenden Aufnahme ist). Die Intervention des Bischofs von London führte bei den Produktionen von 1732 zum Verzicht auf Kostüme, Kulissen und Handlung, doch diese Aufführungen hatten Händels Erwartungen zum Trotz erstaunlichen Erfolg. Der die Bühne breit ausfüllende Massenchor hatte noch immer spektakelhafte Elemente in sich. Die dramatischen Texte in englischer Sprache hingegen (die im allgemeinen der Bibel entnommen und, um dem Vorwurf der Blasphemie vorzubeugen, mit großer Vorsicht behandelt wurden) sorgten dafür, daß die Aufführung beim Publikum großen Anklang fand.

Eine Komponente allerdings fehlte, und Händel, der stets hellhörige Impresario, wußte, daß das Publikum bald danach verlangen würde: die Gelegenheit zur Darbietung individueller Virtuosität. In italienischen Opern erreichte man diese Komponente durch den Gesang von Kastraten, denen man während ihrer Pubertät die Männlichkeit operativ entfernt hatte, und die sozusagen ihr ganzes Leben der Entwicklung erstaunlicher Singtechniken widmeten, die dann auf der Bühne zur Schau gestellt wurden. In einem Oratorium hatten die Kastraten keinen Platz. Insgesamt wurde jegliche Form persönlicher Virtuosität innerhalb eines religiösen Textes als ungehörig empfunden. Die Lösung ergab sich aus Händels eigenen, bemerkenswerten künstlerischen Fähigkeiten. Er wurde von denjenigen, die seinen Zeitgenossen (sie haben dasselbe Geburtsjahr) und Landsmann Bach nie gehört hatten, als größter Organist seiner Zeit betrachtet. Der Dritte im Bunde dieses großen Triumvirates von 1685 geborenen Komponisten war Domenico Scarlatti, der Händel gegenüber seine Niederlage eingestehen mußte, als man beide gegen Ende des Jahres 1708 zu einem Orgelwettstreit in Rom antreten ließ. Der Earl of Shaftesbury erinnert sich an einen bestimmten Vorfall bei Händels Reisen durch Europa: „In einer der großen Städte Flanderns, wo Händel um Erlaubnis, spielen zu dürfen, gefragt hatte, wurde er vom Organisten begleitet, der nicht wußte, daß er Händel vor sich hatte; als Händel anhob zu spielen, schien er beeindruckt zu sein: Doch als Händel eine Fuge zu spielen begann, eilte er in großer Verwunderung auf ihn zu, umarmte ihn, und sagte: ,Sie können nur der großartige Händel sein‘.“

Es waren sein Ruf als blendender Orgelvirtuose, seine Doppelrolle als Komponist und Impresario, und schließlich die Anwesenheit eines Orchesters, das zwischen den Akten eines Oratoriums untätig herumsaß, die ihn dazu veranlassen sollten, das Orgelkonzert als neue Gattung zu gestalten.

Der breite Spielraum für einen munteren Dialog zwischen Orgel und Orchester (wie man ihn exemplarisch im zweiten Satz von Opus 4 Nr. 2 vorfindet) und Händels eigene, ausschweifende Orgelimprovisationen, führten dazu, daß sich das Orgelkonzert nicht selten zu einem stärkeren Publikumsmagneten entwickelte als das Oratorium selbst. Wenn Händel versuchte, neuen Wind in ein Oratorium zu bringen, sorgte er gewöhnlich dafür, daß das begleitende Orgelkonzert in den Ankündigungen besonders hervorgehoben wurde. Ein typisches Programm wurde am 19. Februar 1736 im Covent Garden gegeben. Hier führte man neben der Premiere von Alexander’s Feast noch die Kantate Cecilia volgi, ein Concerto grosso in C, das Harfenkonzert Opus 4 Nr. 6, und das Orgelkonzert Opus 4 Nr. 1, auf.

Da er unter extremem Zeitdruck arbeitete – Händel komponierte und probte die Oratorien nicht nur, sondern war auch für die Organisation der ganzen Spielzeit verantwortlich – verließ sich Händel bei den Konzerten in großem Umfang auf seine eigenen improvisatorischen Talente. Gelegentlich händigte er dem Orchester ein altes Stück zum Spielen aus, während er selbst auf der Orgel Verschönerungen um das Stück herum gruppierte oder ganze Sätze für spontane Improvisationen offenhielt. In seinen letzten Lebensjahren, als er unter sich rapide verschlechterndem Augenlicht litt, verließ er sich in noch stärkerem Maße auf seine improvisatorische Talente und diktierte seinem Kopisten John Christopher Smith junior (dessen Vater, Johann Christoph Schmidt, hatte Händel Anfang des 18. Jahrhunders von Deutschland nach England begleitet) gewöhnlich nur den groben Umriß eines Stückes. Burney bemerkte dazu: „Während der Oratorien-Spielzeit, so wurde mir mitgeteilt, übte Händel fast unentwegt; dies muß in der Tat der Fall gewesen sein, oder er muß über ein außergewöhnliches Erinnerungsvermögen verfügt haben. Denn nach seiner vollständigen Erblindung spielte er mehrere seiner alten Orgelkonzerte, die er sich durch vorheriges Spielen eingeprägt haben muß. Doch in letzter Instanz verließ er sich eher auf seinen Einfallsreichtum denn auf sein Erinnerungsversmögen. Da er dem Orchester nur ein Provisorium oder Ritornelle eines Satzes vorlegte, spielte er alle Soloteile aus dem Stegreif, während die anderen Instrumente ihn ad libitum begleiteten und auf einen Wink hin die ihnen vorliegenden Fragmente einer Symphonie spielten.“

Obwohl Händel sich während der gesamten Aufführungsdauer eines Oratoriums oder Konzertes an der Orgel befand, benötigte man für den Generalbaß noch ein weiteres Tasteninstrument. Im Normalfall handelte es sich dabei um ein Cembalo. Bei der vorliegenden Aufnahme wurde auf diese Aufführungspraxis für alle Konzerte zurückgegriffen. Eine Ausnahme bildet lediglich Opus 4 Nr. 6, in dem das Cembalo von einer Erzlaute ersetzt wurde. Bei einigen Konzerten benötigte man sogar mehrere Tasteninstrumente: Deborah, Saul und vielleicht auch Esther verlangten nach zwei Orgeln und zwei Cembali. Dies bedeutete aber nicht zwangsläufig, daß der Orchestergraben von Spielern für Tasteninstrumenten überschwemmt war, denn Händel machte Gebrauch von einer Übertragungstastatur, die es dem Spieler ermöglichte, Orgel und Cembalo auf einer einzigen Tastatur zu spielen. Burney musterte eine dieser Tastaturen, die bei einer Feier von Händels hundertstem Geburtstag bewußt eingesetzt wurde: „Die Tasten zur Verbindung mit dem Cembalo befanden sich 20 Fuß und 7 Zoll unterhalb der senkrechten Tastatur, auf der man gewöhnlich Orgel spielte. Tastaturen vergleichbarer Bauart wurden zuerst in diesem Land für Händel und seine Oratorien entworfen.“

Die englischen Instrumente, für die Händel seine Orgelkonzerte komponierte und auf denen er ein so berühmter Künstler war, unterschieden sich in der Tat von den stattlichen deutschen Instrumenten, für die Bach seine großartigen Präludien, Toccaten und Fugen schrieb. Die englischen Instrumente waren viel kleiner, hatten gewöhnlich nur eine Tastatur (oder ein Manual), weniger Register, mußten ohne den flammenden Klang von Rohrblatt und anderen funkensprühenden Zusammenstellungen auskommen (Register, die unterschiedlich gestimmte Pfeifen für eine Note ins Spiel bringen) und verfügten über eine viel weichere, süßliche Klangfarbe – ideal zur Begleitung eines Chors und zum Zusammenspiel mit einem Orchester in Ensemble- oder Solobesetzung. Dies läßt keinen Zweifel darüber entstehen, daß es sich bei den Orgelkonzerten des 18. Jahrhunderts um eine ausschließlich englische Musikgattung handelt. Englische Orgeln besaßen keine vollständig unabhängige Pedalklaviatur, die bei den deutschen Orgeln zum festen Bestandteil zählte. In seltenen Fällen konnten sich größere Orgeln mit „herunterdrückbaren“ Registern brüsten, die vom Manual entnommen, aber mit den Füßen gespielt wurden – doch diese setzten sich nie wirklich durch. Als man im Jahr 1721 die Orgel an der St. Pauls Kathedrale mit einer Pedalklaviatur bestückte, entpuppte sich diese als so unbeliebt, daß man sie binnen kurzer Zeit überhaupt nicht mehr benutzte.

Ungefähr ab 1739 ging Händel dazu über, die Orgelabschnitte seiner Konzerte mit dynamischen Elementen zu versehen (wie beispielsweise dem schnellen Wechsel von forte und piano im zweiten Satz von Opus 7 Nr. 4, wodurch ein Echoeffekt geschaffen wurde). Dies bedeutete aber auch, daß er von nun an für eine Orgel mit zwei Manualen komponierte. In ähnlicher Weise wird ersichtlich, daß die Orgel von Lincoln’s Inn Fields gegen 1740 um eine Pedalklaviatur bereichert wurde, weil Händel in Opus 7 Nr. 1 den Gebrauch der Pedale näher ausführt. (Er hat es mit diesem Experiment bewenden lassen – in keinem anderen Konzert werden Pedale eingesetzt). Nur an einer einzigen Stelle (im zweiten Satz von Opus 4 Nr. 4) gibt Händel in seinem Manuskript Anweisungen darüber, welche Register der Organist ziehen sollte – Öffnen der Prinzipale, Schließen der Prinzipale und der Flöte (eine Klangkombination, die bei der vorliegenden Aufnahme getreu wiedergegeben wurde, aber auf den meisten Zimmerorgeln nicht verfügbar ist).

Nur wenige Orgeln aus Händels Zeit sind bis heute in ihrer ursprünglichen Form erhalten geblieben. Doch an der Orgel der St. Lawrence Kirche in Whitchurch (was an das Landgut in Canons im Norden von London grenzt) läßt sich die Geschichte der Orgel, die von Gerard Smith für die Kirche erbaut wurde, zurückverfolgen. Händel war während dieser Zeit beim Herzog von Chandos angestellt, der zumindest einen Teil des Jahres immer in Canons verbrachte. Als diese Orgel 1994 von Martin Goetze und Dominic Gwynn wiederhergerichtet wurde, geschah dies mit der Absicht, sie wieder so zu restaurieren, wie Händel sie gekannt und gespielt hatte. Sie wurde gleichzeitig aber auch vergrößert, um moderne Gottesdienste begleiten zu können. Bei der vorliegenden Aufnahme wurde auf dieser Orgel gespielt.

Die ersten sechs Orgelkonzerte, die als Opus 4 bekannt sind, wurden von dem aus London stammenden John Walsh im Jahr 1738 veröffentlicht.

Opus 4 Nr. 1 in g-Moll wurde zum ersten Mal bei der Premiere von Alexander’s Feast im Covent Garden am 19. Februar 1736 aufgeführt. Opus 4 Nr. 2 in B-Dur und Opus 4 Nr. 3 in g-Moll wurden beiden von Händel bei der Wiederaufnahme von Esther im Covent Garden am 5. März 1735 zur Aufführung gebracht. Der vierte Satz von Nr. 3 erscheint auch als Teil der Blockflötensonate von Opus 1 Nr. 2.

Opus 4 Nr. 4 in F-Dur wurde am 25. März 1735 vollendet und eine Woche danach bei der Wiederaufnahme von Athalia am Covent Garden aufgeführt. 1737 wurde das Konzert in einer Version aufgeführt, die mit dem „Hallelujah“-Chor endet und auf der vorliegenden CD zu hören ist. Händel hat später diesen Chor in den The Triumph of Time and Truth eingegliedert.

Opus 4 Nr. 5 in F-Dur ist eine Transkription der Blockflötensonate in F-Dur (Opus 1 Nr. 11) und wurde zum ersten Mal bei der Wiederaufnahme von Deborah im Covent Garden am 26. März 1735 aufgeführt. Opus 4 Nr. 6 in B-Dur war als Harfenkonzert komponiert worden. In dieser Besetzung wurde es am 19. Februar 1736 zusätzlich zum Orgelkonzert Opus 4 Nr. 1 bei der Premiere von Alexander’s Feast gespielt. Walsh rechnete es als Orgelkonzert zu den Stücken von Opus 4. In der vorliegenden Aufnahme wurde Händels Originalversion in der Besetzung mit Harfe gespielt.

Da Walsh aus dem Erfolg der Konzerte von Opus 4 Kapital schlagen konnte, veröffentlichte er 1740 „Eine zweite Konzertreihe für Cembalo oder Orgel“. Der Vorrang, der hier dem Cembalo auf der Titelseite eingerämt wird, war ein kommerziell schlau durchdachter Kniff: Die meisten Musikliebhaber hatten Zugriff auf ein Cembalo, aber nur wenigen stand eine Orgel zur Verfügung. Doch es ist klar erkennbar, daß diese Werke in erster Linie für die Orgel komponiert wurden. Nur zwei Werke aus dieser zweiten Reihe (die mit keiner Opusnummer versehen wurde) waren ursprünglich als Orgelkonzerte gedacht gewesen, der Rest bestand aus Transkriptionen der Concerti grossi aus Opus 6.

Im Jahr 1761, zwei Jahre nach Händels Tod, veröffentlichte Walsh „Eine dritte Reihe von 6 Konzerten für Cembalo oder Orgel“ als Opus 7. Händel hatte mit Sicherheit nicht die Absicht gehegt, sechs weitere Konzerte zu komponieren. Einige Werke aus Opus 6 waren Originalstücke, die größtenteils von John Christopher Smith junior zusammengestellt worden waren. Dieser verfügte über eine genaue Kenntnis von Händels späten Partituren. Walsh hingegen mußte die Werke an verschiedenen Stellen regelrecht zusammenkratzen, um genügend Material für sechs glaubhafte Orgelkonzerte auftreiben zu können.

Opus 7 Nr. 1 in B-Dur wurde am 17. Februar 1740 vollendet und zehn Tage später bei der Premiere von L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato in Lincoln’s Inn Fields aufgeführt. Die Fuge (vierter Satz) stammt aus einem Satz (ursprünglich in A-Dur) aus dem Concerto grosso Opus 6 Nr. 11, während die Bourrée im Schlußteil auf ein Thema von Gottlieb Muffat zurückgreift, von dessen Musik Händel in seinen späten Instrumentalstücken ausgiebig Gebrauch machte.

Opus 7 Nr. 2 in A-Dur wurde am 5. Februar 1743 vollendet. Wahrscheinlich fand die erste Aufführung vierzehn Tage später bei der Premiere von Samson im Covent Garden statt. Die Sätze 1, 2 und 4 greifen alle auf Material von Muffat zurück. Im Manuskript findet sich ein dritter Satz, der einfach mit organo ad libitum überschrieben wurde. Für die vorliegende Aufnahme wurde eine Transkription des Larghetto aus der Violinsonate in D-Dur verwendet.

Opus 7 Nr. 3 in B-Dur war das letzte Instrumentalwerk Händels. Seine Entstehungszeit datiert man zwischen den 1. und 4. Januar 1751. Zum ersten Mal gespielt wurde es nach dem zweiten Akt von Alexander’s Feast, einem Stück, das am 1. März desselben Jahres im Covent Garden bei einem Konzert aufgeführt wurde und bei dem auch die Premiere von The Choice of Hercules gegeben wurde. Im Manuskript setzte Händel hinter den ersten Satz einfach Adagio e fuga ad libitum. Bei der vorliegenden CD ist das Adagio eine Transkription eines Satzes aus einer Violinsonate in G-Dur, wohingegen die Fuga eines von Händels wenigen eigenen Solo-Orgelwerken ist: die „Voluntary (oder Fuge)“ in B aus eine Reihe von sechs Werken, die 1735 veröffentlicht wurden.

Opus 7 Nr. 4 in d-Moll wurde wahrscheinlich nach Händels Tod von Smith zusammengestellt. Der erste Satz wurde 1738 als Konzert (Adagio) für zwei Orgeln und Orchester komponiert. (An dieser Stelle, wie auch im letzten Satz von Opus 7 Nr. 5, schien es uns angebracht zu sein, die Baßlinie durch ein barockes Kontrafagott, unter Berücksichtigung von Händels Anweisung für „Fagott Grosso“ mit Orgel im L’Allegro, zu ergänzen). Der zweite Satz, der mit der außergewöhnlichen Tempoangabe Allegro così così (die den Tempovorstellungen der gebräuchlicheren Angabe Allegro non troppo ähnelt) versehen ist, wird auf den Zeitraum zwischen 1744 und 1746 datiert. Ein dritter Satz (das Präludium aus der Cembalosuite in d-Moll) ist in der vorliegenden Aufnahme enthalten. Der vierte war einer von Händels Lieblingssätzen und wurde vermutlich schon vor seinem Umzug nach England komponiert. Er hat dieses Material mehrmals wiederverwendet, beispielsweise in dem Konzert für Violine und Orchester von 1712 und im Presto einer Cembalosuite aus dem Jahr 1720.

Opus 7 Nr. 5 in g-Moll wurde am 31. Januar 1750 vollendet. Händel führte das Stück im Covent Garden bei der Premiere von Theodora am 16. März 1750 auf. Das Material des fünften Satzes war Teil der Ouverture von Alceste und wurde später in das Oratorium Jephtha eingegliedert. Zu den ursprünglich fünf Sätzen hat Smith einen sechsten (eine Gavotte), eine Bearbeitung aus einem früheren Konzert (Opus 4 Nr. 3), hinzugefügt.

Opus 7 Nr. 6 in B-Dur wurde eindeutig ohne Händels Wissen für Walshs Veröffentlichung zusammengestellt. Die beiden Rahmensätze stammen aus der Symphonie in B von 1747. Einige Argumente sprechen dafür, daß entweder einer oder sogar beide Sätze bei der Aufführung von Joshua am 9. März 1748, und von Susanna am 10. Februar 1749, gespielt wurden. Mit der Anweisung Organo ad libitum versehen, ist der mittlere Satz der vorliegenden Aufnahme eine Transkription der Allemande aus der zweiten Reihe (Nr. 7) der Cembalosuiten.

Marc Rochester © 1997
Deutsch: Inge Schneider