Until quite recently, a mention of Aleksandr Grechaninov’s name to most music-lovers would have identified a Russian composer of liturgical music and songs, in the former case due to the enormous success of two single HMV 78rpm discs of extracts from two of his four settings of the Liturgy of St John Chrysostom, recordings which remained in the catalogues for decades.

Grechaninov’s works in other genres were very rarely performed, as indeed is largely the case today, but recordings of his little-known compositions have lately begun to appear, mostly from Russia, which reveal him to have been a more wide-ranging creative artist than was generally understood.

He was born in Moscow on 25 October 1864. His family’s circumstances were relatively modest, but after joining school and local church choirs Grechaninov’s latent musical talent was stimulated, and, further encouraged by his older brother’s wife, he took piano lessons. His progress was such that he joined the piano class at the Moscow Conservatory of Nikolai Kashkin, an intimate of Tchaikovsky who later became a noted critic. Grechaninov’s advancement there led him to study further with Safonov (who became the Conservatory’s director in 1889) and composition with Arensky and Taneyev. After ten years at the Conservatory, Grechaninov moved to St Petersburg where, for a further twelve years (until 1903), he took lessons from Rimsky-Korsakov, although during that time he had begun to make a name for himself as a composer.

Among Grechaninov’s earlier works are three orchestral pieces: a Concert Overture, the Elegy in Memory of Tchaikovsky and the Symphony No 1. The last two were premiered by Rimsky-Korsakov after which Grechaninov became a professor of composition in Moscow. His experience as a boy chorister eventually led to the first of his important liturgical works in 1898, by when his instrumental and operatic music, it is claimed, began to exhibit Franco-Impressionistic influences. Yet such influences were merely incidental: Grechaninov never lost his intensely Russian musical roots, even after the 1917 Revolution, which changed his life—as also it did for every Russian—for ever.

For eight years, until 1918, Grechaninov enjoyed an annual state pension; following the Revolution this was withdrawn. He was not alone, of course, but his growing disenchantment with the Bolshevik government and the ensuing social upheaval led him to emigrate to Paris and, later, following the outbreak of World War II, the United States.

Grechaninov became an American citizen in July 1946, and died in New York in January 1956 at the age of ninety-one. His output had barely slackened, and he left two hundred and one works with opus numbers. Well into old age, he made a series of fine recordings of the best of his songs for RCA, accompanying Maria Kurenko, and although his last two symphonies (Nos 4 and 5) were premiered in New York and Philadelphia respectively, his sacred music has remained the best-known part of his output. This is an incomplete basis on which to evaluate Grechaninov’s art; his chamber music manifestly does not deserve the neglect which has befallen it. There are ten major pieces of chamber music by Grechaninov: four string quartets, two clarinet sonatas, a violin sonata and the three works on this recording.

The piano trios and Cello Sonata exhibit, in varying degrees, something of his subtlety and individual approach to compositions in sonata structure. He has a tendency, perhaps derived in part from Chopin, of beginning the second subject and even the development, in the home key, before moving away, often to quite remote tonal regions. Another aspect we can identify is that Grechaninov, in each of these three works, avoids writing a rondo finale: the concluding movements are all in sonata form.

The Piano Trio No 1 in C minor, Op 38, dedicated to Taneyev and dating from 1906, is as we might expect the most overtly ‘Russian’, not to say Tchaikovskian, of these three works. The first movement Allegro passionato is firmly in traditional sonata form. Thus it is that the first subject of the opening movement has an urgent character and the contrasting second subject is in the usual relative major key of E flat major; the development section moves to the remote key of C flat major which involves a thorough working of the material before C minor returns.

A simple transition, via B flat, opens the second movement, Lento assai, which is actually in A flat major (another falling second) as the beautiful violin theme at once establishes. After much elaboration, the music then falls to D flat major, before briefly retracing its steps. The finale, Allegro e vivace, firmly returns to C minor, and here the influence of Rachmaninov is most apparent, particularly the finale of his second Piano Concerto, which is almost directly quoted at several points. The work ends in a fiery mood.

The Cello Sonata in E minor, Op 113, was completed in 1927 in Paris. Although ostensibly in three movements, it can better be considered as a four-movement work without a first movement. The sonata begins, therefore, with a slow movement, in moderate tempo, which cannot properly decide if it is in E major or E minor, for both keys tend to jostle for position, although the minor mode predominates. The second movement, unusually termed Menuetto tragico, has a violent introduction which lands on the key at the polar opposite to E minor—B flat major. Into this unusual juxtaposition comes the minuet itself, music which exhibits an underlying nervousness of character, until a brief reminiscence of the opening violence plunges us headlong into the finale. A cello cadenza lands on the dominant of E major, and at once the longest movement in the work (as if to compensate for there being no sonata first movement as such) is under way. Once more, it is E minor which tends to dominate this robust work, and we can appreciate the composer’s sleight-of-hand wherein he begins the development as if it were a false recapitulation. There is much to applaud here.

Three years later, in 1930, also in Paris, Grechaninov composed the Piano Trio No 2 in G major, Op 128. As can be seen, this is a much shorter work than its predecessor, yet it carries the modal uncertainty of the Cello Sonata further. The first subject, which begins at once, is basically in G major, but ends in the minor; the second subject actually begins in G major before moving to D major (the ‘traditional’ second-subject key), but as the music progresses it is G minor which exerts a strong influence. The second movement Intermezzo is in E flat major, but Grechaninov it seems cannot resist the pull of G minor from the first movement—which comes to infect the more rhythmic central section. The finale is less obviously in sonata form, for there is no second subject as such, more a secondary group of fragments. The movement is in attractive compound time, as a moto perpetuo, but the G major opening is—as, by now, we might expect—soon deserted for developmental treatment on the flat side of the home key, returning intermittently to G major wherein the work ends in breathless excitement.

Robert Matthew-Walker © 2002

Jusqu’à tout récemment, les mélomanes réagissaient au nom d’Alexandre Gretchaninov en l’identifiant le plus souvent comme un compositeur russe, auteur de musique liturgique et de mélodies. Cette renommée reposait sur l’immense succès de deux 78 tours gravés pour la Voix de son Maître comprenant des extraits de deux de ses quatre compositions sur la Liturgie de saint Jean Chrysostome, des disques qui sont restés disponibles en catalogues pendant des décennies.

Ses œuvres dans les autres genres ne furent, et ne sont encore à l’heure actuelle, que fort rarement jouées, bien que des enregistrements de ses compositions peu connues ont commencé à apparaître récemment sur le marché, essentiellement en provenance de Russie. Ils révèlent à quel point sa créativité a embrassé un horizon bien plus vaste que ce que l’on ne le croit généralement.

Gretchaninov vit le jour à Moscou le 25 octobre 1864 au sein d’une famille relativement modeste. Après son entrée à l’école et son admission au sein des maîtrises des églises locales, son talent musical jusqu’alors latent se trouva stimulé. Encouragé par l’épouse de son frère aîné, il commença à prendre des cours de piano. Ses progrès furent tels qu’il fut accepté au Conservatoire de Moscou dans la classe de Nikolai Kashkin, un intime de Tchaïkovski qui devint par la suite un illustre critique. Là, il progressa à grande vitesse et se perfectionna en piano auprès de Safonov (qui devint directeur du Conservatoire en 1889) et en composition avec Arenski et Taneïev. Après dix ans passés au Conservatoire de Moscou, Gretchaninov partit pour Saint-Pétersbourg où, durant douze années supplémentaires (jusqu’en 1903), il se forma auprès de Rimski-Korsakov, tout en commençant durant cette période à se faire connaître, en son nom propre, comme compositeur.

Parmi ses premières œuvres figurent trois pièces orchestrales: une Ouverture de concert, l’Élégie à la mémoire de Tchaïkovski et la Symphonie nº 1. Ces deux dernières furent créées par Rimski-Korsakov après que Gretchaninov eut accepté un poste de professeur de composition à Moscou. L’expérience qu’il avait acquise, enfant, dans les maîtrises le mena éventuellement à concevoir la première de ses imposantes fresques liturgiques, en 1898. À cette époque, sa musique instrumentale et lyrique commençait, selon certains, à laisser percer des influences franco-impressionnistes, lesquelles demeurèrent pourtant accessoires. Gretchaninov ne perdit jamais ses racines musicales intensément russes, même après la révolution de 1917 qui changea à jamais sa vie—tout comme celle de tous les Russes.

Durant huit années, jusqu’en 1918, Gretchaninov avait bénéficié d’une pension d’état annuelle. Elle lui fut retirée après la Révolution. Bien entendu, il n’était pas le seul dans ce cas-là, mais son désenchantement croissant du gouvernement bolchevique et les difficultés sociales qui en découlèrent le poussèrent à émigrer à Paris. Après le déclenchement de la Seconde Guerre mondiale, il partit pour les États-Unis.

Gretchaninov devint citoyen américain en juillet 1946. Il s’éteignit à New York en janvier 1956 à l’âge de quatre-vingt-onze ans sans que sa production ne se soit véritablement ralentie. Il laissa deux cent une œuvres avec numéros d’opus. Dans son vieil âge, il grava pour RCA une excellente collection de disques de ses meilleures mélodies, accompagnant Maria Kurenko. Et si ses deux dernières symphonies (les nos 4 et 5) furent exécutées en première audition, respectivement à New York et Philadelphie, c’est sa musique sacrée qui demeura la plus connue de tout son catalogue. Pourtant, il ne s’agit que d’un aperçu incomplet de l’art de Gretchaninov et son corpus de musique de chambre ne mérite incontestablement pas d’être tombé dans un tel oubli. Il comprend entre autres dix œuvres majeures de musique de chambre: quatre quatuors à cordes, deux sonates pour clarinette, une sonate pour violon et piano et les trois œuvres présentes sur cet enregistrement.

Les Trios avec piano et la Sonate pour violoncelle dévoilent chacun à leur manière quelque chose de sa subtilité et de son approche idiomatique de la composition de forme sonate. Peut-être dans la lignée de Chopin, Gretchaninov avait-il tendance à commencer le second thème et même le développement dans la tonalité principale de l’œuvre avant de moduler, souvent dans des pôles tonals éloignés. Il est aisé d’identifier une autre caractéristique de Gretchaninov, car dans chacune de ces trois œuvres, il évite d’écrire un rondo en guise de finale: les trois mouvements conclusifs épousent la coupe sonate.

Dédié à Taneïev, le Trio avec piano nº 1 en ut mineur, op. 38, date de 1906. Conformément à toute attente, il s’agit de l’œuvre la plus ouvertement «russe», pour ne pas dire tchaïkovskienne, de ces trois compositions. Le premier mouvement, Allegro passionato est fermement ancré dans la forme sonate. Ainsi, le premier thème de ce mouvement possède un caractère d’urgence tandis que le second thème, contrasté, est dans la tonalité habituelle du relatif majeur, mi bémol majeur. La section de développement évolue dans la tonalité éloignée de ut bémol majeur et retravaille à l’envi le matériau avant le retour à ut mineur.

Une simple transition, via si bémol, introduit le second mouvement, Lento assai, en fait écrit en la bémol majeur (une autre seconde descendante) alors que le splendide thème du violon s’impose d’emblée. Après maintes élaborations, la musique chute vers ré bémol majeur avant de retourner brièvement sur ses pas. Le finale Allegro e vivace retrouve fermement ut mineur, et l’influence de Rachmaninov transparaît pleinement, en particulier le finale de son second Concerto pour piano, qui est presque directement cité en plusieurs points. L’œuvre prend fin dans une atmosphère enflammée.

La Sonate pour violoncelle en mi mineur, op. 113, fut achevée en 1927 à Paris. Écrite ostensiblement en trois mouvements, elle peut néanmoins être considérée comme une œuvre en quatre mouvements où le premier mouvement serait omis. La sonate débute donc par un mouvement lent de tempo modéré, lequel ne parvient pas vraiment à décider s’il est écrit en mi majeur ou mi mineur car ces deux tonalités tendent à se bousculer, même si le mode mineur prédomine plus amplement. Le second mouvement, portant l’indication inhabituelle de Menuetto tragico, possède une introduction violente qui s’établit dans le pôle tonal opposé de mi mineur—si bémol majeur. Avec cette rare juxtaposition débute le menuet à proprement parler, une musique d’une nervosité sous-jacente, jusqu’à ce qu’une courte évocation de la violence initiale ne nous fasse plonger dans le finale. Une cadence de violoncelle sur la dominante de mi majeur, et le mouvement le plus long de l’œuvre (compensant peut-être le fait que cette sonate ne soit pas pourvue de premier mouvement) débute alors. Une fois de plus, c’est mi mineur qui tend à dominer cette page robuste, et l’on peut apprécier le tour de passe-passe du compositeur quand il débute le développement comme s’il s’agissait de la réexposition. Une œuvre qui mérite des applaudissements nourris.

Trois ans plus tard, en 1930, également à Paris, Gretchaninov écrivit son Trio avec piano nº 2 en sol majeur, op. 128. Comme on peut le constater, il s’agit d’une œuvre bien plus courte que la précédente. Pourtant, elle pousse l’incertitude modale bien plus loin encore que la Sonate pour violoncelle. Le premier thème qui débute immédiatement est essentiellement en sol majeur mais se conclut en mineur. Le second thème débute en fait en sol majeur avant de moduler en ré majeur (le rapport tonal traditionnel pour le second thème), mais au fur et à mesure de la progression musicale, c’est le sol mineur qui exerce une influence prédominante. Le second mouvement, Intermezzo, est en mi bémol majeur, mais Gretchaninov semble ne pas pouvoir résister à l’attraction du sol mineur du premier mouvement—qui envahit la section centrale rythmique du mouvement. Le finale épouse une coupe sonate moins apparente, car il n’y a pas de second thème à proprement parler, mais plutôt un groupe secondaire de fragments. Le mouvement est écrit dans une séduisante mesure composée, en mouvement perpétuel. Le début en sol majeur est—comme on peut s’y attendre—rapidement déserté pour un traitement développemental du côté bémolisé de la tonalité principale de l’œuvre. Ce mouvement ne retourne que passagèrement au sol majeur et l’œuvre prend fin dans une exubérance haletante.

Robert Matthew-Walker © 2002
Français: Isabelle Battioni

Bis vor kurzem wäre den meisten Musikliebhabern bei der Erwähnung des Namens Alexander Gretschaninow ein russischer Komponist liturgischer Musik und Lieder eingefallen, im Falle der Kirchenmusik wegen des ernormen Erfolgs zweier 78-Upm-Platten von HMV mit Auszügen von zwei seiner vier Vertonungen der Liturgie des heiligen Johannes Chrysostomos, Aufnahmen, die über Jahrzehnte in den Katalogen geführt wurden.

Gretschaninows Werke in anderen Genres wurden selten aufgeführt, was auch heute noch überwiegend der Fall ist, aber seit einiger Zeit erscheinen Einspielungen seiner weniger bekannten Kompositionen, meistens aus Rußland stammend, die beweisen, daß er als kreativer Künstler ein weiteres Betätigungsfeld abdeckte, als man bisher allgemein angenommen hat.

Er wurde am 25. Oktober 1864 in Moskau geboren. Seine familiären Verhältnisse waren eher bescheiden, aber nachdem er den Chören seiner Schule und örtlicher Kirchen beigetreten war, wurde sein schlummerndes musikalisches Talent geweckt und später nahm er Klavierunterricht, weiter gefördert durch die Frau seines älteren Bruders. Er machte derartige Fortschritte, daß er am Moskauer Konservatorium in die Klavierklasse von Nikolai Kaschkin aufgenommen wurde, einem Vertrauten Tschaikowskys, der später zum bedeutenden Kritiker avancierte. Sein dortiges Vorwärtskommen ermöglichte ihm weitere Studien bei Safonow (der 1889 die Leitung des Konservatoriums übernahm) und ein Studium der Komposition bei Arensky und Tanejew. Nach zehn Jahren am Konservatorium wechselte Gretschaninow nach St. Petersburg, wo er weitere zwölf Jahre (bis 1903) Unterricht bei Rimskij-Korsakow nahm, obwohl er sich während dieser Zeit schon einen Namen als Komponist machte.

Unter Gretschaninows frühen Kompositionen sind drei Orchesterwerke: Eine Konzertouvertüre, die Elegie zum Andenken Tschaikowskys und die Sinfonie Nr. 1. Seine Erfahrung als Chorknabe führte 1898 letztendlich zu seinen ersten wichtigen liturgischen Werken; zu dieser Zeit sollen in seine Instrumental- und Opernmusik immer mehr Einflüsse des französischen Impressionismus eingegangen sein. Doch waren solche Einflüsse lediglich beiläufig: Gretschaninow verlor niemals seine intensive musikalische Verwurzelung mit Rußland, auch nicht nach der Revolution von 1917, die sein Leben—wie das eines jeden Russen—für immer veränderte.

Das betraf ihn natürlich nicht allein, aber seine wachsende Ernüchterung über die bolschewistische Regierung und die aus ihr erwachsenden sozialen Umwälzungen veranlaßten ihn zur Emigration nach Paris und später, nach Ausbruch des Zweiten Weltkrieges, in die Vereinigten Staaten.

Im Juli 1946 wurde Gretschaninow amerikanischer Staatsbürger und starb im Januar 1956 in New York im Alter von 91 Jahren. Sein Schaffen hatte kaum nachgelassen, und er hinterließ 201 mit Opusnummern versehene Werke. Obwohl seine beiden letzten Sinfonien (Nr. 4 und Nr. 5) in New York beziehungsweise Philadelphia uraufgeführt wurden, sind seine Werke geistlicher Musik der bekannteste Teil seines Schaffens geblieben. Dies ist eine unvollständige Grundlage zur Beurteilung von Gretschaninows Kunst; seine Kammermusik hat die ihr zuteil gewordene Vernachlässigung ganz offensichtlich nicht verdient. Gretschaninow schuf zehn bedeutende Kammermusikwerke: Vier Streichquartette, zwei Klarinettensonaten, eine Violinsonate und die drei auf der vorliegenden CD enthaltenen Werke.

Die Klaviertrios und die Cellosonate weisen alle, wenn auch in unterschiedlichem Grad, etwas von seinem subtilen und individuellen Ansatz zur Komposition in Sonatensatzform auf. Er hat eine Tendenz, vielleicht teilweise durch Chopin beeinflußt, das Seitenthema und sogar die Durchführung in der Grundtonart beginnen zu lassen, ehe er sie oft in völlig entlegene Klangregionen entführt. Ein anderer bemerkenswerter Aspekt ist, daß Gretschaninow es in jedem dieser drei Werke vermeidet, ein Rondofinale zu komponieren: Die Schlußsätze stehen alle in Sonatenform.

Das Klaviertrio Nr. 1 in c-Moll, op. 38, Tanejew gewidmet und auf das Jahr 1906 datiert, ist erwartungsgemäß das am unverhohlensten „russische“, um nicht zu sagen das Tschaikowsky ähnlichste dieser drei Werke. Der erste, Allegro passionato bezeichnete Satz ist durchweg in traditioneller Sonatensatzform gehalten. So ist das Hauptthema des Eröffnungssatzes von eindringlichem Charakter, und das kontrastierende Nebenthema steht in der gewohnten Paralleltonart Es-Dur; die Durchführung geht zur entlegenen Tonart Ces-Dur über, was eine gründliche Durcharbeitung des Materials erfordert, bevor c-Moll wiederkehrt.

Eine schlichte Überleitung über B eröffnet den zweiten Satz, Lento assai, der eigentlich in As-Dur steht (ein weiterer Abstieg um eine Sekunde), wie das wunderschöne Geigenthema sofort festlegt. Nach viel Durcharbeitung steigt die Musik nach Des-Dur ab, bevor sie ihre Tonschritte kurz zurückverfolgt. Das Finale (Allegro e vivace) kehrt entschieden zu c-Moll zurück, und hier ist der Einfluß Rachmaninows am offensichtlichsten, insbesondere des Finales seines Zweiten Klavierkonzertes, das an verschiedenen Stellen fast notengetreu zitiert wird. Das Werk endet in feuriger Stimmung.

Die Cellosonate in e-Moll, op. 113, wurde 1927 in Paris vollendet. Obwohl sie sich dreisätzig präsentiert, ist sie eher als viersätziges Werk ohne Kopfsatz anzusehen. Folglich beginnt die Sonate mit einem langsamen Satz in moderatem Tempo, der sich nicht so recht festlegen will, ob er in E-Dur oder e-Moll steht, denn beide Tonarten machen sich die Vorherrschaft streitig, obwohl die Molltonart dominiert. Der zweite Satz, ungewöhnlicherweise Menuetto tragico bezeichnet, hat eine heftige Einleitung, die bei der e-Moll entgegengesetzten Tonart ankommt—B-Dur. In diese ungewöhnliche Zusammenstellung hinein erklingt das Menuett selbst mit Musik, die im Grunde nervös wirkt, bis eine kurze Reminiszenz an die Heftigkeit der Eröffnung uns kopfüber in das Finale stürzt. Eine Cellokadenz legt sich auf die Dominante von E-Dur fest, und schon ist der längste Satz des Werkes im Gange (als müsse er den nicht vorhandenen Sonatenkopfsatz aufwiegen). Noch einmal strebt e-Moll danach, dieses robuste Werk zu dominieren, und man weiß den Kunstgriff des Komponisten zu schätzen, der die Durchführung einsetzen läßt, als sei sie eine falsche Reprise. Hier gibt es viel lobenswertes.

Drei Jahre später (1930) komponierte Gretschaninow ebenfalls in Paris das Klaviertrio Nr. 2 in G-Dur, op.128. Dies Stück ist erkennbar um vieles kürzer als sein Vorläufer, doch führt es die modale Unschärfe der Cellosonate noch weiter. Das Hauptthema, das unmittelbar beginnt, steht im Grunde in G-Dur, endet jedoch in der Molltonart, das Nebenthema beginnt in G-Dur, ehe es sich nach D-Dur entwickelt (der „traditionellen“ Tonart für Seitenthemen), aber im weiteren Verlauf der Musik übt g-Moll einen starken Einfluß aus. Der zweite Satz (Intermezzo) steht in Es-Dur, aber anscheinend kann Gretschaninow der Anziehungskraft des g-Moll aus dem ersten Satz nicht widerstehen—was dazu führt, daß der eher rhythmisch bestimmte Mittelteil davon angesteckt wird. Der Schluß ist weniger offensichtlich in Sonatenform gehalten, denn es gibt kein eigentliches Nebenthema, eher eine untergeordnete Zusammenstellung von Fragmenten. Dieser Satz steht als moto perpetuo in einem attraktiven zusammengesetzten Takt, doch die Eröffnung in G-Dur wird—wie wir es inzwischen schon erwarten—bald verlassen, damit die Durcharbeitung im Bereich der Tonarten mit mehr Erniedrigungszeichen als die Grundtonart erfolgen kann, nur um gelegentlich nach G-Dur zurückzukehren; in dieser Tonart endet das Werk in atemloser Aufregung.

Robert Matthew-Walker © 2002
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller