When Handel introduced English oratorio to London in the 1730s, he did not confine himself to sacred subjects. The stories of classical myth were also important to him, and alongside Esther, Deborah, Athalia, Saul and Israel in Egypt, he also produced Acis and Galatea, Parnasso in Festa and Alexander’s Feast, with texts based on Roman and Greek literature, as well as the wholly English Ode for St Cecilia’s Day and L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. The secular works were not called oratorios, but were presented in the manner associated with oratorio – on the stages of theatres, but not acted. In 1741/2 Handel gave a highly successful season of oratorio-style concerts in Dublin, again mixing sacred and secular works; it culminated with the first performances of Messiah. On his return to London Handel decided to abandon Italian opera for ever, and confine himself to works in oratorio format mostly performed during Lent; but he was still keen to explore classical myth. His audiences, however, had become hostile to non-Biblical subjects, and only a few of Handel’s keenest supporters applauded the sensuous delights of Semele, produced in 1744, or the dramatic power of Hercules the year after. From then on Handel kept to sacred subjects, until an ill-fated project undertaken in the winter of 1749/50 led to the production of his last realization of a classical tale.

The project that came to grief was Alceste, a play by the Scottish writer Tobias Smollett intended for production at Covent Garden Theatre in the early part of 1750. Smollett took the story from the myth best known from a play by the Greek dramatist Euripides and already treated in music by Lully and (in the opera Admeto) by Handel himself: Alcestis, the loyal wife of king Admetus of Thessaly, dies to save her husband from a mortal illness, but is rescued from the underworld by Hercules and restored to life. There was substantial provision for music within the play, rather in the manner of the old semi-operas by Purcell and others, and this was provided by Handel, apparently at the instigation of John Rich, the manager of Covent Garden. The first version of the score was written between 27 December 1749 and 8 January 1750, and the play went into rehearsal. Handel’s enthusiasm for the project is clear from the high quality of the music, and the fact that he was happy to replace two songs written for Cecilia Arne with entirely new settings.

It seems, however, that Rich and Smollett quarrelled – Rich may have got cold feet about the expense of the show – and the whole project was cancelled, leaving Handel with a hour of superb music on his hands and no context to perform it. (Smollett’s play, never published, is now lost.)

Handel was never one to allow good music to go to waste, and by the summer of 1750 he had come up with the plan of reusing as much of it as possible in a new form. The result was The Choice of Hercules, in effect a one-act dramatic cantata in English, and as such unique in Handel’s output. (It is not related to the musical drama Hercules.) Handel produced the score between 28 June and 5 July, adapting several numbers from the Alceste music and adding new ones. The Choice of Hercules was first performed at Covent Garden on 1 March 1751 as ‘an additional New Act’ concluding a performance of the ode Alexander’s Feast. The cast is not certain, but probably consisted of the soprano Giulia Frasi (Pleasure), the mezzo Caterina Galli (Virtue), the alto castrato Gaetano Guadagni (Hercules) and the tenor Thomas Lowe (Attendant on Pleasure). At subsequent revivals, in 1753 and 1755, The Choice of Hercules was performed between the two parts of Alexander’s Feast, and was called an ‘Interlude’, the title Handel had originally given it in his autograph score.

We cannot be sure why Handel hit upon The Choice of Hercules as a subject – it may well have been proposed to him by one of his supporters – but there are several reasons why it could have come to his attention. The earliest source for the story is the Memorabilia or Memoirs of Socrates, II.1.21–34, by the Greek historian Xenophon (c428–c354 BC), where it is presented as a summary by Socrates of a lost poem by Prodicus of Ceos. Hercules, on the verge of manhood, is contemplating his future. Two women appear to him. One, eager and seductive, shows him a path which seems to offer easy progress to a life of indolent pleasure. ‘My friends’, she says, ‘call me Happiness (eudaimonia), but to those who hate me I am known as Vice (kakia)’. The second woman, tall and austerely beautiful, is identified as Virtue. She warns Hercules that what is truly good can only be obtained though hard effort; only by following the rougher and steeper path she indicates can Hercules gain supreme glory. Which path Hercules chooses is not directly stated, but Xenophon’s readers, knowing that Hercules had gained a place in the heavens as a reward for his many heroic deeds, did not need to be told.

The story became a fairly popular subject for Renaissance and Baroque painters (including Paolo Veronese, Nicholas Poussin, Peter Paul Rubens, Annibale Caracci and Sebastiano Ricci) and was made accessible to English readers in a paraphrase by Joseph Addison, published in The Tatler of 22 November 1709. Several poetic treatments followed, and the story was set musically in the late 1730s by Maurice Greene as The Judgment of Hercules: A Masque (though unfortunately only John Hoadly’s libretto survives) and later by John Stanley. (These compositions had been anticipated by J S Bach’s musical treatment of the story in his secular cantata Hercules auf dem Scheideweg, BWV213, performed at Leipzig in September 1733 to celebrate the birthday of the eleven-year-old Crown Prince of Saxony. Much of the music was re-used in the Christmas Oratorio.) The subject also interested the third Earl of Shaftesbury (father of the fourth Earl, a good friend of Handel), who commissioned the artist Paolo de Matteis (1662–1728) to produce a painting from a detailed specification, published in 1713 as A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgement of Hercules. (Matteis completed the commission: his definitive version, reproduced on the cover of this booklet, is in the Ashmolean Museum, Oxford, and there is another version in Temple Newsam House, near Leeds.)

The immediate inspiration for Handel’s cantata is a poetic version of the story published in 1747 in Joseph Spence’s Polymetis (a massive treatise comparing literary descriptions of classical images with their depictions in ancient statuary) and reprinted the following year in an anthology edited by Robert Dodsley (A Collection of Poems, vol. 3). An earlier version had been published in Glasgow in 1743. The author was not named in these publications, but was later identified as Robert Lowth (1710–1787), Professor of Poetry at Oxford in the 1740s and a leading cleric. It is from this source that the libretto of Handel’s The Choice of Hercules is adapted – probably by Thomas Morell (1703–1784), his regular collaborator at the time. The task of converting the poem to dramatic form entailed heavy abridgement as well the addition of new material, and the librettist had to fit new words to existing music in the case of the items taken from the Alceste music. (One number, ‘Enjoy the sweet Elysian grove’, retained Smollett’s original lyric, which was printed in inverted commas in the wordbook by way of acknowledgement.) Not many lines of Lowth’s poem remain, and perhaps the substitution of the name ‘Pleasure’ for Lowth’s ‘Sloth’ weakens the moral argument, but on the whole the libretto works extremely well and shows little sign of its complex origins.

The same may be said of Handel’s music. The noble opening sinfonia was originally intended to mark Hercules’ return from the underworld in Alceste, and so is entirely apt for the entrance of the young Hercules in the new drama. Another, more remarkable, sinfonia from Alceste, with a built-in crescendo, heralds the appearance of Pleasure. The music settles into an accompanied recitative for Pleasure, who then commends the delights she offers in two contrasted arias. The first, rather wistful, is an adaptation of an Alceste chorus, the second (‘There the brisk sparkling nectar drain’) a new and exuberant composition in the latest pre-classical manner, with a bass line making much use of repeated notes and a pair of horns adding richness to the orchestral texture. (There must be a suspicion that some as yet undetected musical borrowing may be involved in this piece: the equally forward-looking duet ‘These labours past’ in Handel’s Jephtha has recently shown to be based on a duet in a serenata by Galuppi.) The first solo returns, extended by the original choral material from Alceste. Virtue now appears, again with two solos. Both are adapted from arias which Handel discarded while revising the Alceste score, the first (with flute) reworking material from a slumber song, and the second musically identical with a song for a Siren. A chorus with a curious hopping rhythm (adapted from a wedding chorus in Alceste) promises the reward of fame if Virtue’s advice is followed; trumpets hint at future glory. Pleasure renews her enticement. She and the chorus encourage Hercules to make up his mind with a dance-like number in the style of a gavotte, solo and choral music alternating. Hercules finally makes his first vocal entry, resisting Pleasure, but, in the especially beautiful aria ‘Yet, can I hear that dulcet lay’, wondering whether he can continue to do so. (The aria is adapted from an alternative version of the Alceste slumber song.) An Attendant on Pleasure offers a vision of the Elysian Fields in the aria taken without change from Alceste (except for the deletion of its middle section and da capo). Handel now brings all three main characters together in a vivid, newly composed, trio, setting Hercules’ persistent cries of ‘Where shall I go?’ against the conflicting pleas of the two goddesses. Virtue finally wins the day by more-or-less ordering Hercules to follow her, first in a declamatory accompanied recitative and then in a short but emphatic solo. The chorus, again reinforced by trumpets, repeatedly call Hercules to his ‘native skies’. (He is the son of Jupiter, and so can regard the heavens as his natural home.) He sets out on the path of Virtue, declaring his decision in a minor-key aria derived from music in Alceste associated with Charon, the ferryman of Hades. The final chorus, promising that Hercules will be ‘Crown’d with immortal youth, among the gods a god’, is also in a minor key – it is derived from the Gloria of a Missa brevis by Antonio Lotti which Handel had copied out a couple of years earlier – as if to suggest that the morally correct conclusion, with its dismissal of Pleasure, is not wholly a matter for rejoicing.

Maurice Greene (1696–1755) has already been mentioned in connection with his lost masque The Judgement of Hercules. His name is not very prominent today (though most cathedral choirs still have his anthem Lord, let me know mine end in their repertories) but he was one of the most important English-born musicians active in London during Handel’s time. He received his early training while a chorister at St Paul’s Cathedral and, after two appointments as organist to churches in the City of London, he became the organist and choirmaster at the cathedral in 1718. On the death of William Croft in June 1727 he obtained the senior positions of Organist and Composer to the Chapel Royal, and in 1735 he succeeded John Eccles as Master of the King’s Music, thereby gaining all the major musical posts in the English court establishment. In June 1730 he received the degree of Doctor of Music at Cambridge, offering as his doctoral exercise his fine setting of a revised version of Alexander Pope’s Ode for St Cecilia’s Day, the performance of which also served to celebrate the opening of the new Senate House designed by the architect James Gibbs (1682–1754).

Greene and Handel were never friends. According to the music historian Sir John Hawkins, they first met during Handel’s early years in London, when Greene was still at St Paul’s and ‘was very assiduous in his civilities’ to Handel whenever the latter came to practice on the cathedral organ. (Greene supposedly operated the bellows of the organ while Handel played.) In the 1720s, however, Greene seems to have become involved with anti-Handel factions in the intrigues surrounding the Italian opera in London and the formation of the Academy of Vocal (later ‘Ancient’) Music. Relationships may have been further strained when King George II chose Handel rather than Greene to compose the new anthems for his coronation shortly after Greene’s appointment to the Chapel Royal posts in 1727. Charles Burney tells of a proposal to Handel that he should set Pope’s Cecilia Ode, ‘but Handel, having heard that Pope had made his Ode more lyrical, that is, fitter for music, … for Dr Green, who had already set it; and whom, as a partizan for Bononcini, and confederate with his enemies, he had long disliked, says “It is de very ting vat my pellows-plower has set already for ein tockter’s tecree at Cambridge”’.

Greene composed in most of the musical forms of the time (except Italian opera), but is at his best in choral music. His merits are those of solid craftsmanship rather than inspired melodic invention – Handel is said to have held a score of one of his anthems out of the window, claiming that it ‘wanted Air’ – but he is usually able to find agreeable phrases to animate his setting of words. The ceremonial anthem Hearken unto me, ye holy children is a good example of his work. Its text, drawn mainly from the books of Ecclesiasticus and Wisdom of Solomon in the Apocrypha, is associated with King’s College, Cambridge, and was first set in 1724 by Thomas Tudway for the founding of the Fellows’ Building at King’s, another work of James Gibbs. (It forms the west side of the central court, parallel to the river Cam.) According to a note on an early copy of the score, Greene’s new setting was composed for performance in King’s College Chapel on 25 March 1728, the anniversary of the college’s foundation. This date has however been questioned by H Diack Johnstone, the leading authority on Greene, as there is nothing in the college records to indicate a special celebration of the anniversary in 1728. Johnstone suggests instead that the performance may have been a month later, on 25 April, when George II was on a visit to Cambridge and is known to have attended King’s College Chapel ‘to hear an anthem composed for that day’. The king’s presence would have provided a reason for Greene and other musicians to come up from London, and Greene may have taken the opportunity to prepare the ground for obtaining his doctorate two years later.

The anthem begins with what seems at first to be a short overture – four chords in slow tempo introducing a more lively Andante – but it leads directly into the opening alto solo, and the material of the Andante then becomes the basis of the rest of the solo. The first chorus, ‘Magnify His name’ is declamatory. It gives way, via a linking passage on the words ‘And in praising Him you shall say’, to a more stately choral movement (‘Blessed be the Lord God of our fathers’) in which fugal textures emerge and eventually predominate. A reflective tenor solo is followed by the duet ‘Therefore shall he receive a glorious kingdom’, anticipating Handel’s more elaborate setting of the same text in his funeral anthem The ways of Zion do mourn. A recitative and solo for the bass provide a happy change of vocal colour. Greene then brings back the chorus ‘Blessed be the Lord God’ in slightly modified form and adds on a setting of the words ‘Hallelujah, Amen’ to conclude. This final passage also appears (with trumpets) at the end of Greene’s anthem O praise the Lord, ye angels of his which both Samuel Arnold and Friedrich Chrysander published in their collected editions of Handel’s works and which for a long time was regarded as Handel’s ‘Twelfth Chandos Anthem’. Greene would probably have been flattered by the mistaken attribution, but one suspects Handel would not have been amused.

Anthony Hicks © 2002

Lorsque Haendel présente l’oratorio anglais à Londres dans les années 1730, il ne se restreint pas aux sujets traditionnels de la musique sacrée. Les grands mythes classiques lui importent tout autant, et parallèlement à Esther, Déborah, Athalie, Saul et Israel in Egypt, il produit les masques et odes Acis et Galatée, Parnasso in Festa et Alexander’s Feast, sur des textes pris de la mythologie grecque et romaine, ainsi que l’Ode pour la Sainte-Cécile, entièrement en anglais, et L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Les œuvres profanes n’étaient pas appelées «oratorios» mais se présentaient d’une manière similaire: sur scène, mais sans jeu théâtral. Au cours de la saison 1741/1742, Haendel donne une série de concerts de style oratorio à Dublin, qui connaît un grand succès, et mélange une fois de plus musique sacrée et musique profane; la saison se termine par les premières représentations du Messie. De retour à Londres, Haendel décide d’abandonner l’opéra italien pour toujours et s’adonne à l’oratorio, plus particulièrement aux œuvres jouées pendant la période liturgique du Carême. Il n’en veut pas moins explorer les mythes classiques; mais son public est devenu hostile aux œuvres d’inspiration profane, et seuls ses plus fervents admirateurs applaudissent les délices sensuels de Semele, produit en 1744 ou la force captivante d’Hercules l’année suivante. C’est quelque temps plus tard que Haendel décidera de se cantonner aux thèmes religieux, à la suite d’un projet malheureux de l’hiver de l’an 1749, qui le mènera à produire la réalisation de son tout dernier récit classique.

L’objet de cette triste décision n’est autre qu’Alceste, tragédie du dramaturge écossais Tobias Smollett, destinée à la production au théâtre londonien de Covent Garden au début de l’an 1750. Smollett a repris l’histoire du mythe popularisé par la tragédie d’Euripide et précédemment mise en musique par Lully et (dans l’opéra Admeto) par Haendel lui-même: Alceste, épouse fidèle du roi Admète de Thessalie, meurt pour sauver son mari d’une maladie mortelle, mais elle est sauvée des enfers par Hercule qui la ramène à la vie. La musique tient une place importante dans la mise en scène, un peu à la manière des anciens semi-opéras de Purcell et d’autres compositeurs et, apparemment sur l’initiative de John Rich, directeur du Covent Garden, elle est commandée à Haendel. La première partition est écrite du 27 décembre 1749 au 8 janvier 1750, et les répétitions commencent. La qualité de la musique témoigne de l’enthousiasme de Haendel pour ce projet, sans compter le fait qu’il soit heureux de remplacer deux morceaux écrits pour Cecilia Arne par des versions entièrement nouvelles. Il semble, toutefois, qu’un différend éclate entre Rich et Smollett: Rich semble reculer devant le coût du projet et l’ensemble doit être annulé. Haendel se retrouve avec une heure de superbe musique entre les mains et aucun contexte pour la mettre en scène. La pièce de Smollett, quant à elle, ne sera jamais publiée et est aujourd’hui perdue.

Haendel n’était pas du genre à jeter la bonne musique aux oubliettes. Dès l’été 1750, un nouveau projet émerge, qui consiste à réutiliser cette musique sous une nouvelle forme. C’est The Choice of Hercules (Le choix d’Hercule), oratorio profane en anglais, unique dans toute l’œuvre de Haendel (cette œuvre n’a rien à voir avec le drame musical Hercules). Haendel finalise la partition entre le 28 juin et le 5 juillet, adaptant de nombreux passages d’Alceste et en ajoutant de nouveaux. La première représentation de The Choice of Hercules a lieu à Covent Garden le 1er mars 1751 sous la mention «nouvel acte supplémentaire» en conclusion à l’ode Alexander’s Feast. On ne connaît pas les solistes avec certitude mais ils étaient probablement la soprano Giulia Frasi (Plaisir), la mezzo Caterina Galli (Vertu), le contre-ténor Gaetano Guadagni (Hercule) et le ténor Thomas Lowe (Servant de la déesse Plaisir). Lors des représentations suivantes, en 1753 et 1755, The Choice of Hercules sera exécuté entre les deux parties d’Alexander’s Feast en «interlude», titre original que Haendel avait choisi.

Nous ne savons pas vraiment pourquoi Haendel choisit le sujet du choix d’Hercule. Peut-être lui fut-il proposé par l’un de ses admirateurs; toujours est-il que ce thème attire son attention pour de multiples raisons. La source la plus ancienne de cette histoire est les Mémorables et surtout l’Apologie de Socrate, II.1.21–34, de l’historien grec Xénophon (env.428–env.354), où l’auteur présente un résumé par Socrate d’un poème perdu de Prodicus de Ceos. Hercule, au seuil de l’âge adulte, envisage son avenir. Deux femmes lui apparaissent: l’une, ardente et séduisante lui présente un chemin apparemment facile et menant à une vie d’indolent plaisir. «Mes amis, dit-elle, appelez-moi Bonheur (eudaimonia), mais ceux qui me haïssent me nomment Vice (kakia)». La seconde femme, grande et d’une beauté austère, se nomme Vertu. Elle avertit Hercule: ce qui est bon ne s’obtient que par un effort ardu et en suivant le chemin escarpé et difficile qu’elle lui montre. Au bout du chemin toutefois, l’attendent les honneurs et la gloire suprême. Quel chemin Hercule choisira-t-il? Le poème ne le dit pas, mais les lecteurs de Xénophon, qui savent qu’Hercule a pris place dans l’Olympe en récompense de ses nombreux actes héroïques, connaissent bien l’aboutissement de l’histoire.

Cette histoire devient un thème assez célèbre de la peinture Baroque et de la Renaissance (y compris chez Veronese, Poussin, Rubens, Caracci et Ricci) et les lecteurs anglais la découvrent dans une paraphrase de Joseph Addison, publiée dans The Tatler du 22 novembre 1709. Suivent de nombreuses approches poétiques et l’histoire est mise en musique dans les années 1730 par Maurice Greene dans The Judgment of Hercules: A Masque (bien que malheureusement, seul le livret de John Hoadly subsiste à ce jour) et plus tard par John Stanley. (Ces compositions avaient été anticipées par la cantate profane de J S Bach, Hercules auf dem Scheideweg, BWV213, exécutée à Leipzig en septembre 1733 pour célébrer le onzième anniversaire du prince héritier de Saxonie. La majeure partie de la musique sera reprise pour l’Oratorio de Noël.) Le thème intéresse également le troisième Comte de Shaftesbury (père du quatrième comte, bon ami de Haendel), qui commande à Paolo de Matteis (1662–1728) un tableau d’après des spécifications détaillées, intitulé en 1713 Notion de source historique du jugement d’Hercule. (La version définitive du tableau de Matteis se trouve à l’Ashmolean Museum d’Oxford, et une autre version se trouve à la Temple Newsam House, près de Leeds.)

L’inspiration immédiate de la cantate de Haendel est une version poétique de l’histoire, publiée en 1747 dans le Polymetis de Joseph Spence (énorme traité d’étude comparative des descriptions littéraires d’images classiques et de la statuaire ancienne) et republiée l’année suivante dans une anthologie éditée par Robert Dodsley (A Collection of Poems, vol. 3). Une version antérieure avait été publiée en 1743 à Glasgow. L’auteur n’était pas nommé dans ces publications, mais sera ensuite identifié comme étant Robert Lowth (1710–87), professeur de poésie à Oxford dans les années 1740 et ecclésiastique renommé. C’est à partir de cette source qu’est adapté le livret du Choice of Hercules de Haendel, probablement par Thomas Morell (1703–1784), son collaborateur régulier à l’époque. La conversion du poème en oratorio exigeait des coupures importantes et l’ajout de nouveaux éléments, si bien que le librettiste dut adapter de nouveaux mots à la musique existante, dans ce cas prise d’Alceste. (L’un des morceaux, «Enjoy the sweet Elysian grove» («Repose-toi au doux bocage élyséen»), conserve le texte original de Smollett et est imprimé entre guillemets dans le livret en signe de reconnaissance.) Seul un très petit nombre des lignes originales du poème de Lowth subsiste, et peut-être la substitution du nom de «Plaisir» à celui de «Paresse» employé par Lowth («Sloth» dans le texte, ce qui signifie «paresse», «indolence» ou «fainéantise») amoindrit-elle la bataille morale, mais en tous cas, le livret fonctionne extrêmement bien dans l’ensemble, et montre très peu de ses origines complexes.

Il en va de même pour la musique de Haendel. La noble ouverture en sinfonia était écrite, à l’origine, pour marquer le retour d’Hercule des enfers où Alceste était enfermée, aussi convient-elle particulièrement bien à l’entrée en fanfare du jeune Hercule dans la nouvelle histoire. Autre sinfonia tout à fait remarquable, au très beau crescendo et tirée d’Alceste: celle qui marque l’entrée de la déesse Plaisir. La musique s’installe alors dans un récitatif avec accompagnement, et Plaisir recommande ses délices en deux arias contrastés. Le premier, plutôt mélancolique, est une adaptation d’un chœur d’Alceste; le second («There the brisk sparkling nectar drain» – «Là coule la fraîcheur d’un nectar divin») est une nouvelle composition exubérante à la dernière manière préclassique: une basse use de notes répétées persistantes, et une paire de cors ajoute sa richesse de timbre à la texture orchestrale. (Un doute existe toutefois: des emprunts musicaux encore non identifiés sont susceptibles de se trouver dans cette œuvre. Il a été récemment révélé qu’un duo tout aussi empli d’espoir, «These labours past» du Jephtha de Haendel, est fondé sur un duo d’une sérénade de Galuppi.) Le premier solo revient, cette fois prolongé par le chœur repris d’Alceste. La Vertu apparaît, chantant à son tour deux solos. Tous les deux sont adaptés d’arias qu’Haendel avait écartés lorsqu’il avait révisé la partition d’Alceste. Le premier (avec flûte) reprend la base d’un chant du sommeil, et le second est musicalement identique au chant pour une sirène. Un refrain au curieux rythme sautillant (adapté d’un refrain de mariage dans Alceste) promet la récompense de la gloire si le héros suit les conseils de la Vertu; les trompettes font allusion à une gloire future. La déesse du Plaisir renouvelle son effort de séduction. Par son refrain, elle encourage Hercule à faire son choix, dans un morceau à la manière d’une gavotte, alternant solo et choral. Hercule fait enfin son entrée lyrique et résiste au Plaisir, mais dans le très bel air «Yet, can I hear that dulcet lay» («Pourtant je l’entends ce doux refrain») il se demande s’il pourra résister longtemps à la tentation. (L’aria est adapté d’une version alternative de la chanson du sommeil d’Alceste.) Un Servant du Plaisir présente à Hercule une vision des champs élyséens dans un aria repris sans modification d’Alceste (à part la suppression de la section centrale et du da capo). Haendel regroupe alors les trois personnages dans un vif trio nouvellement composé, qui oppose les exclamations répétées d’Hercule, «Where shall I go?» («Où irai-je») aux supplications contradictoires des deux déesses. La Vertu remporte la victoire en ordonnant plus ou moins à Hercule de la suivre, tout d’abord dans un récitatif déclamatoire avec accompagnement puis dans un solo bref mais emphatique. Le refrain, renforcé par les trompettes, rappelle Hercule aux «cieux de sa naissance». (Il est le fils de Jupiter, et à ce titre peut considérer l’Olympe comme sa demeure.) Il se lance sur le chemin de la Vertu, après avoir déclaré sa décision par un aria dans un ton mineur, dérivé de la musique d’Alceste associée à Charon, le batelier d’Hadès. Le choral final qui promet à Hercule qu’il sera «couronné de la jeunesse immortelle, dieu parmi les dieux» est également écrit dans un ton mineur; il dérive du Gloria d’une Missa brevis d’Antonio Lotti, que Haendel avait recopiée deux ans plus tôt, comme pour suggérer que la conclusion moralement correcte, avec le renvoi du Plaisir, n’est pas entièrement matière à réjouissance.

Maurice Greene (1696–1755) est mentionné plus haut, au sujet de son masque perdu, The Judgement of Hercules (Le jugement d’Hercule). Aujourd’hui, son nom n’est pas très connu (bien que la plupart des chorales des cathédrales anglaises comptent son antienne Lord, let me know mine end à leur répertoire) mais il faut savoir qu’à l’époque de Haendel, il figurait parmi les musiciens anglais les plus importants. Il fut choriste à la cathédrale St Paul et, après deux postes en tant qu’organiste dans des églises de la City de Londres, il devint organiste et chef de chœur de la cathédrale en 1718. À la mort de William Croft en juin 1727, il obtint les postes supérieurs d’organiste et compositeur de la Chapelle Royale puis, en 1735, il succéda à John Eccles en tant que Maître de la Musique Royale, glanant ainsi tous les plus grands postes musicaux de la cour d’Angleterre. En juin 1730 il reçut le diplôme de Docteur ès Musique de l’Université de Cambridge. Sa thèse était une superbe mise en musique de la version révisée de l’Ode pour la Sainte-Cécile d’Alexander Pope. L’interprétation de cette ode servit également à célébrer l’ouverture du nouveau Sénat de l’architecte James Gibbs (1682–1754).

Greene et Haendel ne furent jamais amis. Selon l’historien de la musique Sir John Hawkins, ils se rencontrèrent pour la première fois les premières années de Haendel à Londres, alors que Greene était encore à St Paul et «très assidu à ses civilités» envers Haendel dès lors que ce dernier venait s’exercer sur l’orgue de la cathédrale. (Greene actionnait apparemment la soufflerie lorsque Haendel jouait.) Dans les années 1720, cependant, Greene semble être de mèche avec les factions anti-Haendel et impliqué dans les intrigues entourant l’opéra de style italien à Londres et la formation de l’Académie de musique vocale (Academy of Vocal Music qui deviendra ensuite Academy of Ancient Music). Les relations se tendront d’autant plus lorsque le roi George II choisira Haendel au détriment de Greene pour composer les nouveaux motets de son couronnement, après la nomination de Greene à ses postes à la Chapelle Royale en 1727. Charles Burney parle d’une proposition faite à Haendel suggérant qu’il mette en musique l’Ode pour la Sainte-Cécile de Pope. Or, Haendel avait entendu dire que Pope avait fait son Ode plus lyrique, donc mieux adaptée à la musique, pour le Dr Greene qui l’avait déjà mise en musique; en outre Haendel détestait ce même Greene qui était partisan de Bononcini et de mèche avec ses ennemis. Aussi écrira-t-il, dans un anglais très germanisé «It is de very ting vat my pellows-plower has set already for ein tockter’s tecree at Cambridge» («C’est le même morceau que celui que mon souffleur a déjà mis en musique pour son diplôme de Cambridge»).

Greene composera dans la plupart des formes musicales de l’époque, à l’exception de l’opéra italien, mais il excelle dans la musique chorale. Il fait davantage preuve d’un solide savoir-faire que d’une inspiration mélodique inventive, et on raconte que Haendel tint un jour la partition de l’un de ses motets devant une fenêtre ouverte en disant «ce morceau a besoin d’air»! Greene trouve toutefois de jolies phrases mélodiques pour animer les mots de ses motets. L’antienne cérémonielle Hearken unto me, ye holy children est un bon exemple de son œuvre. Le texte, tiré principalement de l’Ecclésiastique (Siracide) et du livre de la Sagesse dans les Apocryphes, est associé au King’s College de Cambridge, et fut mis en musique pour la première fois en 1724 par Thomas Tudway, pour l’ouverture du bâtiment des «Fellows» (chargés de cours et membres du collège), autre projet de James Gibbs (ce bâtiment forme l’aile ouest de la cour centrale, parallèle à la Cam). Selon une note sur une copie ancienne de la partition, la composition de Greene était destinée à être exécutée à l’occasion de l’anniversaire de la fondation du King’s College, dans la chapelle, le 25 mars 1728. Cette date est toutefois remise en question par H Diack Johnstone, spécialiste de Greene, car rien dans le collège n’indique de célébration de l’anniversaire en 1728. Johnstone suggère en revanche que la performance ait été prévue un mois plus tard, le 25 avril, lorsque George II visita Cambridge et se rendit à la King’s College Chapel «pour y entendre un motet composé pour l’occasion». La présence du roi aurait donné l’occasion à Greene et à d’autres musiciens de monter de Londres, et Greene en aurait profité pour préparer le terrain en vue de l’obtention de son doctorat deux ans plus tard.

Le motet commence par ce qui semble être une brève ouverture, quatre accords dans un tempo assez lent introduisant un Andante un peu plus animé, mais elle mène directement au solo de l’alto, et l’Andante devient la base du reste de ce solo. Le premier choral, «Magnify His name», est déclamatoire. Il donne lieu, par une transition sur les mots «And in praising Him you shall say», à un mouvement choral plus majestueux («Blessed be the Lord God of our fathers») dans lequel émergent et prédominent les motifs fugués. Un solo méditatif du ténor est suivi du duo «Therefore shall he receive a glorious kingdom», anticipant la mise en musique plus élaborée de Haendel du même texte dans son antienne funéraire The ways of Zion do mourn. Un récitatif et un solo de la basse apportent un changement heureux de tessiture. Greene réitère alors le choral «Blessed be the Lord God» dans une forme légèrement différente et ajoute les mots «Hallelujah, Amen» en conclusion. Ce passage final apparaît aussi (avec trompettes) à la fin du motet de Greene, O praise the Lord, ye angels of his, que Samuel Arnold et Friedrich Chrysander publient dans leurs éditions des œuvres de Haendel et qui, pendant longtemps, sera considéré comme étant «le douzième Chandos Anthem» de Haendel. Greene aurait probablement été flatté par cette attribution erronée, à la différence d’Haendel dont on peut imaginer qu’il n’eût pas été amusé.

Anthony Hicks © 2002
Français: Marie Luccheta

Als Händel in den 30er Jahren des 18. Jahrhunderts in London das englische Oratorium schuf, beschränkte er sich nicht auf biblische Stoffe. Die klassische Mythologie war ihm ebenso wichtig, und neben Esther, Deborah, Athalia, Saul und Israel in Egypt schrieb er auch Acis and Galatea, Parnasso in Festa und Alexander’s Feast, deren Texte auf römischer und griechischer Literatur fußten, ebenso wie die vollkommen englischen Werke Ode for St Cecilia’s Day und L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato. Die weltlichen Werke hießen zwar nicht Oratorien, wurden aber wie diese aufgeführt – konzertant, jedoch auf Theaterbühnen. 1741/42 veranstaltete Händel in Dublin eine sehr erfolgreiche Saison mit oratorienartigen Konzerten, in denen er wieder sakrale und weltliche Werke nebeneinander stellte; der Höhepunkt waren die ersten Aufführungen des Messiah. Bei seiner Rückkunft in London entschied Händel sich, die italienische Oper für immer aufzugeben, und sich stattdessen auf Werke im Oratoriumsformat zu konzentrieren, die hauptsächlich während der Fastenzeit aufgeführt wurden. Er hatte aber immer noch starkes Interesse an der klassischen Mythologie. Seinem Publikum jedoch missfielen zusehends die nicht-biblischen Stoffe, und nur einige wenige seiner treuesten Anhänger applaudierten dem sinnlichen Werk Semele, 1744 uraufgeführt, oder der dramatischen Kraft des Hercules im Jahr darauf. Daraufhin vertonte Händel nur noch biblische Stoffe, bis ein verhängnisvolles Projekt im Winter 1749/50 ihn veranlasste, seine letzte Vertonung eines klassischen Mythos aufzuführen.

Jenes unglückselige Projekt war Alceste, ein Stück des schottischen Schriftstellers Tobias Smollett, welches am Anfang des Jahres 1750 im Covent Garden Theater aufgeführt werden sollte. Smollett hatte den Stoff des Mythos verwertet, der in der Fassung des griechischen Dramatikers Euripides am bekanntesten ist, und der musikalisch bereits von Lully (in der Oper Admeto) wie auch von Händel verarbeitet worden war: Alkestis, die treue Frau des Königs Admetos von Thessalien, stirbt, um ihren Mann vor einer tödlichen Krankheit retten, wird jedoch von Hercules vor der Unterwelt gerettet und wiederbelebt. Für das Stück selbst war ein großer Musikanteil einkalkuliert, gemäß der Tradition der Semi-Opern von Purcell und anderen, und diese Musik wurde von Händel geschrieben, anscheinend veranlasst durch John Rich, dem Manager von Covent Garden. Die erste Fassung der Partitur entstand zwischen dem 27. Dezember 1749 und dem 8. Januar 1750, woraufhin die Proben begannen. Händels Enthusiasmus für das Stück zeigt sich in der hohen Qualität der Musik, sowie in der Tatsache, dass er dazu bereit war, zwei Lieder, die für Cecilia Arne geschrieben worden waren, durch vollkommen neue Fassungen zu ersetzen. Rich und Smollett waren sich aber wohl nicht einig – es ist gut möglich, dass Rich die Aufführungskosten zu hoch wurden – und das ganze Projekt wurde abgebrochen, so dass Händel eine Stunde sehr guter Musik hatte, ohne sie aufführen zu können. (Smolletts Stück wurde nicht gedruckt und ist uns nicht überliefert.)

Händel verschwendete jedoch niemals gute Musik, und so entwarf er im Sommer 1750 einen Plan, wie er so viel wie möglich in einer anderen Form wiederverwerten könnte. Das Ergebnis war The Choice of Hercules, eine einaktige dramatische Kantate in englischer Sprache, damit in Händels Werk einmalig. (Es besteht keine Verbindung zu dem musikalischen Drama Hercules.) Händel erstellte die Partitur zwischen dem 28. Juni und 5. Juli indem er einige Nummern aus Alceste arrangierte und einige neue hinzufügte. The Choice of Hercules wurde erstmals in Covent Garden am 1. März 1751 als „ein weiterer Neuer Akt“ als Schlussmusik des Alexander’s Feast aufgeführt. Die Besetzung ist nicht sicher belegt, bestand aber wahrscheinlich aus der Sopranistin Giulia Frasi (Wollust), der Mezzosopranistin Caterina Galli (Tugend), dem Kastraten Gaetano Guadagni (Hercules) und dem Tenor Thomas Lowe (Diener der Wollust). Bei den darauffolgenden Wiederaufnahmen 1753 und 1755 wurde The Choice of Hercules zwischen den beiden Teilen des Alexander’s Feast aufgeführt und mit dem Titel „Interlude“, den Händel ursprünglich seiner Originalpartitur gegeben hatte, bezeichnet. Man kann nicht sicher sagen, wie Händel auf den Stoff von The Choice of Hercules stieß – möglicherweise wurde er ihm von einem seiner Freunde vorgeschlagen – es gibt jedoch mehrere Gründe, die ihn dazu bewegt haben können. Die früheste Quelle für die Geschichte sind die Memorabilia oder Memoiren des Socrates, II. 1.21–34, des griechischen Historikers Xenophon (ca.428–ca.354 v.Chr.), wo sie als Zusammenfassung Socrates’ eines verschollenen Gedichts des Prodicus von Ceus erscheint. Hercules, der gerade das Mannesalter erreicht hat, denkt über sein Zukunft nach. Zwei Frauen kommen zu ihm. Die eine ist eifrig und verführerisch, und zeigt ihm einen Weg, der zu einem einfachen und sorgenfreien Leben voll trägen Vergnügens zu weisen scheint. „Meine Freunde“, sagt sie, „nennen mich Wollust (eudaimonia), aber diejenigen, die mich hassen, nennen mich Laster (kakia).“ Die zweite Frau, groß und von strenger Schönheit, wird als Tugend identifiziert. Sie warnt Hercules, dass das wahrhaft Gute nur durch große Anstrengung zu erreichen ist; nur wenn er den raueren und steileren Weg einschlägt, könne er den höchsten Ruhm erlangen. Für welchen Weg sich Hercules entscheidet, ist nicht direkt beschrieben, jedoch musste dies Xenophons Lesern nicht gesagt werden, da sie wussten, dass Hercules für seine zahlreichen heroischen Taten einen Platz im Himmel gewonnen hatte.

Diese Geschichte wurde zu einem beliebten Thema für Maler der Renaissance und des Barock (etwa Paolo Veronese, Nicholas Poussin, Peter Paul Rubens, Annibale Caracci und Sebastiano Ricci) und wurde dem englischen Lesepublikum durch eine Paraphrase von Joseph Addison in der Zeitschrift The Tatler vom 22. November 1709 nahegebracht. Mehrere dichterische Behandlungen des Stoffes folgten, und Ende der 30er Jahre wurde er zunächst von Maurice Greene als The Judgement of Hercules: A Masque (leider ist hier nur John Hoadleys Libretto überliefert) und später von John Stanley vertont. (Diese Kompositionen waren in J.S. Bachs musikalischer Behandlung der Geschichte, der weltlichen Kantate Hercules auf dem Scheideweg, BWV 213 – aufgeführt im September 1733 in Leipzig zum Geburtstag des elf-jährigen Kronprinzen von Sachsen – antizipiert worden. Ein großer Teil der Musik wurde im Weihnachtsoratorium wiederverwertet.) Das Thema interessierte auch den dritten Herzog von Shaftesbury (Vater des vierten Herzogs, der ein guter Freund Händels war), der bei dem Künstler Paolo de Matteis (1662–1728) ein Gemälde über dieses Sujet in den Auftrag gab, das 1713 als A Notion of the Historical Draught or Tablature of the Judgement of Hercules veröffentlicht wurde. (Matteis vervollständigte den Auftrag: seine endgültige Version ist im Ashmolean Museum, Oxford, und eine weitere Version ist im Temple Newsam House, in der Nähe von Leeds).

Die unmittelbare Inspiration für Händels Kantate ist eine dichterische Version der Geschichte, die 1747 in Joseph Spences Polymetis (eine riesige Abhandlung über literarische Beschreibungen klassischer Bilder im Vergleich mit ihren antiken statuarischen Darstellungen) erschien und im darauffolgenden Jahr in einer Anthologie abgedruckt wurde, die von Robert Dodsley (A Collection of Poems, Bd. 3) herausgegeben wurde. Eine frühere Version war im Jahre 1743 in Glasgow erschienen. Der Autor wurde in diesen Ausgaben nicht genannt, jedoch später als Robert Lowth (1710–1787) identifiziert, der in den 40er Jahren Professor für Lyrik in Oxford, sowie ein führender Kleriker war. Diese Quelle wurde für das Libretto von Händels The Choice of Hercules wahrscheinlich von Thomas Morell (1703–1784) bearbeitet, der zu jener Zeit regelmäßig mit ihm zusammenarbeitete. Das Gedicht in dramatische Form umzuwandeln bedeutete sowohl große Kürzungen vorzunehmen, als auch neues Material hinzuzufügen: so musste der Librettist zum Beispiel einen neuen Text für die Musik der Alceste-Stücke einfügen. (Eine Nummer, „Enjoy the sweet Elysian grove“, behielt Smolletts Originaldichtung bei und wurde als Anerkennung in Anführungsstriche gesetzt.) Von Lowths Gedicht bleibt nicht viel übrig, und vielleicht schwächt die Substitution des Namens „Wollust“ mit Lowths „Trägheit“ die Moral der Geschichte, im Großen und Ganzen jedoch passt das Libretto sehr gut und wenig deutet auf seine komplexen Ursprünge hin.

Dasselbe gilt für Händels Musik. Die edle Sinfonia, mit der das Stück beginnt, sollte ursprünglich Hercules’ Rückkehr aus der Unterwelt in Alceste markieren, und ist daher sehr passend für den Auftritt des jungen Hercules in dem neuen Drama. Eine weitere, bemerkenswertere Sinfonia aus Alceste kündigt mit einem eingebauten crescendo den Auftritt der Wollust an. Es folgt ein recitativo accompagnato der Wollust, die dann in zwei kontrastierenden Arien die Genüsse, die sie anzubieten hat, empfiehlt. Die erste, recht wehmütige Arie ist eine Bearbeitung eines Alceste-Chors, und die zweite („There the brisk sparkling nectar drain“) ist eine mitreißende Neukomposition im modernen vorklassischen Stil, in der die Basslinie mit Tonwiederholungen arbeitet. Außerdem wurden zwei Hörner hinzugefügt um die Textur des Orchesters zu bereichern. (Man kann den Verdacht haben, dass möglicherweise in diesem Stück noch nicht entdeckte musikalische Anleihen gemacht wurden: dem ebenso modernen Duett „These labours past“ aus Händels Jephtha wurde neuerlich ein Duett aus einer Serenata Galuppis als Grundlage nachgewiesen.) Das erste Solo kehrt wieder und wird mit dem originalen Chormaterial aus Alceste erweitert. Tugend tritt nun auf, ebenfalls mit zwei Soli. Beide sind Bearbeitungen von Arien, die Händel in der Alceste-Revision verworfen hatte, die erste (mit Flöte) nimmt das Material eines Schlummerliedes auf, und die zweite ist musikalisch identisch mit einem Lied für eine Sirene. Ein Chor mit einem sonderbar sprunghaften Rhythmus (ein Arrangement eines Hochzeitschores aus Alceste) verspricht den Preis des Ruhmes, wenn der Rat der Tugend befolgt wird; Trompeten deuten die zukünftige Ehre an. Daraufhin erneuert Wollust ihre Verführungsversuche. Sie und der Chor ermutigen Hercules mit einer tänzerischen Nummer im Stile einer Gavotte, in der Solo- und Chorgesang alternieren, sich zu entscheiden. Hercules hat schließlich seinen ersten sängerischen Auftritt und widersteht Wollust, fragt sich jedoch in der besonders schönen Arie „Yet, can I hear that dulcet lay“, ob er dies auch weiterhin durchhalten kann. (Die Arie ist eine Bearbeitung einer alternativen Version des Schlummerliedes aus Alceste.) Ein Diener der Wollust besingt eine Vision der Elysischen Felder in einer Arie, die unverändert aus Alceste übernommen ist (bis auf die Streichung des Mittelteils und des da capo). Händel führt nun die drei Hauptfiguren in einem lebhaften, neukomponierten Trio zusammen, in dem Hercules’ anhaltende Rufe „Where shall I go?“ („Wohin soll ich gehen?“) gegen die widersprüchlichen Bitten der beiden Göttinnen gesetzt sind. Tugend gewinnt schließlich, indem sie Hercules mehr oder weniger befiehlt, ihr zu folgen, zunächst in einem deklamatorischen recitativo accompagnato und dann in einem kurzen aber emphatischen Solo. Der Chor, wiederum durch Trompeten verstärkt, ruft Hercules wiederholt an, er möge in seine „heimatlichen Himmel“ kommen. (Er ist der Sohn des Jupiter, und kann deshalb die Himmel als seine Heimat bezeichnen.) Er folgt dem Weg der Tugend und verkündet seine Entscheidung mit einer Moll-Arie, die aus Alceste stammt und dort mit Charon, dem Fährmann des Hades, assoziiert ist. Der Schlusschor entstammt dem Gloria einer Missa brevis von Antonio Lotti, die Händel einige Jahre zuvor kopiert hatte. Er verspricht Hercules, mit „unsterblicher Jugend gekrönt, unter den Göttern ein Gott“ zu werden, und steht ebenfalls in einer Molltonart, als ob das moralisch richtige Ende nicht ein vollkommener Anlass des Jubels wäre.

Maurice Greene (1696–1755) wurde schon im Zusammenhang mit seiner verschollenen Masque The Judgement of Hercules genannt. Sein Name ist heutzutage weniger bekannt (obwohl die meisten englischen Kathedralchöre noch sein Anthem Lord, let me know mine end im Repertoire haben), zu Händels Zeit jedoch war er in London als einer der wichtigsten englischen Musiker aktiv. Als Chorknabe an der St Paul’s Cathedral genoss er eine frühe Ausbildung, und nach zwei Organistenanstellungen an Kirchen in der City of London wurde er im Jahre 1718 Organist und Chorleiter an der Kathedrale. Nach dem Tode William Crofts im Juni 1727 übernahm er die leitenden Ämter des Organisten und Komponisten der Chapel Royal, im Jahre 1735 wurde er der Nachfolger von John Eccles als Master der King’s Music, und hatte so alle wichtigen musikalischen Ämter des englischen Hofes inne. Im Juni 1730 verlieh ihm die Universität von Cambridge den Doktortitel in Musik und er präsentierte zu diesem Anlass seine schöne Vertonung einer überarbeiteten Version der Ode for St Cecilia’s Day von Alexander Pope. Deren Aufführung diente ebenfalls dazu, die Eröffnung des neuen Senate House, welches von dem Architekten James Gibbs (1682–1754) entworfen worden war, zu zelebrieren.

Greene und Händel waren nie befreundet. Dem Musikhistoriker Sir John Hawkins zufolge trafen sie sich erstmals in Händels frühen Londoner Jahren. Greene war noch in St Paul’s und Händel gegenüber „mit seiner Höflichkeit sehr gewissenhaft“, als letzterer an der Orgel der Kathedrale üben wollte. (Greene bediente angeblich den Blasebalg der Orgel, während Händel spielte.) In den 1720er Jahren jedoch scheint Greene mit dem Anti-Händel Lager und seinem Netz von Intrigen gegen die Italienische Oper in London und die Gründung der Akademie für Vokale (später „Alte“) Musik sympathisiert zu haben. Die Beziehungen mögen darüber hinaus strapaziert worden sein, als König Georg II. Händel dazu auserwählte, die neuen Anthems für seine Krönung zu schreiben, und nicht etwa Greene, der 1727 gerade die Ämter der Chapel Royal übernommen hatte und deshalb eigentlich dafür zuständig gewesen wäre. Charles Burney berichtet von dem Vorschlag, dass Händel Popes Cäcilienode vertonen solle. „Aber Händel, der gehört hatte, dass Pope seine Ode lyrischer, also passender für Musik gemacht hätte, … für Dr. Green, der sie schon vertont hatte; und den er als Partisan für Bononcini und Verbündeten seiner Feinde seit langem verachtete, sagt [mit sehr hartem deutschen Akzent] ‚Das ist eben das Ding, welches mein Blasebalg-Bediener schon vertont hat, um seinen Doktortitel in Cambridge zu erhalten‘“.

Greene bediente sich der meisten zeitgenössischen musikalischen Formen in seinen Kompositionen (mit Ausnahme der Italienischen Oper), glänzt jedoch am meisten mit seiner Chormusik. Er zeichnet sich eher durch solides Handwerk aus als durch inspirierte melodische Erfindungsgabe – Händel soll die Noten eines seiner Anthems aus dem Fenster gehalten haben, weil es „Air brauche“ – er findet jedoch meist angenehme Phrasen, um seine Textvertonungen zu beleben. Das zeremonielle Anthem Hearken unto me, ye holy children ist ein gutes Beispiel für sein Werk. Der Text, der hauptsächlich aus den Büchern Sirach und Die Weisheit Salomos der Apokryphen stammt, ist mit King’s College in Cambridge verbunden. Er wurde erstmals im Jahre 1724 von Thomas Tudway anlässlich der Eröffnung eines Gebäudes der Fellows von King’s College, einem weiteren Werk von James Gibbs, vertont. (Das Gebäude bildet die Westseite des Innenhofes und steht parallel zum Fluss Cam.) Einer Notiz auf einer frühen Ausgabe der Partitur zufolge war Greenes neue Vertonung für die Aufführung in der Kapelle des King’s College am 25. März 1728, dem Jahrestag der Gründung des Colleges, komponiert worden. Dieses Datum wurde jedoch von H Diack Johnstone, dem führenden Greene-Forscher, in Frage gestellt, weil in den Dokumenten des Colleges nichts auf eine besondere Feier des Jahrestages im Jahre 1728 hindeutet. Johnstone nimmt hingegen an, dass das Konzert einen Monat später, am 25. April, stattgefunden haben könnte, als Georg II. Cambridge besuchte und nachweislich in der Kapelle des King’s College zugegen war, „um ein Anthem zu hören, das für diesen Tag komponiert war“. Die Anwesenheit des Königs wäre für Greene und andere Musiker Grund genug gewesen, von London aus anzureisen, und Greene mag die Gelegenheit ergriffen haben, um die Verleihung seines Doktortitels zwei Jahre später in die Wege zu leiten.

Das Anthem beginnt scheinbar mit einer kurzen Ouvertüre – vier Akkorde in langsamen Tempo, die ein etwas lebhafteres Andante einleiten – dieses leitet jedoch direkt zum ersten Altsolo, und das Material des Andante wird dann zur Basis für das restliche Solo. Der erste Chor, „Magnify His name“ ist deklamatorisch. Er führt über eine verbindende Passage bei den Worten „And in praising Him you shall say“ zu einem würdevolleren Chorsatz („Blessed be the Lord God of our fathers“), in dem fugale Strukturen auftauchen und schließlich dominieren. Einem nachdenklichen Tenorsolo folgt das Duett „Therefore shall he receive a glorious kingdom“, welches Händels kunstvollere Vertonung desselben Texts in seinem Beerdigungsanthem The ways of Zion do mourn antizipiert. Ein Bass-Rezitativ und -Solo sorgen für einen fröhlichen Wechsel der vokalen Farbe. Greene wiederholt dann den Chor „Blessed be the Lord God“ in leicht abgeänderter Form, um mit ihm zu den Worten „Hallelujah, Amen“ zu schließen. Diese Schlusspassage erscheint ebenfalls (mit Trompeten) am Ende von Greenes Anthem O praise the Lord, ye angels of his, welches sowohl von Samuel Arnold als auch von Friedrich Chrysander in ihren diversen Ausgaben Händelscher Werke publiziert und lange für Händels „Twelfth Chandos Anthem“ gehalten wurde. Greene hätte diese falsche Zuschreibung wahrscheinlich geschmeichelt, es ist jedoch anzunehmen, dass Händel nicht begeistert gewesen wäre.

Anthony Hicks © 2002
Deutsch: Viola Scheffel