Vaughan Williams’s chamber music has been largely overshadowed by his orchestral and choral works, which is unfortunate since within it are fine works, as heard in the collection gathered on this CD. The short piano piece The Lake in the Mountains was extracted by him from the film score for 49th Parallel, his first venture into the genre. Directed by Michael Powell, with a cast including Leslie Howard, Laurence Olivier, Raymond Massey and Eric Portman, it was first shown at the Odeon Leicester Square on 8 October 1941 and was a conspicuous success. The plot follows the attempt of six Nazis, who have been stranded in Canada after escaping from their damaged submarine, to reach the USA, at that time a neutral country. They are portrayed in unsympathetic terms and Powell wrote in his autobiography A Life in the Movies that the propaganda purpose of the film was to alarm the Americans and bring them into the war quickly.

For one scene, ‘The Lake in the Mountains’, Vaughan Williams decided to score the music for solo piano. It introduces and underpins dialogue between Howard, who portrays an idealist studying native Indian customs, and Portman, the leader of the Germans. Pastoral in character to evoke the Canadian landscape, the music also reflects the dramatic situation when the harmony suddenly veers menacingly at the moment when the Nazis arrive. Vaughan Williams revised it as a piece in its own right for Phyllis Sellick, who with her husband Cyril Smith gave the premieres of both his Double Concerto and Introduction and Fugue in 1946. It was published the following year with a dedication to her.

English folksong was crucial in the development of Vaughan Williams’s personal voice, and he incorporated folksongs into a number of works including the operas Hugh the Drover (1912–14) and Sir John in Love (1924–28), as well as the Fantasia on Christmas Carols (1912). He used them extensively too in the hymn collections that he helped edit, The English Hymnal (1906), and Songs of Praise (1925). Another work where folksong provides the basis of the musical material is the Six Studies in English Folksong for cello and piano. They were written for and dedicated to the cellist May Mukle, who gave the premiere with her sister Anne, on 4 June 1926 at the Scala Theatre, London, as part of the English Folk Dance Society Festival.

The studies are all brief and are not simply transcriptions of the folksongs used, but elaborations on them. All but the final study are in slow tempos and the songs they are based on are respectively: ‘Lovely on the Water’ (which is the same melody Vaughan Williams used in the second of his Five English Folksongs under the title ‘The Springtime of the Year’), ‘Spurn Point’, ‘Van Diemen’s Land’, ‘She borrowed some of her mother’s gold’, ‘The Lady and the Dragon’ and ‘As I walked over London Bridge’.

The Phantasy Quintet, composed in 1912, arose under the auspices of Walter Wilson Cobbett (1847–1937), a businessman and amateur musician whose dual passion was chamber music and music of the Elizabethan period. He was particularly interested in the instrumental ‘fantasy’ form (or, in his preferred spelling, ‘phantasy’) where several unrelated but varied sections formed the basis for an extended work. In 1905 he established a prize for chamber works in one movement which resulted in many compositions adopting this form by composers such as Bridge, Ireland and Howells. He also commissioned works in his favoured form, among them Vaughan Williams’s Phantasy Quintet where the composer added a second viola to the standard string quartet. The London String Quartet, led by Albert Sammons with James Lockyer as the extra violist, gave the premiere on 23 March 1914 and shared the dedication with Cobbett. It is a work of the composer’s early maturity demonstrating his indebtedness to English music of the sixteenth and seventeenth centuries, and once again to English folksong.

Its four movements are played attacca and share a thematic idea introduced by the first viola in its arching pentatonic solo that begins the first section, Prelude. The viola’s rich but haunting sound appealed to the composer (he played the instrument himself) and it plays a prominent role both here in the quintet and in the Second String Quartet. In the Scherzo the music sweeps along in 7/4 time over a bubbling Holstian ostinato, and is marked by a rhythmic freedom associated with English madrigals. A subtle change of textures is apparent in the third section, ‘Alla Sarabanda’, with the cello absent from the texture and the other instruments muted. The finale, ‘Burlesca’, further reflects the ‘phantasy’ form by being cast in several sections within itself, starting with the reappearance of the cello in a wryly humorous solo whose quirky character is taken up by the other instruments. It develops into a rollicking dance which is interrupted by a return of the Prelude music: the dance starts up again to be stilled only right at the very end as the music finally comes full circle.

The Violin Sonata was Vaughan Williams’s last major instrumental work and was written with the playing of Frederick Grinke in mind, whose performances of The Lark Ascending he much admired. However, as Michael Kennedy, the leading authority on the composer, has observed, the desire to write a sonata for the violin was his own. It was composed during 1952, and Grinke (the dedicatee) and the pianist Michael Mullinar gave the premiere in a BBC broadcast on the composer’s 82nd birthday, 12 October 1954.

Structurally, the first movement ‘Fantasia’ combines both fantasy and sonata-form principles. Five sections are apparent, but ideas which can be labelled as first and second subjects are uppermost, principally the first one which is subject to a process of continuous elaboration as the music proceeds, rather than there being a distinct development section. The first theme is heard simultaneously in the opening bars in two guises: as a rhythmically surging figure marked by a dotted rhythm in the piano, and as a flowing theme on the violin low in its register. Overall the music seems to be struggling to overcome the sombre mood that prevails.

Allusions to the piano’s rhythmic figure continue in the second section whilst the violin offers a cantabile melody. The second main subject of the movement emerges initially on the piano as a hushed, eerie chorale over which the violin’s melody tries, but fails, to bring solace. In the fourth section the tempo quickens as the opening ideas are developed and the music rises to the movement’s climax. However, the tensions are not resolved, for in the closing section the chorale and the violin’s lyrical aspirations are juxtaposed, leaving the movement to end enigmatically.

The troubled mood of the first movement is not allayed by the Scherzo, a sardonic march marked by displaced accents, syncopations and a distinct sense of unease. It is as if the fiends that lurk in wait to beset Pilgrim in the composer’s opera based on Bunyan’s The Pilgrim’s Progress have strayed into the music. (The opera had been staged the year before he wrote the sonata.) The violin high on the G string introduces the equivalent of a trio-like section, but with a slackening of tempo, a chorale-like triple-stopped melody on the violin, and hints of the march rhythm, the movement ends once more on a question mark.

The emotional weight of the work is given to the finale, the longest movement, which is a set of six variations on a theme that Vaughan Williams took from his early (subsequently withdrawn) Piano Quintet in C minor of 1903. The theme is presented initially in solemn octaves on the piano, then taken up by the violin. Variation 1 elaborates the theme, whereas Variation 2 is constructed around a canon between violin and piano. Variation 3 begins with alternate solos for the piano and violin, the latter in triple stops, whilst the fourth starts with pianissimo piano chords over which the violin keens a poignant lament. In the fifth variation the violinist plays the theme inverted. Variation 6 is akin to a rumbustious country dance, which comes to a climax, then reintroduces the ‘Fantasia’s’ principal theme. In the concluding section, perhaps to reflect Vaughan Williams’s admiration for Grinke, a short cadenza recalls the melismas of The Lark Ascending, prior to a pianissimo final recollection of the Fantasia theme, but now transformed from minor to major key.

In the case of the String Quartet No 2 it was the specific artistry of a performer that inspired the work. It arose from Vaughan Williams’s friendship with the viola player Jean Stewart, who as a student had played in the orchestra at the annual Leith Hill Festivals which he conducted, and had become one of his ‘honorary nieces’, as his favourite younger female friends were known. She had been badgering ‘Uncle Ralph’ to write a quartet for the Menges Quartet in which she played and, unknown to her, he had begun composing one during the autumn of 1942/3. Two movements were delivered to her on her birthday in February 1943 by a mutual friend, Ursula Wood (who was later to marry the composer after the death of his first wife Adeline). With them came a note from him explaining that he was having difficulty with the scherzo, which would arrive, hopefully, in time for her next birthday. Completed in 1944 it bore the dedication ‘To Jean on her birthday’, and on her personal copy of the score Vaughan Williams wrote ‘price 1000 kisses’. It received its premiere by the Menges Quartet on the composer’s 72nd birthday, 12 October, at the National Gallery, in the renowned series of lunchtime concerts which Myra Hess and Howard Ferguson organised during World War II.

That the work was intended to have a personal connection with its dedicatee is evident since the viola is centre-stage throughout, beginning each movement, ending two, and leading as thematic material is introduced and developed. The work’s composition between the Fifth and Sixth symphonies also has a bearing on its character, since it both looks back to the former, as well as ahead to the latter, and in particular to its harmonic tensions with the juxtaposition of the keys of E minor and F minor and also the use of the interval of the augmented fourth.

Reflecting its title, ‘Prelude’, the first movement is comparatively short. It opens dramatically with the viola’s sweeping, tempestuous theme. Later, tremolos recall the gales that ‘blow the saplings double’ in the composer’s song-cycle On Wenlock Edge, and although a secondary theme is clearly identifiable it does not provide respite from the prevailing stormy mood.

The title ‘Romance’ for the second movement seems out of place since this is a bleak musical landscape, made all the more barren by the instruction to the musicians to play without vibrato. This, combined with the contrapuntal nature of the music, seems consciously to evoke the sound of the Jacobean viol consort. Further on in the movement solemn chords alternate with brief sorrow-laden commentaries from the viola, although an exultant key change to C major brings light flooding onto the musical landscape.

In the Scherzo all the instruments are muted apart from the viola, which makes its anxious, sinister triplets all the more menacing. This fragmentary theme was derived from the 49th Parallel music where it depicted the Nazis on the run. Once again the viola is prominent, for instance, where it has a bravura melody in double-stops. The absence of a contrasting trio heightens the overall tense mood.

The final movement, ‘Epilogue’, is subtitled ‘Greetings from Joan to Jean’ since its theme was intended to depict the character of St Joan in an unrealised film project of Bernard Shaw’s play of the same name. With it too comes a change of direction and character in the music, which recalls the finale of the Fifth Symphony or the last section of his suite for viola, chorus and small orchestra, Flos campi. Like them, the quartet concludes in a spirit of benediction and serenity.

Andrew Burn © 2002

La musique de chambre de Vaughan Williams a été en grande partie rejetée dans l’ombre par ses œuvres chorales et orchestrales, ce qui est dommage car elle contient de belles pages, comme l’anthologie réunie ici nous le donne à entendre. Le compositeur a lui-même extrait la courte pièce pour piano The Lake in the Mountains (Le Lac dans la montagne) de la musique du film Quarante-neuvième parallèle, sa première tentative dans ce genre. Réalisé par Michael Powell, avec une distribution réunissant Leslie Howard, Laurence Olivier, Raymond Massey et Eric Portman, le film a été projeté pour la première fois le 8 octobre 1941 à l’Odeon de Leicester Square, à Londres, avec un vif succès. Le scénario relate la tentative de six nazis, bloqués au Canada après avoir échappé à l’attaque de leur sous-marin, pour atteindre les États-Unis, alors neutres. Ils sont décrits de manière antipathique, et Powell a expliqué dans son autobiogaphie, A Life in the Movies, que le film avait servi d’outil de propagande pour alerter les Américains et les inciter à entrer en guerre rapidement.

Pour l’une des scènes, «Le Lac dans la montagne», Vaughan Williams a choisi d’écrire sa musique pour piano seul. Elle introduit et sous-tend le dialogue entre Howard, qui incarne un idéaliste étudiant les coutumes des Indiens, et Portman, le chef des Allemands. De caractère pastoral pour évoquer le paysage canadien, elle reflète aussi la situation dramatique quand l’harmonie se fait soudain menaçante au moment de l’arrivée des nazis. Vaughan Williams l’a révisée pour en faire une pièce autonome à l’intention de Phyllis Sellick, créatrice, avec son mari Cyril Smith, de son Double Concerto et de son Introduction et Fugue en 1946. La partition a été publiée un an plus tard et dédiée à la pianiste.

Les chansons populaires anglaises ont joué un rôle essentiel dans l’évolution du langage personnel de Vaughan Williams, et il en a introduit dans plusieurs de ses œuvres, dont les opéras Hugh the Drover (1912–1914) et Sir John in Love (1924–1928), ainsi que dans sa Fantasia on Christmas Carols (1912). Il en a également fait un abondant usage dans les deux recueils d’hymnes qu’il a contribué à éditer, The English Hymnal (1906) et Songs of Praise (1925). Enfin, ces chansons populaires ont servi de fondement au matériau musical des Six Studies in English Folksong (Six études de chansons populaires anglaises) pour violoncelle et piano. Écrites pour la violoncelliste May Mukle, à qui elles sont dédiées, elles ont été créées par cette dernière et sa sœur Anne le 4 juin 1926 au Scala Theatre de Londres, dans le cadre du festival de l’English Folk Dance Society.

Brèves, ces études ne se contentent pas de transcrire les chansons utilisées mais les développe. Toutes, sauf la dernière, sont de tempo lent; les chansons utilisées sont, dans l’ordre: «Lovely on the Water» (mélodie également utilisée par Vaughan Williams dans la deuxième de ses Five English Folksongs, sous le titre: «The Springtime of the Year»), «Spurn Point», «Van Diemen’s Land», «She borrowed some of her mother’s gold», «The Lady and the Dragon» et «As I walked over London Bridge».

Le Phantasy Quintet (Quintette-Fantaisie), composé en 1912, est né sous les auspices de Walter Wilson Cobbett (1847–1937), homme d’affaires et musicien amateur qui vouait une égale passion à la musique de chambre et à la musique élisabéthaine. Il s’intéressait particulièrement à la forme de la fantasy instrumentale (qu’il préférait orthographier phantasy), œuvre de grandes dimensions fondée sur plusieurs sections non apparentées mais variées. En 1905, il créa un prix récompensant les œuvres de chambre en un seul mouvement qui suscita de nombreuses compositions de ce genre, dont celles de Bridge, Ireland et Howells. Il commanda aussi des œuvres adoptant sa forme favorite, dont le Phantasy Quintet, où le quatuor à cordes traditionnel s’enrichit d’un second alto. La création, le 23 mars 1914, fut assurée par le London String Quartet, avec Albert Sammons au premier violon et James Lockyer au second alto, l’œuvre étant conjointement dédiée au Quatuor et à Cobbett. Cette œuvre du début de la maturité du compositeur témoigne de sa dette à l’égard de la musique anglaise des xvie et xviie siècles, ainsi que des chansons populaires anglaises une fois encore.

Ses quatre mouvements, joués attaca, ont en commun une idée thématique introduite par le premier alto dans son solo pentatonique en arche du début de la première section, «Prélude». Le compositeur aimait la sonorité riche et prenante de l’alto (dont il jouait lui-même) et lui donne un rôle primordial à la fois dans ce quintette et dans le IIe Quatuor à cordes. Le Scherzo s’écoule rapidement dans une mesure à 7/4, sous-tendu par un bouillant ostinato holstien et caractérisé par une liberté rythmique généralement associée aux madrigaux anglais. La texture musicale se modifie subtilement dans la troisième section, «Alla Sarabanda», le violoncelle étant absent et les autres instruments jouant avec sourdine. Le finale, «Burlesca», incarne un peu plus encore la forme de la «phantasy» en se scindant en plusieurs sous-sections, avec tout d’abord la réapparition du violoncelle en un solo ironique dont le caractère excentrique est repris par les autres instruments. Il se transforme en une danse turbulente interrompue par le retour de la musique du «Prélude»; la danse reprend ensuite pour ne se taire qu’à la toute fin, lorsque la musique referme enfin le cercle.

La Sonate pour violon est la dernière œuvre instrumentale majeure de Vaughan Williams. S’il l’a composée en ayant à l’esprit le jeu de Frederick Grinke—dont il admirait beaucoup l’interprétation de The Lark Ascending—, c’est cependant de son seul désir d’écrire pour le violon qu’est née cette sonate, comme le souligne Michael Kennedy, spécialiste de Vaughan Williams. Composée en 1952, elle a été créée par Grinke (à qui elle est dédiée) et Michael Mullinar au piano, lors d’une émission de la BBC fêtant les 82 ans du compositeur, le 12 octobre 1954.

Du point de vue structurel, le premier mouvement, «Fantasia», combine les principes de la fantaisie et de la forme-sonate: on y distingue cinq sections, mais deux idées—correspondant à un premier et à un second sujet—prédominent, la première surtout, qui est soumise à un développement continu tout au long du mouvement plutôt qu’au sein d’une section de développement bien circonscrite. Dès les premières mesures, le premier thème se fait entendre sous deux formes simultanées, s’imposant rythmiquement sous forme de rythme pointé au piano, et mélodiquement sous forme d’un thème fluide dans le registre grave du violon. De manière générale, la musique semble lutter pour triompher du sombre climat ambiant.

La deuxième section contient de nouvelles allusions au motif rythmique du piano tandis que le violon entonne une mélodie cantabile. Le second sujet principal du mouvement émerge tout d’abord au piano sous forme d’un choral étouffé et inquiétant au-dessus duquel la mélodie du violon essaie, vainement, d’apporter un peu de réconfort. Dans la quatrième section, le tempo s’accélère tandis que les idées initiales sont développées et que la musique s’élève vers le point culminant du mouvement. Les tensions ne sont toutefois pas résolues puisque choral et aspirations lyriques du violon sont juxtaposées dans la dernière section, laissant le mouvement s’achever de manière énigmatique.

Le climat troublé du premier mouvement ne se dissipe pas dans le Scherzo, marche sardonique se caractérisant par des accents à contretemps, des syncopes et un clair sentiment de malaise. On dirait que les démons guettant le Pèlerin dans l’opéra du compositeur basé sur The Pilgrim’s Progress (Le Voyage du pèlerin) de Bunyan sont venus s’égarer ici. (L’opéra a été mis en scène l’année précédant la composition de cette sonate.) Le violon, en position haute sur la corde de sol, introduit l’équivalent d’une section en trio; mais, avec un ralentissement du tempo, une mélodie en triples cordes aux allures de choral au violon, et des bribes du rythme de marche, le mouvement s’achève une fois encore sur un point d’interrogation.

Le poids émotionnel de l’œuvre repose sur le finale, le plus long des trois mouvements, constitué de six variations sur un thème tiré par Vaughan Williams de l’une de ses premières œuvres, le Quintette avec piano en ut mineur de 1903 (auquel il a ensuite renoncé). Le thème est au départ présenté sous forme d’octaves solennelles au piano, puis repris par le violon. La Ire Variation le développe tandis que la IIe Variation est construite sur un canon entre le violon et le piano. La IIIe Variation débute par des solos alternés des deux instruments, avec des triples cordes au violon, tandis que la IVe s’ouvre sur des accords pianissimo du piano surmontés d’une déploration poignante au violon. Dans la Ve Variation, le violoniste inverse le thème. La VIe évoque une danse paysanne exubérante qui atteint un point culminant avant de réintroduire le thème principal de la «Fantasia». Dans la dernière section, une courte cadence de soliste rappelle—peut-être comme un reflet de l’admiration de Vaughan Williams pour Grinke—les mélismes de The Lark Ascending avant un dernier rappel pianissimo du thème de la Fantasia, mais en majeur cette fois.

Le Quatuor à cordes no2 a été inspiré par le talent spécifique d’une interprète. Il est né de l’amitié entre Vaughan Williams et l’altiste Jean Stewart; étudiante, elle avait joué dans l’orchestre du festival annuel de Leith Hill, qu’il dirigeait, et était devenue l’une de ses «nièces honoraires», comme il se plaisait à nommer les jeunes femmes qu’il aimait particulièrement. Comme elle harcelait son «oncle Ralph» pour qu’il écrive un quatuor à l’intention du Quatuor Menges dont elle faisait partie, il en avait commencé un à l’automne 1942–1943, sans le lui dire. En février 1943, une amie commune, Ursula Wood (que le compositeur épousa après la mort de sa première femme, Adeline), en apporta deux mouvements à Jean Stewart pour son anniversaire, accompagnés d’un billet de Vaughan Williams expliquant que le scherzo lui posait problème et que, si tout allait bien, elle le recevrait pour son anniversaire suivant. Achevé en 1944, ce quatuor est dédié «À Jean pour son anniversaire», l’exemplaire de la jeune femme portant en outre, de la main de Vaughan Williams: «prix, 1 000 baisers». Il a été créé par le Quatuor Menges à l’occasion du soixante-douzième anniversaire du compositeur, le 12 octobre, à la National Gallery, dans le cadre des célèbres concerts de midi qu’organisèrent Myra Hess et Howard Ferguson pendant la Seconde Guerre mondiale.

L’œuvre est clairement conçue en fonction de sa dédicataire, puisque l’alto y occupe de bout en bout une place centrale, commençant chaque mouvement, en terminant deux, et étant le premier à introduire le matériau thématique et à le développer. Sa date de composition, entre les Ve et VIe Symphonies, influe aussi sur son caractère, dans la mesure où elle rappelle la Ve tout en annonçant la VIe, et notamment ses tensions harmoniques avec la juxtaposition des tonalités de mi mineur et de fa mineur et l’utilisation de l’intervalle de quarte augmentée.

Comme le suggère son titre, le premier mouvement, «Prélude», est relativement court. Il débute de manière dramatique par un thème impétueux et tempétueux à l’alto. Plus loin, des trémolos rappellent les bourrasques qui «courbent les jeunes arbres en deux» dans On Wenlock Edge, cycle de mélodies du compositeur, et, bien qu’un second thème soit clairement identifiable, il n’apporte aucun répit dans le climat de tempête qui domine le mouvement.

Le titre du deuxième mouvement, «Romance», semble hors de propos dans ce paysage musical désolé, rendu plus austère encore par l’injonction faite aux instrumentistes de jouer sans vibrato. Associée à la nature contrapuntique de la musique, cette technique semble volontairement évoquer la sonorité d’un ensemble de violes jacobéen. Plus loin, des accords solennels alternent avec de brefs commentaires douloureux de l’alto, bien qu’une modulation exultante en ut majeur inonde de lumière le paysage musical.

Dans le Scherzo, tous les instruments jouent avec sourdine à l’exception de l’alto, rendant plus menaçants encore ses triolets sinistres et anxieux. Ce thème fragmentaire est dérivé de la musique du film Quarante-neuvième parallèle, où il décrit les nazis en fuite. Une fois encore, l’alto occupe la première place, se voyant par exemple confier une mélodie virtuose en doubles cordes. L’absence d’un trio contrastant exacerbe la tension ambiante.

Le dernier mouvement, «Épilogue», est sous-titré «Greetings from Joan to Jean» (Salutations de Jeanne à Jean), car son thème devait être associé au personnage de Jeanne d’Arc dans une adaptation cinématographique, jamais réalisée, de la pièce de Bernard Shaw. Il s’accompagne d’un changement de direction et de caractère qui évoque le finale de la Ve Symphonie ou la dernière section de Flos campi, suite pour alto, chœur et petit orchestre de Vaughan Williams. Comme eux, le quatuor se conclut dans un climat de bénédiction et de sérénité.

Andrew Burn © 2002
Français: Josée Bégaud

Die Kammermusik von Ralph Vaughan Williams ist zu großen Teilen von seinen Orchester- und Chorwerken in den Schatten gestellt worden, was bedauerlich ist, da sich gelungene Werke darunter befinden, wie auf dieser CD zu hören ist. Das kurze Klavierstück The Lake in the Mountains wurde von ihm aus der Filmmusik zu 49th Parallel entnommen, seinem ersten Vorstoß in das Genre. Die Regie wurde von Michael Powell geführt, und in der Besetzung waren Leslie Howard, Laurence Olivier, Raymond Massey und Eric Portman. Der Film wurde am 8. Oktober 1941 zum ersten Mal im Odeon Leicester Square gezeigt und war ein herausragender Erfolg. Er handelt von sechs Nazis, die aus ihrem beschädigten U-Boot geflohen und in Kanada gestrandet sind, und versuchen, in die USA zu gelangen, die zu der Zeit noch neutral waren. Sie werden ohne jegliches Mitgefühl geschildert, und Powell schrieb in seiner Autobiographie A Life in the Movies, dass der Propaganda-Zweck dieses Films es war, die Amerikaner zu alarmieren und sie schnell am Krieg zu beteiligen.

Vaughan Williams entschied sich, in einer Szene, „The Lake in the Mountains“, die Musik für Soloklavier zu setzen. Sie untermalt einen Dialog zwischen Portman, dem Anführer der Deutschen, und Howard, dem Idealisten, der indianische Bräuche untersucht. Die Musik hat einen pastoralen Charakter, um die kanadische Landschaft zu evozieren, reflektiert aber auch die dramatische Situation, als sich die harmonische Atmosphäre plötzlich bedrohlich wendet und die Nazis erscheinen. Vaughan Williams überarbeitete es als eigenständiges Stück für Phyllis Sellick, die zusammen mit ihrem Gatten Cyril Smith sein Doppelkonzert sowie Introduktion und Fuge im Jahre 1946 uraufgeführt hatte. Es wurde im darauffolgenden Jahr mit einer Widmung an sie veröffentlicht.

Englische Volkslieder waren für die Entwicklung Vaughan Williams’ eigener Stimme ausschlaggebend, und er fügte Volkslieder in mehrere Werke ein, so zum Beispiel in die Opern Hugh the Drover (1912–14) und Sir John in Love (1924–28), sowie in die Fantasia on Christmas Carols (1912). Er nutzte sie auch extensiv in den Gesangbüchern, die er mit herausgab: The English Hymnal (1906) und Songs of Praise (1925). Ein weiteres Werk in dem Volkslieder die Basis des musikalischen Material liefern sind die Six Studies in English Folksong für Cello und Klavier. Sie waren für die Cellistin May Mukle geschrieben und auch ihr gewidmet worden. Zusammen mit ihrer Schwester Anne gab sie im Rahmen des English Folk Dance Society Festival die Premiere am 4. Juni 1926 im Scala Theatre, London.

Die Etüden sind alle kurz, und keine bloßen Bearbeitungen der jeweiligen Volkslieder, sondern Ausarbeitungen. Alle bis auf die letzte haben langsame Tempi, und basieren auf folgenden Liedern: „Lovely on the Water“ (welches dieselbe Melodie ist, wie die, die Vaughan Williams in dem zweiten seiner Five English Folksongs unter dem Titel „The Springtime of the Year“ verarbeitete), „Spurn Point“, „Van Diemen’s Land“, „She borrowed some of her mother’s gold“, „The Lady and the Dragon“ und „As I walked over London Bridge“.

Das Phantasy Quintet, im Jahre 1912 komponiert, entstand unter der Schirmherrschaft von Walter Wilson Cobbett (1847–1937), einem Geschäftsmann und Laienmusiker, dessen Leidenschaft der Kammermusik und der elisabethanischen Musik galt. Er interessierte sich besonders für die instrumentale „Fantasy“-Form (oder, in seiner bevorzugten Schreibweise, „Phantasy“), in der mehrere unzusammenhängende und verschiedene Passagen den Ausgangspunkt für ein ausgedehntes Werk bildeten. 1905 setzte er einen Preis für einsätzige kammermusikalische Werke aus, was viele Kompositionen in dieser Form von Komponisten wie Bridge, Ireland und Howells auslöste. Er gab auch Werke in seiner bevorzugten Form in Auftrag, darunter Vaughan Williams’ Phantasy Quintet, in dem der Komponist zu der normalen Streichquartettbesetzung eine zweite Viola hinzugefügt hatte. Das London String Quartet, geleitet von Albert Sammons und mit James Lockyer als zweiten Bratschisten, brachte es am 23. März 1914 zur Uraufführung, und teilte sich die Widmung mit Cobbett. Es ist ein Werk der frühen Reife des Komponisten und demonstriert seine Verbundenheit zu der englischen Musik des 16. und 17. Jahrhunderts und wiederum zum englischen Volkslied.

Die vier Sätze werden attacca gespielt und teilen eine thematische Idee, die zuerst von der ersten Viola in einem pentatonischen Solo realisiert wird. Dieses Solo eröffnet gleichzeitig den ersten Teil, der mit „Prelude“ überschrieben ist. Der warme und gleichzeitig sehnsüchtige Klang der Viola sprach den Komponisten besonders an (er spielte das Instrument selbst) und spielt in diesem Quintett wie auch im Zweiten Streichquartett eine wichtige Rolle. Im Scherzo bewegt sich die Musik im 7/4-Takt über einem Holst’schen Ostinato, und ist durch eine rhythmische Freiheit charakterisiert, die mit englischen Madrigalen assoziiert wird. Eine subtile Veränderung der Textur wird im dritten Teil, „Alla Sarabanda“ deutlich, in dem das Cello aussetzt und die anderen Instrumente mit Dämpfern spielen. Das Finale, „Burlesca“, reflektiert weiterhin die „Phantasy“-Form, indem es selbst unterteilt ist. Es beginnt mit der Wiederkehr des Cellos in einem ironischen Solo, dessen schrulliger Charakter von den anderen Instrumenten übernommen wird. Darauf folgt ein ausgelassener Tanz, der durch das Wiederauftreten der „Prelude“-Musik unterbrochen wird: der Tanz beginnt nochmals und kann erst ganz am Ende zur Ruhe gebracht werden, als die Musik schließlich einen ganzen Kreis beschrieben hat.

Die Violinsonate war Vaughan Williams’ letztes großes Instrumentalwerk und wurde mit dem Spiel Frederick Grinkes im Hinterkopf komponiert, dessen Aufführungen von The Lark Ascending er sehr schätzte. Wie jedoch der führende Vaughan Williams Forscher Michael Kennedy bemerkt hat, war es sein eigener Wunsch, eine Violinsonate zu schreiben. Sie wurde im Jahre 1952 komponiert und von Grinke (dem Widmungsträger) und dem Pianisten Michael Mullinar in einer BBC-Sendung am 82. Geburtstag des Komponisten, dem 12. Oktober 1954, uraufgeführt.

Der erste Satz (strukturell betrachtet), „Fantasia“, kombiniert Charakteristika der Fantasie und der Sonatenhauptsatzform miteinander. Es sind fünf Teile erkennbar, jedoch Ideen, die als erstes und zweites Thema bezeichnet werden könnten, sind offensichtlich, insbesondere das erste, das kontinuierlich ausgeschmückt wird, aber nicht direkt als Durchführung bezeichnet werden kann. Das erste Thema erscheint in den Anfangstakten in zweierlei Gestalt: als eine rhythmisch anschwellende Figur mit einem punktierten Rhythmus im Klavierpart, und als ein fließendes Thema der Violine in tiefer Lage. Insgesamt scheint die Musik gegen die vorherrschende gedämpfte Stimmung ankämpfen zu wollen.

Im zweiten Teil erscheinen weiterhin Anspielungen auf die rythmische Figur des Klaviers, während die Violine eine cantabile-Melodie präsentiert. Das zweite Hauptthema des Satzes wird zunächst als ein geflüsterter, unheimlicher Choral des Klaviers hörbar. Die Violine versucht vergeblich Trost zu spenden. Im vierten Teil wird das Thema beschleunigt als die Anfangsideen durchgeführt sind und sich die Musik auf den Höhepunkt des Satzes hinbewegt. Jedoch werden die Spannungen nicht aufgelöst, da im Schlussteil der Choral und die lyrische Phrase der Violine einander nebeneinandergestellt sind und den Satz rätselhaft enden lassen.

Die unruhige Stimmung des ersten Satzes wird durch das Scherzo nicht zerstreut: es ist ein sardonischer Marsch mit verschobenen Akzenten, Synkopen und einem Gefühl des Unbehagens. Es scheint, als hätten die auf den Pilger lauernden Feinde aus der Oper des Komponisten, die auf Bunyans The Pilgrim’s Progress fußt, sich in die Musik eingeschlichen. (Die Oper wurde ein Jahr bevor er die Sonate schrieb aufgeführt.) Die Violine führt in hoher Lage auf der G-Saite in einen trioartigen Teil ein, indem das Tempo jedoch erschlafft. Die choralähnliche Melodie in Akkordgriffen der Violine und Anklänge an einen Marschrhythmus lassen auch diesen Satz mit einem Fragezeichen enden.

Das emotionale Gewicht des Werkes liegt im Finale, dem längsten Satz, der aus sechs Variationen über ein Thema besteht, das Vaughan Williams seinem frühen (später zurückgezogenen) Klavierquintett in c Moll aus dem Jahre 1903 entnahm. Das Thema erscheint zunächst in feierlichen Oktaven des Klaviers und wird dann von der Violine übernommen. Die erste Variation erweitert das Thema, während die zweite Variation aus einem Kanon zwischen Klavier und Violine konstruiert ist. Die dritte Variation beginnt mit alternierenden Soli für Klavier und Violine, und die vierte fängt mit pianissimo-Klavierakkorden an, über denen die Violine eine ergreifende Klage hält. In der fünften Variation spielt die Violine die Umkehrung des Themas. Die sechste Variation hat Ähnlichkeit mit einem wilden Kontertanz, der zu einem Höhepunkt kommt und dann das Hauptthema der „Fantasia“ wieder einführt. Im Schlussteil erinnert eine kurze Kadenz an die Melismen aus The Lark Ascending—vielleicht reflektiert dies Vaughan Williams’ Bewunderung für Grinke—bevor das Fantasia-Thema ein letztes Mal im pianissimo erklingt, und diesmal von Moll nach Dur umgewandelt wird.

Das Streichquartett Nr. 2 wurde durch das besondere künstlerische Schaffen einer Interpretin inspiriert: es entstand aus der Freundschaft zwischen Vaughan Williams und der Bratschistin Jean Stewart heraus. Letztere hatte als Studentin im Orchester bei den jährlichen Leith Hill Festivals gespielt, die er dirigierte, und war eine seiner „Ehrennichten“, wie seine besonderen jüngeren Freundinnen genannt wurden, geworden. Sie hatte „Onkel Ralph“ gelöchert, dass er ein Streichquartett für das Menges Quartet, in dem sie spielte, schreiben möge, und er, was sie aber nicht wusste, hatte im Herbst 1942/43 damit angefangen, eines zu komponieren. Zwei Sätze wurden ihr an ihrem Geburtstag im Februar 1943 von einer gemeinsamen Freundin, Ursula Wood (die den Komponisten nach dem Tod seiner ersten Frau Adeline heiratete), gebracht. Ihnen war eine Notiz beigefügt, in der er erklärte, dass ihm das Scherzo Schwierigkeiten bereite, und dass es—hoffentlich—zum nächsten Geburtstag fertig sein würde. Es wurde im Jahre 1944 fertiggestellt und trug die Widmung „Für Jean zu ihrem Geburtstag“, und auf ihre Partitur schrieb Vaughan Williams „Preis 1000 Küsse“. Es wurde von dem Menges Quartet am 72. Geburtstag des Komponisten, dem 12. Oktober, in der National Gallery in der berühmten Konzertreihe, die von Myra Hess und Howard Ferguson während des Zweiten Weltkriegs organisiert wurde, uraufgeführt.

Es ist offensichtlich, dass das Werk eine persönliche Verbindung mit der Widmungsträgerin haben sollte, da die Viola durchweg im Vordergrund steht, jeden Satz anfängt, zwei beendet und führt, wenn das thematische Material vorgestellt und durchgeführt wird. Die Tatsache, dass das Werk zwischen der Fünften und der Sechsten Symphonie komponiert wurde, wirkt sich auch auf den Charakter aus, da es sowohl auf erstere zurückschaut als auch letztere antizipiert, insbesondere in Bezug auf die harmonischen Spannungen, die durch die Nebeneinanderstellung von e Moll und f Moll und auch durch das Einsetzen der übermäßigen Quarte erzeugt werden.

Der erste Satz ist seiner Überschrift „Prelude“ entsprechend relativ kurz. Er wird mit dem rauschenden und stürmischen Thema der Viola dramatisch eröffnet. Später erinnern Tremoli an die Stürme, die im Liederzyklus On Wenlock Edge des Komponisten „die jungen Bäume umbiegen“. Obwohl das zweite Thema klar erkennbar ist, gewährt es keine Erholung von der vorherrschenden stürmischen Stimmung.

Der Titel des zweiten Satzes, „Romance“, erscheint unpassend, da die musikalische Landschaft recht trostlos ist und durch die Anweisung an die Interpreten, ohne Vibrato zu spielen, umso trauriger wirkt. Dieses scheint zusammen mit der kontrapunktischen Struktur der Musik bewusst den Klang des Violen-Consorts aus der Zeit Jacobs I. zu evozieren. Später in dem Satz alternieren feierliche Akkorde mit kurzen trauergeladenen Kommentaren der Viola, obwohl ein jubelnder Tonartenwechsel nach C Dur die Musik erhellt.

Im Scherzo sind alle Instrumente ausser der Viola gedämpft, was die ängstlichen, sinisteren Triolen umso drohender erscheinen lässt. Das fragmentarische Thema stammt aus der Musik zu 49th Parallel, und zwar als sie die Nazis auf der Flucht darstellt. Auch hier hat die Viola eine prominente Rolle, etwa mit einer bravourösen Melodie in Doppelgriffen. Die Abwesenheit eines kontrastierenden Trios vergrößert die allgemeine angespannte Stimmung.

Der letzte Satz, „Epilogue“, trägt den Untertitel „Grüße von Joan an Jean“, da sein Thema die Heilige Johanna in einem gescheiterten Filmprojekt des Dramas von Bernard Shaw darstellen sollte. Dieses Thema bringt ebenfalls einen Richtungs- und Charakterwechsel der Musik mit sich, der an das Finale der Fünften Symphonie oder an den letzten Teil seiner Suite für Viola, Chor und kleines Orchester, Flos campi, erinnert. Wie diese Stücke endet auch das Quartett mit einem Geist der Klarheit und Segnung.

Andrew Burn © 2002
Deutsch: Viola Scheffel