Beethoven had announced himself to the wider musical world in 1795 with his three piano trios Op 1. He then abandoned the medium for over a decade, returning to it only after completing the ‘Pastoral’ Symphony in the summer of 1808. Beethoven originally envisaged following the symphony with two piano sonatas, or another symphony; but, as he wrote to his publisher Breitkopf & Härtel, he decided on a pair of trios ‘because there is a shortage of such works’. Both trios were sketched and composed with comparative ease. The D major was finished around the end of September, the E flat a month later. That autumn Beethoven was living at the home of his close friend and (for a time) business adviser, Countess Marie von Erdödy, and it was at her musical salons that the new trios were first performed, the D major on 10 December, the E flat on the 31st. They were published in the spring of 1809 with a dedication to the countess, though by then Beethoven, true to form, had stormed out of her home after a violent quarrel over a servant.

In the Op 1 trios Beethoven had already given the two string instruments more of the limelight than they had enjoyed in the keyboard-dominated trios of Mozart and Haydn. But with the Op 70 trios their emancipation is complete. The three instruments now discourse as equals in kaleidoscopically varied textures, rich in the free contrapuntal interplay that is one of the glories of the Viennese classical style. In the D major, the only one of Beethoven’s mature piano trios in three movements, the explosive unison opening is immediately countered by a dissonant, disorientating F natural high in the cello’s plangent tenor register; the cello then slips back into D major with a beseeching lyrical melody that passes in turn to violin and piano. This opening at once establishes the highly charged, volatile nature of a movement that trades on abrupt contrasts of texture and dynamics and, in the development, some of the composer’s most rugged, rebarbative imitative writing. Inevitably in Beethoven, the flatward pull of the ‘wrong note’ F natural has long-term structural consequences, both in the recapitulation, where it initiates a poetic expansion of the beseeching cello melody in a remote-sounding B flat major, and in the finale.

The D minor ‘Largo assai ed espressivo’ which spawned the work’s nickname ‘Ghost Trio’ is the slowest slow movement in all Beethoven, and the most impressionistic. The weirdly fragmented thematic material, unstable harmonies and sombre, quasi-orchestral textures, with eerie tremolos in the bowels of the keyboard, combine to produce music of extraordinary tension and Gothic gloom. And it is no surprise to discover that Beethoven noted down the brooding opening theme among sketches for the Witches’ music in a projected Macbeth opera. The finale restores us to a world of convivial normality, with its supple, gracious themes and crystalline textures. There is whimsical humour, too, in the main theme’s hesitations and harmonic feints, deliciously amplified in the coda, while the implications of the first movement’s stray F natural make themselves felt in the brusque or ruminative shifts to distant flat keys.

The E flat trio, containing nothing as sensational as the ‘ghostly’ slow movement of the D major, has always been rather eclipsed by its companion. But it is one of the most lovable, as well as one of the most subtle, of all Beethoven’s chamber works, with a mellow, intimate tone that recalls the contemporary A major Cello Sonata, Op 69. The slow introduction, gently ruminative rather than, as so often in Beethoven, charged with mysterious expectancy, is unusually closely integrated with the main Allegro: as the music seems to be moving towards the anticipated dominant key, B flat, Beethoven recalls the introduction’s opening phrase in a mysterious G flat, before deflecting to the expected key for the breezy, waltz-like second subject. Even more surprising is the reappearance of the first part of the introduction, in its original slow tempo, in the coda. The development, characteristically, ‘worries’ at the two-note trilling figure from the main subject before taking the waltz through strange, luminous harmonic regions. Then comes the wittiest and most dramatic stroke of all, when the cello confidently initiates the first theme in D flat major, only to be instantly contradicted by the piano in E flat major: with astonishing sleight of hand Beethoven has spirited us back to the home key and begun his recapitulation before we realise it, a moment well described by Donald Tovey as ‘perhaps the most unexpected return in all music’.

Beethoven’s obvious model for the tight integration of slow introduction and allegro was the first movement of Haydn’s ‘Drumroll’ Symphony, No 103, likewise in E flat and 6/8 time. The connection between the two works carries over into their not-so-slow second movements. Both are cast as a set of double variations on two alternating and related themes, one in C minor, the other in C major. Haydn begins in C minor and ends in C major. Beethoven reverses the process, opening with a charmingly demure – and distinctly Haydnesque – C major tune, and closing with fragments of the truculent, faintly Hungarian-sounding C minor theme, linked to the C major by its flicking ‘Scotch snap’ figures. After a full variation of each theme (the C major in wonderfully airy, dancing textures), the second variation of the C major tune is drastically shortened; then, in the movement’s climactic section, Beethoven powerfully exploits the C minor theme’s exotic, Hungarian flavour, with violin and cello in turn hurling out the tune against flamboyant keyboard figuration.

The third movement, noted as a minuet in the composer’s sketches but in the autograph marked simply ‘Allegretto ma non troppo’, is in A flat rather than the expected E flat major. The trio is thus the earliest instance in Beethoven of a work with movements in three different keys, a pattern he repeated in the ‘Harp’ Quartet of 1809, where the tonal centres are again E flat, A flat and C. Hearing this exquisitely tender, lulling music ‘blind’, many listeners would exclaim ‘Schubert!’. And it left a profound effect on the younger composer in a piece like the A flat Impromptu D935 No 2. Yet this romantic intermezzo, with its contrasting ‘trio’ that dissolves magically back into the main section, also recalls Haydn by quoting the beginning of the famous Largo from his Symphony No 88. Could it be that Beethoven, who had made peace with the now frail old man at a performance of The Creation in March 1808, consciously or unconsciously conceived the whole trio as a homage to his former teacher? Certainly the genial and exhilarating finale, full of rhythmic wit and good-humoured instrumental repartee, recreates Haydn’s spirit in terms of Beethoven’s own ‘middle period’ style. In keeping with the whole trio, the movement shows a fondness for relationships between keys a third apart: the gloriously exuberant second group of themes is in G major rather than the orthodox B flat, and is later recapitulated in C major. This prolonged emphasis on C major demands a long coda affirming the tonic, E flat. But what Beethoven gives us is not so much a coda as a second, varied, recapitulation that brings back all the themes in reverse order, then subsides to a quizzical pianissimo before generating a rousing send-off from the opening scales.

As a digestif the Florestan Trio offers the little Allegretto in B flat which Beethoven composed in June 1812 for ten-year-old Maximiliane, daughter of Antonie Brentano who is now the favourite candidate as the composer’s ‘Immortal Beloved’. This deliberately easy piece is a sonata movement in 6/8 ‘pastoral’ metre, wholly free of Beethoven’s trademark developmental tension yet full of gentle, guileless charm.

Richard Wigmore © 2003

En 1795, c’est avec les trois Trios avec piano opus 1 que Beethoven avait fait ses marques sur la scène musicale plus vaste de Vienne. Il abandonna ensuite le genre pendant plus d’une dizaine d’années pour n’y retourner qu’une fois achevée la Symphonie Pastorale au cours de l’été 1808. Après sa symphonie, Beethoven avait initialement envisagé d’écrire deux sonates pour piano ou une autre symphonie. Pourtant, comme il le faisait remarquer dans une lettre à son éditeur Breitfkopf & Härtel, il se décida pour une paire de trios « parce qu’il existait une carence réelle d’œuvres du genre ». Les deux trios furent esquissés et composés avec une facilité relative. Celui en ré majeur fut achevé fin septembre environ, et celui en mi bémol un mois plus tard. Cet automne-là, Beethoven avait élu demeure chez une amie intime qui fut (un temps) sa conseillère financière, la Comtesse Marie von Erdödy. Ce fut dans ses salons musicaux que les nouveaux trios furent créés, celui en ré majeur le 10 décembre, et celui en mi bémol majeur, le 31 décembre. Ils furent publiés au printemps 1809 avec une dédicace à la Comtesse, même si, fidèle à lui-même, Beethoven était déjà parti en claquant la porte, après une violente querelle à propos d’un serviteur.

Dans les Trios opus 1, Beethoven avait déjà placé les deux instruments à cordes en exergue, bien plus que ce que Mozart et Haydn dans leurs trios dominés par le clavier. Mais, avec l’opus 70, leur émancipation est totale. Les trois instruments dialoguent entre égaux en un kaléidoscope de textures variées, riche de ce jeu en contrepoint libre qui est une des gloires du style classique viennois. Dans le Trio en ré majeur, le seul des trios avec piano de maturité de Beethoven à être en trois mouvements, l’introduction en un unisson explosif est contrée par un fa naturel aigu, dissonant et désorientant, au violoncelle, énoncé dans le registre plaintif de ténor. Le violoncelle renoue ensuite avec le ré majeur à travers une mélodie lyrique et suppliante qui traverse à tour de rôle le violon et le piano. Cette entrée en matière établit d’emblée la nature hautement chargée et volatile du mouvement qui s’appuie sur des contrastes abrupts de textures et de nuances, et par endroits dans le développement, sur une écriture en imitation parmi les plus rébarbatives et accidentées du compositeur. Inévitablement chez Beethoven, l’attraction bémolisante de la « mauvaise note », fa bécarre, a des conséquences à long terme sur la structure, aussi bien dans la réexposition où elle engendre une expansion poétique de la mélodie suppliante du violoncelle dans un si bémol majeur lointain, que dans le finale.

Le « Largo assai ed espressivo » en ré mineur qui a valu au trio son surnom de « Geister-Trio » [Trio des esprits ou Trio des fantômes] est le mouvement le plus lent de toute l’œuvre de Beethoven, et le plus impressionniste. Le matériau thématique bizarrement fragmenté, les harmonies instables et sombres, les textures quasi orchestrales avec des trémolos sinistres dans les entrailles du piano, s’associent pour produire une musique d’une tension extraordinaire, d’une noirceur toute gothique. Et il n’est pas surprenant de découvrir que Beethoven avait noté l’ample thème initial au sein des esquisses destinées à une musique de sorcières pour un opéra qu’il projetait sur Macbeth. Le finale nous ramène vers un univers de normalité conviviale, avec ses thèmes souples et gracieux, et ses textures cristallines. On y découvre un humour saugrenu, aussi, dans les hésitations du thème principal et les feintes harmoniques, délicieusement amplifiées dans la coda, tandis que les conséquences du fa bécarre du premier mouvement se font ressentir dans les déplacements brusques ou pensifs dans les tonalités lointaines.

Le Trio en mi bémol majeur, qui ne parvient pas à outrepasser le mouvement lent « fantomatique » de celui en ré majeur, a toujours été éclipsé par son compagnon. Mais il s’agit d’une des pièces les plus éminemment touchantes, également une des plus subtiles, de toute la littérature de chambre de Beethoven, avec son timbre chaleureux et intime qui rappelle la Sonate pour violoncelle en la majeur opus 69 dont elle est contemporaine. L’introduction lente, doucement pensive plutôt que chargée d’une attente mystérieuse comme si souvent chez Beethoven, est intégrée à l’Allegro principal à un niveau exceptionnel : alors que la musique semble évoluer vers la tonalité anticipée de la dominante, si bémol, Beethoven rappelle la phrase initiale de l’introduction en un mystérieux sol bémol, avant de dévier vers la tonalité attendue pour un second élément thématique enjoué aux allures de valse. Encore plus surprenante, l’apparition de la première partie de l’introduction, dans son tempo lent original, au sein de la coda. Le développement s’attache typiquement au motif en trille de deux notes du thème principal avant de conduire la valse vers des régions harmoniques étranges et lumineuses. Puis survient le coup de théâtre le plus spirituel et le plus dramatique de tous, lorsque le violoncelle entonne avec confiance le premier thème en ré bémol majeur, pour être immédiatement contredit par le piano en mi bémol majeur : avec un tour de passe-passe étonnant, Beethoven nous mène à la tonalité principale et débute sa réexposition sans que nous puissions même nous en rendre compte, un passage décrit par Donald Tovey comme « la réexposition la plus inattendue de toute la musique ».

Le modèle évident de Beethoven en ce qui concerne l’intégration étroite du mouvement lent à l’Allegro est emprunté au premier mouvement de la Symphonie n°103 dite « Drumroll » de Haydn, également en mi bémol majeur. La relation entre les deux œuvres se poursuit dans leurs seconds mouvements dénués de lenteur. Tous deux sont élaborés en un recueil de double variation sur deux thèmes alternés et parents, l’un en do mineur, l’autre en do majeur. Haydn débute en do mineur et finit en do majeur. Beethoven renverse le procédé, débutant par une mélodie d’une retenue charmante – typique de Haydn d’ailleurs – en do majeur, et terminant par des fragments du thème truculent, vaguement teinté d’un air hongrois, en do mineur, associé à celui majeur par les motifs virevoltants en « rythme lombard ». Après une variation complète de chaque thème (celui en do majeur réalisé dans des textures merveilleusement aériennes et dansantes), la seconde variation de la mélodie en do majeur est dramatiquement écourtée, puis dans la section de tension maximale du mouvement, Beethoven exploite avec force l’exotisme du thème en do mineur, les saveurs hongroises avec le violon et le violoncelle qui clament la mélodie à tour de rôle sur les motifs flamboyants du clavier.

Le troisième mouvement, noté menuet dans les esquisses du compositeur mais simplement qualifié de « Allegretto ma non troppo » dans l’autographe, est en la bémol et non dans la tonalité attendue de mi bémol majeur. Le trio est ainsi donc le premier exemple chez Beethoven d’une œuvre dotée de mouvements dans trois tonalités différentes, un procédé qu’il reprendra dans le Quatuor dit de « La Harpe » en 1809 où les centres tonals sont, une fois encore, mi bémol, la bémol et do. Si l’on écoutait cette musique apaisante d’une tendresse exquise sans en connaître l’auteur, on pourrait croire à du Schubert ! Elle suscita d’ailleurs chez le jeune compositeur un sentiment profond comme en témoigne une pièce tel l’Impromptu D935 n°2 en la bémol majeur. Pourtant, cet intermezzo romantique, avec son « trio » contrastant qui se dissout magiquement en une section principale évoque également Haydn en citant le début du célèbre Largo de la Symphonie n°88. Serait-il possible que Beethoven, qui s’était réconcilié avec le frêle vieil homme lors d’une exécution de La Création en mars 1808 ait conçu tout ce trio comme un hommage à son ancien professeur ? Il est vrai que le finale génial et exubérant, plein de vitalité rythmique, riche en réparties instrumentales enjouées, recrée l’esprit de Haydn dans des termes propres au style du Beethoven de la seconde période. A la manière du trio, le mouvement dévoile une attirance pour les relations tonales à la tierce : le second groupe thématique glorieusement exubérant est en sol majeur, et non le si bémol orthodoxe, tandis qu’il renoue avec do majeur durant la réexposition. Cette emphase prolongée sur do majeur nécessite une longue coda affirmant la tonique, mi bémol. Mais ce que Beethoven nous offre n’est pas tant une coda qu’une seconde réexposition variée qui rappelle les thèmes en ordre inversé, puis perdure en un pianissimo énigmatique avant que les gammes brillantes initiales ne viennent conclure l’affaire avec brio.

En guise de digestif, le Trio Florestan a choisi de faire entendre le petit Allegretto en si bémol majeur que Beethoven composa en juin 1812 pour Maximiliane, la fille de dix ans d’Antonie Brentano, laquelle est actuellement la candidate favorite au titre d’ « immortelle bien-aimée » du compositeur. De coupe sonate à 6/8, la mesure de la pastorale, cette pièce délibérément facile évite totalement la tension développement typiquement beethovénienne pour un charme franc plein de douceur.

Richard Wigmore © 2003
Français: Isabelle Battioni

Beethoven hatte sich einer breiteren musikalischen Öffentlichkeit im Jahre 1795 mit seinen drei Klaviertrios op. 1 vorgestellt. Dann ließ er die Gattung über ein Jahrzehnt lang unbeachtet und wandte sich ihr erst nach Vollendung der 6. Sinfonie “Pastorale” im Sommer 1808 wieder zu. Ursprünglich hatte Beethoven vorgehabt, der Sinfonie zwei Klaviersonaten oder eine weitere Sinfonie folgen zu lassen, entschloss sich dann jedoch zu zwei Trios, weil (wie er an seinen Verlag Breitkopf & Härtel schrieb) “daran Mangel ist.” Beide Trios entwarf und komponierte er vergleichsweise problemlos. Das Trio in D-Dur war gegen Ende September fertig, jenes in Es-Dur einen Monat darauf. In jenem Herbst wohnte Beethoven im Haus seiner engen Freundin und (zeitweiligen) Finanzberaterin, der Gräfin Marie von Erdödy, und bei ihren musikalischen Salons wurden die neuen Trios auch uraufgeführt: das Werk in D-Dur am 10., jenes in Es-Dur am 31. Dezember. Ihre Veröffentlichung folgte im Frühjahr 1809 mit einer Widmung an die Gräfin, obwohl Beethoven zu jener Zeit bereits typischerweise nach heftigem Streit um einen Dienstboten ihr Haus im Zorn verlassen hatte.

Schon in den Trios op. 1 hatte Beethoven die beiden Streicher mehr in den Vordergrund gerückt, als dies bei den vom Klavier bestimmten Trios von Mozart und Haydn der Fall gewesen war. In den Werken op. 70 ist die Emanzipation von Geige und Cello jedoch vollendet. Die drei Instrumente verkehren nun gleichberechtigt in kaleidoskopisch vielfältigen Texturen miteinander, reich an jenem freien kontrapunktischen Zusammenspiel, das zu den Glanzleistungen der Wiener Klassik zählt. Im D-Dur-Trio, dem einzigen dreisätzigen Werk unter Beethovens reifen Klaviertrios, wird der explosiven Unisono-Einleitung sofort ein dissonantes, desorientierendes F ohne Vorzeichen hoch droben im klangvollen Tenorregister des Cellos entgegengesetzt; dann kehrt das Cello nach D-Dur zurück, und zwar mit einer flehentlich lyrischen Melodie, die nacheinander von Geige und Klavier aufgenommen wird. Dieser Anfang etabliert unmittelbar den gefühlsgeladenen, impulsiven Charakter eines Satzes, der sich abrupte strukturelle und dynamische Kontraste zunutze macht und in der Durchführung imitative Stimmführung enthält, wie sie der Komponist kaum je robuster und widerspenstiger geschrieben hat. Wie bei Beethoven nicht anders zu erwarten, hat der Drang des “falschen Tons” F zur Erniedrigung langfristige strukturelle Konsequenzen, sowohl in der Reprise, wo er eine poetische Erweiterung der flehentlichen Cellomelodie im abseitig wirkenden B-Dur bewirkt, als auch im Finale.

Das “Largo assai ed espresssivo” in d-Moll, das dem Werk den Beinamen “Geistertrio” eintrug, ist der langsamste Satz im gesamten Beethovenschen Œuvre, und auch der am ehesten impressionistische. Das seltsam bruchstückhafte Themenmaterial, instabile Harmonien und gemessene, quasi orchestrale Texturen mit unheimlichen Tremoli in den Tiefen der Klaviatur verbinden sich zu Musik von außerordentlicher Spannung und schauerlich-romantischer Düsternis. Da kann die Enthüllung nicht überraschen, dass sich Beethovens Skizzen des brütenden Eröffnungsthemas inmitten von Entwürfen zur Hexenmusik einer geplanten Macbeth-Oper finden. Das Finale mit seinen geschmeidigen, graziösen Themen und kristallklaren Texturen führt uns in eine Welt fröhlicher Normalität zurück. Es enthält auch launigen Humor in den Verzögerungen und harmonischen Finten des Hauptthemas, die in der Coda noch aufs Köstlichste ausgeführt werden, während die Implikationen des abwegigen F aus dem Kopfsatz sich in den brüsken oder grüblerischen Übergängen in entlegene b-Tonarten bemerkbar machen.

Das Es-Dur-Trio enthält nichts ähnlich sensationelles wie den “geisterhaften” langsamen Satz des Werks in D-Dur und steht darum ein wenig im Schatten seines Pendants. Aber es ist eines der liebenswertesten (und darüber hinaus eines der subtilsten) aller Beethovenschen Kammermusikwerke, mit einem abgeklärten, intimen Tonfall, der an die zu gleicher Zeit entstandene A-Dur-Cellosonate op. 69 erinnert. Die langsame Introduktion ist von sanfter Beschaulichkeit, statt wie so oft bei Beethoven mit geheimnisvoller Erwartung befrachtet zu sein, und ungewöhnlich eng mit dem bestimmenden Allegro verzahnt: Wenn man gerade damit rechnet, die die Musik werde nun auf die dominante Tonart B-Dur zustreben, beschwört Beethoven die einleitende Phrase der Introduktion in geheimnisvollem Ges-Dur herauf, um dann für das unbekümmerte walzerartige Nebenthema in die ewartete Tonart überzugehen. Noch überraschender kommt das Wiederauftauchen des ersten Teils der Introduktion in der Coda, noch dazu im ursprünglichen langsamen Tempo. Die Durchführung beißt sich typischerweise an der zweitönigen Trillerfigur aus dem Hauptthema fest, ehe sie den Walzer in fremdartige, strahlende harmonische Regionen lenkt. Es folgt der geistreichste und dramatischste Einfall von allen, wenn das Cello selbstbewusst das erste Thema in Des-Dur anstimmt, nur um sofort Widerspruch vom Klavier in Es-Dur zu ernten: Mit einem erstaunlichen Kunstgriff hat uns Beethoven zurück in die Grundtonart geführt und, ehe man sich’s versieht, seine Reprise begonnen– ein Moment, der von Donald Tovey treffend als “die wohl unverhoffteste Wiederkehr in der gesamten Musikgeschichte” beschrieben worden ist.

Beethovens Vorbild für die enge Verzahnung von langsamer Introduktion und Allegro war eindeutig der Kopfsatz von Haydns ebenfalls in Es-Dur angelegter Sinfonie Nr. 103 “mit dem Paukenwirbel”. Und die Bezüge zwischen den beiden Werken setzen sich bis in die garnicht so langsamen zweiten Sätze fort. Beide sind als Folge von Doppelvariationen über zwei alternierende und miteinander verwandte Themen angelegt, von denen eines in c-Moll, das andere in C-Dur steht. Haydn beginnt in c-Moll und endet in C-Dur. Beethoven kehrt die Reihenfolge um und setzt mit einer bezaubernd sittsamen – und unbedingt an Haydn gemahnenden – C-Dur-Melodie ein, um mit Bruchstücken des aufsässigen, leicht ungarisch anmutenden c-Moll-Themas zu schließen, das durch seine schnalzenden “Scotch-Snap”-Figuren mit dem Abschnitt in C-Dur verbunden ist. Nach einer vollständigen Variation jedes Themas (wobei jenes in C-Dur wundervoll luftige, tänzerische Texturen aufweist), wird die zweite Variation der C-Dur-Melodie drastisch verkürzt; danach bringt Beethoven am Höhepunkt des Satzes eindrucksvoll den exotischen ungarischen Anklang des c-Moll-Themas zum Tragen, wenn Geige und Cello abwechselnd über farbenprächtiger Kavierfiguration die Melodie hervorschleudern.

Der dritte Satz, in den Entwürfen des Komponisten als Menuett markiert, aber im autographischen Manuskript schlicht als “Allegretto ma non troppo” bezeichnet, steht in As-Dur statt dem zu erwartenden Es-Dur. Das Trio ist demzufolge das früheste Werk Beethovens mit Sätzen in drei verschiedenen Tonarten – er bediente sich des gleichen Musters beim “Harfenquartett” von 1809, dessen tonale Anker wiederum Es, As und C sind. Beim “blinden” Anhören dieser bezaubernd zarten, einlullenden Musik würde manch einer sicherlich “Schubert” ausrufen! Und sie hinterließ bei dem jüngeren Komponisten auch einen entsprechend tiefen Eindruck, wie z.B. aus dessen Impromptu in As-Dur op. 142 Nr. 2 (D 935) zu ersehen ist. Doch dieses romantische Intermezzo mit seinem kontrastierenden “Trio”, das sich wie magisch wieder in den Hauptabschnitt auflöst, erinnert insofern auch an Haydn, als es den Anfang des berühmten Largo aus dessen Sinfonie Nr. 88 zitiert. Könnte es sein, dass Beethoven, der sich mit dem inzwischen gebrechlichen alten Mann bei einer Aufführung der Schöpfung im März 1808 versöhnt hatte, das ganze Trio bewusst oder unbewusst als Huldigung an seinen ehemaligen Lehrer konzipiert hatte? Das liebenswürdige und erhebende Finale voll rhythmischem Witz und gutmütigem instrumentalem Wechselspiel beschwört jedenfalls Haydns Geist herauf, umgesetzt in den Stil von Beethovens eigener “mittlerer” Schaffensperiode. Der Gesamtanlage des Trios entsprechend zeigt der Satz eine Vorliebe für Tonarten, die eine Terz auseinanderliegen: Die wunderbar überschwängliche zweite Themengruppe steht in G-Dur statt dem orthodoxen B und wird später einer Reprise in C-Dur unterzogen. Diese anhaltende Hervorhebung von C-Dur verlangt eine ausführliche Coda, in der die Tonika Es-Dur bekräftigt wird. Doch Beethoven bietet uns weniger eine Coda als vielmehr eine zweite, variierte Reprise, die alle Themen in umgekehrter Reihenfolge anführt, um dann in ein zweifelndes Pianissimo abzuklingen, ehe die brillanten Skalen der Eröffnung zu einem mitreißenden Abschluss wiederkehren.

Als eine Art Digestif bietet das Florestan Trio noch das kleine Allegretto in B-Dur dar, das Beethoven im Juni 1812 für die zehnjährige Maximiliane komponierte – sie war die Tochter von Antonie Brentano, die heutzutage als bevorzugte Kandidatin bei der Identifizierung der “Unsterblichen Geliebten” des Komponisten gilt. Dieses bewusst leicht gehaltene Stück ist ein Sonatensatz im “pastoralen” 6/8-Takt, gänzlich frei von der für Beethoven ansonsten so typischen Spannung in der Themenverarbeitung, doch voller sanftem, arglosem Charme.

Richard Wigmore © 2003
Deutsch: Anne Steeb/Bernd Müller