To his contemporaries, Tartini was a figure of major importance. That his work as violinist, composer and teacher was enthusiastically admired and worthy of emulation is evident from the writings of Quantz, Leopold Mozart and Dr Charles Burney, and from the number of violinists who journeyed to Padua to study with him. His writings on musical theory had a more mixed response, but his acoustical and philosophical speculations were widely discussed as matters of importance. In a somewhat shadowy way, his fame has persisted through the nineteenth and twentieth centuries; students of the history of violin playing have been aware of the letter, often reprinted, to Maddalena Lombardini on the fundamental principles of violin playing, and, above all, the well-known story of the origin of his ‘Devil’s Trill’ Sonata has kept his name alive.

One night I dreamt that I had made a bargain with the Devil for my soul. Everything went at my command—my novel servant anticipated every one of my wishes. Then the idea struck me to hand him my fiddle and to see what he could do with it. But how great was my astonishment when I heard him play with consummate skill a sonata of such exquisite beauty as surpassed the boldest flight of my imagination. I felt enraptured, transported, enchanted; my breath was taken away; and I awoke. Seizing my violin I tried to retain the sounds that I had heard. But it was in vain.

The piece composed from Tartini’s ‘scattered recollection’ of his dream has never fallen out of the violin repertoire, but only one other work, the G minor Sonata from the collection published in 1734 and known by its nineteenth-century nickname, ‘Didone abbandonata’, is at all familiar. There are now encouraging signs, however, that Tartini is being rediscovered, with recordings available of a wider range of his music, and his fine Treatise on Ornamentation, which served as the model for the corresponding chapters of Leopold Mozart’s violin school, available in print. Unlike his older contemporary Vivaldi, he did not diversify into dramatic works and large-scale church music, nor did he write concertos or sonatas for a wide range of instruments. The overwhelming majority of his works falls into just two categories: sonatas for a solo violin with basso continuo, and violin concertos with accompanying strings.

The biography of most major violinists includes reference to their early mastery of the instrument, and tours as child prodigies, but not Tartini’s. He was born in Pirano, on the Adriatic coast near Trieste (now Piran, in Slovenia). His parents wanted him to enter the priesthood; in 1708, however, he travelled to Padua and enrolled as a law student, but apparently spent most of his time dressed in priestly garb indulging his passion for fencing. Two years later he upset his clerical sponsors and his parents by getting married. Leaving his bride in Padua, he fled to Assisi, where he seems to have occupied himself by studying composition with the expatriate Bohemian organist Bohuslav Cernohorský. It was at this time, too, that he began to acquire a reputation as a violinist, especially after 1715, when, pardoned by the Bishop of Padua, he returned to his wife, dividing his time between Padua and Venice. A further period of intense study is said to have been prompted by hearing the great violinist Veracini in Venice; after this, his own reputation grew very quickly, and in 1721 he was appointed to a prestigious post as leader of the orchestra at St Anthony’s Basilica in Padua. He kept this position until he retired, more than forty years later, but was often absent playing elsewhere—from 1723 to 1726 he was in Prague, where he performed at the festivities attending the coronation of the Emperor Charles VI. In the 1720s, too, his music began to be widely known; the first publication, in Amsterdam in 1728, was of six concertos, Op 1, including the G minor, D major, and F major works on this CD. (Two further sets of concertos, as well as two different collections of sonatas, were also described as Op 1.)

Tartini’s theory of music was based upon his discovery early in his career of the combination tone—the lower, third pitch that can be heard whenever two different pitches are sounded together, whose frequency is the difference between the frequencies to the two sounded notes. We can easily imagine Tartini spending hours a day to perfect the intonation of his double-stopping, becoming acutely aware of these ‘natural’ bass notes. In an age that saw the aim of art to be the imitation of nature, this palpable presence of harmony in the natural world formed a persuasive basis for a view of music as a reflection of divine harmony. And we can well believe that in his violin concertos Tartini used his knowledge of the combination tones to space the voices of his four-part string textures so as to produce the open, luminous sound that is one of his fingerprints. His musical landscapes contain human figures, too, and here again he is concerned to refer to human emotions in a precise way. Many of his manuscript scores are prefaced by quotations, sometimes written in code, most often from Metastasio’s opera libretti, the music underneath being a mute setting of the words.

Even Tartini’s earlier music, like the Op 1 Concertos, shows him moving decisively away from baroque style; phrases are clearly outlined and balanced, harmonies and structures emphasize the most basic relationships of chord and key. But the G minor Concerto Op 1 No 1 also includes an extra movement beyond the usual Vivaldian three-movement design: a four-part fugue, without solo violin, placed after the opening Allegro. It is as though the composer is determined to show his serious credentials; if elsewhere he writes in a determinedly ‘modern’ style, lighter and more elegant than the older manner, it’s because he chooses to. The descending chromatic semitones of the fugue subject lend the movement an air of pathos, and the elaborate contrapuntal web has a beauty that makes this piece far more than a scholarly exercise.

The first movements are based on the familiar ritornello pattern established by Vivaldi, with an opening orchestral passage announcing a number of ideas and establishing a structural backbone, as it recurs several times during the movement in different keys. In some ways Tartini simplifies this plan—in the G minor and C major concertos the ritornello only comes three times. In other ways he makes it more subtle, with the solo violin muscling in on the orchestral sections (in the F major and B flat works) in order to create a dialogue. In the D major Concerto, the opposite effect occurs when, towards the end of the movement, the orchestra bursts in on a solo passage. In each concerto Tartini tends to establish a characteristic sound for the solo passages by means of different accompaniments: basso continuo (D major, B flat), violins in two parts (C major), or a single violin line (G minor). Only the F major Concerto uses a variety of accompaniments. The solo-writing alternates brilliant passagework (Tartini is especially fond of elaborate arpeggio passages) with a characteristic singing violin style. Quantz, who heard Tartini play in Prague in the 1720s, admired him for his virtuosity and tonal beauty, but criticized him for a lack of nobility and found the performance left him cold. He put this down to Tartini’s ‘abandoning the singing style, or at least its good and pleasing qualities’. Today, Tartini’s music may seem less original and bizarre than it did to Quantz, but it is easy to recognize the cantabile qualities in passages such as the opening solos to the B flat and D major concertos, despite their wide range and ‘unvocal’ intervals.

Tartini’s finales tend to mirror the opening movements in terms of their structure, but with a lighter, more rhythmic and dance-like character. The C major finale has suggestions of the minuet, and the B flat and D major movements are gigue-like. But each finale has a strongly individual character. In the G minor Concerto the energetic stamping rhythms of the opening give way to the soloist’s soaring arpeggios; in the B flat finale the carefree gigue-like atmosphere is continually subverted by the violin’s expressive upward leaps that take the music from its bright major tonality into a variety of dark, minor-key regions. Only at the very end of the movement is the conflict resolved, when the minor sixth is increased to a major interval, leading to a soft final cadence.

Of the slow middle movements, only the F major Concerto’s minor-key Adagio involves the whole orchestra, and even here the tutti participation is confined to a stern opening and closing framework. Otherwise, these pieces are solos, with accompaniment for basso continuo, or without continuo, the orchestral violins providing a light support. In the G minor concerto’s Cantabile, this support consists of a single, very simple bass line that only achieves any melodic quality when it echoes the solo violin at the cadence points. The austere beauty of this texture reflects the composer’s fascination with the sound of each harmonic interval. The melodic line of each of these movements takes the suave classical style of Corelli as its starting point, but Tartini typically adds a new element to extend the expressive range; in the B flat Concerto the mood is disrupted three times by a peremptory dotted rhythm; the C major’s slow Siciliano, with its delicate three-part texture, is made especially memorable by its varied modulations and subtle chromatic inflections. All in all, we’re more likely to agree not with Quantz, but with Dr Burney’s assessment of Tartini:

Though he made Corelli his model in the purity of his harmony and simplicity of his modulation, he far surpassed that composer in the fertility and originality of his invention; not only in the subjects of his melodies, but in the truly cantabile manner of treating them. Many of his adagios want nothing but words to be excellent pathetic opera songs. His allegros are sometimes difficult; but the passages fairly belong to the instrument for which they were composed, and were suggested by his consummate knowledge of the finger-board and the powers of the bow. As a harmonist, he was, perhaps, more truly scientific than any other composer of his time, in the clearness, character and precision of his Basses, which were never casual, or the effect of habit or auricular prejudice and expectation, but learned, judicious, and certain.

Duncan Druce © 2003

Pour ses contemporains, Tartini était une personnalité majeure incontournable. Que ce soit comme violoniste, compositeur et enseignant, il suscitait une admiration enthousiaste et une certaine émulation comme en témoignent les écrits de Quantz, Leopold Mozart et du Dr Charles Burney, comme l’attestent aussi les violonistes qui se rendirent à Padoue pour étudier avec lui. Ses écrits théoriques sur la musique reçurent une réponse plus mitigée. Quant à ses spéculations acoustiques et philosophiques, elles étaient largement débattues à l’époque et constituaient un sujet d’importance. Sa renommée a perduré au cours des XIXe et XXe siècles quoique de façon plus discrète; les étudiants spécialisés en l’histoire de l’interprétation du violon sont conscients de la lettre, souvent reproduite, qu’il adressa à Maddalena Lombardini sur les principes fondamentaux du jeu de violon. Plus que tout, c’est pourtant la célèbre histoire sur l’origine de sa Sonate des «Trilles du Diable» qui a maintenu son nom bien vivant.

«Les Trilles du Diable » est, bien sûr, la plus célèbre sonate pour violon à programme du dix-huitième siècle. D’après Cartier, Tartini aurait vu le Diable jouer au pied de son lit les trilles qui figurent dans le dernier mouvement de la sonate, et J G de Lalande rapporte dans Voyage d’un françois en Italie (Paris, 1769) le récit que fit Tartini des circonstances censées avoir précédé sa composition : « Ayant fait en rêve un pacte avec le Diable en échange de son âme, il pouvait obtenir de celui-ci tout ce qu’il voulait. Il lui prêta alors son violon pour voir ce qu’il en ferait, et fut stupéfait de l’entendre jouer avec un art consommé une sonate d’une beauté extraordinaire. Se réveillant transporté, il s’efforça, en vain, de recréer les sons entendus.»

Cette composition que Tartini écrivit d’après les souvenirs éparpillés de son rêve n’a jamais quitté le répertoire du violon. Seule une autre de ses œuvres, la Sonate en sol mineur tirée du recueil publié en 1734 et connue au XIXe siècle sous le nom de «Didone Abbandonata», connaît aussi une certaine familiarité. Certains signes encourageants laissent pourtant présager que l’on est en train de redécouvrir Tartini. Des enregistrements consacrés à un répertoire plus étendu sont actuellement disponibles et l’on trouve aussi son Traité de l’ornementation, qui servit de modèles pour les chapitres correspondants de l’école de violon de Léopold Mozart. Contrairement à son aîné, Vivaldi, Tartini ne diversifia pas sa production ni dans le genre lyrique, ni dans la musique sacrée d’amples proportions, ni dans des concertos ou les sonates pour une grande diversité d’instruments. L’écrasante majorité de ses œuvres se partage en deux catégories: les sonates pour violon seul et basse continue et les concertos pour violon accompagnés de cordes.

Les biographies des grands maîtres du violon font généralement référence à la maîtrise précoce de leur instrument, aux tournées qu’ils firent comme enfants prodiges. Mais tel n’est pas le cas de Tartini. Il vécut à Pirano, une ville située sur la côte de l’Adriatique près de Trieste (actuellement dénommée Piran, en Solvénie). Ses parents voulaient qu’il embrassât les ordres. En 1708, pourtant, il se rendit à Padoue pour faire son droit. Apparemment, il passa la plupart de son temps à revêtir la soutane tout en s’adonnant à son goût de l’épée. Deux ans plus tard, avec son mariage, Tartini offensa ses appuis dans le clergé et ses parents. Laissant sa femme à Padoue, il s’enfuit à Assise où il semble avoir étudié la composition avec l’organiste de Bohême, Bohuslav Cernohorský. C’est à cette époque qu’il commença aussi à se faire une réputation de violoniste, en particulier après 1715 lorsque avec la pardon de l’Evêque de Padoue, il revint vivre avec sa femme, partageant son temps entre Padoue et Venise. Une autre période d’étude intense aurait été suscitée en entendant jouer le grand violoniste Veracini à Venise. Après quoi, sa renommée grandit rapidement et en 1721, il fut nommé au poste prestigieux de premier violon de l’orchestre de la Basilique St Antoine de Padoue. Il y demeura jusqu’au moment de prendre sa retraite, une quarantaine d’années plus tard. Il s’absenta souvent pour se produire ailleurs—de 1723 à 1726, il était à Prague où il joua durant les festivités marquant le couronnement de l’Empereur Charles VI. Dans les années 1720, sa musique commença aussi à être largement diffusée; la première édition parut à Amsterdam en 1728. Elle comprend les six Concertos opus 1, dont ceux en sol mineur, ré majeur et fa majeur présentement enregistrés sur ce disque. (Deux autres recueils de concertos, ainsi que deux recueils différents de sonates furent aussi décrits comme opus 1.)

La théorie de la musique de Tartini était élaborée sur la découverte qu’il avait faite tôt dans sa carrière de l’existence d’un troisième son plus grave, naissant lorsque deux autres notes de fréquences différentes sont exécutées ensembles: la différence de fréquence entre ces deux notes jouées simultanément constitue celle de cette troisième note plus grave. On peut aisément imaginer Tartini en train de passer chaque jour des heures à s’entraîner pour réaliser une intonation parfaite de ce jeu de double corde, devenant de plus en plus conscient de ces notes graves «naturelles». A une époque où l’on considérait que l’art avait pour but d’imiter la nature, la présence tangible de l’harmonie dans le monde naturel formait une fondation stable pour élaborer une conception musicale qui reflétât l’harmonie divine. Et l’on peut facilement admettre que dans ses concertos pour violon, Tartini se soit servi de sa connaissance aiguë de la combinaison de sons pour espacer les voix de ses textures à quatre parties afin de produire une sonorité ouverte, lumineuse qui est l’une de ses marques distinctives. Ses paysages musicaux contiennent aussi des traits humains. A nouveau, il s’attache à faire référence aux émotions humaines d’une manière précise. Ses manuscrits sont souvent préfacés de citations, parfois codées, le plus souvent tirées d’opéras de Métastase, la musique étant une réalisation musicale muette des mots.

Dès ses premières compositions, comme les Concertos de l’opus 1, Tartini semble s’éloigner de manière décisive du style baroque; les phrases sont clairement délimitées et équilibrées, les harmonies et les structures accentuent les relations les plus essentielles d’accords et de tonalités. Mais le Concerto en sol mineur opus 1 no 1 comporte aussi un mouvement supplémentaire par rapport à la coupe vivaldienne en trois mouvements: une fugue à quatre voix, sans violon soliste, placée après l’Allegro initial. On aurait presque l’impression que Tartini souhaitait faire preuve de son sérieux; si, par ailleurs, il écrit aussi dans un style résolument «moderne», plus léger et plus élégant que l’ancienne manière, c’est parce qu’il choisit délibérément de le faire. Les demi-tons chromatiques descendants du sujet de la fugue apportent au mouvement un air de pathos. La texture contrapuntique élaborée confère à cette œuvre une beauté outrepassant largement le simple exercice scolaire.

Les premiers mouvements sont conçus sur la coupe familière en ritornello élaborée par Vivaldi: un passage orchestral introductif annonce un certain nombre d’idées thématiques tout en établissant l’armature structurelle, puisqu’il réapparaît à plusieurs reprises en différentes tonalités au cours du mouvement. Par certains aspects, Tartini simplifie ce schéma—dans les Concertos en sol mineur et en ut majeur, la ritornello n’est reprise que trois fois. A d’autres égards, il confère à ce schéma une plus grande subtilité, avec le violon solo intervenant dans plusieurs sections orchestrales (dans les œuvres en fa majeur et si bémol majeur) afin de créer un dialogue. Dans le Concerto en ré majeur, l’effet opposé se produit lorsque vers la fin du mouvement, l’orchestre fait irruption dans un passage solo. Dans chaque concerto, Tartini tend à établir une sonorité caractéristique pour les passages solistes à travers des accompagnements différents: basse continue (Concertos en ré majeur et si bémol majeur), deux parties de violons (Concerto en ut majeur), ou une seule ligne de violon (Concerto en sol mineur). Seul le Concerto en fa majeur se sert d’accompagnements variés. L’écriture soliste alterne des traits brillants (Tartini appréciait particulièrement les passages arpégés recherchés), et un style chanté typique du violon. Quantz, qui avait entendu Tartini jouer à Prague dans les années 1720, admirait sa virtuosité et sa beauté de timbre, mais critiquait son manque de noblesse. Son exécution l’avait laissé froid. Quantz l’expliquait par le fait que Tartini avait «abandonné le style chantant, ou du moins ses qualités précieuses et plaisantes». Si de nos jours la musique de Tartini peut sembler moins originale et moins bizarre que pour Quantz, on peut aisément en reconnaître les qualités cantabile de certains passages, comme l’attestent les premiers solos des Concertos en si bémol majeur et ré mineur malgré le large ambitus employé et l’emploi d’intervalles a priori «peu chantants».

Les finales de Tartini tendent à refléter les premiers mouvements en termes de structure, tout en étant doté d’un caractère plus léger, plus rythmique, et des traits dansants plus prononcés. Le finale du Concerto en ut majeur évoque le menuet tandis que ceux des Concertos en si bémol majeur et ré majeur rappellent plutôt la gigue. Chaque finale possède un tempérament individuel très prononcé. Dans le Concerto en sol mineur, les rythmes énergétiques et marqués du début font place aux arpèges élancés du soliste. Dans celui en si bémol majeur, l’atmosphère insouciante de la giga est continuellement subvertie aux sauts expressifs ascendants du violon qui emporte la musique et sa lumineuse tonalité majeure vers une variété d’horizons mineurs et sombres. Ce n’est qu’à la toute fin du mouvement que le conflit est résolu, lorsque la sixte mineure est élargie à un intervalle majeur conduisant à la cadence finale.

Parmi les mouvements lents situés au cœur des concertos, seul l’Adagio en mineur du Concerto en fa majeur fait appel à l’orchestre entier quoique même dans ce cas là, les interventions tutti soient confinées à une introduction et une conclusion austères. Ces adagios sont généralement conçus pour soliste avec accompagnement de basse continue, ou sans continuo mais avec le soutien léger des violons de l’orchestre. Dans le Cantabile du Concerto en sol mineur, ce soutien se résume à une seule ligne de basse, très simple, qui n’atteint quelque qualité mélodique que lorsqu’elle répond au violon solo durant les cadences. La beauté austère de cette texture reflète la fascination du compositeur pour les sonorités de chaque intervalle harmonique. La ligne mélodique de chacun de ces mouvements épouse comme point de départ le style classique et suave de Corelli. Tartini y ajoute de manière caractéristique un élément nouveau pour élargir la palette expressive; dans le Concerto en si bémol majeur, l’atmosphère est interrompue à trois reprises par un rythme pointé péremptoire; la Siciliano lente du Concerto en ut majeur, avec ses délicates textures à trois voix, est particulièrement mémorable, grâce à la variété de ses modulations et la subtilité de ses inflexions chromatiques. En fait, on serait tenté de tomber d’accord non pas avec le Quantz, mais avec l’opinion du Dr Burney:

S’il a fait de Corelli son modèle en ce qui concerne la pureté de son harmonie et la simplicité de ses modulations, [Tartini] l’a surpassé de loin par la fertilité et l’originalité de son invention, que ce soit dans le choix des thèmes de ses mélodies ou dans la manière véritablement cantabile de les réaliser. Une grande partie de ses adagios ne désire rien d’autres que des mots pour se transformer en airs chargés de pathos dignes des plus grands opéras. Ses allegros sont parfois difficiles mais les passages sont écrits spécifiquement pour les instruments auxquels ils sont destinés. Ils suggèrent un savoir consommé de la touche comme de l’archet et de son pouvoir expressif. Comme harmoniste, [Tartini] fut peut-être plus assurément scientifique qu’aucun autre compositeur de son temps, à en juger par la clarté, le caractère et la précision de ses lignes de basse qui ne résultent jamais d’une désinvolture, de l’effet de l’habitude, des préconceptions ou des attentes de l’ouïe, mais qui découlent d’un savoir judicieux et assuré.

Duncan Druce © 2003

Für seine Zeitgenossen war Tartini eine Figur von wichtiger Bedeutung. Dass seine Arbeit als Violinist, Komponist und Lehrer enthusiastisch begrüßt und der Nachahmung wert befunden wurde, lässt sich anhand der Schriften von Quantz, Leopold Mozart und Dr. Charles Burney ersehen. Einen weiteren Hinweis auf seine Wertschätzung liefert die Anzahl von Violinisten, die nach Padua reisten, um bei Tartini zu studieren. Seine musiktheoretischen Abhandlungen riefen dagegen gemischte Reaktionen hervor, wenn auch seinen akustischen und philosophischen Spekulationen genügend Bedeutung beigemessen wurde, um sie umfassend zu diskutieren. Zwar führte Tartinis Name im 19. und 20. Jahrhundert ein Schattendasein, verschwand aber nicht völlig aus dem Bewusstsein. Studenten der geschichtlichen Aufführungspraxis der Violine kannten Tartinis häufig abgedruckten Brief an Maddalena Lombardini über die Grundprinzipien des Violinspiels. Am meisten verhinderte wohl die weithin bekannte Geschichte über den Ursprung seiner „Teufelstriller“-Sonate, dass Tartinis Name der Vergessenheit anheim fiel.

Eines Nachts träumte mir, ich hätte mit dem Teufel einen Pakt um meine Seele geschlossen. Alles ging nach meinem Kommando—mein neuer Diener wußte im Voraus um jeden meiner Wünsche. Dann kam mir der Gedanke, ihm meine Fiedel zu überlassen und zu sehen, was er damit anzufangen wußte. Aber wie groß war mein Erstaunen, als ich ihn mit vollendetem Geschick eine Sonate von derart erlesener Schönheit spielen hörte, daß meine kühnsten Erwartungen übertroffen wurden. Ich war verzückt, hingerissen, bezaubert; mir stockte der Atem; und ich erwachte. Ich griff zu meiner Violine und versuchte die Klänge nachzuvollziehen, die ich gehört hatte. Doch vergebens. Das Stück, das ich alsdann komponierte, die Teufelssonate, mag das Beste sein, was ich je geschrieben habe, doch wie weit bleibt sie hinter jenem zurück, das ich im Traum gehört habe!

Das aus Tartinis „zerrissenen Erinnerungen“ an seinen Traum komponierte Stück verschwand niemals aus dem Violinrepertoire. Nur ein einziges weiteres Werk erfreute sich einer solch anhaltenden Beliebtheit, nämlich die unter ihrem im 19. Jahrhundert geprägten Spitznamen, „Didone Abbandonata“, bekannte Sonate in g-Moll aus der 1734 veröffentlichten Sammlung. Mittlerweile gibt es allerdings ermutigende Zeichen, das Tartini wiederentdeckt wird. CD-Aufnahmen mit einer breiten Auswahl seiner Musik stehen mittlerweile zur Verfügung, und sein ausgezeichnetes Traktat über das Verzierungswesen, das als Vorlage für die entsprechenden Kapitel von Leopold Mozarts Violinschule diente, erschien neuerlich wieder im Druck. Im Gegensatz zu seinem älteren Zeitgenossen Vivaldi versuchte sich Tartini nie am Musiktheater oder an groß angelegten kirchenmusikalischen Werken, noch schrieb er Konzerte oder Sonaten für eine breite Palette von Instrumenten. Die überwältigende Mehrheit seiner Werke fallen in gerade einmal zwei Kategorien: Sonaten für Solovioline mit Basso continuo und Violinkonzerte mit begleitenden Streichern.

In den meisten Biographien über große Violinisten findet man Hinweise auf ihre frühe Meisterschaft auf dem Instrument und auf ihre Konzertreisen als Wunderkinder. Nicht aber in Tartinis. Er wurde in Piran (heute in Slowenien) an der Adriaküste in der Nähe von Triest geboren. Seine Eltern hätten es gern gesehen, wenn er Priester geworden wäre. 1708 reiste Tartini nach Padua, um sich als Jurastudent einzuschreiben, aber die meiste Zeit pflegte er angeblich, gekleidet im Priestergewand, seine Leidenschaft fürs Fechten. Zwei Jahre später verärgerte er seine kirchlichen Schutzherren und Eltern durch seine Eheschließung. Er verließ seine Braut in Padua und floh nach Assisi, wo er sich wohl Kompositionsstudien bei dem ausgewanderten böhmischen Organisten Bohuslav Cernohorský widmete. Zu jener Zeit begann man ihn als Violinisten wahrzunehmen, besonders nach 1715, als er begnadigt vom Bischof von Padua zu seiner Frau zurückkehrte und seine Zeit sowohl in Padua als auch in Venedig verbrachte. Man sagt, eine weitere Periode intensiven Studiums wurde ausgelöst, als Tartini den berühmten Violinisten Veracini in Venedig hörte. Darauf wuchs Tartinis eigener Ruf sehr schnell, und 1721 übernahm er die hoch angesehene Stellung als 1. Violinist im Orchester der Basilica di S. Antonio in Padua. Er verblieb in dieser Position, bis er über 40 Jahre später in den Ruhestand trat. Aufgrund anderer Konzertverpflichtungen war er aber dort häufig abwesend—von 1723 bis 1726 weilte er z.B. in Prag, wo er u.a. bei den Feierlichkeiten in Verbindung mit der Krönung des Kaisers Karl VI. auftrat. In den 1720iger Jahren begannen auch seine Kompositionen die öffentliche Aufmerksamkeit auf sich zu ziehen. Die erste Veröffentlichung seiner Werke erfolgte 1728 in Amsterdam und bestand aus den sechs Konzerten op. 1, zu denen die Konzerte in g-Moll, D-Dur und F-Dur auf der hier vorliegenden CD gehören (zwei weitere Konzertfolgen sowie zwei verschiedene Sonatensammlungen wurden ebenfalls als op. 1 bezeichnet).

Tartinis Musiktheorie beruhte auf seiner frühen Entdeckung des Kombinationstons, jenes tieferen, dritten Tons, den man hört, wenn zwei verschiedene Töne zusammenklingen. Seine Frequenz ergibt sich aus dem Unterschied zwischen den beiden zusammenklingenden Frequenzen. Man kann sich leicht vorstellen, wie Tartini jeden Tag Stunde um Stunde damit verbrachte, die Intonation seiner Doppelgriffe zu perfektionieren, wobei er eindeutig diese „natürlichen“ Bassnoten wahrnahm. In jenem Zeitalter, als das Ziel der Kunst in der Nachahmung der Natur bestand, bildete diese greifbare Gegenwart der Harmonie in der natürlichen Umwelt eine überzeugende Grundlage für eine Musikanschauung als Widerspiegelung göttlicher Harmonie. Und man kann gut glauben, dass Tartini seine Kenntnis der Kombinationstöne bei der Verteilung der Stimmen im vierstimmigen Streichersatz seiner Violinkonzerte nutzte. Dadurch entstand jener offene, leuchtende Klang, der zu einem seiner Markenzeichen wurde. Seine musikalische Landschaft enthält auch Bezüge auf das menschliche Wort, wodurch seine Beschäftigung mit menschlichen Gefühlen eine präzise Form annimmt. Viele seiner Manuskriptpartituren enthalten zu Beginn Zitate. Manchmal sind sie verschlüsselt. Die meisten stammen aus Opernlibrettos von Metastasio. Die sich danach entfaltende Musik ist eine wortlose Vertonung der Worte.

Selbst Tartinis früheren Werke bezeugen, wie z.B. die Konzerte op. 1, dass er sich entschieden vom Barockstil abwandte. Die Phrasen sind klar voneinander abgegrenzt und ausgewogen. Harmonien und Strukturen betonen die grundlegendsten Beziehungen zwischen Akkorden und Tonarten. Im Konzert in g-Moll op. 1, Nr. 1 findet man allerdings einen im Vergleich mit der üblichen dreisätzigen Form Vivaldis zusätzlichen Satz der alten Art: eine auf das einleitende Allegro folgende vierstimmige Fuge ohne Solovioline. Man gewinnt den Eindruck, als ob der Komponist hier darauf bedacht war, seine handwerklichen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Sonst wählte er nämlich ganz bewusst einen entschieden „modernen“ Stil, der leichter und eleganter ist als der Barockstil. Die absteigenden chromatischen Halbtöne der Fuge verleihen dem Satz ein Gefühl von Pathos, und das ausgearbeitete kontrapunktische Netz hat eine Schönheit, die dieses Stück weit über das Niveau einer Schulübung erhebt.

Die ersten Sätze basieren auf der bekannten, seit Vivaldi häufig verwendeten Ritornell-Form mit einer einleitenden Orchesterpassage, die eine Reihe musikalischer Gedanken ankündigt und dem Satz durch ihre jeweilige Wiederkehr in verschiedenen Tonarten ein strukturelles Rückrat verleiht. Auf der einen Seite vereinfachte Tartini diesen Ablauf—in den Konzerten in g-Moll und C-Dur erscheint das Ritornell nur dreimal—auf der anderen Seite baute er diesen Formgedanken weiter aus, indem er die Solovioline zur Schaffung eines Dialogs großzügig an den Orchesterabschnitten teilnehmen lässt (in den Konzerten in F-Dur und B). Im Konzert in D-Dur geschieht genau das Gegenteil, wenn gegen Ende des Satzes das Orchester in einen Soloabschnitt einbricht. In jedem Konzert neigte Tartini dazu, durch unterschiedliche Begleitungen einen charakteristischen Klang für die Solopassagen zu entwickeln: Basso continuo (D-Dur, B), Violinen in zwei Stimmen (C-Dur) oder eine einzelne Violinstimme (g-Moll). Nur das Konzert in F-Dur bedient sich einer Vielzahl von Begleitungen. Die Art der Solostimme wechselt zwischen brillanter Fingerarbeit (Tartini mag besonders ausgefeilte Arpeggiopassagen) und einem charakteristisch singenden Violinstil. Quantz, der in den 1720iger Jahren Tartinis Violinspiel in Prag hörte, bewundert ihn für seine Virtuosität und die Schönheit seines Tons. Aber er kritisierte ihn wegen eines Mangels an Erhabenheit und fand, dass ihn Tartinis Interpretation kalt ließ. Die Gründe dafür seien laut Quantz in Tartinis „Aufgabe des singenden Stils oder zumindest seiner guten und befriedigenden Eigenschaften“ zu suchen. Heute erscheint Tartinis Musik wohl weniger eigenwillig und bizarr, als Quantz sie empfunden hatte, aber man kann leicht die liedhaften Eigenschaften in solchen Passagen wie den Solos zu Beginn der Konzerte in B und D-Dur erkennen, selbst wenn die Melodien einen weiten Tonumfang haben und „schlecht zu singende“ Intervalle enthalten.

Tartinis Schlusssätze spiegeln gewöhnlich die Struktur der einleitenden Sätze wider, haben allerdings einen leichteren, rhythmischeren und eher tänzerischen Charakter. Der Schlusssatz des Konzerts in C-Dur enthält Anklänge an ein Menuett. Die letzten Sätze der Konzerte in B und D-Dur ähneln einer Gigue. Jedes Finale verfügt über einen starken individuellen Charakter. Im Konzert in g-Moll weichen die aus der Einleitung vertrauten, energisch stampfenden Rhythmen den hinaufstrebenden Arpeggios des Solisten. Im Schlusssatz des Konzerts in B wird die sorgenfreie Atmosphäre der Giga ständig von den emotionalen Aufwärtssprüngen der Violine untergraben, die die Musik von ihrer hellen Durtonart in eine Reihe dunkler Mollregionen führt. Erst ganz am Ende wird der Konflikt gelöst, wenn die kleine Sechste zu einer großen erweitert wird, wodurch eine weiche Kadenz den Satz beschließt.

In allen langsamen Mittelsätzen kommt das ganze Orchester nur in dem in Moll gehaltenen Adagio des Konzerts in F-Dur zum Zuge, und selbst hier beschränkt sich die Beteiligung des Tuttis ausschließlich auf die Schaffung eines ernsten Anfangs- und Endrahmens. Sonst sind diese Stücke Solos mit oder ohne Generalbassbegleitung, wobei die Orchesterviolinen eine leichte Unterstützung liefern. Im Cantabile-Satz des Konzerts in g-Moll besteht diese Unterstützung aus einer einzigen, sehr einfachen Basslinie, die überhaupt nur dann eine melodische Qualität annimmt, wenn sie die Solovioline an den Kadenzpunkten nachahmt. Die karge Schönheit dieser Textur lässt etwas von der Faszination des Komponisten am Klang jedes einzelnen harmonischen Intervalls erkennen. Die melodische Linie dieser Sätze nimmt den geschliffenen klassischen Stil Corellis zu ihrem Ausgangspunkt. Aber wie zu erwarten fügt Tartini ein neues Element hinzu, um die Ausdruckspalette zu erweitern. Im Konzert in B wird die Stimmung dreimal durch einen gebieterischen punktierten Rhythmus unterbrochen. Der langsame Siciliano des Konzerts in C-Dur mit seiner delikaten dreistimmigen Faktur ist besonders einprägsam durch seine variierten Modulationen und feinfühligen chromatischen Gesten. Alles in allem stimmen wir wohl eher mit Dr. Burneys als mit Quantz’ Einschätzung Tartinis überein:

Was die harmonische Klarheit und Einfachheit der Modulation betrifft, nahm sich Tartini an Corelli ein Vorbild. Aber er überragte diesen Komponisten bei weitem an Fülle und Originalität seiner Einfälle, und das nicht nur in den Themen seiner Melodien, sondern durch die wirklich liedhafte Art und Weise, mit der er sie behandelte. Viele seiner Adagios verlangen geradezu nach Worten, die jene in ausgezeichnete emotionale Opernarien verwandeln könnten. Seine Allegros sind manchmal schwierig, aber die Passagen gehören nun einmal zu dem Instrument, für die sie geschrieben wurden. Sie verdanken ihre Gestalt Tartinis umfassender Kenntnis des Fingerbretts und der Kraft des Bogens. Als Komponist von Harmonien nahm er sich der Sache vielleicht wissenschaftlicher an als andere Komponisten seiner Zeit. Das wird in der Klarheit, dem Charakter und der Präzision seiner Bassstimmen deutlich, die niemals leichtfertig, Gewohnheiten, Hörerwartungen oder -vorurteilen folgend gesetzt wurden, sondern gebildet, umsichtig und mit Überzeugung.

Duncan Druce © 2003
Deutsch: Elke Hockings