’Who can do anything after Beethoven?’, Schubert once wrote to his friend Josef von Spaun. A generation later those sentiments were to be echoed by Brahms as he grappled for more than twenty years with his first symphony. Beethoven’s mighty example remained both an inspiration and a problem for any nineteenth-century composer writing within the sonata tradition. And a factor behind Schubert’s creative crisis of the years 1818 to 1822, when one instrumental work after another was begun and then abandoned, was the daunting challenge thrown up by Beethoven’s revolutionary middle-period works. A break­through came in 1823/4 with the A minor Piano Sonata, D784, and the quartets in A minor and D minor, where Schubert finally sustained his own subjective appropriation of the Beethovenian sonata ideal over three or four completed movements. With growing self-confidence as a composer of large-scale instrumental music—the territory that Beethoven had made his own—Schubert now turned to his prime goal, the composition of a ‘grand symphony’ (‘grosse Sinfonie’): the upshot was the ‘Great’ C major, which recalls both the colossal scale of Beethoven’s Ninth and the Dionysian rhythmic power of the Seventh. It has plausibly been suggested that after Beethoven’s death in March 1827, the self-effacing former schoolmaster, still known primarily as a composer of songs and piano miniatures, was ready to establish himself as his successor. Certainly, during his last eighteen months Schubert produced a magnificent series of ambitious instrumental and choral works—the two piano trios, the last three sonatas, the C major string quintet and the Mass in E flat—that, while quintessentially Schubertian, were inspired directly or indirectly by the master’s example.

With his Op 70 and ‘Archduke’ trios Beethoven had raised the piano trio from what was essentially an accompanied keyboard sonata designed for domestic consumption to a technically demanding, quasi-symphonic piece that treated keyboard and strings on equal terms. In the final months of 1827 Schubert composed two piano trios of his own, prompted both by the challenge of Beethoven’s works and by his contact with three of Vienna’s leading professional musicians: the violinist Ignaz Schuppanzigh, the cellist Josef Linke (both members of the renowned Schuppanzigh Quartet, which had premiered the late Beethoven quartets), and the Bohemian pianist Karl Maria von Bocklet.

While the manuscript of the B flat Trio is lost, that of the E flat survives, with the date November 1827—the month in which Schubert completed the Winterreise cycle. We know that a Schubert trio was played by Bocklet, Schuppanzigh and Linke at a lavish musical party held by Spaun on 28 January 1828 to celebrate his engagement. And though, as so often in Schubert’s sketchy, shadowy biography, the evidence is not clear-cut, it seems likely that the trio in question was the E flat. We are on surer ground two months later, when the E flat Trio formed the centrepiece in an all-Schubert benefit concert in the hall of the Vienna Gesellschaft für Musikfreunde on 26 March—coincidentally, the first anniversary of Beethoven’s death. This concert, which also included Lieder, the choral Schlachtgesang and the first movement of the G major Quartet, D887, was Schubert’s most spectacular public success, and brought him a handsome profit. The Viennese press, though, stayed away, mesmerised by Paganini’s impending arrival in the city. In April Schubert wrote to the Mainz publisher Schott that he was being encouraged to repeat the concert. But nothing came of it. And the next documented performance of the E flat Trio was at a fundraising memorial concert on 30 January 1829, two months after the composer’s death.

Buoyed by the success of his benefit concert, Schubert offered the E flat Trio first to Schott—who rejected it on the grounds of length—and then to Probst of Leipzig, who accepted it, though at a much lower fee than the composer had asked for. The work’s length had, not surprisingly, already provoked comment. And some time either before or immediately after the 26 March concert Schubert had made two cuts, totalling 98 bars, in the finale. In a letter to Probst he wrote that ‘the cuts in the last movement must be most scrupulously observed’. He also made some recommendations for performance: ‘Be sure to have it played for the first time by capable people, and particularly to maintain a continual uniformity of tempo at the changes of time signature in the last movement. The minuet at a moderate pace and piano throughout, the trio on the other hand vigorous except where p and pp are marked’. When Probst later requested the dedication and opus number, Schubert responded: ‘The Opus number of the Trio is 100. I request that the edition should be faultless, and look forward to it longingly. This work is to be dedicated to nobody save those who find pleasure in it. This is the most profitable dedication’—a touching instance of the composer’s unworldly idealism. Despite Schubert’s insistence on ‘the speediest possible production’, the E flat Trio did not appear in print until October 1828. By the time his requested copies arrived, the composer was dead.

Comparing the two Schubert trios in 1836, Robert Schumann described the E flat as ‘more spirited, masculine and dramatic’ than its ‘passive, lyrical and feminine’ companion. Even ignoring the sexist stereotyping, it is hard to see how the E flat is ‘more spirited’ or even ‘more dramatic’ than the B flat. It is, though, a more serious, far-reaching work—one reason, perhaps, why Schubert chose it for his March 1828 benefit concert.

The brusque, strongly rhythmic opening bars, with their clear-cut contrasts of forte and piano, suggest Beethoven. But whereas the older composer would surely have exploited the dynamic potential of this opening theme, Schubert relegates it to a subordinate role. Instead he builds the movement largely on a figure first heard on the cello in bars 15 and 16 and, after a shift to a strange and remote B minor, a gently insistent theme based on softly repeated notes. When the orthodox dominant, B flat, eventually arrives, there is a charming allusion to the song Sei mir gegrüsst before a lingering, nostalgic ‘second subject’ based on the cello figure. As if hypnotized by this theme, Schubert expands it into vast lyric sequences in the development, where ravishing contrasts of colour and harmony and a sense of infinite space take precedence over combative dynamic activity à la Beethoven. The recapitulation, as so often in Schubert, is full and regular in outline. But the coda, slipping immediately from E flat major to E flat minor, throws new harmonic light on the repeated-note theme before the main theme is thundered out ff with a vigorous sequential expansion that briefly suggests Beethoven’s methods. Then, in a witty throwaway end, the softly repeated notes have the last word.

The C minor Andante con moto, with its stoical, trudging gait, evokes the atmosphere of the contemporary Winterreise. There has long been a tradition that the plangent main theme quotes a Swedish folksong which Schubert had heard sung by the tenor Isak Albert Berg at the Viennese home of the sisters Anna and Josefina Fröhlich. Recent research has identified the song as Se solen sjunker (‘The sun has set’), though Schubert’s adaptation—more Hungarian than Nordic in flavour—is so radical as to make the tune entirely his own. The rondo-like structure can be summarized as ABACBA, with the ‘B’ sections, respectively in E flat and C major, featuring a blithe, yodelling tune (based on a prominent falling two-note figure in the main theme) that grows increasingly strenuous and dramatic. At the heart of the movement, the ‘C’ section, with its orchestral-style tremolos and huge dynamic surges, is a violent, almost hysterical eruption, typical of Schubert’s late slow movements, that drags the tonality as far afield as C sharp and F sharp minor. The reappearance of the ‘B’ section, in an unclouded C major, brings an almost physical relief. On its last appearance the trudging main theme, now ‘un poco più lento’, hovers magically between minor and major before the movement closes ppp with the dipping two-note motif.

The third movement is a scherzo in spirit but, as the composer indicated in his letter to Probst, a minuet in tempo. Taking his cue from the canonic minuets of Mozart and Haydn, Schubert here initially writes in strict canon, with the strings imitating the piano at a bar’s interval. Later on the imitations become freer, as in the delicious moment where Schubert spirits the music from E flat to E major and transmutes the main theme into a caressing waltz. By contrast the trio, in A flat, suggests a lusty peasant dance; in the second part Schubert insinuates an unmistakable reminiscence of the repeated-note theme from the first movement, which then spawns a dancing violin counterpoint to the rustic tune.

Schubert launches the finale with a relaxed, lolloping theme which suggests the opening of a rondo. Instead, the movement turns out to be a huge and—even with the composer’s cuts—sprawling sonata structure. With no tempo change (as Schubert himself insisted) the music moves from 6/8 to 2/2 time for the faintly exotic-sounding second theme, in C minor, where strings and piano in turn seem to imitate a cimbalom—one of the composer’s most picturesque touches of scoring. Typically, Schubert dwells on this at leisure, alternating it with more boisterous and brilliant writing. Then, near the beginning of the development, comes a master-stroke: a recall of the ‘Swedish’ theme from the slow movement, in the distant key of B minor, played on the cello against strumming violin pizzicati and the syncopated piano figuration first heard in the exposition. The composer could not resist introducing this theme one last time in the coda, where it begins in E flat minor and then turns triumphantly to E flat major. With these inspired reminiscences of the trio’s most haunting theme Schubert here creates an early example of the cyclic form favoured by many later nineteenth-century composers.

For all the finale’s colour and kaleidoscopic changes of key, it is not hard to see why Schubert—prompted, perhaps, by Schuppanzigh and his colleagues—made two cuts, one of 50 bars, the other of 48 bars, in the development. Both the excised sections are dominated by the pervasive ‘cimbalom’ theme; and while the first is largely a repetition, in different keys, of sequences heard elsewhere, the second uniquely and delightfully combines the cimbalom theme with the melody from the slow movement. For this reason alone it would be a pity to miss the longer original version proscribed by Schubert. In any case, The Florestan Trio here provides a rare chance to choose and judge for yourself.

Richard Wigmore © 2002

«Que peut-on faire après Beethoven?» écrit un jour Schubert à son ami Josef von Spaun. Sentiment qui, une génération plus tard, trouvera un écho en Brahms, lui qui se battra pendant plus de vingt ans avec sa première symphonie. L’exemple imposant de Beethoven reste tout à la fois source d’inspiration et d’angoisses pour tout compositeur du xixe siècle écrivant dans le cadre de la forme sonate traditionnelle. Et l’une des raisons à la crise de créativité que connaît Schubert au cours des années 1818 à 1822—époque à laquelle il ébauche puis abandonne une œuvre instrumentale après l’autre—est le défi intimidant posé par les œuvres révolutionnaires de la maturité de Beethoven. Une avancée décisive a lieu en 1823–1824, avec la sonate pour piano en la mineur D784 et les quatuors en la mineur et en ré mineur, Schubert parvenant enfin à maintenir sa propre appropriation subjective de l’idéal de sonate beethovénien tout au long de trois ou quatre mouvements menés à leur terme. De plus en plus confiant dans sa capacité à composer des pièces instrumentales de grande envergure—ce territoire que Beethoven avait fait sien—, Schubert se tourne désormais vers son objectif premier, la composition d’une «grosse Sinfonie»: il en résulte la «Grande Symphonie» en ut majeur, qui évoque à la fois les dimensions colos­sales de la IXe de Beethoven et la puissance rythmique dionysiaque de la VIIe. L’explication, plausible, parfois avancée est qu’après la mort de Beethoven en mars 1827 l’ancien maître d’école timide et effacé, jusqu’alors essentiellement connu comme compositeur de lieder et de miniatures pour piano, est prêt à s’imposer comme son successeur. Ce qui est certain, c’est qu’au cours des dix-huit derniers mois de son existence Schubert produit une magnifique série d’œuvres chorales et instrumentales ambitieuses—les deux trios avec piano, les trois dernières sonates, le quintette à cordes en ut majeur et la Messe en mi bémol—qui, tout en étant essentiellement schubertiennes, s’inspirent directement ou indirectement de l’exemple du maître.

Avec ses trios opus 70 et «à l’Archiduc», Beethoven a transformé le trio pour piano, qui n’était guère jusque-là qu’une sonate pour clavier avec accompagnement, à usage domestique, en une pièce techniquement exigeante, quasi symphonique, traitant cordes et clavier sur un pied d’égalité. Au cours des derniers mois de l’année 1827, Schubert compose à son tour deux trios avec piano, stimulé à la fois par le défi posé par les précédents beethovéniens et par ses contacts avec trois des meilleurs musiciens professionnels de Vienne: le violoniste Ignaz Schuppanzigh, le violoncelliste Josef Linke (tous deux membres du célèbre Quatuor Schup­pan­zigh, créateur des derniers quatuors de Beethoven) et le pianiste bohémien Karl Maria von Bocklet.

Si le manuscrit du Trio en si bémol a disparu, celui du Trio en mi bémol a survécu, daté de novembre 1827—mois qui marque aussi l’achèvement du cycle du Winterreise. Nous savons que Bocklet, Schuppanzigh et Linke jouent un trio de Schubert lors d’une somptueuse soirée musicale organisée par Spaun, le 28 janvier 1828, pour célébrer ses fiançailles. Et bien que l’on ne puisse l’affirmer de manière absolue, comme si souvent dans la biographie sommaire et imprécise de Schubert, il semble probable qu’il s’agisse du Trio en mi bémol. Nous pouvons être plus affirmatifs deux mois plus tard lorsque le Trio en mi bémol constitue la pièce de résistance du concert privé, entièrement consacré à ses propres œuvres, donné par Schubert dans la salle de la Gesellschaft für Musikfreunde de Vienne, le 26 mars—date qui se trouve coïncider avec le premier anniversaire de la mort de Beethoven. Ce concert, au programme duquel figurent aussi des lieder, le Schlachtgesang pour double chœur et le premier mouvement du Quatuor en sol majeur D887, est le succès public le plus spectaculaire de Schubert et lui procure un bénéfice appréciable. La presse viennoise en est cependant absente, hypnotisée par l’arrivée imminente de Paganini dans la capitale. En avril, Schubert écrit à Schott, éditeur de Mayence, qu’on l’incite à renouveler l’expérience. Mais le projet n’ira pas plus loin. Et la seule exécution du Trio en mi bémol dont on ait ensuite gardé la trace est lors d’un concert commémoratif destiné à collecter des fonds, le 30 janvier 1829, deux mois après la mort du compositeur.

Encouragé par le succès de son concert privé, Schubert propose tout d’abord le Trio en mi bémol à Schott—qui le refuse en arguant de sa longueur—puis à Probst, éditeur à Leipzig, qui l’accepte, quoique à un tarif bien inférieur à celui demandé par le compositeur. La longueur de l’œuvre, faut-il s’en étonner, provoque déjà des commentaires. Schubert procède donc à deux coupures dans le finale, de 98 mesures au total, soit avant, soit juste après le concert du 26 mars. Dans une lettre à Probst, il indique que «les coupures du dernier mouvement doivent être scrupuleusement observées». Il émet aussi quelques recommandations concernant l’exécution: «Prenez soin de confier la première exécution à des interprètes capables, et notamment de veiller à l’uniformité du tempo en dépit des changements de mesure du dernier mouvement. Le menuet à une allure modérée et piano de bout en bout; le trio, en revanche, vigoureux, sauf dans les endroits marqués p et pp.» Lorsque Probst lui demande un peu plus tard quelle dédicace et quel numéro d’opus inscrire, Schubert répond: «Le numéro d’opus de ce Trio est le 100. Je vous demande de faire en sorte que cette édition soit impeccable et je l’attends avec impatience. Cette œuvre ne sera dédiée à personne, sauf à ceux qui y prendront plaisir. C’est la dédicace la plus profitable»—exemple touchant de l’idéalisme naïf du compositeur. En dépit de l’insistance avec laquelle il demande à ce qu’il soit «publié le plus rapidement possible», le Trio en mi bémol ne paraît qu’en octobre 1828. Lorsque les exemplaires demandés lui parviennent enfin, le compositeur est déjà mort.

Comparant les deux trios de Schubert en 1836, Robert Schumann décrit celui en mi bémol comme «plus dynamique, viril et dramatique» que son compagnon, «passif, lyrique et féminin». Même si l’on passe outre aux clichés sexistes, il est difficile de voir en quoi le Trio en mi bémol est «plus dynamique» ou même «plus dramatique» que celui en si bémol. Il s’agit néanmoins d’une œuvre plus sérieuse et de plus grande envergure—sans doute l’une des raisons pour lesquelles Schubert l’a choisi pour son concert privé de mars 1828.

Le caractère brusque, fortement rythmique des mesures introductives, avec leurs contrastes forte et piano marqués, évoque Beethoven. Mais, alors que ce dernier aurait certainement exploité le potentiel dynamique de ce thème initial, Schubert le relègue dans un rôle subalterne. Il bâtit en revanche largement ce mouve­ment sur un motif entendu pour la première fois au violoncelle aux mesures 15 et 16 et, après avoir fait mystérieusement passer la tonalité en un si mineur étrange et éloigné, sur un thème discrètement insistant en notes doucement répétées. Lorsqu’arrive enfin la dominante traditionnelle, si bémol, une charmante allusion est faite au lied Sei mir gegrüsst avant un «second sujet» alangui et nostalgique basé sur le motif du violoncelle. Comme hypnotisé par ce thème, Schubert le déploie en de vastes progressions lyriques au cours du développement, qui privilégie de superbes contrastes de couleurs et d’harmonie et un sentiment d’espace infini plutôt qu’une activité dynamique combative à la Beethoven. La réexposition, comme si souvent chez Schubert, a des contours pleins et réguliers. Mais la coda, glissant immédiatement de mi bémol majeur à mi bémol mineur, jette un nouvel éclairage harmonique sur le thème en notes répétées avant que le thème principal ne soit repris ff avec une vigoureuse expansion en marche harmonique qui rappelle brièvement les procédés chers à Beethoven. Enfin, dans une conclusion spirituelle et désinvolte, le dernier mot revient aux notes doucement répétées.

L’«Andante con moto» en ut mineur, avec son allure pesante et stoïque, évoque l’atmosphère du Winterreise contemporain. La tradition veut depuis longtemps que le mélancolique thème principal soit une citation d’une chanson populaire suédoise que Schubert aurait entendu chanter par le ténor Isak Albert Berg, chez les sœurs Anna et Josefina Fröhlich, à Vienne. Selon des recherches récentes, il s’agirait de «Se solen sjunker» («Le soleil s’est couché»), mais Schubert en propose une adaptation—aux inflexions plus hongroises que nordiques—si radicale qu’il en fait une mélodie entièrement neuve. La forme, proche du rondo, peut être ramenée à ABACBA, les sections B, en mi bémol puis ut majeur, reposant sur un air joyeux évoquant le jodel (et basé sur un motif saillant de deux notes descendantes issu du thème principal) devenant de plus en plus tendu et dramatique. Au cœur du mouvement, la section C, avec ses grandes amplifications dynamiques et ses trémolos de style orchestral, constitue une éruption violente, presque hystérique, caractéristique des derniers mouvements lents de Schubert, dont le voyage tonal s’égare jusqu’en do dièse et en fa dièse mineur. Le retour de la section B, en un do majeur serein, apporte un soulagement presque physique. Lors de sa dernière apparition, le pesant thème principal, désormais «un poco più lento», louvoie magiquement entre mineur et majeur avant une conclusion ppp sur un motif de deux notes plongeant.

Le troisième mouvement est un scherzo dans l’esprit mais, comme l’indique le compositeur dans sa lettre à Probst, un menuet de par son tempo. S’inspirant des menuets en canon de Mozart ou de Haydn, Schubert commence ici par un canon strict, les cordes imitant le piano à une mesure d’intervalle. Les imitations deviennent ensuite plus libres, comme dans ce passage délicieux où Schubert fait magiquement passer la musique de mi bémol à mi majeur et métamorphose le thème principal en une valse caressante. Par contraste, le trio, en la bémol, suggère une robuste danse paysanne; dans la deuxième partie, Schubert introduit une réminiscence bien reconnaissable du thème en notes répétées du premier mouvement qui génère ensuite une mélodie dansante en contrepoint au thème campagnard du violon.

Schubert lance son finale grâce à un thème insouciant et dansant qui semble annoncer le début d’un rondo. Mais la structure de ce mouvement est en fait une gigantesque forme sonate, débordant de son cadre malgré les coupures pratiquées par le compositeur. Sans changement de tempo (comme le soulignait Schubert), la musique passe de 6/8 à 2/2 pour introduire le deuxième thème, en do mineur, à la sonorité légèrement exotique, où cordes et piano semblent tour à tour imiter un cymbalum—l’un des détails d’instrumentation les plus pittoresques du compositeur. Fidèle à lui-même, Schubert s’attarde à loisir sur cette idée, la faisant alterner avec une écriture plus tumultueuse et plus brillante. Le développement est précédé d’un coup de maître: un rappel du thème «suédois» du mouvement lent, dans la tonalité éloignée de si mineur, introduit par le violoncelle sur fond d’accords en pizzicati du violon et de traits syncopés au piano, repris de l’exposition. Le compositeur ne peut résister à l’envie d’introduire ce thème une dernière fois dans la coda, où il débute en mi bémol mineur avant de passer triomphalement en mi bémol majeur. Grâce à ces réminiscences inspirées du thème le plus envoûtant du trio, Schubert anticipe ici sur la forme cyclique que priseront de nombreux compositeurs de la fin du xixe siècle.

En dépit de toute sa richesse et de ses modulations kaléidoscopiques, on comprend aisément que Schubert—incité, peut-être, par Schuppanzigh et par ses collègues—ait pratiqué deux coupures, l’une de 50 mesures, l’autre de 48 mesures, dans le développement du finale. Ces deux sections supprimées sont dominées par le thème omniprésent du «cymbalum»; et, si la première est en grande partie une répétition, dans différentes tonalités, de séquences entendues par ailleurs, la seconde mêle de manière unique et merveilleuse le thème de cymbalum et la mélodie du mouvement lent. Pour cette seule raison, il serait dommage de ne pas connaître la version longue originale, proscrite par Schubert. Quoi qu’il en soit, le Trio Florestan offre ici une occasion rare de choisir et de juger par soi-même.

Richard Wigmore © 2002
Français: Josée Bégaud

„Wer vermag nach Beethoven noch etwas zu machen?“, schrieb Schubert einst in einem Brief an seinen Freund Josef von Spaun. Eine Generation später sollten diese Gefühle Widerhall bei Brahms finden, der über zwanzig Jahre lang mit seiner ersten Symphonie rang. Das mächtige Vorbild Beethovens wirkte für die Komponisten des 19. Jahrhunderts, die in der Sonatentradition blieben, ebenso inspirierend wie hemmend. Einer der Gründe für Schuberts Schaffenskrise in der Zeit von 1818 bis 1822, als ein Instrumentalwerk nach dem anderen begonnen und wieder abgebrochen wurde, war die lähmende Herausforderung, die die revolutionären Werke aus Beethovens mittlerer Schaffenszeit darstellten. 1823/24 kam ein Durchbruch mit der a Moll-Klaviersonate, D782, und den Streichquartetten in a Moll und d Moll, in denen Schubert endlich seine eigene subjektive Bejahung des Beethovenschen Sonatenideals von drei oder vier voll­ständigen Sätzen etablierte. Mit zunehmendem Selbstbewusstsein als Komponist großbesetzter Instrumentalwerke—jenem Territorium, das Beethoven für sich entdeckt hatte—wandte sich Schubert nun seinem Hauptziel zu: der Komposition einer „großen Symphonie“. Das Ergebnis war die „Große“ C Dur-Symphonie, die ebenso auf die kolossalen Ausmaße Beethovens Neunter, wie auch auf die dionysischen, rhythmischen Kräfte der Siebten verweist. Es ist die plausible Hypothese aufgestellt worden, dass der zurückhaltende ehemalige Lehrer, der immer noch hauptsächlich als Komponist von Liedern und Klavier­miniaturen bekannt war, nach dem Tod Beethovens im März 1827 soweit war, sich als dessen Nachfolger zu etablieren. In seinen letzten achtzehn Monaten komponierte Schubert eine ganze Reihe bemerkenswerter, ehrgeiziger Instrumental- und Chor­werke—die beiden Klaviertrios, die letzten drei Sonaten, das C Dur-Streichquintett und die Messe in Es Dur—die, obwohl sie alle durch und durch Schubertsch sind, direkt oder indirekt von dem Beispiel des Meisters inspiriert wurden.

Beethoven hatte mit seinen Trios op. 70 und dem „Erzherzogstrio“ das Klaviertrio, welches ursprünglich eher eine Klaviersonate mit Begleitung für den häuslichen Gebrauch war, zu einem technisch anspruchsvollen, quasi-symphonischen Werk transformiert, in dem Klavier und Streicher gleichberechtigt waren. In den letzten Monaten des Jahres 1827 komponierte Schubert zwei Klaviertrios, zu denen sowohl die Herausforderung der Werke Beethovens Anstoß gaben, als auch sein Kontakt zu den drei führenden professionellen Musikern Wiens: dem Geiger Ignaz Schuppanzigh, dem Cellisten Josef Linke (beide Mitglieder des berühmten Schuppanzigh Quartetts, das die späten Streichquartette Beethovens uraufgeführt hatte) und dem Pianisten Karl Maria von Bocklet.

Während das Manuskript des B Dur-Trios verschollen ist, ist das des Es Dur-Trios überliefert und auf November 1827 datiert—den Monat, in dem Schubert den Lieder­zyklus Die Winterreise fertig stellte. Wir wissen, dass Bocklet, Schuppanzigh und Linke ein Schubert-Trio bei einem üppigen musikalischen Fest Spauns spielten, um dessen Verlobung am 28. Januar 1828 zu feiern. Und obwohl, wie so oft in Schuberts bruchstückhafter Biografie, die Beweise dafür nicht eindeutig sind, scheint es doch wahrscheinlich, dass jenes Trio das Es Dur-Trio war. Mit mehr Sicherheit können wir annehmen, dass es zwei Monate später das Hauptstück eines reinen Schubert­programms des Benefizkonzertes in der Konzerthalle der Wiener Gesellschaft für Musikfreunde am 26. März war—zufälligerweise dem Jahrestag von Beethovens Tod. Dieses Konzert, in dem außerdem mehrere Lieder, das Chorstück Schlachtgesang und der erste Satz des G Dur-Streichquartetts, D887, aufgeführt wurden, war Schuberts spektakulärster öffentlicher Erfolg, der ihm ein ansehnliches Honorar einbrachte. Die Wiener Presse war jedoch nicht anwesend, sondern erwartete wie gebannt die bevorstehende Ankunft Paganinis. Im April schrieb Schubert dem Mainzer Verleger Schott, dass er dazu aufgefordert worden sei, das Konzert zu wiederholen. Es geschah jedoch nichts dergleichen. Die nächste belegte Aufführung des Es Dur-Trios wurde im Rahmen eines Benefiz-Gedenkkonzertes am 30. Januar 1829, zwei Monate nach dem Tod des Komponisten, gegeben.

Der Erfolg seines Benefizkonzertes hatte Schubert Auftrieb gegeben, so dass er sein Es Dur-Trio zunächst Schott anbot—der es aufgrund der Länge ablehnte—und dann dem Leipziger Verleger Probst, der es zwar annahm, jedoch gegen ein viel geringeres Honorar, als sich der Komponist erbeten hatte. Die Länge des Werkes hatte, wie zu erwarten, bereits Kritik hervorgerufen. Um den 26. März herum kürzte Schubert das Finale an zwei Stellen um insgesamt 98 Takte. In einem Brief an Probst schrieb er: „Die im letzten Stück angezeigten Abkürzungen sind aufs genaueste zu beobachten.“ Außerdem gab er Hinweise hinsichtlich der Ausführung: „Lassen Sie es ja von tüchtigen Leuten das erstemahl producieren, und sehen besonders im letzten Stücke bey Veränderung des Taktes auf fortwährend gleichmäßiges Tempo. Die Menuett im mäßigen Tempo durchaus piano, hingegen das Trio kräftig, außer den angezeigten p u. pp.“ Als Probst später um die Widmung und die Opuszahl bat, antwortete Schubert: „Das Opus des Trios ist 100. Ich ersuche, dass die Auflage fehlerlos ist, und sehe derselben mit Sehnsucht entgegen. Dedicirt wird dieses Werk Niemandem außer jenen, die Gefallen daran finden. Das ist die einträglichste Dedication“—ein rührendes Beispiel für den weltfremden Idealismus des Komponisten. Trotz Schuberts nachdrücklicher Bitte um schnellstmögliche Ausführung erschien das Es Dur-Trio erst im Oktober 1828. Als die bestellten Exemplare eintrafen, war der Komponist bereits tot.

Als Robert Schumann 1836 die beiden Trios von Schubert miteinander verglich, beschrieb er das Es Dur-Trio als „mehr handelnd, männlich und dramatisch“ und das andere als „passiv, lyrisch und feminin“. Selbst wenn man die sexistischen Klischees ignoriert, ist es kaum nachzuvollziehen, warum das Es Dur-Trio „mehr handelnd“ oder „dramatischer“ als das B Dur-Trio sein soll. Es ist jedoch ein ernsteres, weitreichendes Werk—vielleicht einer der Gründe, weshalb Schubert es für sein Benefizkonzert im März 1828 auswählte.

Die brüsken und sehr rhythmischen Anfangstakte mit ihren klaren Kontrasten zwischen forte und piano erinnern an Beethoven. Während jedoch der ältere Komponist sicherlich das dynamische Potential dieses Anfangsthemas weiter ausgearbeitet hätte, teilt Schubert ihm eine untergeordnete Rolle zu. Stattdessen konstruiert er den Satz hauptsächlich mit einer Figur, die erstmals vom Cello in den Takten 15 und 16 gespielt wird, sowie mit einem sanften, aber beharrlichen Thema, das aus leisen Tonrepetitionen besteht und nach einer Modulation zum entfernten und seltsamen h Moll erscheint. Als die orthodoxe Dominante, B Dur, schließlich eintritt, wird auf reizende Art und Weise auf das Lied „Sei mir gegrüßt“ angespielt, bevor ein schwebendes, nostalgisches „zweites Thema“, das auf der Cellofigur basiert, einsetzt. Fast scheint Schubert von diesem Thema hypnotisiert zu sein, da er es in der Durchführung zu langen lyrischen Sequenzen ausdehnt, wo atemberaubende Farben- und Harmoniekontraste und ein Gefühl von unendlichem Raum eine Vorrangstelle gegenüber der kämpferischen, dynamischen Aktivität à la Beethoven einnehmen. Die Reprise ist, wie so oft bei Schubert, vollständig und regelmäßig angelegt. Die Coda jedoch gleitet sofort von Es Dur nach es Moll und wirft neues harmonisches Licht auf das Tonrepetitions-Thema, bevor das Hauptthema im ff losdonnert und mit einer lebhaften Sequenzierung, die auf Beethovens Kompositionstechniken hinweist, aus­gedehnt wird. Dann haben jedoch in dem geistreichen, legeren Schluss die leisen Tonrepetitionen das letzte Wort.

Das „Andante con moto“ in c Moll evoziert mit seinem stoischen und trottenden Gang die Atmosphäre der zur gleichen Zeit entstandenen Winterreise. Das klagende Hauptthema ist lange als Zitat eines schwedischen Volksliedes betrachtet worden, das Schubert in Wien in dem Hause der Schwestern Anna und Josefina Fröhlich von dem Tenor Isak Albert Berg gesungen gehört hatte. Neuere Forschungen haben das Lied als „Se solen sjunker“ („Die Sonne ist untergegangen“) identifiziert. Schuberts Bearbeitung dieses Liedes jedoch, die eher einen ungarischen als schwedischen Hauch hat, ist so radikal, dass die Melodie ganz zu seiner eigenen wird. Die rondo­artige Struktur kann als ABACBA-Schema beschrieben werden, wobei die B-Teile, jeweils in Es Dur und C Dur, eine muntere Jodelmelodie haben (die auf einer prominenten Zweitonfigur des Hauptthemas basiert), die immer dramatischer und heftiger wird. Im Herzen des Satzes, dem C-Teil, findet unter orchesterartigen Tremolos und riesigen dynamischen Wogen ein leidenschaftlicher, fast hysterischer Ausbruch statt (eine typische Eigenschaft der späten langsamen Sätze Schuberts), der die Tonart bis nach Cis Dur und fis Moll trägt. Das Wiedererscheinen des B-Teils in einem ungetrübten C Dur bringt eine fast physische Erleichterung. Bei seinem letzten Erscheinen schwebt das trottende Hauptthema, nun „un poco più lento“, auf zauberhafte Weise zwischen Dur und Moll hin und her bevor der Satz mit einem fallenden Zweitonmotif im ppp endet.

Dem Geiste nach ist der dritte Satz ein Scherzo, jedoch ist er dem Tempo zufolge ein Menuett, wie der Komponist in seinem Brief an Probst angedeutet hatte. Schubert bezieht sich hier auf die kanonischen Menuette Mozarts und Haydns und schreibt zunächst einen strengen Kanon, in dem die Streicher das Klavier um einen Takt versetzt imitieren. Später im Satz werden die Imitationen freier, wie etwa in dem herrlichen Moment, als Schubert die Musik von Es Dur nach E Dur schreiten lässt und das Hauptthema in einen zärtlichen Walzer verwandelt. Im Kontrast dazu stellt das Trio in As Dur einen munteren Bauerntanz dar; im zweiten Teil erinnert Schubert unver­kennbar an das Tonrepetitionsthema des ersten Satzes, was dann einen tänzerischen Kontrapunkt der Violine zu der rustikalen Melodie erzeugt.

Schubert leitet das Finale mit einem locker zockelnden Thema ein, das zunächst der Anfang eines Rondos zu sein scheint. Jedoch entpuppt sich der Satz als eine riesige und—selbst mit den Kürzungen des Komponisten—ausgedehnte Sonatenstruktur. Ohne Tempowechsel (wie Schubert selbst forderte) bewegt sich die Musik von einem 6/8 zu einem 2/2 Takt, als das leicht exotisch klingende zweite Thema in c Moll erscheint und die Streicher sowie das Klavier ein Cimbalo zu imitieren scheinen—einer der malerischsten Einfälle des Komponisten. Wie es für ihn charakteristisch ist, verweilt Schubert hier ein wenig und lässt jenes Stilmittel mit ausgelasseneren und brillanteren Ideen alternieren. Dann, kurz vor dem Beginn der Durchführung, kommt ein Geniestreich: das „schwedische“ Thema des langsamen Satzes wird in der entfernten Tonart h Moll vom Cello aufgegriffen und gegen Violinpizzicati und gegen die synkopierten Klavierfigurierungen aus der Exposition gesetzt. Der Komponist konnte nicht wider­stehen, dieses Thema ein letztes Mal in der Coda erscheinen zu lassen, wo es in es Moll beginnt und dann triumphierend nach Es Dur wechselt. Mit diesen inspirierten Rückblicken auf das eindringlichste Thema des Trios schafft Schubert ein frühes Beispiel für die zyklische Form, die später von vielen Komponisten des 19. Jahrhunderts verwendet werden sollte.

Trotz all der Klangfarben und kaleidoskopischen Tonartenwechsel ist es ersichtlich, warum Schubert—möglicherweise auf Anstoß von Schuppanzigh und seinen Kollegen—zwei Kürzungen vornahm: eine 50-taktige und eine 48-taktige in der Durchführung. In beiden herausgenommenen Passagen dominiert das durchdringende Cimbalo-Thema; während die erste hauptsächlich aus Wiederholungen verschiedener, bereits bekannter Stellen in anderen Tonarten besteht, verbindet die zweite Passage das Cimbalo-Thema mit der Melodie des langsamen Satzes auf einzigartige und reizvolle Art und Weise. Schon aus diesem Grunde wäre es schade, sich die längere Originalversion, die Schubert verworfen hatte, entgehen zu lassen. Das Florestan Trio bietet mit vorliegender Aufnahme dem Hörer die seltene Gelegenheit, selbst zu urteilen und auszuwählen.

Richard Wigmore © 2002
Deutsch: Viola Scheffel