The roots of the art song in Russia can be traced to a fair number of sources. In the early nineteenth century, several strands can be identified: the russkaya pesnya (‘Russian song’), was a folk-like, essentially Russian genre that still exists in some form in the twenty-first century. Previously, Russian music had been to some extent dominated by Italian influences (with several prominent Italian composers active in the courts of the tsars and tsarinas); this predominance had been replaced by a fairly pervasive French influence by the beginning of the twentieth century. In terms of song, these conditions gave rise to the emergence of a new genre: the romans (‘Romance’) was, as its name suggests, more reliant on foreign models than the indigenous russkaya pesnya. Despite its foreign provenance, the term romans came to denote a particularly Russian style of song composition—distinct from its eighteenth-century predecessors—with its own range of subject matter accompanied by characteristic harmonic and melodic devices.

The ability to compose songs became a mark of the cultivated gentleman during the first couple of decades of the nineteenth century. The resulting proliferation of musical activity—that took place not only in the two capitals, Moscow and St Petersburg, but also in the country estates scattered across the entirety of rural Russia—set the nation’s song genres on a strong footing with the emergence of amateur composers who were, notwithstanding their frequent lack of formal training, highly talented musicians: despite their probable lack of ambition to be regarded as pioneers with enduring influence, composers like Varlamov and Alyab´yev left a sizeable legacy of songs that has survived to the present day.

With the advent of musical nationalism around the mid-1830s, Glinka’s and Dargomïzhsky’s compositional refinements lent Russian song a highly distinctive flavour: the latter’s development of a declamatory style (especially in his ‘realist’ operas such as The Stone Guest) based, in part, on the rhythms of Russian speech, set a course that became germane to all subsequent vocal writing in Russia. By the later 1850s, Modest Mussorgsky became the first composer in eastern Europe—predating by about half a century the efforts of Bartók and Janá„ek—to fully harness a declamatory style completely tailored to his own language. Nadezhda Rimsky-Korsakov, the wife of composer Nikolay, wrote that Dargomïzhsky ‘enjoyed warm relations with Mussorgsky, with whose works he showed such an affinity. I remember how Mussorgsky showed Dargomïzhsky the first song of Detskaya (‘The Nursery’) at our home … after listening to the piece Dargomïzhsky exclaimed “this has outdone me”.’

In the beginning of 1869 Mussorgsky had accepted the post of Assistant Chief in the Forestry Department of the Ministry of State Property, but he still managed to complete the first version of his monumental opera Boris Godunov by the end of the year. He wrote most of the songs (both words and music) that form The Nursery in the autumn of the following year; to these he added an earlier song S nyaney (‘With Nanny’), written in 1868, when the set was published by Bessel in June 1872. Two more songs—Kot Matros (‘Sailor the Cat’) and Poyekhal na palochke (‘On the Hobby-Horse’)—were completed later in 1872 and were published separately. The Nursery became one of Mussorgsky’s most popular works during his lifetime. It is even reported that after the then-famous soprano Aleksandra Molas performed the cycle at one of her concerts, dozens of copies of the pieces were sold at Bessel’s music shop.

Numerous sources refer to Mussorgsky’s liking for and affinity with children. Varvara Komarova-Stasova (niece of the influential critic Vladimir Stasov) remembers meeting the composer when she was a child of seven: she later recalled that ‘since he did not strike a pose with us and did not speak to us in that artificial language ordinarily used by adults with children … we began to consider him one of us. Kot Matros was one of a few songs he wrote that represent stories of our childhood.’ So Mussorgsky had brought the historical and theatrical realism (for which he became known in his operas) into everyday life by depicting, in music and words, scenes that he may have actually witnessed. The style of the songs is varied but typical of that of Mussorgsky’s maturity; he derived his language not only from folk music and the russkaya pesnya, but also from the romans, and from the Romantic masters of western European music such as Liszt. In his quest to discover the musical equivalent for the patterns, inflections and cadences of spoken Russian, Mussorgsky created eternally fresh yet haunting tableaux of domestic life.

At the end of 1916, after completing the orchestral score of The Gambler, Prokofiev told friends he wanted to relax by composing a few shorter, more intimate pieces. He wrote the Five Poems of Anna Akhmatova, Op 27, in one short breath over a period of just four days (13 to 16 November). Around this time, Prokofiev had fallen out with his publisher Jürgenson and took several new works to Gutheil (a firm founded by an Austrian but which at that time belonged to Serge Koussevitzky) who, despite several previous refusals, accepted a number of pieces: these included the songs Opp 9, 18, 23 and 27, and piano works such as the Visions fugitives and the third and fourth sonatas. In the earlier sets of songs, Prokofiev had set classic Russian poets of the so-called Golden Age (such as Pushkin and Lermontov), Romantics such as Apukhtin (a close friend of Tchaikovsky’s), and only one contemporary poet, Bal´mont, who was a one-time leading light of the, by 1917, moribund Symbolist movement. In choosing to set words by Anna Akhmatova, who was at the time only a promising young hope of Russian poetry, Prokofiev allied himself to bright, modern lyrical forms with little extraneous verbiage, spare description and clear forms. Akhmatova employed deliberately straightforward and concrete imagery to convey the sometimes morbid sensations of a society woman.

The Five Poems were first performed at a Concert of Modern Music in Moscow on 18 February 1917; the performers were the soprano Zinaida Artyomova and the composer. The effect of this performance on Prokofiev’s reputation was overwhelming. Even Prokofiev himself admitted that ‘after these songs, many people believed for the first time that I write lyrical music’. Critics underlined his own assessment: Vyacheslav Karatïgin, writing for the journal Iskusstvo, suggested that ‘it is in the further development of the innate poetry of his art, in the enrichment and deepening of his tonal lyricism that I hope to see the further evolution of Prokofiev’s brilliant talent’. Yuly Engel went even further in his description of Prokofiev’s stylistic breakthrough: ‘one hardly expects to find tenderness, warmth, emotion or, in short, lyrical charm in Prokofiev’s music. Some say that the young composer has none of it. But after hearing the songs set to Akhmatova’s words, it is difficult to agree with this.’

After Prokofiev, Dmitri Shostakovich was the next Russian composer to achieve comparable status both abroad and within what was, by then, the Soviet Union. In fact, Shostakovich’s status remained paramount in Russian music for many years after his death in 1975; only after the dismantling of the Soviet Union in 1991 did composers such as Schnittke and Ustvol´skaya gain much reputation in the West. Shostakovich wrote his Satirï (‘Satires’) in 1960 during what was, even for him, a pretty dark period of his life. Back in 1954, his wife had died suddenly from cancer; a year later his mother died, and the same year he proposed marriage to his pupil Ustvol´skaya but was turned down. In 1956 he married Margarita Kaynova, but this union ended in divorce three years later; again, Ustvol´skaya turned him down. In the meantime, he had undergone the first of many treatments for polio, a condition that was worsened in 1960 by series of fractures he sustained from falls. It was during the same year that he came under intense pressure to join the communist party, pressure to which he finally succumbed in this debilitated state.

Works from this period, such as the seventh and eighth string quartets and Symphony No 12 (the ‘Lenin’ symphony that had for so long been expected of him), reflect a variety of moods, but none of them cheerful. An article in Time magazine had described the symphony as ‘the most banal of his works to date’. This article was intriguingly entitled ‘The two Shostakoviches’ and pointed out what to some had been obvious for years: that Shostakovich would write ‘official’ works when required to do so—and the Twelfth Symphony is an obvious case of this—and other pieces, often ‘for the drawer’ (remaining unpublished), that would be known only to a circle of friends. The first group of works would often sound banal (yet contain, according to some, a subtle subtext of references and allusions that communicate a satirical undercurrent), while the second group are characterized by the kind of highly personal and sophisticated writing that was not encouraged by the precepts of the prevalent ideals of socialist realism.

The Satires, unsurprisingly, fall into this second category with their frequently acerbic tonality and aphoristic wit. Sasha Chorny is the pseudonym of Alexander Clickberg, a poet who was a part of the bohemian artistic milieu that frequented the notorious Stray Dog café in the years before World War I in St Petersburg. Subtitled ‘Pictures of the Past’, the poems are a mixture of anecdotes, parodies of nineteenth-century Russian verse and aphorisms. In bringing these poems to life in music, Shostakovich uses a similarly broad palette: in the first song, for example, pithy atonal recitatives are juxtaposed with dour chords and, latterly, an uproarious polka. The second song—‘Spring Awakening’—parodies a song by Rachmaninov concerning similar subject matter; the other songs also employ parody and light musical genres throughout. Although the mood is outwardly satirical and even lighthearted, Shostakovich maintains an unsettlingly dark subtext.

Benjamin Britten wrote his cycle The Poet’s Echo, Op 76, in 1965 while taking a year’s sabbatical with Peter Pears from his various duties in the United Kingdom. In August that year they flew to Russia to visit their friends—the cellist Mstislav Rostropovich and his wife, the singer Galina Vishnevskaya; most of their time in the Soviet Union was spent at a composers’ colony where Britten was treated with great respect by local musicians. Britten, however, felt shamed by his poor command of Russian and contemplated means by which he might improve it. He eventually thought that ‘setting some Pushkin might help my obstinately bad Russian. I got Slava [Rostropovich] and Galya [Vishnevskaya] to read the poems I chose from the English crib in my Penguin [edition], and they painstakingly set about teaching me to pronounce them properly. I worked out a transliteration of six of them and began setting them to music. I would write a song, then play it over and get Slava to correct the prosody. It is not perhaps a method I would recommend to composers setting foreign words … The result we have called, in Russian, Ekho poeta. It is really a dialogue between the poet and the unresponsiveness of the natural world he describes.’

The songs that comprise The Poet’s Echo were written to demonstrate Vishnevskaya’s enormous dramatic range; to quote Graham Johnson, they range ‘with volatile energy from inconsolable loneliness to expansive glee’ and in doing so, admirably reflect the gamut of human emotion that Pushkin could so eloquently portray. Britten ended his stay in Russia with a visit to Shostakovich, who received him warmly, giving the whole party a huge feast and insisting on hearing the new cycle.

Jonathan Powell © 2004

En Russie, l’art de la mélodie est un arbre ancien aux nombreuses racines. Au début du XIXe siècle, on identifie de nombreux courants, dont la russkaya pesnya (chanson russe), genre à tendance folklorique, essentiellement russe, qui existe toujours sous une forme ou une autre de nos jours. Avant cela, la musique russe était influencée, dans une certaine mesure, par l’Italie et nombre de ses compositeurs prééminents, très présents à la cour des tsars et des tsarines. Cette prédominance sera remplacée par l’influence quelque peu envahissante des Français, au début du XXe siècle. En termes de mélodie, ces conditions donneront naissance à un genre nouveau, les romans. Ceux-ci reposaient davantage sur les modèles étrangers que la russkaya pesnya locale. Et malgré son origine étrangère à la langue russe, le terme romans finira par dénoter un style particulier de composition qui se distinguera nettement de ses prédécesseurs du XVIIIe siècle, avec ses sujets propres et ses mécanismes harmoniques et mélodiques caractéristiques.

La capacité à composer des chansons devint une marque de raffinement des hommes cultivés des vingt premières années du XIXe siècle, d’où une prolifération de cette activité musicale particulière, très prisée dans les deux capitales, Moscou et Saint-Pétersbourg, mais aussi dans les domaines de province, éparpillés au cœur de la Russie rurale. Les genres de la chanson s’enracinèrent fermement, avec l’émergence de compositeurs amateurs qui n’en étaient pas moins, malgré leur manque fréquent d’éducation musicale formelle, des musiciens de très grand talent. Ils n’avaient peut-être pas pour ambition de devenir des pionniers à l’influence impérissable, mais Varlamov et Alyabiev laissèrent derrière eux une collection considérable de chansons, qui leur survit toujours à l’heure actuelle.

Le milieu des années 1830 voit l’avènement du nationalisme musical. Le raffinement des compositions de Glinka et Dargomijski donne à la mélodie russe sa saveur toute particulière: son style déclamatoire (en particulier dans les opéras «réalistes» de Dargomijski, tels que Le convive de pierre) qui repose en partie sur les rythmes de la langue russe parlée, donne le ton qui marquera toutes les compositions vocales à venir en Russie. À la fin des années 1850, Modeste Moussorgski devient le premier compositeur d’Europe de l’Est (précédant ainsi Bartók et Janá„ek de près d’un demi-siècle) à maîtriser le style déclamatoire fait sur mesure pour sa langue natale. Nadejda Rimsky-Korsakov, femme du compositeur, Nikolaï, écrira «Dargomijski entretenait des relations cordiales avec Moussorgski dont il partageait les affinités. Je me souviens de Moussorgski montrant à Dargomijski la première mélodie de la Detskaya («Les Enfantines») chez nous … Après avoir écouté la pièce, Dargomijski s’exclama “je me rends, tu m’as vaincu!”».

Au début des années 1869, ayant accepté le poste d’assistant en chef du service des forêts du Ministère de la propriété d’État, Moussorgski n’en parvint pas moins à terminer la première version de son opéra monumental, Boris Godunov, avant la fin de l’année. Il écrivit la plupart des Enfantines (paroles et musique) à l’automne de l’année suivante; il leur ajouta même une mélodie plus ancienne, S nyaney, écrite en 1868, au moment de la publication de l’ensemble par Bessel en juin 1872. Deux chansons supplémentaires, Kot Matros («Le chat Matelot») et Poyekhal na palochke («Sur le dada») furent achevées plus tard en 1872 et furent publiées séparément. Les Enfantines devinrent l’une des œuvres les plus populaires du vivant de Moussorgski. On raconte même qu’après un récital au cours duquel la très célèbre soprano de l’époque, Alexandra Molas, chanta le cycle tout entier, la maison Bessel vendit des dizaines de copies de l’œuvre.

De nombreuses sources rapportent combien Moussorgski se sentait proche des enfants. Varvara Komarova-Stasova (nièce de l’éminent critique Vladimir Stasov) se rappelle sa rencontre avec le compositeur alors qu’elle avait sept ans: loin d’adopter ce langage emprunté avec lequel les adultes parlent souvent aux enfants, il fut très naturel avec nous. Si naturel, que nous commençâmes à le compter parmi les nôtres. Kot Matros était l’une des rares chansons qu’il écrivit lui-même, et qui dépeignent des histoires de notre enfance ». On le voit, Moussorgski importa le réalisme historique et dramatique (si caractéristique de ses opéras) dans la vie de tous les jours, en décrivant, en paroles et en musique, des scènes dont il était le témoin. Le style des mélodies varie, mais il est typique de la période mûre du compositeur; il tirait son langage non seulement de la musique populaire de l’époque et de la russkaya pesnya, mais aussi des romans, et de l’inspiration des grands maîtres romantiques de la musique européenne, tels que Liszt. Dans sa quête de la découverte de l’équivalent musical des motifs, des inflexions et des cadences du russe parlé, Moussorgski créa des tableaux frais et à la fois obsédants de la vie quotidienne.

Dès 1917, Serge Prokofiev semblait taillé pour devenir le nouvel enfant terrible de la musique russe, dans la plus pure tradition de Stravinsky, qui à l’époque vivait en fait essentiellement en Europe de l’Ouest. Prokofiev, toutefois, avait déjà élargi ses horizons en visitant Paris et Londres en 1913, sortant ainsi du nid douillet de son éducation et de sa formation au conservatoire, et progressait inexorablement vers le poste international qu’il occuperait dans les années vingt. Avec, à son actif, deux concertos pour piano, le ballet Ala et Lolli (dont il avait extrait la célèbre Suite Scythe) et l’opéra Igrok («Portraits du Joueur»), Prokofiev devenait un personnage significatif de la vie musicale russe et européenne, avec la réputation (bien méritée) de donner dans l’extrémisme bruyant et le manque de subtilité. En fait, ses détracteurs tentèrent de le dépeindre comme un rustre et un barbare.

Fin 1916, après avoir terminé la partition orchestrale des Portraits du Joueur, Prokofiev annonça à ses amis qu’il désirait se détendre en composant quelques pièces plus courtes, plus intimes. Il écrivit les Cinq poèmes d’après Anna Akhmatova, op. 27, dans une courte parenthèse de quatre jours (du 13 au 16 novembre). C’est à cette époque que Prokofiev se fâcha avec l’éditeur Jürgenson et porta de nombreuses œuvres à Gutheil (société fondée par un Autrichien, mais appartenant alors à Serge Koussevitski) qui, après plusieurs refus, finit par accepter quelques pièces: les mélodies opp. 9, 18, 23 et 27, et les œuvres pour piano telles que les Visions fugitives et la troisième et la quatrième sonates. Dans ses premières mélodies, Prokofiev illustrait en musique les poètes russes classiques de l’époque de «l’Âge d’Or», comme Pouchkine et Lermontov, les romantiques tels qu’Apouktine (ami proche de Tchaïkovski), et un seul poète contemporain, Bal´mont, chef pour un temps du mouvement symboliste alors moribond. En choisissant de mettre en musique les mots d’Anna Akhmatova, qui à l’époque était un jeune espoir prometteur de la poésie russe, c’est à des formes lyriques modernes et brillantes que s’associa Prokofiev. Le verbiage devint rare, les descriptions, simples et élégantes, les formes, épurées. Akhmatova employait délibérément des images directes et concrètes pour communiquer les sensations parfois morbides de la femme de la haute société.

Les Cinq poèmes furent interprétés pour la première fois à un concert de musique moderne à Moscou, le 18 février 1917; les interprètes étaient la soprano Zinaïda Artiomova et le compositeur. L’effet de cette performance sur la réputation de Prokofiev fut époustouflant. Prokofiev lui-même admit: «après ces chansons, de nombreuses personnes eurent la preuve, pour la première fois, que j’écrivais bien de la musique lyrique». Et les critiques de renchérir: Vyacheslav Karatiguine, de l’Iskusstvo, écrivit «c’est vers la poursuite de la poésie naturelle de son art, vers l’enrichissement et l’approfondissement de son lyrisme tonal que j’espère voir évoluer le talent exceptionnel de Prokofiev». Yuly Engel alla même plus loin dans sa description de la percée stylistique de Prokofiev: «on ne s’attend pas vraiment à trouver tendresse, chaleur, émotion, en bref, charme lyrique à la musique de Prokofiev. Certains iraient même jusqu’à dire que le jeune compositeur en est totalement dépourvu. Mais après avoir entendu les mélodies sur les paroles d’Akhmatova, on est tenté de changer d’avis.»

Après Prokofiev, ce fut au tour de Dimitri Chostakovitch de devenir le compositeur russe à la notoriété aussi répandue à l’étranger et dans ce qui était alors devenu l’Union soviétique. En fait, cette notoriété de Chostakovitch conservera une importance extrême pour la musique russe, de nombreuses années après sa mort en 1975; ce n’est qu’après le démantèlement de l’Union soviétique en 1991 que des compositeurs tels que Schnittke et Ustvolskaïa gagneront leur réputation en Occident. Chostakovitch écrivit ses Satirï («Satires») en 1960, lors d’une période très sombre de sa vie publique et personnelle. En 1954, son épouse meurt soudainement d’un cancer; un an plus tard, sa mère disparaît, et la même année, il se voit refuser la main de son élève Ustvolskaïa. En 1956, il épouse Margarita Kaynova, mais le mariage finit en divorce trois ans plus tard. Encore une fois, Ustvolskaïa refuse sa demande. Entre-temps, il subit le premier de nombreux traitements contre la polio, condition aggravée en 1960 par une série de chutes et de fractures. La même année, il est poussé de tous côtés pour rejoindre le parti communiste, ce qu’il finira par accepter dans son état fort diminué.

Les œuvres de cette période, comme les septième et huitième quatuors et la douzième symphonie «Lénine» (que l’on attendait de lui depuis si longtemps), reflètent toute une palette de sentiments dont la gaieté est exclue. Un article du magazine Time décrit la symphonie comme «son œuvre la plus banale à ce jour». Cet article porte le titre énigmatique «Les deux Chostakovitch» et fait remarquer l’évidence: Chostakovitch écrit des œuvres «officielles» lorsqu’on le lui demande, et la douzième symphonie en fait bien sûr partie; et il compose des œuvres «officieuses» («pour le placard» et jamais publiées), connues seulement d’un petit cercle d’amis. Le premier groupe d’œuvres semble banal (bien qu’il contienne en filigrane, selon certains, des références et allusions subtiles au contre-courant satirique de l’époque); le second groupe se caractérise par une écriture très personnelle et hautement sophistiquée qui n’était pas encouragée par le Parti et l’idéal du réalisme socialiste.

On apprendra donc sans surprise que les Satires, au ton souvent acerbe et aux nombreux aphorismes, tombent dans la seconde catégorie des compositions de Chostakovitch. Sasha Chorny est le pseudonyme d’Alexandre Clickberg, poète du milieu artistique bohème qui fréquentait le célèbre café du Chien Errant au centre de Saint-Pétersbourg avant la première Guerre mondiale. Sous-titrés «Images du passé» les poèmes sont un mélange d’anecdotes, de parodies de poésie russe du XIXe siècle et d’aphorismes. En donnant vie à ces poèmes par la musique, Chostakovitch a recours à une palette aussi variée que les mots qu’il illustre: dans la première chanson, par exemple, des récitatifs atonaux piquants se juxtaposent à des accords austères pour finir en une polka hilarante. La deuxième chanson, «Réveil du printemps», parodie une chanson de Rachmaninov sur le même sujet; les autres chansons ont recours au même esprit de parodie et aux genres musicaux légers tout du long. Bien que l’humeur soit d’emblée satirique et parfois même enjouée, Chostakovitch ne laisse pas moins planer un esprit sombre et inquiétant sur l’œuvre.

Benjamin Britten écrivit ce cycle intitulé The Poet’s Echo («L’Écho du Poète») Op 76 en 1965, alors qu’il prenait une année de congé sabbatique en compagnie de Peter Pears. Au moins d’août de cette année, ils partirent pour la Russie pour rendre visite à leur ami commun, le violoncelliste Mstislav Rostropovitch et sa femme, la chanteuse Galina Vishnevskaïa; ils passèrent le plus clair de leur temps en Union soviétique dans la colonie d’un compositeur, où Britten fut traité avec grand respect par les musiciens locaux. Britten, toutefois, avait honte de si mal connaître la langue, et cherchait à remonter son niveau. Il se dit que: «le fait de mettre en musique les mots de Pouchkine pourrait améliorer mon russe décidément très pauvre. J’ai demandé à Slava [Rostropovitch] et Galya [Vishnevskaïa] de lire des poèmes que j’ai choisis dans une copie Penguin [éditeur], et laborieusement, ils ont entrepris de m’apprendre à les prononcer correctement. J’ai travaillé sur une translittération de six d’entre eux et j’ai commencé à les mettre en musique. J’écrivais une chanson, puis la jouais à Slava, et il me corrigeait la prosodie. Je ne recommanderais peut-être pas cette méthode aux compositeurs mettant en musique des paroles étrangères … Nous avons appelé le résultat, en russe, Ekho poeta. Il s’agit en fait d’un dialogue entre le poète et le manque de réaction du monde naturel qu’il décrit». Les mélodies du Poet’s Echo furent écrites pour démontrer la palette dramatique extraordinaire de Vishnevskaïa. Graham Johnson écrit: «[les chansons] passent de l’énergie explosive de la solitude inconsolable à la jubilation la plus débordante» et ce faisant, reflètent admirablement toute la gamme des émotions humaines que Pouchkine dépeignait avec tant de talent. Britten termina son séjour en Russie par une visite à Chostakovitch, qui le reçut chaleureusement par une grande fête et un immense festin et exigea d’entendre le nouveau cycle de L’écho du poète.

Jonathan Powell © 2004
Français: Marie Luccheta

Die Anfänge des Kunstlieds in Russland lassen sich auf ziemlich viele Quellen zurückführen. Im frühen 19. Jahrhundert werden einige Entwicklungslinien sichtbar: das russkaja pesnja (russische Lied) war eine volksliedartige, im Wesentlichen russische Gattung, die auch heute noch im 21. Jahrhundert in abgewandelter Form existiert. Zuvor wurde russische Musik bis zu einem gewissen Grad von italienischen Einflüssen beherrscht (als einige berühmte italienische Komponisten an den Höfen der Zaren und Zarinnen wirkten). Diese Vorherrschaft wurde dann zu Beginn des 20. Jahrhunderts von einem ziemlich tief greifenden französischen Einfluss verdrängt. Für das Lied bereiteten diese Umstände den Nährboden zur Bildung einer neuen Gattung: Die romans (Romanze) war, wie der Name andeutet, von ausländischen Vorbildern stärker beeinflusst als das russkaja pesnja. Trotz ihrer ausländischen Herkunft sollte die romans aber mit ihrer speziellen Auswahl von Textinhalten, die von für diese Gattung typischen harmonischen und melodischen Mitteln begleitet wurden, einen ganz eigenen russischen Liedstil bezeichnen— einen, der sich von seinen Vorgängern aus dem 18. Jahrhundert unterschied.

In den ersten paar Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts gehörte es zum guten Ton eines kultivierten Mannes von Stand, Lieder komponieren zu können. Das daraus resultierende starke Anwachsen der musikalischen Betriebsamkeit—die nicht nur in den zwei wichtigsten Städten, Moskau und St. Petersburg, sondern auch in den über das gesamte ländliche Russland verstreuten Herrenhäusern zu verfolgen war—verschafften den russischen Liedgattungen eine gute Ausgangsbasis. Dieser Prozess steht mit den Namen vieler Amateurkomponisten in Verbindung, die ungeachtet ihres häufig anzutreffenden Mangels an formaler Ausbildung hochgradig talentierte Musiker waren, und die trotz ihres angeblichen Mangels an Ehrgeiz zu Pionieren mit nachhaltigem Einfluss wurden. Komponisten wie Warlamow und Aljabjew hinterließen ein beachtliches Repertoire von auch heute noch gesungenen Liedern.

Zur gleichen Zeit, als der Nationalismus in der Mitte der 1830iger Jahre Verbreitung fand, gaben Glinkas und Dargomyschskijs kompositorische Kunstgriffe dem russischen Lied eine ganz eigene Note. Dargomyschskijs teils auf russischen Sprachrhythmen beruhender Deklamationsstil (besonders in seinen „Realismus“-Opern wie Der steinerne Gast) stellte die Weichen für alle späteren Textvertonungen in Russland. In den späten 1850iger Jahren war Modest Mussorgskij der erste osteuropäische Komponist, der einen seiner eigenen Sprache völlig maßgeschneiderten deklamatorischen Stil konsequent anwandtet—wobei er Bartóks und Janá„eks Bestrebungen ungefähr ein halbes Jahrhundert vorwegnahm. Nadjeschda Rimskaja-Korsakowa, die Frau des Komponisten Nikolaj, schrieb, dass Dargomyschskij „eng mit Mussorgskij befreundet war, dessen Werke er so bewunderte. Ich erinnere mich, wie Mussorgskij bei uns zu Hause Dargomyschskij das erste Lied der Detskaja („Die Kinderstube“) zeigte—Nachdem Dargomyschskij das Stück gehört hatte, rief er aus: ‚Das hat mich übertroffen‘.“

Obwohl Mussorgskij zu Beginn des Jahres 1869 die Stelle des stellvertretenden Leiters der Forstwirtschaftabteilung des Ministeriums für Staatseigentum angenommen hatte, gelang es ihm trotzdem, gegen Ende des Jahres die erste Fassung seiner monumentalen Oper Boris Godunow abzuschließen. Im Herbst des darauf folgenden Jahres schrieb er die meisten Lieder, aus denen sich die Kinderstube zusammensetzt. Als Die Kinderstube im Juni 1872 bei Bessel im Druck erschien, hatte der Komponist noch ein älteres, 1868 komponiertes Lied, S njanej („Mit der Njanja“) hinzugefügt. Zwei weitere Lieder—Kot Matros („Der Kater Matrose“) und Pojekal na palotschke („Steckenpferdreiter“) – wurden später im Jahr 1872 beendet und separat veröffentlicht. Die Kinderstube wurde zu Lebzeiten des Komponisten Mussorgskijs bekanntestes Werk. Man erzählt sich sogar, dass die damals berühmte Sopranistin Aleksandra Molas die Sammlung in einem ihrer Konzerte aufführte. Duzende Exemplare des Stücks wurden danach im Laden von Bessel verkauft.

Zahlreiche Berichte dokumentieren Mussorgskijs Interesse an und Zuneigung zu Kindern. Warwara Komarowa-Stassowa (die Nichte des einflussreichen Kritikers Wladimir Stassow) erinnert sich an ein Treffen mit dem Komponisten, als sie sieben Jahre alt war. Sie erzählte über Mussorgskij später das Folgende: „ … weil er sich nicht wie ein Erwachsener aufführte und zu uns nicht in dieser künstlichen Sprache sprach, die von Erwachsenen gegenüber Kindern gern angewandt wird … , begannen wir ihn als einen der Unseren zu betrachten. Kot Matros war eines seiner diversen Lieder, die Geschichten von unserer Kindheit erzählten“. So brachte Mussorgskij den historischen und szenischen Realismus (für den er in seinen Opern berühmt wurde) in das alltägliche Leben, indem er in Wort und Musik Situationen abbildete, die er vielleicht selbst erlebt hatte. Stilistisch unterscheiden sich die einzelnen Lieder voneinander, aber alle sind typisch für den reifen Mussorgskij. Für seine Musiksprache erhielt er nicht nur Anregungen von der Volksmusik und dem russkaja pesnja, sondern auch von der romans und den europäischen Meistern des 19. Jahrhunderts wie Liszt. Auf seiner Suche nach musikalischen Entsprechungen für die Phrasierung, Sprachmelodie und Kadenzierung des gesprochenen Russischs schuf Mussorgskij ein anhaltend frisches wiewohl auch beklemmendes Tableau des häuslichen Alltags.

1917 wurde inzwischen Sergej Prokofjew zum jüngsten Enfant terrible der russischen Musik erklärt, heiß auf den Fersen Strawinskys, der mittlerweile hauptsächlich in Westeuropa wohnte. 1913 hatte auch Prokofjew Paris und London besucht und seinen Horizont jenseits seiner bemittelten Erziehung und konservativen Ausbildung erweitert, wobei er sich zielstrebig auf die kosmopolitische Position hinzu bewegte, die er im folgenden Jahrzehnt vertreten sollte. Mit zwei Klavierkonzerten, dem Ballet Ala i Lollij (aus dem er die damals berüchtigte Skytische Suite zusammenstellte) und der Oper Igrok („Der Spieler“) in seiner Tasche entwickelte sich Prokofjew zu einer bedeutenden Persönlichkeit im russischen und europäischen Musikleben, wenn auch eine mit einem—meistens verdienten—Ruf für geräuschvollen Extremismus und Mangel an Sensibilität in seinen Kompositionen. Prokofjews Kritiker versuchten ihn tatsächlich als einen ungehobelten Klotz darzustellen.

Gegen Ende des Jahres 1916, nachdem Prokofjew die Orchesterpartitur für den Spieler abgeschlossen hatte, berichtete Prokofjew seinen Freunden, dass er zur Entspannung einige kürzere, intimere Stücke komponieren wolle. Er schrieb die Fünf Gedichte auf Texte von Anna Achmatowa, op. 27 fieberhaft über einen Zeitraum von nur vier Tagen (13.-16. November). Ungefähr zur gleichen Zeit hatte sich Prokofjew mit seinem Verleger Jürgenson verstritten. Deshalb bot der Komponist einige neue Werke Gutheil an (ein ursprünglich von einem Österreicher gegründeter Verlag, der aber nun Sergej Kussewitzky gehörte). Trotz einiger vorangegangener Ablehnungen nahm Gutheil diesmal eine Reihe von Stücken an: zu den unter Vertrag genommenen Kompositionen gehörten die Lieder op. 9, op. 18, op. 23 und op. 27 sowie Klavierwerke wie die Visions fugitives und die dritte und vierte Sonate. In den älteren Liederzyklen hatte Prokofjew klassische russische Dichter des so genannten Goldenen Zeitalters (wie zum Beispiel Puschkin und Lermontow), Romantiker wie zum Beispiel Apuchtin (ein enger Freund Tschaikowskys) und nur einen zeitgenössischen Dichter, Balmont, vertont. Letzterer war einst die führende Stimme der gegen 1917 mittlerweile absterbenden symbolistischen Bewegung. Mit Prokofjews Entscheidung zur Vertonung von Anna Achmatowa, die zu jener Zeit nur mehr eine vielversprechende junge Hoffnung der russischen Dichtung war, setzte der Komponist sein Vertrauen in helle, moderne lyrische Formen ohne unnötigen Wortschwall, mit knapper Beschreibung und klarer Gestaltung. Achmatowa bediente sich absichtlich einer direkten und konkreten Bildsprache, um die bisweilen todessehnsüchtigen Gefühle einer Frau der feinen Gesellschaft darzustellen.

Die Fünf Gedichte wurden am 18. Februar 1917 in einem Konzert zeitgenössischer Musik in Moskau uraufgeführt. Die Interpreten waren die Sopranistin Zinaida Artjomowa und der Komponist. Die Wirkung dieser Aufführung auf den Ruf des Komponisten war gewaltig. Selbst Prokofjew gab zu, dass „nach diesen Liedern viele Menschen zum ersten Mal glaubten, dass ich lyrische Musik schreibe“. Die Rezensenten bestätigten Prokofjews eigene Einschätzung. Der für die Zeitschrift Iskusstwo schreibende Wjatscheslaw Karatigin gab zu verstehen, dass „er sich die weitere Entwicklung von Prokofjews hervorragendem Talent im Ausbau der in seiner Kunst enthaltenen Poesie sowie in der Bereicherung und Vertiefung seiner tonalen Lyrik erhofft“. July Engel ging in seiner Beschreibung von Prokofjews stilistischem Durchbruch sogar noch weiter: „Man erwartet in Prokofjews Musik kaum Zärtlichkeit, Wärme, Gefühle oder, kurz gesagt, lyrischen Charme. Einige behaupten, so etwas kenne der Komponist nicht. Aber nach dem Hören der Lieder auf Worte von Achmatowa kann man dieser Behauptung kaum zustimmen“.

Nach Prokofjew erreichte unter russischen Komponisten Dmitrij Schostakowitsch einen vergleichbaren Status sowohl im Ausland als auch innerhalb der damaligen Sowjetunion. Seine Stellung blieb in der russischen Musik auch noch viele Jahre nach seinem Tod 1975 unangefochten. Erst nach dem Zusammenbruch der Sowjetunion 1991 verschafften sich auch andere Komponisten wie Schnittke oder Ustwolskaja einen Namen im Westen. Schostakowitsch schrieb seine Satirï („Satiren“) 1960 in einer selbst für ihn ziemlich dunklen Lebensphase. 1954 verstarb seine Frau plötzlich an Krebs, ein Jahr darauf starb seine Mutter, und im gleichen Jahr bat er um die Hand seiner Schülerin Ustwolskaja, die aber seinen Antrag ablehnte. 1956 heiratete er Margarita Kajnowa, aber diese Verbindung endete drei Jahre später in Scheidung. Wieder lehnte Ustwolskaja ihn ab. Inzwischen hatte er seine erste von vielen Behandlungen gegen Polio erhalten. Schostakowitschs Situation verschlechterte sich 1960 noch durch einige bei Stürzen zugezogene Knochenbrüche. Im gleichen Jahr sah er sich darüber hinaus intensivem Druck ausgesetzt, der kommunistischen Partei beizutreten, und in seinem geschwächten Zustand gab er dem Druck schließlich nach.

Die Werke aus dieser Zeit, wie zum Beispiel das 7. und 8. Quartett und die 12. Sinfonie (die von ihm so lange erwartete „Lenin“-Sinfonie) spiegeln eine Vielfalt der Stimmungen wider, allerdings keine davon freudevoll. Ein Artikel im Magazin Time beschrieb die Sinfonie als „das bisher banalste Werk“ des Komponisten. Dieser Artikel war interessanterweise mit dem Titel „Die zwei Schostakowitschs“ überschrieben und wies auf etwas hin, das für einige seit Jahren sichtbar war: dass Schostakowitsch einerseits auf Aufforderung „offizielle“ Werke schrieb—und die 12. Sinfonie ist ein offensichtliches Beispiel dafür—und andererseits Stücke komponierte, die nur einem Freundeskreis bekannt waren, häufig „für die Schublade“ (sie blieben unveröffentlicht). Die erste Werkgruppe würde oft banal klingen (aber angeblich unterschwellige Anspielungen und Hinweise mit einem satirischen Unterton enthalten), während sich die zweite Werkgruppe durch eine Art hochgradig persönlicher und komplexer Musiksprache auszeichnen würde, die gegen die vorgegebenen Richtlinien eines sozialistischen Realismusideals verstießen.

Es überrascht kaum, dass Die Satiren mit ihrer oft herben Tonalität und ihrem aphoristischen Witz der zweiten Werkgruppe zugeordnet werden. Sascha Tschorny ist ein Pseudonym für Aleksandr Clikberg, ein Dichter, der zum bohemehaften Künstlerkreis gehörte, der das berüchtigte St. Petersburger Café Streunender Hund in den Jahren vor dem I. Weltkrieg frequentierte. Die Gedichte mit dem Untertitel „Bilder aus der Vergangenheit“ sind eine Mischung aus Anekdoten, Parodien über russische Verse des 19. Jahrhunderts und Aphorismen. Schostakowitsch zieht zur Umsetzung der Gedichte in Musik eine ähnlich breite Palette von Mitteln heran. Im ersten Lied werden zum Beispiel prägnanten atonalen Rezitativen strenge Akkorde gegenübergestellt und am Ende auch eine ausgelassene Polka. Das zweite Lied—„Frühlingserwachen“—parodiert ein Lied Rachmaninows über ein ähnliches Thema. Auch die anderen Lieder bedienen sich durchgängig der Parodie und leichten Musikgenres. Auch wenn die Stimmung äußerlich satirisch und sogar beherzt erscheint, behält Schostakowitsch einen beunruhigend dunklen Unterton bei.

Benjamin Britten schrieb 1965 seinen Zyklus The Poet’s Echo („Das Echo des Dichters“), op. 76, als er zusammen mit Peter Pears ein Jahr Ferien von seinen diversen Verpflichtungen in Großbritannien genoss. Im August jenes Jahres flogen beide nach Russland, um ihre Freunde zu besuchen, den Cellisten Mstislaw Rostropowitsch und seine Frau, die Sängerin Galina Wischnewskaja. Einen Großteil ihrer Zeit in der Sowjetunion verbrachten sie in einer Künstlerkolonie für Komponisten, wo die ansässigen Musiker Britten große Achtung entgegengebrachten. Britten wiederum schämte sich seiner mangelnden Russischkenntnisse und überlegte sich, wie er sie verbessern könnte. Schließlich kam er zu dem Entschluss, dass „das Vertonen von etwas Puschkin meinem unverbesserlich schlechten Russisch helfen könnte. Ich bat Slawa [Rostropowitsch] und Galja [Wischnewskaja], mir die Gedichte vorzulesen, die ich von den englischen Übersetzungen in meiner Penguin-Ausgabe ausgewählt hatte, und sie begannen mir mit großer Mühe beizubringen, wie man die Gedichte richtig ausspricht. Ich erstellte eine Transkription von sechs der Gedichte und begann sie zu vertonen. Ich komponierte gewöhnlich das Lied, spielte es vor und bat Slawa, die Prosodie zu korrigieren. Das ist nicht unbedingt eine Methode, die ich Komponisten zur Vertonung von ausländischen Texten empfehlen würde … Das Ergebnis haben wir in Russisch Ekho poeta genannt. Eigentlich ist es ein Dialog zwischen dem Dichter und der Teilnamslosigkeit der von ihm beschriebenen Natur“.

Die Lieder, aus denen sich The Poet’s Echo zusammensetzt, wurden komponiert, um Wischnewskajas enormen Ausdrucksradius zu Geltung zu bringen. Wie Graham Johnson sagte, erstreckte sich dieser Radius „mit unerwarteter Heftigkeit von untröstlicher Einsamkeit bis zur unbändigen Ausgelassenheit“. Durch Wischnewskajas Anregung spiegelt sich im Poet’s Echo die gesamte Fülle menschlicher Gefühle bewundernswert wider, die Puschkin so überzeugend in Worte gefasst hatte. Britten beendete seinen Aufenthalt in Russland mit einem Besuch bei Schostakowitsch, der ihn warm willkommen hieß, für alle ein riesiges Festmahl bereitete und darauf bestand, den neuen Liederzyklus zu hören.

Jonathan Powell © 2004
Deutsch: Elke Hockings