Felix Mendelssohn must be the only composer in history whose songs without words are rather better known than those with them! Each one is a polished miniature in its own right, replete with gratefully written, eminently singable vocal lines, and piano accompaniments to match. The kinds of problems that Beethoven, for example, encountered both idiomatically and in terms of the balancing of instrument and voice simply do not occur in Mendelssohn’s music.

Mendelssohn possessed such extraordinary natural gifts that the act of composition came as automatically to him as day-to-day conversation for most mortals. On occasion he paid the price for his sheer ease of facility, and nowhere is this more apparent than in his 106 surviving songs. For all their enviable, effortless mastery, one senses Mendelssohn’s lieder are in general an affectionate response to poems that he had taken a particular fancy to, rather than a Schumannesque-style transfiguration onto a higher level of existence. It is therefore fair to say that comparatively few of Mendelssohn’s settings improve upon the poems he uses.

In Mendelssohn’s lifetime he was roundly viewed as the Romantic who had carried Mozart’s ideals of Classical concision and clarity through the first half of the nineteenth century. In the instrumental field, most especially in the case of the String Octet, the parallels between the two composers are indeed striking. However, when it comes to word setting, with Mozart one invariably senses a composer living through the emotions he conveys, whereas Mendelssohn is more an astute observer of feelings and events. This is in no way to accuse Mendelssohn of expressive superficiality, as anyone who knows the late F minor String Quartet, for example, will surely testify, merely that he viewed song-writing as an opportunity to produce gently affecting pleasantries to be sung in a domestic, drawing-room setting, rather than a genre to be set beside the sonata and quartet.

The earliest songs in this collection all date from 1827 and appeared in Mendelssohn’s first published collection of twelve lieder, Op 8. He was already a highly experienced and internationally renowned composer at the relatively tender age of eighteen. Minnelied im Mai opens the collection to a text by the tragically short-lived German Romantic poet Ludwig Hölty (1748–1776), who is generally considered the most gifted lyric writer of the Göttinger Hain, a group of young poets who saw themselves as the natural heirs of Friedrich Klopstock, and whose work was characterised by a love of nature and the expression of national feeling. If Brahms’s more mature setting of the same poem as the fifth of his Op 71 set (published in 1877 when the composer was forty-four) is rather better known, Mendelssohn’s artless simplicity is no less touching (other settings include those by Schubert, D429 (1816) and Charles Ives (c1892)).

Pilgerspruch features the poetry of Martin Opitz’s distinguished seventeenth-century disciple, Paul Fleming (1609–1640). The same evocative text also forms the basis of Brahms’s sublime Geistliches Lied, Op 30, for SATB chorus and organ, and Reger’s Laß dich nur nichts nicht dauern, Op 137 No 9. Mendelssohn’s gentle intensification of an unexpectedly long-held ‘heißt’ in the third stanza is especially telling here. Abendlied perfectly encapsulates Johann Heinrich Voss’s (1751–1826) dreamy imaginings of a restful evening after a hard day’s work in the fields. Voss was a fellow-member of the Göttinger Hain alongside Ludwig Hölty, and was a particular favourite of both Felix and his sister Fanny, although he is principally remembered today for his remarkably lucid German translations of Homer. The last of Felix’s contributions to Op 8 is a traditional Spanish Romanze, whose somewhat heated second stanza (‘I dol sin not vainly, / Heaven will forgive!’) is matched by some uncharacteristic florid moments of lyrical ecstasy.

The odd ones out in this group are, of course, Das Heimweh (the impassioned second song of Op 8), and the enchanting concluding duet, Suleika und Hatem, both of which were composed by Felix’s older sister Fanny (1805–1847), whose not inconsiderable output includes some three hundred song settings. Indeed, far from being over-faced by her prodigy brother’s, Fanny’s settings are amongst the most striking of the Op 8 set, their resemblance to Felix’s burgeoning style being quite uncanny. Das Heimweh is a setting of the German Romantic poet Friedricke Robert (1795–1832), whose only other major musical claim to fame is as the source of two settings by Felix: Frühlingslied, Op 8 No 6 (recorded on Hyperion, CDA67137), and Lieblingsplätzchen, Op 99 No 3 (recorded on Hyperion, CDA66906).

Four further lieder in this collection lay testimony to Fanny’s extraordinary talent, three of them duet settings of the celebrated German poet Heinrich Heine (1797–1856). Wenn ich in deine Augen sehe (‘When I look into your eyes’) is a particular favourite with composers, having inspired settings from Robert Franz (Op 44 No 5), Hugo Wolf (the fourth of his Heine-Lieder), and, most notably, Robert Schumann as the fourth song of his classic 1840 masterpiece Dichterliebe, Op 48. The gently swaying rhythms of Fanny’s G minor setting encapsulate to perfection the tantalising, bittersweet restraint of the poem itself.

Both Borodin and Rimsky-Korsakov set (different) Russian translations/adaptations of Aus meinen Tränen sprießen (‘From my tears spring’), although its most famous outing by some distance is as the second song in Schumann’s Dichterliebe. Fanny’s setting (once again cast in G minor, but with an extended section in the relative major, B flat, and a particularly effective tierce de picardie ending) impresses by its elegant restraint in the face of powerful emotions. Finally Im wunderschönen Monat Mai (‘In the lovely month of May’), which becomes an enchanting, skipping duet in Fanny’s skilled hands, but is famous the world over as the opening song of Schumann’s Dichterliebe, as well providing the inspiration for Robert Franz’s Op 25 No 5 (published 1870), the opening song of Bartók’s Drei Lieder (1898) and a whole host of lesser lights. Sehnsucht (‘Longing’), which appeared originally as the seventh song of brother Felix’s Op 9 (1830), is a disingenuously simple setting of a poem by historian, politician and prime mover in German unification, Johann Gustav Droysen (1808–1884), another Mendelssohn family favourite who inspired Felix’s Ferne (No 9) and Entsagung (No 11) from the same set, the latter a hymn-like setting of engaging innocence. Another song from the Op 9 collection, Im Frühling (‘Spring’) sets an anonymous text in a style that Mendelssohn was to make very much his own, with short arching melodic phrases underpinned by pulsating semiquavers in the piano, which generate an exhilarating sense of forward momentum and excitement.

Mendelssohn’s next set of six lieder was published as Op 19a in 1833. The fifth song, Gruß, is an endearingly simplistic, subtle and deservedly popular Heine setting, framed by a little fanfare figure reminiscent of Mendelssohn’s ‘Songs without Words’ style. The Op 34 set was published some four years later in 1837, although a number of the (six) settings date from rather earlier. The present recital features the two settings from Op 34 based on the poetry of Karl Klingemann (1798–1862), a comparatively minor German Romantic whose work nevertheless inspired a total of nine settings by Mendelssohn. Frühlingslied (‘Spring Song’, 1832) is an uncontainably exuberant miniature, whose dashing triplet quavers in the accompaniment are magically transformed into contented legato crotchets and minims at the end of each verse. The flowing compound rhythms of Sonntagslied (‘Sunday Song’, 1834) cast a spell of radiant A major contentment on the listener, only briefly dispelled as the lover is left alone (‘Und ich, ich bin so gar allein!’), inspiring a poignant moment of heartfelt reflection.

Dating from the same period, but not assigned to any particular opus by Mendelssohn, are two romances by Lord Byron (1788–1824). The original of Keine von der Erde Schönen (1833) has been set by countless composers as ‘There be none of Beauty’s daughters’ (including an 1840 setting by Mendelssohn’s great friend Ignaz Moscheles), but Mendelssohn and Wolf (using different translations) remain the only German composers of note to have so far been seduced by its charms. Interestingly Schlafloser Augen Leuchte (1834), or to give it its original title ‘Sun of the Sleepless! Melancholy star!’, has provoked less musical interest in Byron’s homeland, yet in various translations has inspired Schumann (Op 95 No 2), Rimsky-Korsakov (Op 41 No 1), Wolf (as Sonne der Schlummerlosen) and Loewe (Op 13 No 6). Both Byron settings are entirely free of the vein of sentimentality that is occasionally detectable in Mendelssohn’s cosier pleasantries. Wie kann ich froh und lustig sein? (‘How can I be gay and merry?’), an 1837 duet cast in a wistful A minor and the first of Drei Volkslieder, rounds out this little group of works which lie outside the usual published canon. The text is by (Johann) Philipp Kaufmann (1802–1846), whose relatively slender output inspired at least one other major setting in the form of Liszt’s Die tote Nachtigall.

Following the six lieder, Op 47, published in 1839, Mendelssohn’s next major collection was Op 57 from 1843, the last set of songs to be published in his lifetime. By now he was freely grouping together songs composed over a number of years, including the two in this collection. Altdeutsches Lied (‘Old German Song’), the sublime opening song of the set, was composed in 1839 to words by the medieval poet Heinrich der tugendhafte Schreiber (literally ‘the virtuous writer’), who is known to have been writing between about 1208 and 1228. Suleika is an archetypal Mendelssohn scherzo in miniature dating from 1841, and sounding for all the world like an evacuee from the incidental music to A Midsummer Night’s Dream, composed two years later. One particularly nice touch is Mendelssohn’s self-quotation from his earlier Suleika setting, Op 34 No 4, at the words ‘Ach, die wahre Herzenskunde’. Although at one time attributed to Mendelssohn’s childhood friend Goethe, the text is actually by one of his disciples, Marianne von Willemer (1784–1860), and was also set by Schubert (Suleika I, D720, composed in 1821).

The first of several posthumous collections is the set of six, Op 71, published in 1847 shortly after Mendelssohn’s premature death. Tröstung (‘Comfort’, 1845) is a plaintive setting of August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874), a deeply patriotic poet, philologist and historian whose writing proved a popular source of Romantic inspiration for the likes of Schumann, Liszt, Zemlinsky, Marschner, Brahms, Wolf and Richard Strauss, and whose Deutschland, Deutschland über alles was adopted as the German national anthem after World War I. Schilflied (‘Reed Song’), the fourth of the set composed in 1842 to words by Nikolaus Lenau (1802–1850), is initially cast in the haunting key of F sharp minor (tellingly, out of countless hundreds of pieces, Mendelssohn’s hero, Mozart, used this key only once, for the central movement of his piano concerto K488). The transition into the tonic major at the words ‘Mir ein süßes Deingedenken’ is seamlessly achieved. Lenau’s typically melancholic verses are a reflection of his lifelong battle with depression. A brilliant student of law, medicine and philosophy, it was his inheritance as Lord of Strehlenau that allowed Lenau (a pseudonym to disguise his real Lordly name of Nikolaus Franz Niembsch) to devote himself to poetry from the mid-1830s. Nachtlied (‘Night Song’, 1847), one of the composer’s most inspired settings, closes out Op 71. The cherishable prose is the work of the greatest German lyric poet after Goethe and Heine, Joseph von Eichendorff (1788–1857), whose writings so perfectly encapsulated the Romantic age that Schumann set one of the greatest of all song collections exclusively to his texts – Liederkreis, Op 39 (1840) – and in 1948 Richard Strauss chose Im Abendrot to conclude his Vier letzte Lieder as his farewell to the lied.

A number of songs that were discovered following Mendelssohn’s death quickly found their way to the printing presses, including a set of three ‘Op 84’, and a further set of six, ‘Op 86’, all published in 1850 although mostly dating from the 1830s. Written in 1836, Morgenlied (‘Morning Song’) is an outward-going, uncomplicated Voss setting (see Op 8 above), that contrasts markedly with the gentle poetic introspection of Der Mond (‘The Moon’, 1847) to words by Emanuel von Geibel (1815–1884), another particular favourite of Mendelssohn’s close friend and admirer, Robert Schumann. Also from the end of Mendelssohn’s tragically short life comes Die Sterne schau’n in stiller Nacht (‘The stars in silent night gaze down’), the second of six songs published in 1852 as ‘Op 99’. Cast in three clearly differentiated sections, it stands at the summit of Mendelssohn’s achievement as a lieder composer, yet interestingly it is his only setting of words by Albert Graf von Schlippenbach (1800–1886), a gentleman’s gentleman to the King of Prussia and friend of Heinrich Heine and Adelbert de Chamisso. Mendelssohn’s transformation from the chromatically intensified opening, through a radiant Allegretto con moto (‘Ihr Sternlein, ach!’) to the sublimely contented ‘Nun still, du weinend Mädchen’ is achieved with a miraculous sleight of hand. If Mendelssohn had written just this one song, his mastery of the medium would have been put beyond any doubt.

Julian Haylock © 2003

Félix Mendelssohn est certainement le seul compositeur de l’histoire de la musique dont les romances sans paroles – Lieder ohne Worte – soient plus connues que celles avec paroles – Lieder (mit Worte) ! C’est peut-être bien là que réside le cœur du problème généralement rencontré par son corpus de lieder. Chacune de ses mélodies est une miniature polie à l’écriture parachevée, dotée de lignes vocales chantantes et d’accompagnements pianistiques correspondants. Les difficultés que Beethoven éprouva aussi bien en termes de développement d’un langage idiomatique ou d’équilibre voix-instrument, par exemple, ne sont nullement présentes dans la musique de Mendelssohn.

Mendelssohn possédait un talent inné tellement extraordinaire que composer lui était aussi naturel que converser pour la plupart des mortels. Parfois, il dut payer le prix de sa maestria spontanée et de sa facilité hors du commun. Nulle part n’est-ce plus apparent que dans ses 106 lieder passés à la postérité. Pour toute l’aisance magistrale dont ils font preuve, ces lieder donnent néanmoins l’impression d’être la réponse affectueuse de Mendelssohn à des poèmes qu’il appréciait tout particulièrement et non une transfiguration de style schumannesque vers un niveau plus élevé d’existence. Il est donc juste de dire que relativement peu de ses mélodies apportent un mieux sur les poèmes qu’il a retenus.

De son vivant, Mendelssohn était considéré comme un Romantique qui avait fait perdurer les idéaux mozartiens de concision et de clarté classiques durant la première moitié du XIXe siècle. Dans le domaine instrumental, en particulier en ce qui concerne l’octuor à cordes, les parallèles entre les deux compositeurs sont effectivement saisissants. Pourtant, quand on aborde le domaine de textes mis en musique, on perçoit clairement que Mozart était un compositeur qui vivait profondément les émotions qu’il communiquait tandis que Mendelssohn se posait en fin observateur de sentiments et d’événements. Sans pour autant accuser Mendelssohn d’expression superficielle – quiconque connaît son Quatuor à cordes en fa mineur tardif, par exemple, attestera sûrement que tel n’est pas le cas – il semblerait que composer des mélodies correspondait dans son esprit à créer simplement de douces amabilités expressives à chanter dans le cadre du salon et non un genre à placer aux côtés de la sonate ou du quatuor.

Les mélodies les plus anciennes au programme de ce disque datent toutes de 1827. Elles parurent dans le premier recueil publié de Mendelssohn, les douze Lieder und Gesänge opus 8. A l’âge relativement tendre de dix-huit ans, il était déjà un compositeur chevronné fêté sur la scène internationale. Minnelied im Mai (« Chanson d’amour en mai ») ouvre ce recueil sur un texte de Ludwig Hölty (1748–1776), un poète romantique allemand à la vie tragiquement écourtée généralement regardé comme l’écrivain lyrique le plus doué de Göttinger Hainbund, un « cénacle » de jeunes poètes qui se considéraient comme les héritiers naturels de Friedrich Klopstock et dont l’œuvre se caractérise par un amour de la nature et l’expression de sentiments nationaux. Si l’on connaît mieux la musique que Brahms écrivit dans sa maturité sur le même poème – le dernier de ses Fünf Lieder opus 71 (publiés en 1877 alors qu’il avait 44 ans), la simplicité ingénue de Mendelssohn n’en est pas moins touchante. (Parmi les autres réalisations musicales, citons celle D429 conçue par Schubert en 1816 et celle que Charles Ives écrivit autour de 1892.)

Pilgerspruch (« La devise du pèlerin ») s’appuie sur la poésie de l’éminent disciple du XVIIe siècle de Martin Opitz, Paul Fleming (1609–1640). Le même texte évocateur est aussi à la base du sublime Geistliches Lied opus 30 pour chœur mixte et orgue de Brahms et de Laß dich nur nichts nicht dauern opus 137 n°9 de Reger. La douce intensification de Mendelssohn sur le mot « heißt » de la troisième strophe souligné par une tenue d’une longueur surprenante est particulièrement significative. Abendlied (« Chanson du soir ») traduit parfaitement l’imaginaire rêveur de Johann Heinrich Voss (1751–1826), dépeignant une soirée paisible après une dure journée de labeur aux champs. Comme Ludwig Hölty, Voss faisait aussi partie du Göttinger Hainbund. Il était particulièrement apprécié tant de Félix que de sa sœur Fanny, même si de nos jours, on se souvient surtout de lui pour ses traductions allemandes remarquablement lucides de Homère. Dernière des contributions de Félix à l’opus 8, la Romanze espagnole traditionnelle incarne à merveille l’ardeur de la seconde strophe (« Je pécherai sans mesure / Le ciel me pardonne ! ») par des moments d’un brio rare et de profonde extase lyrique.

Les exceptions qui confirment la règle sont, bien entendu, Das Heimweh (« Le mal du pays », seconde mélodie passionnée de l’opus 8) et l’enchanteur duo conclusif Suleika und Hatem qui furent écrits par la sœur aînée de Félix, Fanny (1805–1847), dont la production non-négligeable comprend une centaine de mélodies. Effectivement, loin de démériter face à son ceux de son frère prodige, les lieder de Fanny sont parmi les plus saisissants de l’opus 8, ressemblant étrangement au style naissant de Félix. Das Heimweh met en musique un poème d’un poète romantique allemand Friedricke Robert (1795–1832) dont les seules autres associations musicales notoires sont à la source de deux compositions de Félix : Frühlingslied opus 8 n°6 et Lieblingsplätzchen, opus 99 n°3.

Quatre mélodies supplémentaires au programme de ce disque témoignent du talent extraordinaire de Fanny. Trois d’entre elles sont des duos s’inspirant de l’illustre poète allemand Heinrich Heine (1797–1856). Wenn ich in deine Augen sehe (« Quand je regarde dans tes yeux ») est un des poèmes particulièrement appréciés des compositeur puisqu’il inspira Robert Franz (opus 44 n°5), Hugo Wolf (le quatrième de ses Heine-Lieder) et notamment Robert Schumann avec la quatrième mélodie de ses Dichterliebe opus 48, son chef-d’œuvre de 1840. Les rythmes doucement balancés de la musique en sol mineur de Fanny traduisent à la perfection la lancinante retenue douce-amère du poème.

Aussi bien Borodine que Rimsky-Korsakov mirent en musique des traductions ou adaptations russes différentes de Aus meinen Tränen sprießen (« Quand mes larmes jaillissent »), même si l’œuvre la plus célèbre qu’il suscita est certainement née de l’imagination de Schumann avec la deuxième mélodie de ses Dichterliebe. De nouveau en sol mineur mais avec une importante section au relatif majeur, si bémol, employant efficacement une tierce picarde dans sa conclusion, la composition de Fanny impressionne par sa retenue élégante vis-à-vis d’une forte charge émotionnelle. Pour finir Im wunderschönen Monat Mai (« Dans le merveilleusement beau mois de mai ») prend la forme d’un duo enchanteur sous les mains de Fanny. Pourtant, si ce texte est célèbre de par le monde entier, c’est avant tout parce que Schumann le retint pour écrire la mélodie par laquelle s’ouvre ses Dichterliebe. Robert Franz s’en servit également dans son opus 25 n°5 (publié en 1870), tout comme Bartók dans le premier de ses Drei Lieder (1898) et un bon nombre de compositeurs mineurs. Sehnsucht (« Nostalgie ») qui parut initialement comme la septième mélodie de l’opus 9 (1830) de son frère, Félix, est une réalisation faussement simple d’un poème écrit par l’historien, politicien et leader de l’unification allemande, Johann Gustav Droysen (1808–1884), un autre poète apprécié de la famille Mendelssohn qui inspira dans ce même opus de Félix Ferne (n°9) et Entsagung (« Résignation », n°11), une page d’une innocence avenante aux allures d’hymne. Une autre mélodie de l’opus 9, Im Frühling (« Au printemps ») met en musique un texte anonyme dans un style que Mendelssohn allait faire sien, des lignes mélodiques concises en forme d’arche étayées par une pulsation de doubles croches au piano qui crée une sensation irrépressible de mouvement allant de l’avant et d’excitation grandissante.

C’est en 1833 que Mendelssohn publia son recueil suivant de mélodies, les six Lieder und Gesänge opus 19a. Le cinquième, Gruß (« Salut »), est une page d’une charmante simplicité, subtile et très populaire, à juste titre d’ailleurs, sur un poème de Heine. Elle est encadrée par un motif concis aux allures de fanfare, rappelant le style des « Romances sans paroles » de Mendelssohn. Les six Lieder und Gesänge opus 34 parurent quatre ans plus tard, en 1837, même si plusieurs sont antérieurs à cette date. Deux de ces mélodies opus 34 figurent au programme de ce disque. Elles furent inspirées par Karl Klingemann (1798–1862), un poète romantique allemand relativement mineur auquel Mendelssohn fit cependant appel à neuf reprises. Frühlingslied (« Chanson de printemps », 1832) est une miniature d’une exubérance impérieuse dont les fougueux triolets de croches de l’accompagnement se transforment magiquement à la fin de chaque strophe en noires puis en blanches apaisées et legato. Le flot des rythmes composés de Sonntagslied (« Chanson du dimanche », 1834) envoûte l’auditeur par son contentement radieux en la majeur.

Les Zwei Romanzen de Lord Byron (1788–1824) datent de la même période sans pour autant avoir été intégrées à un opus précis. L’original de Keine von der Erde Schönen (1833) a été exploité par d’innombrables compositeurs sous le titre de « There be none of Beauty’s daughters » (Elle n’a rien des filles de la beauté) – notamment en 1840 par le grand ami de Mendelssohn, Ignaz Moscheles, mais Mendelssohn et Wolf sont les seuls compositeurs allemands majeurs à avoir été jusqu’à présent séduits par ses charmes – dans des traductions différentes toutefois. Il est intéressant de noter que Schlafloser Augen Leuchte (« Flambeau d’yeux sans sommeil », 1834) ou dans son titre originel « Sun of the Sleepless ! Melancholy star ! » a suscité un intérêt moindre dans le pays natal de Byron, tandis que ses diverses traductions ont inspiré Schumann (opus 95 n°2), Rimsky-Korsakov (opus 41 n°1), Wolf (comme Sonne der Schlummerlosen) et Loewe (opus 13 n°6). Les deux romances de Byron sont complètement dénuées de toute veine sentimentale telle qu’elle apparaît parfois dans les pages aimables de Mendelssohn. Premier des Drei Volkslieder, Wie kann ich froh und lustig sein ? (« Comment puis-je être heureux et joyeux ? ») est un duo de 1837 dévoilant un la mineur nostalgique. Il conclut ce petit groupe d’œuvres situées hors des sentiers battus. Le texte est de (Johann) Philipp Kaufmann (1802–1846) dont la production relativement mince inspira au moins une autre page musicale majeure, avec Die tote Nachtigall de Liszt.

Après les Sechs Gesänge opus 47 publiés en 1839, Mendelssohn attendit 1843 pour faire paraître les Sechs Lieder opus 57, un autre recueil d’importance qui se trouve aussi être le dernier à être édité de son vivant. Dès lors, il réunit librement des mélodies écrites à des périodes diverses, à l’exemple des deux inscrites au programme de ce récital. La sublime mélodie par laquelle débute ce recueil, Altdeutsches Lied (« Vieille chanson allemande »), vit le jour en 1839 sur un texte de Heinrich der tugendhafte Schreiber (littéralement « Heinrich, le preux écrivain ») un poète qui conçut son œuvre entre 1208 et 1228. Suleika, est un scherzo miniature caractéristique de Mendelssohn datant de 1841 qui donne l’impression de jaillir tout droit de la musique de scène de A Midsummer Night’s Dream écrit deux ans plus tard. Attribué un temps à Goethe, l’ami d’enfance de Mendelssohn, le texte est en fait redevable à Marianne von Willemer (1784–1860), une de ses disciples. Il fut également mis en musique par Schubert (Suleika I, D720, composé en 1821).

Le premier des recueils posthumes à paraître fut celui des Sechs Gesänge opus 71, publié en 1847, peu après la disparition prématurée de Mendelssohn. Tröstung (« Consolation », 1845) est une musique plaintive sur un poème de August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874), un poète profondément patriotique, philologue et historien, dont les écrits furent une source d’inspiration romantique populaire pour les esprits comme Schumann, Liszt, Zemlinsky, Marschner, Brahms, Wolf et Richard Strauss. Son Deutschland, Deutschland über alles fut adopté comme l’hymne national allemand après la Première Guerre mondiale. Quatrième de l’opus 71, Schilflied (« Chanson du roseau ») vit le jour en 1842 sur un poème de Nikolaus Lenau (1802–1850). Elle est conçue en fa dièse mineur (à noter que parmi les centaines de pièces de Mozart, le héros de Mendelssohn, elle n’est exploitée qu’une seule fois, dans le mouvement central de son Concerto pour piano K488). La transition à la tonique majeure sur les mots « Mir ein süßses Deingedenken » est réalisée sans marquer d’interruption. Les vers mélancoliques de Lenau reflètent la lutte qu’il mena durant toute sa vie, contre la dépression. Brillant étudiant en droit, médecine et philosophie, il hérita du titre de Strehlenau ce qui lui permit de se consacrer à la poésie à partir du milieu des années 1830 sous le pseudonyme de Lenau (et de cacher son véritable nom noble de Nikolaus Franz Niembsch). Nachtlied (« Chanson nocturne », 1847), une des pages les plus inspirées du compositeur, conclut l’opus 71. La prose attachante est l’œuvre du plus grand poète lyrique allemand après Goethe et Heine, Joseph von Eichendorff (1788–1857), dont les écrits incarnent parfaitement l’esprit romantique de l’époque. Schumann composa un de ses plus beaux recueils exclusivement sur ses textes – Liederkreis opus 39 (1840) – et en 1948, Richard Strauss choisit Im Abendrot pour conclure ses Vier letzte Lieder, et faire ses adieux au lied.

Plusieurs mélodies découvertes une fois Mendelssohn disparu prirent rapidement le chemin des presses, notamment Drei Gesänge opus 84 et les Sechs Lieder opus 86 publiés en 1850 quoique datant essentiellement des années 1830. Composé en 1836, Morgenlied (« Chanson du matin ») est une réalisation allante dénuée de complexité sur un texte de Voss (cf. Opus 8 ci-dessus) qui marque un contraste prononcé avec la douce introspection poétique de Der Mond (« La lune », 1847) sur des mots d’Emanuel von Geibel (1815–1884), un autre poète préféré de l’ami intime et admirateur de Mendelssohn, Robert Schumann. Datant de la fin de la vie tragiquement écourtée de Mendelssohn, Die Sterne schau’n in stiller Nacht (« Les étoiles observent dans la nuit paisible »), deuxième des Sechs Gesänge publiés en 1852 comme opus 99, est conçu en trois sections différentes. Voici l’apothéose du corpus de lieder de Mendelssohn. Pourtant, il est à noter qu’il s’agit du seul lied écrit sur un texte d’Albert Graf von Schlippenbach (1800–1886), gentilhomme auprès du Roi de Prusse, ami de Heinrich Heine et d’Adelbert de Chamisso. Mendelssohn transforme l’introduction intensifiée chromatiquement en un Allegretto con moto rayonnant (« Ihr Sternlein, ach ! ») pour atteindre en un tour de passe-passe miraculeux l’apaisement sublime de « Nun still, du weinend Mädchen ». N’aurait-il écrit que cette seule mélodie, l’art magistral dont Mendelssohn fait preuve dans le genre ne pourrait être remis en doute.

Julian Haylock © 2003
Français: Isabelle Battioni

Felix Mendelssohn ist wohl der einzige Komponist, dessen Lieder ohne Worte bekannter sind als die mit Worten! Sie sind alle kunstvolle Miniaturen mit eleganten, dankbaren Gesangspartien und dazu passenden Klavierbegleitungen. Die Schwierigkeit, den passenden Ausdruck und die richtige Balance zwischen Instrument und Stimme zu finden, womit etwa Beethoven zu kämpfen hatte, ist in Mendelssohns Musik nicht präsent.

Mendelssohn hatte eine derart außergewöhnliche, natürliche Begabung, dass der Akt des Komponierens für ihn so automatisch war wie für die meisten Sterblichen die alltägliche Konversation. Gelegentlich musste er den Preis dafür zahlen, dass ihm alles nur so zuflog und nirgendwo wird dies deutlicher als in seinen 106 überlieferten Liedern. Trotz aller beneidenswerter, müheloser Meisterhaftigkeit spürt man gleichwohl, dass Mendelssohns Lieder im allgemeinen liebevolle Reaktionen auf Gedichte sind, die er besonders mochte, und nicht, wie etwa bei Schumann, Metamorphosen auf einem höheren Existenzniveau. Es ist daher nicht falsch zu behaupten, dass Mendelssohn die von ihm vertonten Gedichte relativ selten veredelt oder erhöht hat.

Zu seinen Lebzeiten wurde Mendelssohn weithin als Romantiker betrachtet, der die Mozartschen Ideale klassischer Präzision und Klarheit in die erste Hälfte des 19. Jahrhunderts hinübergetragen hatte. Im instrumentalen Bereich, besonders im Falle des Streichoktetts, sind die Parallelen zwischen den beiden Komponisten in der Tat bemerkenswert. Was jedoch die Lieder anbelangt, so wird deutlich, dass Mozart die Emotionen, die er darstellt, durchlebt, während Mendelssohn eher als ein scharfsinniger Beobachter von Gefühlen und Ereignissen auftritt. Keinesfalls kann man Mendelssohn einen oberflächlichen Ausdruck nachsagen, wie jeder, der etwa das späte f-Moll Streichquartett kennt, sofort bestätigen wird. Nur scheint er das Komponieren von Liedern eher als Gelegenheit aufgefasst zu haben, nette Stückchen für den häuslichen Gebrauch zu schreiben, als es als ein Genre zu betrachten, dass etwa der Sonate und dem Quartett ebenbürtig wäre.

Die frühesten Lieder dieser Aufnahme entstanden alle im Jahre 1827 und wurden in Mendelssohns erstem veröffentlichen Zyklus von 12 Liedern, op. 8, herausgegeben. Im zarten Alter von 18 Jahren war er bereits ein sehr erfahrener und international anerkannter Komponist. Minnelied im Mai eröffnet den Zyklus mit einem Text des romantischen Dichters Ludwig Hölty (1748–1776), der als der begabteste Poet des Göttinger Hains gilt, eine Gruppe junger Dichter, die sich als Erben Friedrich Klopstocks verstanden und deren Werke durch Liebe zur Natur und durch Ausdruck von Nationalgefühl gekennzeichnet sind. Selbst wenn Brahms’ Vertonung desselben Gedichts als Nr. 5 seines op. 71 (erschienen im Jahre 1877, als der Komponist 44 Jahre alt war) bekannter ist, so ist Mendelssohns schlichte, schmucklose Version doch nicht weniger anrührend (das Gedicht wurde ebenfalls von Schubert (D. 429, 1816) und Charles Ives (ca. 1892) vertont).

In Pilgerspruch vertont Mendelssohn ein Gedicht von Paul Fleming (1609–1640), ein namhafter Schüler Martin Opitz’ des 17. Jahrhunderts. Derselbe atmosphärische Text bildet auch die Grundlage für Brahms’ sublimes Geistliches Lied, op. 30, für Chor (SATB) und Orgel sowie Regers Laß dich nur nichts nicht dauern, op. 137 Nr. 9. Mendelssohns sanfte Intensivierung bei einem unerwartet lang ausgehaltenen „heißt“ in der dritten Strophe ist vielsagend. Im Abendlied kommen Johann Heinrich Voss’ (1751–1826) träumerische Vorstellungen eines ruhigen Abends nach harter Feldarbeit am Tage zum Ausdruck. Voss gehörte ebenfalls dem Göttinger Hain an und wurde von Mendelssohn und seiner Schwester Fanny besonders geschätzt, obwohl er heutzutage in erster Linie für seine besonders lebhaften Homer-Übersetzungen bekannt ist. Mendelssohns letzte Komposition in seinem op. 8 ist eine traditionelle spanische Romanze, deren leidenschaftliche zweite Strophe („Ich sünd’ge nicht vermessen, / Der Himmel wird verzeih’n!“) musikalisch durch recht uncharakteristisch blumige Momente lyrischer Ekstase dargestellt wird.

Zwei Lieder fallen aus der Gruppe ein wenig heraus: Das Heimweh (das leidenschaftliche, zweite Lied von op. 8) und das bezaubernde, abschließende Duett, Suleika und Hatem. Beide stammen aus der Feder von Mendelssohns älterer Schwester Fanny (1805–1847), deren beachtliches Oeuvre etwa 300 Lieder umfasst. Tatsächlich sind Fannys Vertonungen denjenigen ihres genialen Bruders nicht etwa unterlegen sondern gehören zu den bemerkenswertesten des Zyklus’ und ihre Anlehnung an Felix’ anwachsenden Stil ist geradezu unheimlich. Das Heimweh ist die Vertonung eines Werks der romantischen Dichterin Friedricke Robert (1795–1832), die ansonsten für die Musikwelt lediglich als Quelle zweier Lieder Felix Mendelssohns von Bedeutung ist: Frühlingslied, op. 8 Nr. 6 (aufgenommen auf Hyperion CDA67137) und Lieblingsplätzchen, op. 99 Nr. 3 (aufgenommen auf Hyperion CDA66906).

Vier weitere Lieder dieser Aufnahme, drei davon Duett-Vertonungen Heinrich Heines (1797–1856), bezeugen Fanny Mendelssohns außergewöhnliches Talent. Wenn ich in deine Augen sehe war unter Komponisten besonders beliebt: neben Robert Franz (op. 44 Nr. 5) vertonten es Hugo Wolf (als viertes seiner Heine-Lieder) und insbesondere Robert Schumann (als viertes Lied seines Meisterwerks Dichterliebe op. 48, das 1840 entstand). Der sanft schaukelnde Rhythmus der g-Moll Vertonung von Fanny Mendelssohn gibt die verführerische, bittersüße Zurückhaltung des Gedichts selbst sehr genau wieder.

Sowohl Borodin als auch Rimsky-Korsakov vertonten (verschiedene) russische Übersetzungen bzw. Bearbeitungen von Aus meinen Tränen sprießen, die berühmteste Vertonung dieses Gedichts jedoch ist das zweite Lied aus Schumanns Dichterliebe. Fanny Mendelssohns Vertonung (wiederum in g-Moll, diesmal jedoch mit einem langen Teil in der parallelen Durtonart, B-Dur, und einem sehr wirkungsvollen Schluss auf der Pikardischen Terz) beeindruckt mit eleganter Zurückhaltung trotz starker Emotionen. Im wunderschönen Monat Mai schließlich ist ein bezauberndes, hüpfendes Duett in der Fassung Fanny Mendelssohns. Weltberühmt wurde dieses Gedicht jedoch als erstes Lied der Dichterliebe von Schumann. Daneben diente es als Inspirationsquelle für Robert Franz’ op. 25 Nr. 5 (herausgegeben 1870), das erste der Drei Lieder von Bartók (1898) und für eine Reihe von weniger berühmten Komponisten. Sehnsucht, das ursprünglich als siebtes Lied von Felix Mendelssohns op. 9 (1830) erschien, ist eine irreführend schlichte Vertonung eines Gedichts des Historikers, Politikers und großen Befürworters der Vereinigung Deutschlands, Johann Gustav Droysen (1808–1884). Droysen war ebenfalls ein bevorzugter Dichter der Familie Mendelssohn und inspirierte Felix’ Ferne (Nr. 9) und Entsagung (Nr. 11) desselben Zyklus’ – Letzteres ist hymnusartig und von anziehender Unschuld. In einem weiteren Lied aus op. 9, Im Frühling, ist ein anonymer Text in einem Stil vertont, den Mendelssohn sich sehr zu Eigen machen sollte: eine Kombination von kurzen Melodiebögen mit darunterliegenden, pulsierenden Sechzehnteln am Klavier, die ein aufregendes, berauschendes Moment erzeugen.

Der folgende Liederzyklus Mendelssohns erschien 1833 als op. 19a. Das fünfte Lied, Gruß, ist eine liebenswert schlichte, subtile und verdientermaßen populäre Heine-Vertonung, die von einer kleinen, an Mendelssohns „Lieder ohne Worte“ erinnernden Fanfarenfigur umrahmt wird. Der Zyklus op. 34 wurde vier Jahre später, also 1837, herausgegeben, obwohl mehrere der (sechs) Lieder schon wesentlich früher entstanden waren. Auf der vorliegenden Aufnahme sind zwei Lieder aus op. 34 zu hören, die auf Gedichten von Karl Klingemann (1798–1862) basieren, ein eher kleiner romantischer Dichter, der Mendelssohn gleichwohl zu insgesamt neun Vertonungen inspirierte. Frühlingslied (1832) ist eine überschwängliche Miniatur, deren flotte Achteltriolen in der Begleitung am Ende jedes Verses wie von Zauberhand in gemessene Viertel und Halbe verwandelt werden. Die fließenden Rhythmuskombinationen im Sonntagslied (1834) lassen den Hörer an einem leuchtenden A-Dur teilhaben, das nur kurz bei einem ergreifenden Moment von tief empfundener Reflexion unterbrochen wird, wenn die Liebende allein gelassen wird („Und ich, ich bin so gar allein!“).

Aus derselben Zeit stammen die beiden Romanzen von Lord Byron (1788–1824), die jedoch von Mendelssohn nicht mit Opuszahlen versehen worden sind. Die Originalversion von Keine von der Erde Schönen (1833) wurde von zahllosen Komponisten als „There be none of Beauty’s daughters“ vertont (darunter befindet sich eine Vertonung aus dem Jahre 1840 von Mendelssohns gutem Freund Ignaz Moscheles), jedoch sind Mendelssohn und Wolf bisher die einzigen namhaften deutschen Komponisten, die sich von dem Werk haben verführen lassen. Interessanterweise war das musikalische Interesse an Schlafloser Augen Leuchte (1834), bzw. „Sun of the Sleepless! Melancholy star!” im Original, in Byrons Heimat nicht so groß wie anderswo. In diversen Übersetzungen diente es als Inspirationsquelle für Schumann (op. 95 Nr. 2), Rimsky-Korsakov (op. 41 Nr. 1), Wolf (als Sonne der Schlummerlosen) und Loewe (op. 13 Nr. 6). Beide Byron-Lieder sind vollkommen frei von jeglicher Sentimentalität, die bei Mendelssohn in vergleichbaren Werken zuweilen in Erscheinung treten kann. Wie kann ich froh und lustig sein? (1837) ist ein Duett in einem schwermütigen a-Moll. Es ist außerdem das erste der Drei Volkslieder und rundet diese kleine Gruppe von Werken ab, die in den gängigen Ausgaben meist nicht zu finden ist. Der Text stammt von (Johann) Philipp Kaufmann (1802–1846), dessen relativ kleines Oeuvre mindestens eine weitere größere Vertonung inspirierte, nämlich Die tote Nachtigall von Liszt.

Der nächste große Liederzyklus nach den sechs Liedern op. 47 (erschienen 1839) war Mendelssohns op. 57, herausgegeben im Jahre 1843. Es war dies der letzte Liederzyklus, der zu seinen Lebzeiten erschien. Hier stellte er Lieder frei zusammen, die er über mehrere Jahre hinweg komponiert hatte, darunter die beiden der vorliegenden Aufnahme. Das sublime erste Lied des Zyklus’, Altdeutsches Lied, entstand im Jahre 1839 zu den Worten des mittelalterlichen Dichters Heinrich der tugendhafte Schreiber, der von etwa 1208 bis 1228 dichterisch tätig war. Suleika ist ein typisch Mendelssohnsches Scherzo in Miniaturform aus dem Jahre 1841 und hört sich fast so an, als stammte es aus dem Sommernachtstraum, der zwei Jahre später entstand. Besonders schön ist Mendelssohns Zitat aus seiner früheren Suleika-Vertonung, op. 34 Nr. 4, bei den Worten „Ach, die wahre Herzenskunde“. Obwohl der Text zuweilen Mendelssohns väterlichem Freund Goethe zugeschrieben wird, stammt er tatsächlich von seiner Schülerin, Marianne von Willemer (1784–1860) und wurde auch von Schubert vertont (Suleika I, D. 720, aus dem Jahre 1821).

Der erste von mehreren posthum veröffentlichten Zyklen besteht aus sechs Liedern und erschien 1847, kurz nach Mendelssohns vorzeitigem Tod, als op. 71. Tröstung (1845) ist eine schwermütige Vertonung eines Gedichts von August Heinrich Hoffmann von Fallersleben (1798–1874), ein zutiefst patriotischer Dichter, Philologe und Historiker, dessen Oeuvre eine beliebte Inspirationsquelle für die Romantiker war, darunter Schumann, Liszt, Zemlinsky, Marschner, Brahms, Wolf und Richard Strauss, und dessen Deutschland, Deutschland über alles nach dem Ersten Weltkrieg zur deutschen Nationalhymne wurde. Schilflied, das vierte Lied des Zyklus’ von 1842, ist eine Vertonung eines Gedichts von Nikolaus Lenau (1802–1850) und beginnt mit einem sehr eindringlichen fis-Moll (bezeichnenderweise bediente sich Mendelssohns großes Vorbild Mozart dieser Tonart in seinem riesigen Oeuvre nur ein einziges Mal, nämlich im mittleren Satz seines Klavierkonzerts KV 488). Die Überleitung zur Durtonika bei den Worten „mir ein süßes Deingedenken“ erfolgt nahtlos. Die für Lenau typischen, melancholischen Verse reflektieren seinen lebenslangen Kampf gegen Depressionen. Er war ein brillanter Jura-, Medizin- und Philosophiestudent und sein Erbe als Edler von Strehlenau erlaubte es Lenau (eigentlich Nikolaus Franz Niembsch Edler von Strehlenau), sich ab den 30er Jahren des 19. Jahrhunderts der Poesie zu widmen. Nachtlied (1847) ist eines der inspiriertesten Lieder des Komponisten und beendet sein op. 71. Die herrliche Prosa stammt von dem größten deutschen lyrischen Dichter nach Goethe und Heine, Joseph von Eichendorff (1788–1857), dessen Werke die Ära der Romantik so gelungen zusammenfassen, dass Schumann seinen Liederkreis (op. 39, 1840), einer der größten Liederzyklen überhaupt, vollständig seinen Werken widmete. 1948 vertonte Richard Strauss Im Abendrot als das letzte seiner Vier letzten Lieder als seinen Abschied vom Lied.

Eine beträchtliche Anzahl von Liedern wurde nach Mendelssohns Tod entdeckt und bald darauf veröffentlicht, darunter ein Zyklus von drei Liedern, „op. 84“, und ein weiterer Zyklus von sechs Liedern, „op. 86“, die alle 1850 herausgegeben wurden, jedoch zum großen Teil aus den 1830er Jahren stammen. Morgenlied (1836) ist eine extravertierte, unkomplizierte Voss-Vertonung (s.o., op. 8), die im krassen Gegensatz zu der sanften, poetischen Introspektion von Der Mond (1847) steht, dessen Text von Emanuel von Geibel (1815–1884) stammt, wiederum ein Favorit von Mendelssohns engem Freund und Bewunderer, Robert Schumann. Ebenfalls gegen Ende des tragisch kurzen Lebens Mendelssohns entstand Die Sterne schau’n in stiller Nacht, das zweite von sechs Liedern, die 1852 als „op. 99“ herausgegeben wurden. Es besteht aus drei deutlich voneinander abgegrenzten Teilen und ist der Höhepunkt des Liederwerks Mendelssohns. Interessanterweise ist dies die einzige Vertonung von Albert Graf von Schlippenbach (1800–1886), ein vornehmer Höfling des Königs von Preußen und Freund von Heinrich Heine und Adelbert de Chamisso. Mendelssohns Wandlung von einem chromatisch intensivierten Anfang, über ein strahlendes Allegretto con moto („Ihr Sternlein, ach!“) bishin zu einem wunderbar genügsamen „Nun still, du weinend Mädchen“ erfolgt mit einer geradezu wundersamen Kunstfertigkeit. Wenn Mendelssohn nur dieses eine Lied komponiert hätte, wäre seine Beherrschung des Genres jenseits aller Zweifel gewesen.

Julian Haylock © 2003
Deutsch: Viola Scheffel