Ignaz Moscheles (1794–1870) was one of the finest pianist-composers of the first half of the nineteenth century. Indeed it is hardly an exaggeration to say that between 1815 and 1830 he was considered by many the supreme virtuoso of his day, for he combined technical brilliance and an unmatched depth of expressive power with true compositional and artistic mastery. His style is marked by rhythmic and melodic vivacity and charm, coupled with a ready love of the unexpected, revealing deeper hidden levels. He had in addition a lovable and generous nature, and a capacity for painstaking precision that made him an ideal mentor to generations of pupils.

He was born in 1794 in Prague to a German-speaking Jewish family; but after his father’s early death he settled in 1808 in Vienna, where his teachers were Albrechtsberger and Salieri, his friends included Meyerbeer and Hummel, and his idol and the zenith of his artistic aspirations was Beethoven. In 1814 he was commissioned to arrange the piano score of Fidelio, and had the joy of regular visits to Beethoven for his approval or comments, coming to know him as a kind and generous friend. In 1815 his Alexander Variations Op 32 for piano and orchestra brought sudden fame and popularity, and he embarked the following year on the life of a touring virtuoso, travelling throughout Northern and Western Europe and paying extended visits to Paris and London. In 1824 he met and taught the young Mendelssohn in Berlin, whence arose a lifelong and intimate friendship, severed only by Mendelssohn’s death in 1847. Early in 1825 in Hamburg he met and married the striking and cultivated Charlotte Embden, and settled for twenty-one years in London, bringing up a family of four children and establishing a dominant position as pianist, composer, conductor and teacher. He continued to tour in Britain and on the Continent; but towards 1840 he took a deliberate decision to make teaching his dominant role, and increasingly devoted his greatest energies to that calling, to which his character and genius so conspicuously suited him. In September 1846 his eldest daughter Emily married Antonin Roche in London, the great-grandparents of the author of these notes. A few weeks later Moscheles made his final move to Leipzig, accepting Mendelssohn’s invitation to be Director of Piano and Piano-Composition at his recently founded Conservatory.

His compositions are, like Chopin’s, predominantly for piano, but in addition to eight piano concertos they include a symphony, an overture, some songs and a small but important body of chamber music. True to his era, the solo output comprises both serious and ‘salon’ pieces, with each displaying a constant inclination to share its better characteristics with its opposite type. Chief among the former are the sonatas Opp 49 and 56 and the three very fine Allegri di Bravura Op 51 (1821), sometimes called Concert Studies.

Moscheles’ earliest and best-known set of true studies, Op 70, containing two books traversing the twenty-four major and minor keys, appeared early in 1827, and their influence on the musical world was immediate and profound. It is their pride as well as their misfortune to have laid the ground for Chopin’s studies which so soon afterwards carried the genre into ethereal realms and put their precursors into historical shade. Nevertheless the great popularity of Moscheles’ Op 70, together with his faith in his own musical aims and his passionate interest in the increasing brilliance and sonority of the instrument, seem to have spurred him to extend the boundaries of pianism yet further. The young Mendelssohn wrote to him in January 1829: ‘Your splendid studies are the finest pieces of music I have become acquainted with for a long time—as instructive and useful to the player as they are gratifying to the hearer. Might you not feel disposed to publish a third book? You know what service you would be rendering all lovers of music.’

Moscheles finally began work on the new set of twelve Characteristic Studies, Op 95, in the autumn of 1836, beginning with Juno, A Dream and Bacchanale. A Children’s Tale was written in October, a harbinger of the birth of their third and youngest daughter Clara. ‘They are not intended for pupils’, he writes; ‘there are difficulties in them which only a master can overcome. Thalberg, Liszt, all such players will find their work cut out for them.’ He performed some of them in May 1837 in London, though the complete set was not ready for publication until the following winter. Mendelssohn wrote to him in April 1837: ‘You cannot fancy how impatient I am to get them, what a treat it will be to me, and how refreshing it will be to have something new to study. For really the piano music of the present day is such that I cannot make up my mind to play it through more than once; it is so desperately empty and poor that I usually get tired of it on the first page.’ Then in December: ‘I have spent some of my happiest hours with your new Studies, the first proofs of which Kistner sent me. It is a long time since I have had any piano music I wanted to play over and over again; so you can fancy how I enjoy something new, to which I can give my whole heart. I am particularly struck by the difference between these and your former Studies—not that I love the old ones less, but the new ones are for quite a different class of players, far in advance of the former; here the technical difficulties have become of secondary importance, and the intrinsic merits of the work have to be brought out. Once more a thousand thanks, and may you give us many more of the same kind!’ ‘My dearest Felix’, came Moscheles’ reply, ‘your praise of my Studies gives me much pleasure. I did not feel called upon to aim at popularity with the general public, but I dared not hope that my work addressed itself to the select circle of Connoisseurs. That you should welcome me with a Bravo strengthens my faith in myself.’

Moscheles performed some of the new Studies at his London ‘Historical Concerts’ of 1837–9; when Liszt played three of them at the Philharmonic Society in June 1840, Moscheles commented: ‘He played them quite admirably and with faultless execution; but by his powers he has completely metamorphosed the pieces; they have become more his studies than mine. With all that they please me, and I shouldn’t like to hear them played in any other way by him.’

Dedicated to the musician and writer Friedrich Rochlitz, the Studies are inscribed with a motto from C P E Bach’s famous essay on performance: ‘A musician cannot move his audience unless he himself is moved; he must experience the passions that he wishes to impart to his hearers. Only if feelings are understood can they truly be shared.’ In a short Preface Moscheles says: ‘The attainment of the mechanical training of the hand is here considered a secondary object, as the author takes it for granted that much proficiency in that acquirement has already been gained. The player is particularly recommended to use his own ingenuity and reflection in expressing the passions, sentiments and general character which he supposes the author to have felt and intended at the time he composed each piece, and which he has hinted at by the characteristic title and by other musical terms found scattered over the composition. To try to express his innermost feelings in more precise words seems an encroachment on the very nature of music, in whose true devotees he hopes that these pieces may stir the imagination and arouse if not identical, at least similar visions to the composer’s own.’

With these Studies Moscheles immerses himself unreservedly in the early nineteenth-century Romantic style. No 1, Wrath, in A minor, is a jagged, agitato combination of a predominantly staccato theme with a demanding semiquaver accompaniment. The second, Reconciliation, marked Andante placido, displays a rather Gounod-esque sweetness, but its ingenious hand-crossing and increasingly complex web of filigree decoration belie any initial impression of tameness. Contradiction, a moto perpetuo in D flat, was greeted as a favourite by both Mendelssohn and Schumann for its buoyant energy and refined characterization. Echoes of Beethoven and Schubert lead us towards a typically gleeful side-slip into D major (con ilarità) and the irresistible sweep to the final confident chords. The fourth, Juno, is in some ways the most remarkable of the collection: there are many beauties here, and its rhythmic power, sonority and depth of expression strikingly foreshadow Brahms’s music.

A discretional three-bar lentamente transition, the first of four such linking passages, leads gently into E flat and A Children’s Tale. Its immediate appeal ensured it became the most popular piece of the collection—indeed Moscheles would subsequently be moved to say with wry resignation that no-one would suspect that several of the other studies were equally worthy of concert performance. In fact it has rare intimacy and charm, its melody gliding gracefully over a persistent inner dotted-note rhythm. Again one may be reminded of Gounod, especially towards the end where the melody appears in octaves below the dotted accompaniment. No 6, Bacchanale, is a Schumannesque chordal tour de force over a bounding octave bass, with contrasting sotto voce passages in unashamedly operatic style. It could be called ‘musicians’ music’, for like many of the studies it has details of special delight for the performer, who has his work cut out to share them with the audience as the music sweeps along. Affection is an apotheosis of fully Romantic style; marked Andante molto espressivo, its modern-sounding melody on a carpet of demisemiquavers speaks directly to the heart. Echoes of yet unwritten music flicker among the sensuously weaving harmonies. ‘Exactly your own self’, said Mendelssohn—‘as if I heard you talk and play.’ Nothing is self-effacing about Carnival Scenes, a brilliant 24 tarantella headed Alla Napolitana—one can feel the dancers setting new standards of stamina, virtuosity and sheer speed. (Can one really hear snatches of Poulenc?)

No 9, Moonlight on the Sea-Shore, uses the player’s legato and contrapuntal skills to create a rich and haunting tone-picture, with repetitive motifs that pre-echo Hugo Wolf. In the Gottschalkian Terpsichore Moscheles gives free rein to the sense of dance that is never far below the surface of his music. Its ebullience (again con ilarità towards the end) convincingly suggests that in a later age he would have made a great jazz musician. A Dream, the longest of the set, is an extended companion-piece to No 9, and an intimate study in soft sonorities and legatissimo touch. The descending opening notes create a mood of stillness and wonder similar to the beginning of Schumann’s Mondnacht, and a middle section is ushered in by a whispered triplet figure marked come un zeffiretto and later misterioso. Terror (Presto agitato) is of the twelve perhaps the most demanding and technically advanced, and as in Nos 1 and 4 we hear clear echoes of the Brahmsian style.

The Deux Études Op 98, were composed for Moscheles’ own comprehensive tutor of piano technique Méthode des Méthodes, which he published with François Fétis at the end of 1840 in France, Germany and England. The concluding part comprises some eighteen studies specially commissioned from many of the best composers of the day, its most famous offspring being Chopin’s Trois Nouvelles Études composed in 1839. Liszt, Mendelssohn, Thalberg and Henselt also contributed. L’Enjouement (playfulness) is an unassuming but excellently written piece full of invention, in cantabile style with an inner accompaniment of off-beat semiquavers. The more virtuosic L’Ambition in G minor starts quietly with an expressive but agitato melody over rushing triplets, but soon more and more complex passagework keeps impetuously bursting forth. Moscheles had been appointed pianist to Prince Albert in early 1840, and later presented an inscribed copy of the complete work to the Prince as dedicatee.

The Deux Études Op 105, were written for the Beethoven Album published in November 1841 by Pietro Mecchetti of Vienna to raise funds for the Beethoven monument in Bonn. They found themselves in illustrious company: the volume included Mendelssohn’s Variations Sérieuses and Chopin’s Prélude Op 45. Mendelssohn was sent manuscript copies of the studies in June 1841, and replied: ‘I cannot tell you how much I have found in them to enjoy and admire, and how grateful I am that you should select me as the first to send them to, in advance of the whole musical world. The D minor one is my favourite … but then there is that lively one in F major, which I love more and more each time I play it. They are both so truly Moscheles that it is hard to choose! The one in F I cannot manage at all yet, although I have tried hard.’ They are in truth at least as advanced and demanding as anything he had composed up to that time, the first in F major, Allegro scherzoso, for its very rapid piano repeated notes, and the second, Allegro feroce, for the power and stamina of its virtuoso repeated chords. Liszt, who gave several four-hand concerts with Moscheles in 1841 and was a constant and welcome guest in his house that summer, played both studies admirably at sight from the manuscript.

With the Quatre Grandes Études de Concert, Op 111, that appeared in 1845, Moscheles returns, as if irresistibly, to characteristic titles, which mirror the increased power and scope of the music. He composed two of them on holiday in Boulogne in the late summer of 1841; La Fougue was written in 1843. His concert career had effectively ended, yet here he produced four of his finest compositions. All the varieties of technical difficulty that a virtuoso could wish for develop organically from the music itself, which shows nonetheless at times the simplicity of a great and mature artist. Rêverie et Allégresse (dreaming and joyfulness), after a pensive opening, embarks on a quiet and unassuming tune which grows almost imperceptibly into a rushing torrent of notes. In the charming Le Carrillon there is a similar development from artlessness to explosive power; its second theme has an accompaniment of deliciously discordant passing notes. Tendresse et Exaltation has once again a remarkably ‘up-to-date’ tune, hauntingly varied and developed. The growing sense of rapture finally breaks free in an allegro tempo that crescendos to a triumphant conclusion. The final Étude, La Fougue (impetuosity and passion), is reminiscent of Alkan in its power and ardour, and is perhaps the finest of an exceptional group of pieces. They were dedicated to the composer Wilhelm Speyer of Frankfurt, and published for the benefit of the Mozart Society of that city.

The final piece on this disc, the Grande Étude de Concert, Op 126, in E flat, was written in 1856 for the first volume of Lebert and Stark’s great Klavierschule (Piano Tutor) published in Stuttgart. A subsequent volume contained Liszt’s concert studies Gnomenreigen and Waldesrauschen, and here too Brahms’s double-sixths version of Chopin’s F minor Study saw the light of day. Op 126 is a straightforwardly tuneful study in double thirds, and it is surely a remarkable production for a composer in his sixties, however youthful he remained at heart.

Henry Roche © 2003

Ignaz Moscheles (1794–1870) fut l’un des plus talentueux pianistes et compositeurs de la première moitié du XIXe siècle. Il n’est pas exagéré de dire qu’entre 1815 et 1830, il était largement considéré comme le virtuose suprême de son temps, pour sa technique superbe et sa grande profondeur d’interprétation, alliées à une maîtrise artistique et créatrice authentique. Son style est marqué par la vivacité et le charme des rythmes et des mélodies et un amour spontané de l’inattendu révélant une profondeur d’âme omniprésente. Il était en outre d’une nature fort plaisante et généreuse et possédait cette capacité de précision assidue qui en fit un mentor idéal pour des générations d’élèves.

Il naquit à Prague en 1794 au sein d’une famille Juive de langue allemande. Après la mort de son père, il s’installa à Vienne en 1808, où il étudia avec Albrechtsberger et Salieri. Il comptait parmi ses amis Meyerbeer et Hummel, et son idole au pinacle de son inspiration artistique était Beethoven. En 1814 il lui fut commandé d’arranger Fidelio pour le piano et il eut alors la joie de visites régulières de Beethoven, recevant ainsi son approbation ou ses commentaires, et découvrant par la même occasion un ami sincère et généreux. En 1815, ses Variations Alexander Op 32 pour piano et orchestre lui valurent une célébrité et une popularité soudaines et il se lança l’année suivante dans une vie de tournées de virtuose à travers l’Europe du Nord et de l’Ouest avec de longs passages à Paris et à Londres. En 1824, il rencontra le jeune Mendelssohn à Berlin, pour devenir son professeur et donner naissance à une amitié très proche qui durera toute la vie des deux hommes, jusqu’au décès de Mendelssohn au début de l’année 1847. Dans les premiers mois de 1825, à Hambourg, il rencontra la saisissante et fort érudite Charlotte Embden et l’épousa. Il partit alors s’installer à Londres où il consacra les vingt-et-une années qui suivirent à sa famille de quatre enfants et à l’établissement de sa position dominante de pianiste, compositeur, chef d’orchestre et professeur. Pendant la même période, il poursuivra ses tournées en Grande-Bretagne et sur le continent. Vers 1840, il prend toutefois la décision de se concentrer principalement sur l’enseignement et consacre le plus fort de son énergie à cette vocation qui, de par son personnage et son génie, lui va comme un gant. En septembre 1846, sa fille aînée Émilie épouse Antonin Roche à Londres. Les jeunes mariés ne le savent pas encore, mais ils ne seront autres que les arrière-grand-parents de l’auteur de ces notes. Quelques semaines plus tard, Moscheles déménage pour la dernière fois et s’installe à Leipzig, à l’invitation de Mendelssohn qui le prie de devenir Directeur des classes de piano et de composition pour le piano du Conservatoire qu’il vient de fonder.

À l’instar de Chopin, ses compositions s’adressent principalement au piano, mais en plus des huit concertos pour piano qu’il composera, Moscheles est l’auteur d’une symphonie, d’une ouverture, de quelques chansons et d’un petit ensemble toutefois important de pièces de musique de chambre. Témoin de son temps, il compose des œuvres pour piano seul à la fois sérieuses et «de salon», chacune faisant état d’une propension constante à partager ses plus grandes qualités avec le type «opposé». Ses plus grandes œuvres «sérieuses» sont les sonates Opp 49 et 56 et les très beaux Allegri di Bravura Op 51 (1821), que l’on appelle parfois Études de Concert.

Les premières (et les plus connues) des études véritables de Moscheles sont celles de l’Opus 70: deux livres parcourant les vingt-quatre tonalités majeures et mineures, qui apparaissent au début de l’année 1827, et laisseront sur le monde de la musique une empreinte immédiate et profonde. Tout à leur honneur mais aussi à leur inconvénient, elles jetèrent les bases des études de Chopin qui très rapidement portèrent aux nues ce genre musical et mirent aux oubliettes de l’histoire tous leurs précurseurs. Malgré cela, la grande popularité de l’Op 70 de Moscheles, la foi du compositeur en sa propre voie musicale et son intérêt passionné pour le brio et la sonorité de cet instrument en progrès constant, semblent l’avoir inspiré à repousser toujours les limites de l’art du piano. En janvier 1829, le jeune Mendelssohn lui écrit: «Vos splendides Études sont les plus beaux morceaux de musique qu’il m’ait été donné de travailler depuis longtemps: elles sont aussi instructives et utiles pour l’interprète qu’elles sont plaisantes pour l’auditeur. Ne seriez-vous pas disposé à publier un troisième recueil? Vous savez le service que vous rendriez à tous les amoureux de la musique.»

Moscheles commence finalement à travailler sur le nouveau recueil de douze Études caractéristiques, Op 95, à l’automne 1836, en commençant par Junon, Un Songe, et Bacchanale. Le Conte Enfantin est écrit en octobre, présage de la naissance de la troisième et plus jeune des filles du compositeur, Clara. «Elles ne s’adressent pas aux élèves» précise Moscheles, «elles comportent des difficultés que seul un maître peut vaincre. Thalberg, Liszt, tous ces interprètes trouveront en ces études des œuvres taillées sur mesure.» Il interprète quelques-uns de ces morceaux à Londres en mai 1837, mais le recueil complet ne sera prêt pour la publication que l’hiver suivant. En avril 1837, Mendelssohn lui écrit: «Vous n’imaginez pas avec quelle impatience j’ai hâte de les découvrir, quel bonheur pour moi, et comme il sera rafraîchissant d’avoir de nouvelles choses à étudier. Car vraiment, la musique actuelle pour le piano est telle que je ne peux la jouer plus d’une fois. Elle est si désespérément vide et pauvre que je m’en lasse dès la première page.» Et en décembre: «J’ai passé mes heures les plus heureuses à travailler vos nouvelles Études dont Kistner m’a fait parvenir les premières épreuves. Je n’avais plus depuis longtemps de musique à jouer et à rejouer pour mon plaisir, aussi vous imaginez combien j’apprécie ces nouvelles œuvres que je joue de tout mon cœur. Je suis particulièrement frappé par la différence entre ces études et les précédentes. Non pas que j’aime moins les anciennes, mais les nouvelles s’adressent à une classe d’interprètes tout à fait différente, bien plus avancé que la première. Ici, les difficultés techniques sont d’importance secondaire, en faveur des qualités intrinsèques de l’œuvre. Encore une fois, mille mercis et puissiez-vous nous gratifier de nombreuses autres œuvres du même genre!» «Cher Félix» répondit Moscheles, «vos compliment sur mes Études me vont droit au cœur. Cette fois, je ne me sentais pas inspiré par la popularité auprès du grand public, mais je n’osais espérer que mon travail s’adresserait au cercle très exclusif des Connaisseurs. Que vous les accueilliez avec autant de louanges renforce ma foi en mon travail.»

Moscheles interprète quelques-unes de ses nouvelles Études aux «concerts historiques» de Londres de 1837 à 1839; lorsque Liszt jouera trois d’entre elles à la Philharmonic Society en juin 1840, Moscheles commentera en ces termes: «Il les a jouées de manière admirable et dans une exécution sans faute; mais par la puissance de son interprétation, il les a métamorphosées. Elles sont devenues davantage ses études que les miennes. Je les aime telles qu’il les interprète, et je ne voudrais plus les entendre jouer par un autre que lui.»

Dédicacées au musicien et écrivain Friedrich Rochlitz, les Études présentent une inscription tirée du fameux essai de C. P. E. Bach sur la performance: «Un musicien ne peut émouvoir son public à moins qu’il ne soit lui-même ému; il doit vivre les passions qu’il souhaite impartir à ses auditeurs. Ce n’est que lorsqu’ils sont compris que les sentiments peuvent être réellement partagés.» Dans une courte préface, Moscheles écrit: «Le travail mécanique de la main est ici relégué à l’arrière-plan car l’auteur considère ici que la technique est déjà entièrement acquise. Il est fortement recommandé à l’interprète d’user de sa propre ingéniosité et de sa réflexion pour exprimer les passions, les sentiments et l’esprit général dont il soupçonne l’auteur au moment où chaque morceau a été composé, et auxquels il fait allusion par le titre caractéristique et par d’autres termes musicaux éparpillés dans la composition. Tenter d’exprimer ses sentiments les plus profonds en termes plus précis eût semblé nuire à la nature véritable de la musique et l’auteur espère qu’il saura ainsi éveiller dans le cœur de ses dévoués interprètes l’imagination et des visions sinon identiques du moins similaires à celles qui furent les siennes.»

Avec ces Études, Moscheles plonge sans réserve dans le style romantique du début du XIXe siècle. L’étude nº1, Courroux, en la mineur, est une combinaison irrégulière, agitato, d’un thème principalement staccato à l’accompagnement exigeant en doubles croches. La deuxième, Réconciliation, marquée Andante placido, exprime une douceur typique de Gounod, mais ses croisements de mains ingénieux et ses décorations en filigranes tissent une toile complexe qui nient catégoriquement toute impression de docilité. Contradiction, moto perpetuo en ré bémol, fut accueillie comme la favorite de Mendelssohn et Schumann pour son énergie expressive et ses particularités raffinées. Les échos de Beethoven et de Schubert nous mènent à des glissements jubilants en ré majeur (con ilarità) et à la montée irrésistible vers les accords finaux pleins de confiance. La quatrième étude, Junon, est d’une certaine façon la plus remarquable de la collection: elle recèle de grandes beautés et sa puissance rythmique, sa sonorité et la profondeur de son expression présagent de manière frappante la musique de Brahms.

Une transition lentamente sur trois mesures, premier de quatre passages-liens de ce type, nous conduit doucement vers la tonalité de mi bémol et au Conte Enfantin. Son attrait immédiat en garantit le succès et la popularité: Moscheles admettra ultérieurement, plein d’une résignation désabusée, que personne n’aurait soupçonné que bon nombre des autres études fussent autant dignes d’une performance en concert. En fait, ce morceau possède une rare intimité et un charme puissant, sa mélodie glissant avec grâce sur un rythme persistant en notes pointées. Ici encore, la musique nous rappelle Gounod, particulièrement vers la fin alors que la mélodie apparaît en octaves sous l’accompagnement pointé. L’étude nº6, Bacchanale, est un tour de force à la Schumann sur fond de basses à l’octave et des passages contrastés sotto voce dans un style opératique sans vergogne. Elle pourrait être qualifiée de «musique de musiciens»: à l’instar de nombreuses études, elle présente des détails qu’adorent les interprètes car le travail est fait pour eux, ils n’ont plus qu’à le partager avec le public alors que la musique coule de source. Tendresse est une apothéose du style purement romantique; marquée Andante molto espressivo, sa mélodie aux résonances modernes se déroule sur un tapis de triples croches et va droit au cœur. Les éclats d’une musique encore jamais écrite scintillent sur une toile d’harmonies sensuelles. «Votre portrait craché» dira Mendelssohn, «comme si vous étiez là, devant moi, à parler et à jouer.» La modestie s’envole dans les Scènes de Fêtes Populaires, fantastique tarentelle à 24 sous-titrée Alla Napolitana: on sent les danseurs rivalisant d’énergie, de prouesses et de vitesse pure. (Entend-t-on aussi les échos de Poulenc?)

L’étude nº9, Clair de Lune au Bord de la Mer utilise le legato et l’habileté au contrepoint de l’interprète pour créer un tableau aux tons riches et obsédants par des motifs répétitifs qui laissent présager Hugo Wolf. Dans la Terpsichore digne de Gottschalk, Moscheles donne libre cours au sens de la danse, jamais très loin sous la surface de sa musique. Son exubérance (encore con ilarità vers la fin) finit de nous convaincre qu’à une époque plus contemporaine, il aurait fait un fabuleux musicien de jazz. Un Songe, la plus longue étude de ce recueil, est la contrepartie de la nº9, une étude intime aux douces sonorités et au toucher legatissimo. Les notes descendantes de l’ouverture créent une ambiance de grand calme et d’émerveillement similaire au début du Mondnacht de Schumann, et la section centrale est introduite par un trait de triolets marqué come un zeffiretto (comme un petit zéphyr) puis misterioso. Angoisse (Presto agitato) est sans doute des douze morceaux le plus exigeant sur le plan technique et fait écho, comme les études nº1 et 4 au style de Brahms.

Les Deux Études, Op 98, furent composées pour le recueil de technique pianistique de Moscheles, la Méthode des Méthodes, qui sera publié avec François Fétis à la fin 1840 en France, en Allemagne et en Angleterre. La conclusion de ce recueil comporte quelque dix-huit études commandées aux meilleurs compositeurs de l’époque avec des perles telles que les Trois Nouvelles Études de Chopin, composées en 1839. Liszt, Mendelssohn, Thalberg et Henselt seront également de la partie. L’Enjouement est un moreau sans prétention mais superbement écrit et plein d’invention, dans un style cantabile sur un accompagnement intrinsèque de demi croches à contretemps. Plus virtuose, L’Ambition en sol mineur commence tout doucement avec une mélodie expressive mais agitato sur des triolets bousculés, mais des passages de plus en plus complexes font des percées impétueuses tout au long du morceau. Moscheles avait été nommé pianiste du Prince Albert au début 1840, et il lui présentera une copie dédicacée de l’œuvre complète.

Les Deux Études, Op 105, furent écrites pour l’Album Beethoven publié en novembre 1841 par Pietro Mecchetti de Vienne, afin de réunir des fonds pour le monument en hommage à Beethoven érigé à Bonn. Elles sont accompagnées d’œuvres superbes dans cet album : les Variations Sérieuses de Mendelssohn et le Prélude Op 45 de Chopin. Mendelssohn recevra des copies manuscrites des Études en juin 1841, et répondra «Je ne peux vous dire combien de joie et d’admiration je ressens à la découverte de ces Études, et combien je suis honoré que vous m’ayez choisi comme le premier à recevoir vos travaux avant même que le monde entier de la musique ne fasse leur connaissance. L’étude en ré mineur est ma préférée … mais il y a aussi la belle étude vivante en fa majeur que j’aime toujours plus alors que je la joue. Elles vous reflètent si parfaitement qu’il est difficile de choisir entre les deux! Je ne peux encore jouer vraiment bien l’étude en fa bien que je m’y sois efforcé.» Elles sont à la vérité aussi exigeantes que tout ce que Moscheles a composé jusqu’alors, la première en fa majeur de par ses notes répétées piano très rapides, et la seconde de par la puissance et l’énergie de ses brillantes successions d’accords. Liszt, qui donnera de nombreux concerts à quatre mains avec Moscheles en 1841 et qui était toujours un invité privilégié du compositeur tout l’été de cette année-là, déchiffrera les deux études admirablement à partir du manuscrit.

Avec les Quatre Grandes Études de Concert, Op 111, qui feront leur apparition en 1845, Moscheles revient, comme attiré irrésistiblement, aux titres caractéristiques qui reflètent la force et la portée de la musique. Il compose deux d’entre elles en vacances à Boulogne à la fin de l’été 1841; La Fougue sera composée en 1843. Sa carrière de concertiste est bien terminée, mais il produit là quatre de ses meilleures compositions. Toutes les variétés de difficultés techniques dont peut rêver un virtuose se développent de la musique elle-même, qui reflète la simplicité d’un très grand artiste. Rêverie et Allégresse, après une ouverture pensive, se lance dans un motif calme et sans prétention qui grandit presque imperceptiblement en un torrent de notes. Dans le charmant Carrillon, un développement similaire se déroule de la simplicité absolue à une force explosive; le second thème présente un accompagnement de notes discordantes exquises. Tendresse et Exaltation fait preuve, encore une fois, d’un chant très «actuel», fortement varié et développé. Le sens grandissant de ravissement se libère ensuite dans un tempo Allegro qui mène à une conclusion triomphale. Enfin, la dernière étude, La Fougue, rappelle Alkan par sa force et son ardeur et représente probablement la pièce la plus exceptionnelle de ce groupe. Tous ces morceaux furent dédicacés au compositeur Wilhelm Speyer de Francfort, et publiés pour la Société Mozart de la même ville.

Le dernier morceau de ce disque, la Grande Étude de Concert, Op 126, en mi bémol, fut écrite en 1856 pour le premier volume de la méthode très célèbre L’École de piano (Klavierschule) de Lebert et Stark, publiée à Stuttgart. Un volume ultérieur contiendra les études de concert de Liszt, Gnomenreigen et Waldesrauschen, ainsi qu’une version en doubles sixtes par Brahms de l’Étude en fa mineur de Chopin. L’Opus 126 est une étude au chant très simple en doubles tierces, production tout à fait remarquable pour un compositeur de plus de soixante ans mais au cœur éternellement jeune.

Henry Roche © 2003
Français: Marie Luccheta

Ignaz Moscheles (1794–1870) war einer der besten komponierenden Pianisten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Es ist keine Übertreibung, wenn man ihn als den herausragenden Virtuosen der Zeit von 1815 bis 1830 beschreibt: er verstand es, technische Brillanz und eine unübertroffene, tiefe Ausdrucksstärke mit kompositorischer und künstlerischer Meisterhaftigkeit zu verbinden. Sein Stil zeichnet sich durch eine charmante rhythmische und melodische Lebhaftigkeit und ein Faible für das Unerwartete aus, was tiefere, verborgene Ebenen vermuten lässt. Er hatte eine liebenswerte und großzügige Natur und seine eiserne Präzision machte ihn zu einem idealen Mentor von ganzen Schülergenerationen.

Er wurde 1794 in Prag in eine deutschsprachige jüdische Familie hineingeboren, ließ sich jedoch nach dem frühen Tod seines Vaters 1808 in Wien nieder, wo er bei Albrechtsberger und Salieri Unterricht nahm, Meyerbeer und Hummel zu seinen Freunden zählte und wo sich sein absolutes künstlerisches Idol, Beethoven, befand. 1814 bekam er den Auftrag, den Klavierauszug von Fidelio anzufertigen. Damit verbunden waren regelmäßige Besuche bei Beethoven, der sein Werk kommentierte und lobte und schließlich ein guter und großzügiger Freund Moscheles’ wurde. Im Jahre 1815 brachten ihm seine Alexander Variationen op. 32 für Klavier und Orchester plötzlichen Ruhm ein und im darauffolgenden Jahr begab er sich auf ausgedehnte Konzertreisen nach Nord- und Westeuropa und hielt sich lange in Paris und London auf. 1824 lernte er den jungen Mendelssohn in Berlin kennen. Er gab ihm Unterricht und zwischen den beiden entwickelte sich eine lange und innige Freundschaft, die erst durch den Tod Mendelssohns im Jahre 1847 beendet wurde. Zu Beginn des Jahres 1825 lernte er die bemerkenswerte und kultivierte Charlotte Embden in Hamburg kennen, die er kurz darauf heiratete und mit der er nach London zog. Hier blieb er die nächsten 21 Jahre zusammen mit seiner Frau und seinen vier Kindern wohnen und nahm als Pianist, Komponist, Dirigent und Lehrer eine angesehene Stellung ein. Er unternahm weiterhin Konzertreisen in Europa, fällte jedoch um 1840 herum die bewusste Entscheidung, sich in erster Linie seiner Lehrtätigkeit zu widmen, die seinem Charakter und Genie so offenkundig entsprach. Im September 1846 heiratete seine älteste Tochter Emily Antonin Roche in London: die Urgroßeltern des Autors dieses Kommentars. Einige Wochen später zog Moscheles zum letzten Mal um und nahm Mendelssohns Angebot der „Oberleitung des Pianoforte-Studiums und -Composition“ an seinem neugegründeten Konservatorium in Leipzig an.

Seine Werke sind, ebenso wie Chopins, hauptsächlich für Klavier; neben seinen acht Klavierkonzerten komponierte er jedoch auch eine Symphonie, eine Ouvertüre, einige Lieder und einen kleinen aber wichtigen Korpus von Kammermusik. Seiner Zeit gemäß besteht sein Oeuvre für Soloklavier sowohl aus ernsten Stücken als auch aus „Salonmusik“, wobei in beiden Musikstilen stets die „besseren“ Charakteristika des jeweils andern Typus zum Ausdruck kommen. Zu den Hauptvertretern des ernsten Stils gehören die Sonaten op. 49 und 56 sowie die drei sehr kunstvollen Allegri di Bravura op. 51 (1821), die auch unter dem Titel Konzertetüden bekannt sind.

Moscheles’ erster und berühmtester Zyklus mit wirklichen Etüden, op. 70, erschien 1827 und besteht aus zwei Bänden, in denen die 24 Dur- und Molltonarten durchschritten werden. Diese Etüden hatten einen sofortigen und tiefgehenden Einfluss auf die musikalische Welt. Dass Chopin sie sich als Vorbild für seine Etüden wählte bedeutete sowohl ein Lob für sie als auch ihr Untergang: mit Chopin entschwebte das Genre nur wenig später in ätherische Höhen, was die Vorläufer in den historischen Schatten stellte. Trotzdem scheint Moscheles durch die Popularität seines op. 70 sowie durch sein musikalisches Selbstvertrauen und sein leidenschaftliches Interesse an der zunehmenden Brillanz und Klangbreite des Instruments angespornt worden zu sein, die pianistischen Grenzen noch weiter auszudehnen. Der junge Mendelssohn schrieb ihm im Januar 1829: „Ihre herrlichen Etüden sind die schönsten Musikstücke, die mir seit langer Zeit bekannt geworden, gleich lehrreich und fördernd für den Spieler, als erfreulich für den Hörer. Sollten Sie nicht vielleicht gesonnen sein, noch ein drittes Heft erscheinen zu lassen? Sie wissen, welchen Dienst Sie allen Freunden der Musik dadurch leisten.“

Im Herbst 1836 begann Moscheles schließlich mit der Arbeit an einem Zyklus von 12 Charakterstudien, op. 95, von denen Juno, Der Traum und Bacchanal den Anfang bildeten. Das Kindermärchen entstand im Oktober und war ein Vorbote seiner dritten und jüngsten Tochter Clara. „Sie sollen nicht für Schüler werden“, schrieb er, „es sind Schwierigkeiten darin, die nur ein Meister bewältigen kann. Thalberg, Liszt, Alle werden daran zu thun haben.“ Im Mai 1837 führte er einige der Werke in London auf, der vollständige Zyklus wurde jedoch erst im darauffolgenden Winter herausgegeben. Mendelssohn schrieb ihm im April 1837: „Du kannst Dir nicht denken, mit welchem Verlangen ich sie erwarte, und wie ich mich darauf freue, endlich wieder einmal etwas neues zu studieren und zur Erquickung zu bekommen. Denn was sonst jetzt von neuer Klaviermusik herausgekommen ist, kann ich mich nicht überwinden, mehr als einmal durchzuspielen; es ist verzweifelt leer und traurig, und gewöhnlich langweilt mich’s schon auf der ersten Seite.“ Dann im Dezember: „Du hast mir sehr frohe Stunden und grosse Freude durch deine neuen Etüden gemacht, von denen mir Kistner den ersten Abdruck zuschickte. Seit langer Zeit ist es die erste Klaviermusik, die mir Luft macht sie zu spielen und wieder zu spielen; Du glaubst nicht, was mir das für ein Genuss ist, mal wieder neue Musik zu lieben. Am meisten frappirt mich der grosse Unterschied zwischen diesen und den früheren Etüden, die ich drum nicht weniger liebe; aber diese sind wieder für eine ganz andre Stufe von Spielern gemacht, weit über den früheren; alle Schwierigkeiten sind schon Nebensache geworden und die Hauptgrund liegt inwendig. Nun, habe tausend Dank dafür, und erfreue uns Alle mit vielen solchen und ähnlichen Werken.“ „Liebster Felix!“, hieß es in Moscheles’ Antwort, „Dein Lob über meine Etüden thut mir recht wohl. Ich glaubte nicht für die Menge schreiben zu müssen; dass ich aber berufen sei, für die geringere Zahl der Auserlesenen zu schreiben, wagte ich nicht mir zuzutrauen. Dass Du mir nun Bravo zurufst, bestärkt mich etwas in dem Glauben an meine Kraft.“

Moscheles führte einige seiner neuen Etüden in London bei seiner Konzertreihe „Historical Concerts“ (1837–39) auf; als Liszt im Juni 1840 drei der Etüden bei der „Philharmonic Society“ spielte, schrieb Moscheles: „Er spielte sie ganz vortrefflich, untadelhaft in der Technik; aber seine Genialität hat die Stücke gänzlich umgewandelt; sie sind mehr seine, als meine Etüden geworden, doch gefallen sie mir, und von ihm möchte ich sie nicht anders hören.“

Die Etüden sind dem Musiker und Schriftsteller Friedrich Rochlitz mit einem Motto aus dem berühmten Traktat von C.Ph.E. Bach über den musikalischen Vortrag gewidmet: „Indem der Musickus nicht anders rühren kann, er sey dann selbst gerührt; so muß er nothwendig sich selbst in alle Affeckten setzen können, welche er bey seinen Zuhörern erregen will; er giebt ihnen seine Empfindungen zu verstehen und bewegt sie solchergestallt am besten zur Mit-Empfindung.“ In einem kurzen Vorwort schrieb Moscheles: „Das Erlangen des mechanischen Geschicks der Hände wird hier als sekundär betrachtet, da der Autor davon ausgeht, dass diese Fertigkeiten bereits vorhanden sind. Der Spieler wird besonders dazu aufgefordert, seine eigene Fähigkeit und Auffassungsgabe einzusetzen, wenn er die Leidenschaften, Gefühle und Charakteristika ausdrückt, von denen er glaubt, dass der Autor sie beim Komponieren jedes einzelnen Stückes so gefühlt und beabsichtigt hat und auf die er durch den charakteristischen Titel und die musikalischen Anweisungen, die in der Komposition verteilt sind, hinweist. Seine innersten Gefühle in präziseren Worten auszudrücken scheint ein Übergriff auf die Natur der Musik zu sein, deren wahre Verehrer hoffentlich durch diese Stücke bewegt werden und bei denen, wenn nicht identische, dann wenigstens ähnliche Empfindungen wie beim Komponisten hervorgerufen werden.“

Mit diesen Etüden taucht Moscheles freimütig in den romantischen Stil des frühen 19. Jahrhunderts ein. In Nr. 1, Der Zorn, in a-Moll, wird ein gezacktes Staccato-Thema (Agitato) mit einer anspruchsvollen Sechzehntel-Begleitung kombiniert. Das zweite Stück, Versöhnung, ist mit Andante placido überschrieben und erklingt mit einer Gounod-artigen Süße, wobei jedoch ingeniöse Handüberkreuzungen und ein zunehmend komplexes Geflecht filigraner Verzierungen einen möglichen ersten Eindruck von Zahmheit enttäuschen. Der Widerspruch, ein Moto perpetuo in Des-Dur, wurde aufgrund seiner mitreißenden Energie und großen Ausdrucksstärke von sowohl Mendelssohn als auch Schumann besonders gelobt. Anspielungen auf Beethoven und Schubert leiten in eine typisch fröhliche D-Dur Passage (Con ilarità) hinüber, bevor das Stück mit einem unwiderstehlichen Schwung von selbstsicheren Schlussakkorden beendet wird. Die vierte Etüde, Juno, ist in verschiedenerlei Hinsicht das bemerkenswerteste Stück des Zyklus’: es hat viele schöne Seiten und seine rhythmische Kraft, Klangfülle und Ausdrucksstärke antizipieren Brahms’ Tonsprache auf außergewöhnliche Weise.

Eine optionale, mit Lentamente überschriebene Überleitung von drei Takten—die erste von insgesamt vier solchen Verbindungsteilen—führt elegant nach Es-Dur hinüber und zum Ein Kindermärchen. Aufgrund seines ungeheuren Reizes wurde dieses Stück bald zu dem populärsten der Sammlung—Moscheles bemerkte daraufhin mit ironischer Resignation, dass wohl niemand vermute, dass außer dieser noch weitere Etüden einer Konzertdarbietung ebenso würdig seien. Dieses Stück ist tatsächlich ungewöhnlich intim und besitzt einen besonderen Charme: die Melodie gleitet anmutig über einem anhaltenden inneren punktierten Rhythmus dahin. Wiederum fühlt man sich an Gounod erinnert, besonders gegen Ende, wenn die Melodie zwei Oktaven unterhalb der punktierten Begleitung erscheint. Nr. 6, Bacchanal, ist eine Schumanneske, akkordische Tour de force über einem Bass in springenden Oktaven. Einen Kontrast dazu bilden mehrere Sotto voce-Passagen, die sich unverhohlen eines recht opernhaften Stils bedienen. Man könnte dies als „Musik für den Musiker“ bezeichnen, da die Etüde, nebst vielen anderen, mit besonderen Details versehen ist, die sie für den Ausführenden, der ohnehin schon recht viel zu tun hat, besonders reizvoll macht. Zärtlichkeit ist eine Apotheose des hochromantischen Stils; es ist mit Andante molto espressivo überschrieben und die modern klingende Melodie, die auf einem Teppich von Zweiunddreißigstelnoten präsentiert wird, spricht das Herz direkt an. Noch ungeschriebene Musik wird in den sinnlich miteinander verwebten Harmonien erahnbar. „Ganz Du selbst“, sagte Mendelssohn, „als ob ich Dich sprechen und spielen hörte.“ Volksfest-Scenen ist alles andere als zurückhaltend—es steht in einem 24 Tarantella-Rhythmus, ist mit Alla Napolitana überschrieben und man kann förmlich spüren, dass die Tänzer noch mehr Durchhaltevermögen, Virtuosität und Geschwindigkeit vorweisen müssen als gewöhnlich. (Kann man hier möglicherweise Anklänge an Poulenc finden?)

In Nr. 9, Die Mondnacht am See-Gestade, werden vom Ausführenden Legato-Spiel und kontrapunktisches Können verlangt, durch die ein reiches und schwermütiges Tongemälde entsteht. Die sich wiederholenden Motive nehmen die Tonsprache Hugo Wolfs vorweg. Mit Terpsichore lehnt sich Moscheles an Gottschalk an und lässt dem tänzerischen Element, das in seiner Musik stets spürbar ist, freien Lauf. Die Überschwänglichkeit des Stückes (gegen Ende wiederum Con ilarità) hinterlässt beim Hörer den Eindruck, dass Moscheles in einer späteren Zeit ein guter und überzeugender Jazzmusiker gewesen wäre. Der Traum, das längste Stück des Zyklus’, ist ein ausgedehntes Pendant zu Nr. 9: eine intime Etüde mit sanften Klängen im Legatissimo. Das absteigende Anfangsmotiv sorgt, ähnlich wie der Anfang von Schumanns Mondnacht, für eine ruhige und zauberhafte Stimmung und ein Mittelteil wird durch eine geflüsterte Triolenfigur eingeleitet, die zunächst mit Come un Zeffiretto und dann mit Misterioso überschrieben ist. Die Angst (Presto agitato) ist möglicherweise die anspruchsvollste und technisch schwierigste Etüde des Zyklus’. Ebenso wie in Nr. 1 und 4 sind auch hier deutliche Anklänge an den Brahmsschen Stil zu finden.

Die Deux Études, op. 98, entstanden für Moscheles’ eigene, umfassende Klavierschule, die Méthode des Méthodes, die er zusammen mit François Fétis gegen Ende des Jahres 1840 in Frankreich, Deutschland und England herausbrachte. Im abschließenden Teil befinden sich 18 Etüden, die bei mehreren hervorragenden Komponisten der Zeit eigens in Auftrag gegeben wurden und von denen die Trois Nouvelles Études von Chopin (1839) am berühmtesten werden sollten. Liszt, Mendelssohn, Thalberg und Henselt trugen ebenfalls zu der Sammlung bei. L’Enjouement („Die Unbeschwertheit“) ist ein bescheidenes, jedoch ungeheuer kunstvoll komponiertes Stück, in dem der Komponist seinen Einfallsreichtum beweist und ein Cantabile von leicht synkopierten Sechzehnteln in den Mittelstimmen begleiten lässt. Das virtuosere L’Ambition („Der Ehrgeiz“) in g-Moll beginnt relativ ruhig mit einer ausdrucksvollen Melodie, die gleichwohl mit Agitato überschrieben ist und über eiligen Triolen liegt. Wenig später setzen sich dann jedoch zusehends komplexere Figurierungen durch. Am Anfang des Jahres 1840 war Moscheles zum Pianisten von Prinz Albert ernannt worden und so erhielt der Prinz etwas später ein Exemplar des vollständigen Werkes, dessen Widmungsträger er selbst war.

Die Deux Études, op. 105, entstanden für das Beethoven-Album, das im November 1841 von Pietro Mecchetti aus Wien herausgegeben wurde, um für das Beethoven-Denkmal in Bonn finanzielle Unterstützung bereitzustellen. Die Etüden befanden sich in guter Gesellschaft: Mendelssohns Variations Sérieuses und Chopins Prélude op. 45 entstanden ebenfalls für das Album. Moscheles hatte Mendelssohn im Juni 1841 handgeschriebene Kopien der Etüden zugeschickt und Mendelssohns Antwort darauf lautete folgendermaßen: „Du hast mich mit ihnen aufs Innigste erfreut. Wie lieb sind sie mir beide; wie viel habe ich daran zu bewundern, und wie herzlich dankbar bin ich Dir, dass Du von der ganzen musikalischen Welt sie gerade mich so früh kennen lässt. Eigentlich ist die aus D Moll doch wohl mein Liebling; aber dann wird mir die lustige F Dur doch immer wieder von neuem lieb, wenn ich sie von neuem durchspiele, und beide sind so Moschelessch, und die Wahl thut einem weh. Mit der aus F gelingt es mir noch gar nicht, trotz allen Versuchen.“ In Wirklichkeit sind diese Etüden mindestens ebenso so anspruchsvoll und fortgeschritten wie die schwierigsten Werke, die er bis dahin komponiert hatte. Die Herausforderung in der ersten in F-Dur besteht in den sehr schnellen Tonrepetitionen im Piano. Die zweite Etüde mit ihren virtuosen Akkordrepetitionen verlangt ein enormes Energiepotenzial und Durchhaltevermögen. Liszt, der 1841 zusammen mit Moscheles mehrere Konzerte zu vier Händen gab und während dieses Sommers ein regelmäßiger und gerngesehener Gast in seinem Hause war, spielte beide Etüden eindrucksvollerweise vom Blatt.

Mit den Quatre Grandes Études de Concert, op. 111, die 1845 erschienen, kehrte Moscheles zu den für ihn anscheinend unwiderstehlichen beschreibenden Titeln zurück, die die erhöhte Kraft und den Umfang der Musik widerspiegeln. Zwei Etüden komponierte er während eines Urlaubs in Boulogne im Spätsommer 1841 und La Fougue entstand im Jahre 1843. Seine Konzertlaufbahn war praktisch beendet, jedoch gehören diese vier Stücke zu seinen besten Kompositionen überhaupt. Alle Arten von technischen Schwierigkeiten, die sich ein Virtuose nur wünschen könnte, entwickeln sich organisch aus der Musik selbst, in der sich trotzdem zuweilen die Schlichtheit eines großen und reifen Künstlers manifestiert. Rêverie et Allégresse („Träumerei und Freude“) fährt nach einem nachdenklichen Anfang mit einer ruhigen und bescheidenen Melodie fort, die sich fast unmerklich in einen reißenden Strom von Tönen verwandelt. In dem reizenden Le Carrillon („Das Glockenläuten“) ist eine ähnlich Entwicklung von Schlichtheit hin zu explosiver Kraft zu beobachten; das zweite Thema wird von wunderbar dissonanten Durchgangsnoten begleitet. Tendresse et Exaltation („Zärtlichkeit und Exaltation“) hat wiederum eine „moderne“ Melodie, die auf eindringliche Weise variiert und fortgeführt wird. Der immer stärker werdende Zustand der Verzückung setzt sich schließlich bei einem Allegro vollends durch und nach mehreren Crescendi wird das Stück zu einem triumphalen Ende gebracht. Die letzte Etüde, La Fougue („Die Begeisterung“), erinnert mit ihrer Kraft und Leidenschaft an Alkan und ist möglicherweise das beste dieser vier außergewöhnlichen Stücke, die dem Frankfurter Komponisten Wilhelm Speyer gewidmet und zugunsten der Mozart-Gesellschaft dieser Stadt veröffentlicht wurden.

Das letzte Stück auf der vorliegenden CD ist die Grande Étude de Concert, op. 126, in Es-Dur, die 1856 für den ersten Band der großen Klavierschule von Lebert und Stark (in Stuttgart erschienen) entstand. In späteren Bänden erschienen Liszts Konzertetüden Gnomenreigen und Waldesrauschen und auch Chopins f-Moll Etüde in der Brahmsschen Fassung in Sexten. Op. 126 ist eine ungekünstelte, melodiöse Etüde in Terzen und ein bemerkenswertes Werk für einen 62-jährigen Komponisten, wie jung er auch im Geiste geblieben sein mag.

Henry Roche © 2003
Deutsch: Viola Scheffel