Camille Saint-Saëns epitomizes French music of the nineteenth century. Versatile and prolific, he contributed voluminously to every genre of French musical literature and influenced musical life throughout the country. Saint-Saëns qualified, according to his devoted friend and student Gabriel Fauré, as the most ‘complete’ musician of his time: as composer, pianist, organist, conductor, teacher, critic, essayist, poet and playwright he participated in every facet of intellectual life. Honoured and acclaimed both at home and abroad, he became a legend during his lifetime.

Despite this widespread recognition, in the years after his death his music suffered an eclipse, as changing fashions in the style, basis and philosophy of music during the aftermath of two world wars temporarily stamped Saint-Saëns as an anachronism. Nevertheless, at the dawn of the twenty-first century, a new assessment of this flawless and abundant creator is being heralded. He is increasingly viewed as a consolidator and innovator.

‘I like nothing better than chamber music’, Saint-Saëns confided to the violinist Johannès Wolff on 25 April 1894, and the medium played an important role in his music. From his earliest attempts at composition a steady stream of imaginative works flowed until his final farewell to the world with the three woodwind sonatas of 1921. After creating works that he and his friends performed, he tried to have them played as frequently as possible: ‘I take care of my works because I consider them my children and that it is my duty to look after their interests’, he wrote.

By the age of seven he had already written a mélodie and a sonata for violin and piano which he dedicated to Antoine Bessems, a Belgian violinist and composer who gave concerts in Paris during the years 1843 to 1866, for some of which he invited Saint-Saëns to participate as pianist. By 1848 Saint-Saëns had already attempted a trio and another violin sonata as well as numerous piano compositions. A piano quartet in three movements occupied him from October 1851 to May 1853.

Saint-Saëns composed his Tarentelle in A minor Op 6, for flute and clarinet accompanied by orchestra or piano, in 1857 for his colleagues flautist Louis Dorus and clarinettist Adolphe Leroy, with whom he performed the work for the first time on 28 April 1857 at Salle Pleyel. So well received was the piece that Rossini requested that Saint-Saëns play the work with the two original soloists at one of the regular musical evenings at his palatial home in Paris. It was repeated many times by these two gentlemen in the following years, sometimes accompanied by the piano and often by orchestra. By 1873 the work was sufficiently well known that it was played in New York by the Theodore Thomas orchestra; there were further performances in Monaco, Russia and Cuba. The energetic, playful exchanges between flute and clarinet and the capricious swirling motion are reminiscent of Mendelssohn, this perpetual motion being relieved by the mellifluous middle section in dialogue and unison.

The Piano Quintet in A minor Op 14, Saint-Saëns’s earliest cyclic composition, was composed in 1855, but only published ten years later. It is dedicated to the composer’s great-aunt Charlotte Gayard Masson, who lived with him and his mother and gave him his first piano lessons. The piano plays a dominant virtuoso role, often in opposition to the string quartet, but also engaging in dialogue, ensemble, contrapuntal, and unison passages.

The first movement, Allegro moderato e maestoso in common time, provides a chordal introduction, repeated within the movement, followed by the statement and development of three portentous themes, and a recapitulation featuring a cadenza for the piano. The lyrical second movement, Andante sostenuto in F major in 3/8 time, presents a serious, noble chorale-like theme on the piano answered by the strings, joined by a second cantabile theme initiated by the viola followed by the quartet, and then a reprise of the first theme. The third movement, an A minor Presto in 6/8, consists of a moto perpetuo using two active motifs, a more expressive middle section, and a coda suggesting the opening of the quintet. The final movement, Allegro assai, ma tranquillo in A major, contains a fugato built on a scale-like theme for the strings followed by a second lyrical theme for the full ensemble, then enmeshes the two contrapuntally, and finally invokes the second theme of the first movement. This youthful work projects a frank and confident mood.

Insufficient opportunities for performance of French instrumental works troubled Saint-Saëns, who wrote that ‘a French composer who was bold enough to venture in the field of instrumental music had no other means of getting his works performed than by arranging a concert himself and inviting his friends and the critics’. He perceived that the name of a living French composer on a programme made everyone flee. Though chamber music societies were numerous, they only performed Beethoven, Mozart, Haydn, Mendelssohn, and occasionally, to be daring, Schumann.

To remedy this situation, Saint-Saëns established with his friend Romain Bussine on 25 February 1871 the Société Nationale de Musique to give performances of works exclusively by living French composers. César Franck, Alexis de Castillon, Ernest Guiraud, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Édouard Lalo and Henri Duparc immediately joined the society.

The quartet form presented a challenge to Saint-Saëns. As early as 1875, Saint-Saëns composed his Piano Quartet in B flat major Op 41, which remained his last foray into this medium. This quartet was actually the second complete piano quartet composed by Saint-Saëns. In 1851–3 he had written a Piano Quartet in E major which he performed but which was not published until it was recently resurrected and published posthumously in 1992. Saint-Saëns himself premiered the Op 41 Quartet on 6 March 1875 at Salle Pleyel with Pablo de Sarasate, Alfred Turban and Léon Jacquard. The year 1875 marked several momentous occasions in the life of Saint-Saëns: his marriage to Marie-Laure Truffot, the birth of his son André, the composition of his biblical poem Le Déluge and the Fourth Piano Concerto, and the first performance of his symphonic poem Danse macabre.

The cyclical Piano Quartet continues to be a staple in the repertoire for violin, viola, cello and piano. The majestic opening movement, Allegretto in common time, provides two themes of different character: the first somewhat improvisational in feeling with its interchanges between the piano and strings, the second an undulating melody more lyrical in nature. These themes are developed and repeated with the first bringing the movement to a pianissimo close. The slower second movement, Andante maestoso ma con moto in G minor, contrasts two motifs, the forceful rhythmic one enunciated by the piano and the chorale-like one in the strings, providing much dialogue, fugal entries, and imitations between the various voices in learned fashion. The third movement, Poco allegro più tosto moderato in D minor in 6/8, a scherzo in rondo form, starts in unison motion with unusual rhythmic effects increasing the tempo to Prestissimo and evaporating the sound to a pianissimo at the end. The grand Allegro finale is a spirited fantasy-like movement in duple time with many skilful contrapuntal effects. Elements of the theme of the Andante are included in the recapitulation, while in the coda the two themes of the Allegretto are joined by the chorale-like theme of the Andante and engage in a joyful fugato. Once again, as in the quintet he composed twenty years earlier, Saint-Saëns is inspired by cyclic form.

The Septet in E flat major Op 65, composed for the unusual combination of trumpet, two violins, viola, cello, double bass and piano, was written at the request of Émile Lemoine for his chamber music society which he whimsically entitled ‘La Trompette’. This society was founded in 1867 and Saint-Saëns regularly performed there along with other well known musicians of the time including Louis Diémer, Martin-Pierre Marsick, and Isidor Philipp. In this neoclassical work employing seventeenth-century dance forms, the two violins, viola and cello parts were often doubled in performance with an additional string quartet. To Lemoine, Saint-Saëns confessed in October 1907: ‘When I think how much you pestered me to make me produce, against my better judgment, this piece that I did not want to write and which has become one of my great successes, I never understood why.’ Lemoine had implored Saint-Saëns for many years to compose a work combining the trumpet with the instruments ordinarily available to the society. Jokingly he would respond that he could create a work for guitar and thirteen trombones. In 1879 he presented to Lemoine a piece entitled Préambule as a Christmas present and played it at their first concert in January 1880. Pleased with the result, he promised that he would complete the work with the Préambule as the first movement. True to his word he performed the complete composition for the first time on 28 December 1880 with himself at the piano, Sylvain Teste with the trumpet, the quartet – Martin-Pierre Marsick, Guillaume Rémy, Louis van Waefelghem and Jules Delsart, doubled with excellent effect by a second quartet of Émile Mendels, Austruy, Johannès Wolff and Louis Heggyesi – and the double bass played by Lucien Dereul. The four movements, labelled Préambule, Menuet, Intermède and Gavotte et Final, reveal the classical proclivity of the composer. However, the ingenious integration of the trumpet, namesake of this chamber music organization, with the string quintet and piano, is rare in musical literature.

The Caprice sur des airs danois et russes Op 79 was specially composed for Paul Taffanel (flute), Georges Gillet (oboe), and Charles Turban (clarinet) who joined Saint-Saëns for a series of seven concerts organized by the Russian Red Cross in St Petersburg during Easter Week of April 1887. He dedicated the work to the Tsarina, Maria Feodorovna, who had been born Princess Sophie Fredericka Dagmar, daughter of the King of Denmark, and hence the reason why Danish and Russian themes, supplied to him by musicologist Julien Tiersot, were incorporated. The interesting effects produced by the arrangement of the instruments greatly pleased the court, and although the piece had not been published at its premiere, Saint-Saëns made few modifications for the final version. The great success prompted the same group to repeat their performance in London two months later. The Caprice exploits the wonderful hues and nuances of the woodwind palette: both the expressive and the mournful are interspersed with sparkling passages for the piano. The lower register of the clarinet and bassoon are often used with great effect in the articulation of the authentic Russian and Danish melodies. The tempo varies from lively, energetic sections to slow, expressive, improvisational themes in duple and triple meters, played in solo and ensemble combinations.

Saint-Saëns’s most durable contributions to the chamber literature have been his sonatas: two for violin and piano, two for cello and piano, and one each for oboe, clarinet and bassoon, each with piano accompaniment. It was during the last year of his life that Saint-Saëns conceived the idea of writing a sonata for each of the woodwind instruments, thus enhancing their repertoire and providing three monumental works for the sonata literature. Starting with Oboe Sonata in D major Op 166, dedicated to Louis Bas, an extraordinary oboe virtuoso, he continued with the Clarinet Sonata in E flat major Op 167, dedicated to Auguste Perier, a fine player of astonishing technique, and lastly, with the Bassoon Sonata in G major Op 168, written for Léon Letellier, the first bassoon of the Opéra and the Société des Concerts. Saint-Saëns had intended also to compose sonatas for flute and for cor anglais but he died before he was able to complete the project. In each sonata the piano is skilfully integrated with the wind instrument. The distinctive timbre and versatility of each instrument are expertly displayed. The spare, evocative, classical lines, haunting melodies, and superb formal structures underline these beacons of the neoclassical movement. Though the works were not performed during his lifetime, Saint-Saëns did have the satisfaction of knowing that the sonatas were approved by their dedicatees. Their importance in the woodwind repertoire cannot be exaggerated.

Saint-Saëns’s chamber works reveal the complete man: his sense of tradition coupled with imagination, his feeling for colour, his sense of humour, his desire for balance and symmetry, his love of clarity. His greatest contribution to music was perpetuating traditional French values during an era of little enthusiasm for instrumental works and strong foreign influence in France. His expert craftsmanship, his spirited approach, and his Gallic interpretation of Romantic genres provided the new French school of music with both foundation and inspiration. Saint-Saëns himself admitted that he was an eclectic spirit. Although he did draw heavily on earlier periods and on composers from other nations, he nevertheless experimented with the new. His prime concern was the refinement and definition of form and symmetry; his goal, the creation and survival of French instrumental music.

Sabina Teller Ratner © 2005

Incarnation de la musique française du XIXe siècle, artiste doué en tout et prolifique, Camille Saint-Saëns contribua abondamment à tous les genres de la littérature musicale française et influença la vie musicale de son pays tout entier. Qualifié par son ami dévoué et élève Gabriel Fauré de musicien le plus «complet» de son temps – à la fois compositeur, pianiste, organiste, chef d’orchestre, professeur, critique, essayiste, poète et dramaturge –, il participa à toutes les facettes de la vie intellectuelle. Honoré et acclamé, en France comme à l’étranger, il entra dans la légende de son vivant.

Mais cette très large reconnaissance n’empêcha pas sa musique de subir une éclipse: dans les années qui suivirent sa mort, Saint-Saëns fut en effet provisoirement taxé d’anachronisme, victime des changements de mode qui, dans le sillage des deux guerres mondiales, affectèrent le style, le fondement et la philosophie de la musique. À l’aube du XXIe siècle s’annonce cependant une réévaluation de ce créateur parfait et fécond, de plus en plus considéré comme un «consolidateur» doublé d’un novateur.

«J’aimerais mieux rien que de la musique de chambre», confia Saint-Saëns au violoniste Johannès Wolff le 25 avril 1894, et, de fait, cette forme d’expression joua un rôle considérable dans sa musique. Un puissant flot de pièces inventives s’écoula, de ses tout premiers essais de composition jusqu’à son adieu au monde avec ses trois sonates pour bois (1921). Une fois ses œuvres créées avec ses amis, il s’efforçait de les jouer le plus souvent possible: «Je m’occupe de mes œuvres parce que je les considère comme mes enfants et que c’est un devoir pour moi de veiller à leurs intérêts», consigna-t-il.

À sept ans, il avait déjà écrit une mélodie et une sonate pour violon et piano, dédiée à celui qui l’avait parfois invité à tenir le piano lors de ses concerts parisiens des années 1843–1866: le violoniste/compositeur belge Antoine Bessems. En 1848, Saint-Saëns s’était déjà essayé à un trio, à une autre sonate pour violon et à maintes compositions pour piano. Un quatuor avec piano en trois mouvements l’occupa d’octobre 1851 à mai 1853.

Saint-Saëns composa sa Tarentelle en la minuer, op. 6, pour flûte et clarinette, avec accompagnement orchestral ou pianistique, en 1857, à l’intention du flûtiste Louis Dorus et du clarinettiste Adolphe Leroy, deux collègues avec lesquels il créa l’œuvre à la salle Pleyel, le 28 avril 1857. L’accueil fut tel que Rossini pria le compositeur de venir jouer cette même pièce, avec les deux solistes originaux, lors d’une des soirées musicales qu’il donnait régulièrement en sa somptueuse demeure parisienne. Maintes fois reprise par les deux solistes dans les années qui suivirent, avec un accompagnement plus souvent pianistique qu’orchestral, cette pièce devint si connue qu’elle fut jouée à New York par l’orchestre de Theodore Thomas, en 1873 – d’autres interprétations eurent lieu à Monaco, en Russie et à Cuba. Les échanges énergiques, enjoués, entre la flûte et la clarinette, mais aussi le fantasque mouvement tourbillonnant rappellent Mendelssohn, le mouvement perpétuel étant ici apaisé par la douce section centrale, en dialogue et à l’unisson.

Saint-Saëns dédia sa toute première composition cyclique, le Quintette avec piano en la mineur, op. 14 (daté de 1855 mais publié seulement en 1865), à sa grand-tante Charlotte Gayard Masson qui, vivant avec lui sous le toit maternel, lui donna ses premières leçons de piano. Le piano joue un rôle virtuose prépondérant, souvent en opposition avec le quatuor à cordes, tout en prenant part à des passages dialogués, insieme, contrapuntiques et à l’unisson.

Le premier mouvement, Allegro moderato e maestoso, sis dans une mesure à quatre temps, recèle une introduction en accords (reprise au sein même du mouvement), suivie de l’énonciation et du développement de trois thèmes solennels, mais aussi d’une réexposition présentant une cadenza pianistique. Le deuxième mouvement lyrique, Andante sostenuto en fa majeur à 3/8, propose un thème pianistique de type choral, sérieux, noble, auquel répondent les cordes; il est rejoint par un second thème, cantabile, d’abord à l’alto puis au quatuor, avant une reprise du premier thème. Le troisième mouvement, un Presto en la mineur à 6/8, est un moto perpetuo recourant à deux motifs énergiques, une section médiane davantage expressive, et une coda évoquant l’ouverture du quintette. Le dernier mouvement, Allegro assai, ma tranquillo en la majeur, renferme un fugato construit sur un thème comme en gammes, pour les cordes, suivi d’un second thème lyrique dévolu à l’ensemble au complet, avant de mêler les deux contrapuntiquement pour finalement invoquer le second thème du premier mouvement. Cette œuvre de jeunesse exhale franchise et confiance.

Troublé par le manque d’occasions de jouer des œuvres instrumentales françaises, Saint-Saëns écrivit: «Un compositeur français, qui avait l’audace de s’aventurer sur le terrain de la musique instrumentale, n’avait d’autre moyen de faire exécuter ses œuvres que de donner lui-même un concert et d’y convier ses amis et les critiques.» Il s’aperçut que le nom même d’un compositeur français vivant sur un programme faisait fuir tout le monde. Les sociétés de musique de chambre avaient beau être nombreuses, elles ne jouaient que Beethoven, Mozart, Haydn, Mendelssohn et, dans de rares élans de hardiesse, Schumann.

Pour remédier à cette situation, Saint-Saëns et son ami Romain Bussine fondèrent, le 25 février 1871, la Société Nationale de Musique, vouée à la seule interprétation d’œuvres de compositeurs français vivants. César Franck, Alexis de Castillon, Ernest Guiraud, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Édouard Lalo et Henri Duparc en devinrent immédiatement membres.

Le quatuor constitua un défi pour Saint-Saëns et le Quatuor avec piano en si bémol majeur, op. 41, composé dès 1875, demeura sa dernière incursion dans cette forme. Il s’agissait en réalité de son second quatuor avec piano complet, car, en 1851–3, il avait écrit un Quatuor avec piano en mi majeur, qu’il joua mais qui dut attendre une récente résurrection pour être publié, à titre posthume, en 1992. Le 6 mars 1875, Saint-Saëns, Pablo de Sarasate, Alfred Turban et Léon Jacquard créèrent l’op. 41 à la salle Pleyel. Plusieurs événements capitaux dans la vie de Saint-Saëns jalonnèrent cette année 1875: son mariage avec marie-Laure Truffot, la naissance de son fils André, la composition de son poème biblique Le Déluge et du Concerto pour piano no 4, et la création de son poème symphonique Danse macabre.

Le quatuor avec piano cyclique représente toujours l’essentiel du répertoire pour violon, alto, violoncelle et piano. Le majestueux mouvement d’ouverture, Allegretto, sis dans une mesure à quatre temps, offre deux thèmes de caractère différent: le premier, avec ses échanges entre le piano et les cordes, laisse un léger sentiment d’improvisation, tandis que le second est une mélodie ondoyante, de nature plus lyrique. Ces thèmes sont développés et repris, le premier amenant le mouvement à une conclusion pianissimo. Le deuxième mouvement, plus lent, Andante maestoso ma con moto en sol mineur, oppose deux motifs: l’un, puissant et rythmique, énoncé par le piano, l’autre, de type choral, aux cordes, avec force dialogues, entrées fuguées et imitations entre les différentes voix, à la mode savante. Le troisième mouvement, Poco allegro più tosto moderato en ré mineur à 6/8, un scherzo de forme rondo, s’ouvre sur un mouvement à l’unisson, avec des effets rythmiques inhabituels enflant le tempo jusqu’à prestissimo avant de dissoudre le son en un pianissimo final. Le grandiose finale Allegro est un mouvement fougueux, en manière de fantaisie, sis dans une mesure binaire, avec maints effets contrapuntiques habiles. Tandis que la réexposition inclut des éléments du thème de l’Andante, la coda, elle, renferme les deux thèmes de l’Allegretto qui, complétés par le thème de type choral de l’Andante, se lancent dans un joyeux fugato. Comme pour le quintette composé vingt ans auparavant, Saint-Saëns est inspiré par la forme cyclique.

Le Septuor en mi bémol majeur, op. 65, composé pour l’insolite combinaison «trompette, deux violons, alto, violoncelle, contrebasse et piano», fut écrit à la demande d’Émile Lemoine pour sa société de musique de chambre fondée en 1867 et étrangement baptisée «La Trompette» – Saint-Saëns y joua régulièrement aux côtés d’autres musiciens célèbres de l’époque, tels Louis Diémer, Martin-Pierre Marsick et Isidor Philipp. Lors de l’interprétation de cette œuvre néo-classique recourant à des formes de danse du XVIIe siècle, les parties des deux violons, de l’alto et du violoncelle étaient souvent doublées par un autre quatuor à cordes. En octobre 1907, Saint-Saëns confessa à Lemoine: «Quand je pense combien tu m’as tourmenté pour me faire malgré moi ce morceau que je ne voulais pas faire et qui est devenu un de mes grands succès, je n’ai jamais compris pourquoi.» Des années durant, Lemoine avait en effet imploré Saint-Saëns de composer une œuvre combinant la trompette aux instruments ordinairement disponibles à la société. Pour plaisanter, ce dernier répondait qu’il allait créer un morceau pour guitare et treize trombones. En 1879, il offrit à Lemoine, en cadeau de Noël, une pièce intitulée Préambule, qu’il joua à leur premier concert en janvier 1880. Ravi du résultat, il promit une œuvre complète, dont Préambule serait le premier mouvement, et tint parole: la composition achevée fut exécutée pour la première fois le 28 décembre 1880 avec Saint-Saëns au piano, Sylvain Teste à la trompette, le quatuor – formé de Martin-Pierre Marsick, Guillaume Rémy, Louis van Waefelghem et Jules Delsart, et très efficacement doublé d’un second quatuor réunissant Émile Mendels, Austruy, Johannès Wolff et Louis Heggyesi – et Lucien Dereul à la contrebasse. Les quatre mouvements, intitulés Préambule, Menuet, Intermède et Gavotte et Final, révèlent les penchants classiques du compositeur. L’ingénieuse intégration de la trompette (homonyme de la société de musique de chambre) au quintette à cordes et au piano demeure cependant une rareté dans la littérature musicale.

Le Caprice sur des airs danois et russes, op. 79 fut composé spécialement pour Paul Taffanel (flûte), Georges Gillet (hautbois) et Charles Turban (clarinette), qui se joignirent à Saint-Saëns pour une série de sept concerts organisés par la Crois-Rouge russe à Saint-Pétersbourg, lors de la semaine pascale d’avril 1887. L’œuvre est dédiée à la tsarine Maria Feodorovna, née princesse Sophie Fredericka Dagmar, fille du roi du Danemark – d’où la présence de thèmes russes et danois (fournis par le musicologue Julien Tiersot). Les intéressants effets produits par l’arrangement des instruments plurent énormément à la cour et, bien que l’œuvre n’eût pas été publiée à sa création, Saint-Saëns apporta quelques modifications pour la version définitive. Le vif succès remporté incita le même ensemble à reprendre ce Caprice à Londres, deux mois plus tard. Cette pièce exploite les merveilleuses teintes et nuances de la palette des bois: l’expressif et le mélancolique sont émaillés de passages étincelants pour le piano. Le registre inférieur de la clarinette et du basson est utilisé avec grand effet dans l’articulation des authentiques mélodies russes et danoises. Le tempo va des sections gaies, énergiques, aux thèmes lents, expressifs, improvisés, en mesures binaire et ternaire, joués en solo et dans des combinaisons d’ensemble.

Les sonates furent les contributions les plus pérennes de Saint-Saëns à la littérature de chambre: il en composa deux pour violon et piano, deux pour violoncelle et piano, une pour hautbois, une pour clarinette et une pour basson – toutes trois avec accompagnement de piano. Ce fut dans la dernière année de sa vie qu’il conçut l’idée d’écrire une sonate pour chacun des instruments à vent en bois, ce qui étoffa leur répertoire et offrit à la littérature de la sonate trois monuments. La Sonate pour hautbois en ré majeur, op. 166, dédiée à l’extraordinaire hautboïste virtuose Louis Bas, fut suivie de la Sonate pour clarinette en mi bémol majeur, op. 167, dédiée à Auguste Perier (bon interprète, à la technique époustouflante), puis de la Sonate pour basson en sol majeur, op. 168, écrite pour Léon Letellier, premier basson de l’Opéra et de la Société des Concerts. Saint-Saëns avait aussi l’intention de composer des sonates pour flûte et pour cor anglais, mais la mort l’en empêcha. Dans chaque sonate, le piano est habilement intégré à l’instrument à vent, dont le timbre et la polyvalence sont montrés de manière experte. Les lignes classiques parcimonieuses, évocatrices, et les mélodies lancinantes, doublées de superbes structures formelles, rehaussent ces phares du mouvement néo-classique. Saint-Saëns ne vit jamais ces œuvres jouées de son vivant, mais il eut quand même la satisfaction d’apprendre qu’elles plurent à leurs dédicataires. On ne dira jamais assez leur importance dans le répertoire des bois.

Saint-Saëns est tout entier contenu dans ses œuvres de chambre: son sens de la tradition mêlé d’imagination, son sens de la couleur, son sens de l’humour, son souci de l’équilibre et de la symétrie, son amour de la clarté. Sa plus grande contribution à la musique fut de perpétuer les valeurs traditionnelles françaises en un temps où les œuvres instrumentales ne soulevaient guère l’enthousiasme et où l’influence étrangère se faisait puissamment sentir en France. Sa maîtrise experte, son approche intrépide et son interprétation bien française des genres romantiques fondèrent puis inspirèrent la nouvelle école de musique française. Saint-Saëns avouait avoir l’âme éclectique: s’appuyer largement sur les époques révolues et les maîtres passés d’autres nations ne l’empêcha pas d’expérimenter la nouveauté. Son souci premier était l’épurement et la définition de la forme et de la symétrie; son but, la création et la survivance de la musique intrumentale française.

Sabina Teller Ratner © 2005
Français: Hypérion

Camille Saint-Saëns verkörpert die französische Musik des 19. Jahrhunderts. Er war in seinem Schaffen vielseitig und produktiv, bereicherte alle Genres der französischen Musikliteratur und beeinflusste die Musikszene im ganzen Land. Seinem treuen Freund und Schüler Gabriel Fauré zufolge war Saint-Saëns der „vollständigste“ Musiker seiner Zeit: als Komponist, Pianist, Organist, Dirigent, Lehrer, Kritiker, Essayist, Dichter und Dramatiker war er an allen Bereichen des intellektuellen Lebens beteiligt. Sowohl in der Heimat als auch im Ausland wurden ihm Ruhm und Anerkennung zuteil und schon zu seinen Lebzeiten hatte er einen legendären Ruf.

Trotz dieses Ansehens wurden seine Werke in den Jahren nach seinem Tod in den Hintergrund gedrängt; die Stiltrends und die Strömungen in der Musikphilosophie hatten sich nach den beiden Weltkriegen geändert und Saint-Saëns wurde eine Weile lang als anachronistisch betrachtet und ignoriert. Jedoch wird der makellose und fruchtbare Komponist nun, zu Beginn des 21. Jahrhunderts, in ein neues Licht gerückt und neu beurteilt. Er wird jetzt zunehmend als konsolidierender und innovativer Komponist betrachtet.

„Ich mag nichts lieber als Kammermusik“ teilte Saint-Saëns dem Geiger Johannès Wolff am 25. April 1894 im Vertrauen mit. Das Medium spielt in seinem Schaffen eine besondere Rolle. Seit seinen frühsten Kompositionsversuchen betätigte er sich in dem Feld regelmäßig bis hin zu seinem letzten Lebewohl an die Welt mit seinen drei Sonaten für Holzbläser von 1921. Wenn er Stücke komponiert und zusammen mit seinen Freunden gespielt hatte, tat er sein Bestes, sie so oft wie möglich zur Aufführung zu bringen: „Ich passe auf meine Werke auf, weil ich sie wie eigene Kinder betrachte und mich deshalb dazu verpflichtet sehe, in ihrem Sinne zu handeln“, schrieb er.

Im Alter von sieben Jahren hatte er bereits eine Mélodie und eine Sonate für Violine und Klavier geschrieben, die er Antoine Bessems widmete, ein belgischer Geiger und Komponist der von 1843 bis 1866 in Paris Konzerte gab und Saint-Saëns gelegentlich dazu einlud, dabei als Pianist mitzuwirken. 1848 hatte sich Saint-Saëns schon an einem Trio versucht, eine weitere Violinsonate sowie mehrere Klavierstücke komponiert. Ein Klavierquartett beschäftigte ihn von Oktober 1851 bis Mai 1853.

Saint-Saëns komponierte seine Tarentelle in a-Moll op. 6 für Flöte und Klarinette mit Orchester- oder Klavierbegleitung 1857 für seine beiden Kollegen, den Flötisten Louis Dorus und den Klarinettisten Adolphe Leroy, mit denen er das Werk zum ersten Mal am 28. April 1857 in der Salle Pleyel aufführte. Das Stück wurde so gut aufgenommen, dass Rossini Saint-Saëns darum bat, es noch mal in der Besetzung bei einem seiner Musikabende in seinem palastartigen Haus in Paris aufzuführen. In den folgenden Jahren wurde es noch viele Male von den beiden Herren aufgeführt, manchmal mit Klavierbegleitung und noch öfter mit Orchesterbegleitung. 1873 war das Werk bekannt genug, dass es in New York von dem Theodore-Thomas-Orchester gespielt wurde; darauf folgten weitere Aufführungen in Monaco, Russland und Kuba. Der energische, spielerische Austausch zwischen Flöte und Klarinette und die kapriziösen Wirbel erinnern an Mendelssohn; die ununterbrochene Bewegung wird von dem Dialog und dem Unisono im honigsüßen Mittelteil bezähmt.

Das Klavierquintett in a-Moll op. 14 ist Saint-Saëns’ erste zyklische Komposition und entstand 1855, wurde jedoch erst zehn Jahre später herausgegeben. Es ist der Großtante des Komponisten, Charlotte Gayard Masson, gewidmet, die mit ihm und seiner Mutter zusammen lebte und ihm seine ersten Klavierstunden gegeben hatte. Das Klavier spielt eine dominante, virtuose Rolle und ist dem Streichquartett oft gegenübergestellt, nimmt jedoch auch an dialogischen, kontrapunktischen, Ensemble- und Unisono-Passagen teil.

Der erste Satz, Allegro moderato e maestoso, steht im 4/4-Takt und beginnt mit einer akkordischen Einleitung, die an späterer Stelle in dem Satz wiederholt wird. Darauf werden drei gewaltige Themen vorgestellt und durchgeführt und in der Reprise erklingt eine Klavierkadenz. Der lyrische zweite Satz, Andante sostenuto, steht in F-Dur und im 3/8-Takt und es erklingt ein edles, ernstes choralartiges Thema im Klavierpart, das von den Streichern erwidert wird. Darauf leitet die Bratsche ein zweites Cantabile-Thema ein, das dann vom Quartett aufgegriffen wird bevor eine Reprise des ersten Themas erklingt. Der dritte Satz, ein Presto in a-Moll und 6/8, besteht aus einem Moto perpetuo mit zwei lebhaften Motiven, einem expressiveren Mittelteil und einer Coda, die auf den Anfang des Quintetts zurückverweist. Im letzten Satz, Allegro assai, ma tranquillo in A-Dur, erklingt ein Fugato, dessen erstes, tonleiterartiges Thema für die Streicher dem zweiten, lyrischen Thema für das ganze Ensemble gegenübergestellt ist. Beide werden kontrapunktisch miteinander verstrickt und schließlich tritt das zweite Thema aus dem ersten Satz hervor. Dieses jugendliche Werk strahlt eine offene, zuversichtliche Stimmung aus.

Es belastete Saint-Saëns, dass es nur so wenige Gelegenheiten gab, französische Instrumentalwerke aufzuführen und er schrieb, dass ein „französischer Komponist, der mutig genug ist und sich in die Instrumentalmusik vorwagt, keine andere Wahl hat, als selbst Konzerte zu arrangieren und seine Freunde und die Musikkritiker einzuladen, wenn er seine Werke präsentieren will“. Er war der Ansicht, dass der Name eines lebenden französischen Komponisten auf einem Konzertprogramm das Publikum wegscheuchen würde. Obwohl es zahlreiche Kammermusik-Vereinigungen gab, führten diese lediglich Werke von Beethoven, Mozart, Haydn, Mendelssohn und zuweilen, wenn sie besonders kühn sein wollten, Schumann auf.

Um dem entgegenzusteuern gründete Saint-Saëns zusammen mit seiner Freundin Romain Bussine am 25. Februar 1871 die Société Nationale de Musique mit dem Vorhaben, ausschließlich Werke von lebenden französischen Komponisten zur Aufführung zu bringen. César Franck, Alexis de Castillon, Ernest Guiraud, Jules Massenet, Gabriel Fauré, Édouard Lalo und Henri Duparc traten der Vereinigung sofort bei.

Die Form des Quartetts stellte für Saint-Saëns eine Herausforderung dar. Schon 1875 komponierte Saint-Saëns sein Klavierquartett in B-Dur op. 41, das jedoch sein letzter Ausflug in das Genre bleiben sollte. Es war dies bereits sein zweites vollständiges Klavierquartett. Zwischen 1851 und 1853 hatte er schon ein Klavierquartett in E-Dur geschrieben und aufgeführt, doch blieb es unveröffentlicht, bis es vor relativ kurzer Zeit wiederentdeckt und 1992 posthum herausgegeben wurde. Das Quartett op. 41 wurde von Saint-Saëns selbst zusammen mit Pablo de Sarasate, Alfred Turban und Léon Jacquard am 6. März 1875 in der Salle Pleyel uraufgeführt. Das Jahr 1875 war sehr ereignisreich für den Komponisten: er heiratete Marie-Laure Truffot, sein Sohn André kam zur Welt, er komponierte sein biblisches Poem Le Déluge sowie sein Viertes Klavierkonzert und seine symphonische Dichtung Danse macabre wurde uraufgeführt.

Das Klavierquartett hat eine zyklische Anlage und gehört nach wie vor zum Grundstock im Repertoire für Violine, Viola, Violoncello und Klavier. Im majestätischen ersten Satz, Allegretto, der im 4/4-Takt steht, erklingen zwei unterschiedliche Themen: das erste ist recht improvisatorisch und Klavier und Streicher erklingen im Wechselspiel und im zweiten wird eine eher lyrische, wellenförmige Melodie präsentiert. Diese beiden Themen werden durchgeführt, wiederholt und der Satz endet mit einem Pianissimo. Im langsameren zweiten Satz, Andante maestoso ma con moto in g-Moll, werden zwei Motive einander gegenübergestellt; das kraftvolle, rhythmische wird vom Klavier artikuliert, während das choralartige in den Streichern erklingt. Daraus entsteht ein längerer Dialog und es erklingen wohlkonstruierte fugale Einsätze und Imitationen zwischen den verschiedenen Stimmen. Der dritte Satz, Poco allegro più tosto moderato in d-Moll und im 6/8-Takt, ist ein Scherzo in Rondoform und beginnt mit einer gleichstimmigen Bewegung und ungewöhnlichen rhythmischen Effekten, woraufhin das Tempo anzieht und ein Prestissimo erreicht. Kurz danach löst sich der Klang in Nichts auf und der Satz endet im Pianissimo. Das großartige Finale, Allegro, ist ein beherzter, fantasie-artiger Satz im Zweiertakt mit vielen kunstvollen kontrapunktischen Effekten. Verschiedene Elemente des Themas des Andante erscheinen in der Reprise, während in der Coda die beiden Themen des Allegretto mit dem choralartigen Thema aus dem Andante in einem fröhlichen Fugato miteinander verbunden werden. Hier, ebenso wie in dem Quintett, das er zwanzig Jahre zuvor geschrieben hatte, war Saint-Saëns wiederum inspiriert von zyklischer Form.

Das Septett in Es-Dur op. 65 hat mit Trompete, zwei Violinen, Viola, Cello, Kontrabass und Klavier eine recht ungewöhnliche Besetzung: es entstand für Émile Lemoines Gesellschaft für Kammermusik, die er skurrilerweise „La Trompette“ genannt hatte. Diese Gesellschaft war 1867 gegründet worden und Saint-Saëns war dort oft mit anderen berühmten Musikern der Zeit, wie zum Beispiel Louis Diémer, Martin-Pierre Marsick und Isidor Philipp zu hören. Das Septett ist ein neoklassisches Werk mit Tanzfiguren des 17. Jahrhunderts und die Stimmen der beiden Violinen, der Viola und des Cellos sind oft von einem weiteren Streichquartett verdoppelt worden. Lemoine gegenüber gab Saint-Saëns im Oktober 1907 zu: „Wenn ich daran denke, wie sehr Sie mich, wider besseres Wissen meinerseits, bestürmt haben, dieses Stück zu komponieren, das ich nicht komponieren wollte, so kann ich beim besten Willen nicht verstehen, dass es einer meiner großen Erfolge geworden ist.“ Lemoine hatte Saint-Saëns jahrelang regelrecht belagert, dass er ein Stück schreiben möge, in dem die Trompete mit allgemein gebräuchlichen Instrumenten kombiniert sei. Darauf gab er stets scherzhaft zurück, dass er ein Werk für Gitarre und dreizehn Posaunen komponieren könne. 1879 präsentierte er Lemoine ein Stück mit dem Titel Préambule als Weihnachtsgeschenk und spielte es bei dem ersten Konzert im Januar 1880. Er war mit dem Resultat zufrieden und versprach, das Werk zu vervollständigen und die Préambule als ersten Satz stehen zu lassen. Er hielt sein Wort und führte das ganze Werk erstmals am 28. Dezember 1880 zusammen mit Sylvain Teste an der Trompete, dem Quartett (Martin-Pierre Marsick, Guillaume Rémy, Louis van Waefelghem und Jules Delsart) auf, das sehr wirkungsvoll von einem zweiten Quartett (Émile Mendels, Austruy, Johannès Wolff und Louis Heggyesi) verdoppelt wurde. Den Kontrabass spielte Lucien Dereul und Saint-Saëns selbst saß am Klavier. Die vier Sätze, Préambule, Menuet, Intermède und Gavotte et Final offenbaren seine Neigung zur Klassik. Die originelle Kombination der Trompete, die „Namensvetterin“ der Kammermusik-Gesellschaft, mit dem Streichquintett und Klavier ist in der Musikliteratur jedoch rar.

Das Caprice sur des airs danois et russes op. 79 entstand für Paul Taffanel (Flöte), Georges Gillet (Oboe) und Charles Turban (Klarinette), die zusammen mit Saint-Saëns eine Reihe von sieben Konzerten in St. Petersburg in der Osterwoche im April 1887 gaben, die vom Russischen Roten Kreuz organisiert worden war. Er widmete das Werk der Zarin, Maria Feodorovna, ehemals Prinzessin Sophie Fredericka Dagmar, Tochter des dänischen Königs, die der Grund für die Kombination von dänischen und russischen Themen war, die Saint-Saëns von dem Musikwissenschaftler Julien Tiersot geliefert worden waren. Die interessanten Effekte, die sich durch die Besetzung ergeben, wurden vom Hof mit Beifall aufgenommen, und obwohl das Stück bei seiner Premiere noch nicht veröffentlicht war, nahm Saint-Saëns nur wenige Änderungen vor, bevor er es in den Druck schickte. Nach dem großen Erfolg führten die Musiker das Werk zwei Monate später in London noch mal auf. In dem Caprice kommen die verschiedenen Schattierungen und Nuancen der Holzbläser-Palette wunderbar zum Ausdruck: sowohl die expressiven als auch die melancholischen Seiten erklingen im Wechsel mit perlenden Passagen des Klaviers. Das tiefere Register der Klarinette und des Fagotts wird oft sehr wirkungsvoll in der Artikulation der authentischen russischen und dänischen Melodien eingesetzt. Das Tempo ist variabel und reicht von lebhaften, energischen Passagen bis hin zu langsamen, expressiven, improvisatorischen Themen im Zweier-und Dreiertakt mit sowohl solistischer Besetzung als auch im Ensemble.

Die langlebigsten Kammermusikwerke von Saint-Saëns sind seine Sonaten: er komponierte zwei für Violine und Klavier, zwei für Cello und Klavier und jeweils eine für Oboe, Klarinette und Fagott, jeweils mit Klavierbegleitung. Saint-Saëns hatte in seinem letzten Lebensjahr die Idee entwickelt, eine Sonate für jedes Holzblasinstrument zu schreiben, was das Repertoire für die drei Instrumente erweiterte und die Sonatenliteratur um drei monumentale Werke reicher machte. Als erstes komponierte er die Oboensonate in D-Dur op. 166, die er dem großen Oboenvirtuosen Louis Bas widmete, darauf die Klarinettensonate in Es-Dur op. 167, dem renommierten Klarinettisten Auguste Perier gewidmet, und schließlich die Fagottsonate in G-Dur op. 168 für Léon Letellier, der an der Opéra und in der Société des Concerts erstes Fagott spielte. Außerdem hatte Saint-Saëns eine Flötensonate und eine Sonate für Englischhorn geplant, doch starb er, bevor er seinen Sonatenzyklus abschließen konnte. In allen drei Sonaten ist die Klavierstimme auf kunstvolle Art mit dem Bläserpart verbunden. Das jeweilige Timbre und die Vielseitigkeit der drei Instrumente kommen in meisterhafter Weise zum Ausdruck. Die schlichten, sinnträchtigen, klassischen Melodien, schwermütigen Weisen und die hervorragenden formalen Strukturen untermauern diese Leitsterne der neoklassischen Bewegung. Obwohl die Werke nicht mehr zu seinen Lebzeiten aufgeführt wurden, so wusste Saint-Saëns doch wenigstens, dass ihre Widmungsträger sie schätzten. Ihre Bedeutung für das Holzbläser-Repertoire kann gar nicht hoch genug angesiedelt werden.

In der Kammermusik von Saint-Saëns finden sich alle wichtigen Charakteristika des Komponisten wieder: sein Sinn für Tradition, seine Phantasie, sein Gespür für Klangfarben, sein Sinn für Humor, sein Streben nach Balance und Symmetrie, seine Liebe zur Klarheit. Sein größter Beitrag zur Musik war sein Aufrechterhalten von französischen Traditionen und Werten zu einer Zeit, da Instrumentalwerke wenig gefragt waren und das Musikleben in Frankreich stark von ausländischen Einflüssen geprägt war. Seine Kunstfertigkeit, sein beherzter Ansatz und seine gallische Interpretation der romantischen Genres begründeten eine neue französische Schule, die sowohl fundiert als auch inspiriert war. Saint-Saëns bezeichnete sich selbst als eklektisch. Obwohl er viel auf frühere Epochen zurückgriff und sich von Komponisten aus anderen Ländern inspirieren ließ, experimentierte er doch auch mit dem Neuen. Sein Hauptanliegen war es, Form und Symmetrie zu kultivieren und definieren; sein Ziel, französische Instrumentalmusik zu erhalten und zu schaffen.

Sabina Teller Ratner © 2005
Deutsch: Viola Scheffel