Envisage this scenario: you are a music lover who appreciates jazz (and what serious music lover does not?); someone proposes a blindfold test, and slips the present disc onto a CD player, without mentioning anything about the music or the performer. Fair enough. First you notice the instrument, then the idiom. That’s easy: solo piano, jazz. The question is who’s playing? The music doesn’t resemble the popular songs or show tunes one often hears from mainstream jazz pianists, but rather the harmonic language associated with, say, Chick Corea. You assume, fairly, that the pianist is an eclectic, improvising virtuoso, most likely an American, who spins out inventive, scintillating right-hand runs against busy, restless left-hand ostinatos and chordal jumps. It’s definitely a player of the modern (post 1970s) school who avoids the trappings of so-called ‘free jazz’ yet harks back to broad, loping Erroll Garner chords and stride piano, circa 1920s Harlem ticklers like Willie ‘The Lion’ Smith and James P Johnson: sort of like the super-pianistic love child of Dick Hyman and Roger Kellaway, two über-pianists in their own right. But who is it?

Before you venture a guess, your host asks if you are sure that this pianist is actually improvising. At first you think yes, after all, this is jazz, right? What about those elaborate figurations, complex runs, and sense of everything holding together? It is certainly true that the greatest improvising soloists and ensembles yield some of the most cohesive and varied music ever made (Miles Davis’s classic mid-1960s quintet, the Bill Evans/Scott La Faro/Paul Motian trio, Benny Goodman’s early trio and quartet, Weather Report, the Art Ensemble of Chicago, and countless others). Yet as unfettered and organic as this piano music appears on the surface, there’s more pre-planning going on than meets the eye and ear.

Your host flashes a knowing smile, and places the present CD cover in your hand. The mystery musician is Russian composer Nikolai Kapustin, whose ebullient, energetic music is indeed through-composed, notated down to the last hemidemisemiquaver, and rendered as written (without improvisation, that is) by Marc-André Hamelin.

For all his improvisatory prowess, Kapustin’s early training embodied the Russian classical piano tradition through and through. Born in Gorlovka, Ukraine, in 1937, Kapustin began to play the instrument at the age of seven, studying with Avrelian Rubakh, a pupil of Felix Blumenfeld (the teacher of Simon Barere and Vladimir Horowitz). Later Kapustin attended the Moscow Conservatory, where he worked with Alexander Goldenweiser, then in his early eighties. Goldenweiser had trained under Siloti, Pabst, Arensky, Ippolitov-Ivanov and Taneyev, and could count Rachmaninov, Scriabin and Medtner among his peers. During his time in Moscow, Kapustin discovered jazz, playing at first with his own small group, and touring the Soviet Union for eleven years with Oleg Lundström’s Jazz Orchestra. Kapustin’s dual interests in jazz and composing inspired him to combine the two disciplines. Writer Martin Anderson asked Kapustin what made him consider fusing classical structure and jazz idiom. “Because I had never heard it”, Kapustin replied. “And once I had started I understood that it was real. When I took it to my friends they were very excited, and so I understood that I was on the right way.”

Many classical composers, of course, have effectively incorporated jazz in their music, including Ravel, Stravinsky, Schulhoff, Milhaud and Copland, to say nothing of the jazz-classical hybrid works that proliferated in the heyday of the Third Stream. Jazz, however, serves as Kapustin’s mouthpiece, his creative food and drink. He hasn’t just merely appropriated but truly internalized the music’s stylistic and textural evolution from Scott Joplin to Keith Jarrett. Moreover, the piano writing itself is borne out of Kapustin’s considerable virtuoso capabilities, and bristles with the kind of tactile immediacy one associates with improvisational inspiration. Yet Kapustin feels that he has more control over his material when working within the tried and true forms that have dominated Western classical piano literature (“you cannot make an improvisation of a sonata”, he claimed). As it happens, the forms never straightjacket the music’s assured, forward momentum and spontaneous aura. This has partly to do with Kapustin’s ability to manipulate thematic and decorative elements to the point where they provide a compositional equivalent to the rhapsodic discipline the best jazz pianists bring to their out-of-tempo playing. Think of Oscar Peterson’s dazzling introductions and codas, for example, or those of Bill Evans in his later years. Not surprisingly, Kapustin, according to writer Leslie De’Ath, cites Peterson as the single most influential figure upon his own music.

The Variations, Op 41 (1984) encompass Kapustin’s style in microcosm. A brief introduction leads into a thirty-two-bar theme in D flat major that moves between a jazzed-up rendition of the solo bassoon motive that opens Stravinsky’s Le sacre du printemps (‘the rite of swing’, if you will!) and a descending, bluesy gesture. Kapustin subjects the Stravinsky-derived theme to subtle rhythmic displacements within and over the barlines. The steady medium swing tempo is implied more than overtly stated. In the first variation the right hand’s fragmented lines and aphoristic, Count Basie-like chordal punctuations are in constant dialogue with the left hand’s walking and talking bass rejoinders. There are also anchoring moments of steady chordal ‘comping’ that support longer lines in both hands. The steady stream of right-hand semiquavers concluding this variation dovetail into the next one, building up to some grandly swinging, full-bodied piano writing that Erroll Garner would recognize as his own. An eleven-bar interlude with darting, be-boppish lines over a walking bass sets the stage for a change of key and a quick, skittish variation in 3/4 time. All this activity winds down in another transition, this time introducing a Larghetto minor-key variation evoking Kapustin’s Russian romantic pedigree, capped by a brief cadenza that plunges right into the concluding Presto: a rollicking pair of variations jam-packed with quicksilver passagework and scintillating stride piano.

For stylistic breadth, formidable technical challenges, and audacious invention, the Eight Concert Études, Op 40 (1984) more than hold their own with the genre’s celebrated benchmarks, from Liszt and Lyapunov to Godowsky’s retooled Chopin and Earl Wild’s Gershwin transformations. No 1 (Allegro assai) tears out from the starting gate with a twelve-bar introduction that quickly transports us to the crowded streets of Rio de Janeiro at the height of Carnival season. Yet for all the music’s giddy groove and melodic uplift, its tempestuous, Chopinseque figurations never relent. Nor do the second Étude’s equally difficult yet gentler double notes that provide a contemporary counterpart to Rachmaninov’s Prelude Op 23 No 9. Its outer sections filter Arensky and Lyapunov through Kapustin’s jazz-tinted eyeglasses, in contrast to pure, unadulterated jazz fantasia characterizing the central episode. The first Étude’s Latino elements come more aggressively to the fore in the Toccatina (No 3), with the young, passionate Scriabin peeking in at fleeting lyrical moments. Repeated notes jump from register to register, suggesting the dapper syncopations of Gershwin’s Rhapsody in Blue. Imagine the long, gorgeously discursive lines Chick Corea spins out in his unaccompanied improvisations against a slow and steady, processional-like left-hand accompaniment (think Erik Satie’s Gymnopédies, or Bill Evans’ Peace Piece) alternating between 3/4 and 4/4 time, and you’ve got the essence of Étude No 4. At times the textural tables turn, so to speak, as the filigree descends into the piano’s lower depths, while the billowy left-hand chords, in turn, gain altitude and get to sing out the piece’s big tunes in the process.

In No 5 Kapustin subjects the classic twelve-bar blues form to a playful boogie-woogie treatment, replete with whirling barrelhouse licks, Leonard Bernstein accents that are unpredictable enough to cause an ‘age of anxiety’ on the performer’s part. Happily, Kapustin’s sophisticated reharmonizations never detract from the music’s earthy core. The multi-strain formula employed so effectively in Scott Joplin’s rags and James P Johnson’s stride showpieces finds a modern counterpart in Étude No 6, albeit with twists and turns that wouldn’t have happened without Stephen Sondheim. And just as Sondheim’s Follies pastiches the styles of Broadway’s first golden age (Gershwin, Porter, Kern, Berlin), so Étude No 7’s disarming tunefulness evokes a subsequent generation of American musical theatre giants (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman). Behind the music’s easy lope, however, lies some dazzling piano writing, including extensive, exposed passages in thirds. No 8 (Prestissimo) is similar in style and mood to Nos 1 and 3, but more compact.

The next-to-last of Kapustin’s ten Bagatelles, Op 59 (1991) starts with an ascerbic, slightly dissonant eight-bar introduction that gives way to a sunny tune that wouldn’t be out of place in a Brazilian chorino. Notice how the undulating left hand provides a bass function as well as melodic counterlines, rendering a rhythm section superfluous. The Suite in the Old Style, Op 28 alludes to the rich mother lode of African-American spirituals and Gospel music through the structural contours of a Bach French Suite or Partita, with each movement corresponding in texture, tempo, and hierarchy of repeats to its precise baroque counterpart.

Similarly, Kapustin has found the classical sonata form to be a congenial and pliable vehicle for composition. His initial efforts in this genre (the first and second sonatas are performed by Steven Osborne on Hyperion CDA67159) are four-movement works that literally gush with unbridled creativity. The three-movement Piano Sonata No 6, Op 62 (1991), by contrast, subscribes to a more circumscribed game plan, and seems positively Haydnesque in relation to the first two sonatas’ Beethovenian ambitions. Its opening movement (Allegro ma non troppo) adheres to the classic Sonata-Allegro paradigm, and derives most of its material from the jaunty main theme, whose first five notes, coincidentally or not, are identical to the first five of Eddie Harris’s renowned jazz standard Freedom Jazz Dance. The central Grave movement exemplifies Kapustin’s gift for lyrical introspection and melodic poignancy, and the zestful finale commences in the spirit of a tarantella, while detouring through the alleyways of boogie-woogie and stride. Our aforementioned Haydn analogy applies even more to the single-movement Sonatina, Op 100, not only for its relatively modest demands on the pianist, but also for its touches of humour, like the one bar of Andante following the development section that momentarily recapitulates in the ‘wrong’ key.

If Kapustin’s Op 40 Concert Études exemplify his jazz style in its most lush, romantic keyboard manifestations, the Five Études in Different Intervals, Op 68 hold twentieth-century virtuoso piano techniques up to a fun-house mirror. The first Étude is a madcap study in minor seconds and major sevenths that recalls the bouncy demeanor of Zez Confrey’s Kitten on the Keys. In this case, however, someone has dosed poor kitty with Grade A Catnip! The second piece, an Étude in fourths and fifths, touches upon the rhythmic complexities and constantly shifting accents familiar from Conlon Nancarrow’s Studies for Player Piano and György Ligeti’s first book of Piano Études. Should you be curious to hear how Scriabin’s Étude in Thirds might sound recomposed by a hyperactive Mariachi musician with an obsession for Burt Bacharach’s Do You Know the Way to San José, look no further than Étude No 3, where busy left-hand runs and broken octaves provide a safety net for the right hand’s acrobatic thirds and sixths. In Étude No 4 the first Étude’s right-hand minor seconds return in their major guise, served up with the type of syncopated, punchy swing immortalized in Leonard Bernstein’s West Side Story. The fifth and final Étude is a veritable tour de force that aims to be the octave study to end all octave studies. Its main ingredients superficially resemble Gottschalk’s paraphrases on national themes, the guileless melodic sweetness of Moszkowski’s La Jongleuse, the celebrated repeated notes of Liszt’s Sixth Hungarian Rhapsody, the finale of Prokofiev’s Seventh Sonata, Miles Davis’s So What, and just about any up-tempo Erroll Garner recording you can name. Kapustin’s bottomless well of thematic resourcefulness works overtime here, and generates the kind of momentum that might have encouraged another composer to go on and on and on. And on and on. But like most good composers, Kapustin knows when to stop. A decisive, upward glissando on the black keys brings the opus, and this recital, to a rousing close.

Jed Distler © 2004

Envisageons ce scénario : vous êtes mélomane et vous appréciez le jazz (quel mélomane ne l’apprécie-t-il pas ?). Quelqu’un vous propose une devinette, un blindtest, et glisse ce disque dans votre lecteur de CD sans dire quoi que ce soit sur la musique ou l’interprète. Bon. D’abord, vous remarquez l’instrument, puis l’idiome. C’est facile : piano seul, jazz. La question est de savoir qui joue ? La musique ne donne guère l’impression de s’inspirer de chants populaires ni n’exploite les mélodies que l’on entend souvent chez les pianistes du répertoire standard du jazz. Elle ressemble plutôt au langage harmonique associé, dirons-nous à Chick Corea. Vous pensez donc que le pianiste est un virtuose éclectique qui improvise, probablement un Américain qui fait scintiller ses traits inventifs à la main droit sur des ostinato agités à la gauche et des sauts d’accords. Voici sûrement un instrumentiste de l’école moderne (d’après 1970) qui a évité les pièges du « free jazz » et qui pourtant renoue avec les accords larges, élagués à la Erroll Garner et le piano fougueux des musiciens de Harlem des années 1920 comme Willie « The Lion » Smith et James P Johnson. Une sorte de croisement entre Dick Hyman et Roger Kellaway, deux über-pianistes en leur nom propre. Mais qui est-il donc ?

Avant que vous ne vous aventuriez plus en avant, votre hôte vous demande si vous êtes bien certain que ce pianiste soit en train d’improviser. Au premier abord, vous vous dites que oui, après tout, c’est bien du jazz n’est-ce pas ? Qu’en est-il de ces figurations élaborées, de ces traits complexes, de cette sensation d’unité ? Il est vrai que les plus grands solistes et ensembles qui improvisent génèrent une musique parmi la plus cohésive et variée qui soit (à noter entre autres le quintette des années 1960 de Miles Davis, le trio Bill Evans/Scott La Faro/Paul Motian, l’ex-Trio et Quatuor de Benny Goodman, Weather Report, l’Art Ensemble of Chicago et bien d’autres formations trop nombreuses pour être citées). Pourtant, malgré l’impression initiale d’unité organique et de spontanéité, on entraperçoit dans cette musique pour piano une préparation bien plus importante que l’on puisse le supposer au prime abord.

Votre hôte esquisse le sourire entendu de celui qui sait. Il vous tend la pochette. Ce mystérieux musicien se trouve être le compositeur russe Nikolai Kapustin dont la musique énergique, exubérante, est effectivement intégralement composée et notée sur partition, jusqu’à la plus petite quadruple croche. L’interprète qui l’a exécutée telle qu’elle était écrite (c’est-à-dire sans aucune improvisation) est Marc-André Hamelin.

Pour toute sa prouesse apparente d’improvisateur, Kapustin a abordé la musique par la tradition du piano classique russe. Sa formation initiale en est même l’archétype. Né à Gorlovka, en Ukraine, en 1937, Kapustin commença à jouer de son instrument à sept ans, avec Avrelian Rubakh, un élève de Felix Blumenfeld (le professeur de Simon Barere et de Vladimir Horowitz). Plus tard, Kapustin se perfectionna au Conservatoire de Moscou auprès d’Alexandre Goldenweiser, alors âgé de plus de quatre-vingts ans. Lui-même formé auprès de Siloti, Pabst, Arensky, Ippolitov-Ivanov et Taneïev, Goldenweiser comptait parmi ses pairs Rachmaninov, Scriabine et Medtner. C’est durant sa période moscovite que Kapustin découvrit le jazz. Il joua d’abord avec son propre groupe restreint, puis, durant onze années, il fit des tournées dans toute l’Union soviétique avec l’Orchestre de Jazz Oleg Lundström. L’intérêt que Kapustin portait à la fois au jazz et à la composition l’a amené à associer ces deux disciplines. Le musicographe anglais Martin Anderson demanda à Kapustin ce qui l’avait conduit à fusionner la structure classique et l’idiome du jazz. « Je ne l’avais jamais encore entendu faire », répliqua Kapustin. « A peine avais-je commencé que j’ai saisi que c’était réel. Quand je l’ai montré à mes amis, ils étaient tous enthousiastes. C’est pourquoi j’ai compris que j’étais sur la bonne voie. »

De nombreux compositeurs classiques ont bien entendu incorporé efficacement le jazz à leur musique, notamment Ravel, Stravinsky, Schulhoff, Milhaud et Copland, sans compter les nombreuses œuvres hybrides jazz-classiques qui ont proliféré aux beaux jours du Third Stream. Le jazz, pourtant, est bien l’eau vive de Kapustin, sa nourriture créatrice. Il ne s’est pas seulement approprié l’évolution du style et des textures de Scott Joplin à Keith Jarrett. Il l’a vraiment intériorisée. De plus, son écriture pianistique même est née de ses qualités considérables de virtuose. Elle regorge de cette immédiateté tactile associée à l’inspiration d’improvisateur. Pourtant, Kapustin perçoit qu’il contrôle mieux son matériau thématique lorsqu’il compose dans les formes depuis longtemps établies et éprouvées du répertoire pianistique occidental (« on ne peut pas improviser une forme sonate », souligne-t-il). En réalité, la structure formelle ne limite jamais l’élan assuré et l’aura spontanée de sa musique. C’est en partie parce que Kapustin fait preuve d’une réelle capacité à manipuler les éléments thématiques et décoratifs au point qu’ils se posent en équivalent, du point de vue compositionnel, à la discipline rhapsodique que les meilleurs pianistes jazz apportent à leur jeu hors-tempo. Il suffit de penser aux introductions et codas époustouflantes d’Oscar Peterson, par exemple, ou à celles de Bill Evans, dans sa maturité. Il n’est pas surprenant que Kapustin, selon Leslie De’Ath, cite Peterson comme la personnalité ayant, à elle seule, le plus influencé son œuvre.

Les Variations opus 41 (1984) se révèlent être un véritable microcosme du style de Kapustin. Une introduction concise conduit à un thème de trente-deux mesures en ré bémol majeur qui évolue entre un rendu jazzique du motif de basson solo qui ouvre Le sacre du printemps de Stravinsky, et un geste descendant très blues. Kapustin fait subir au thème dérivé de Stravinsky des déplacements rythmiques subtils au sein de la mesure et par-delà les mesures. Le tempo swingué régulier et pas trop rapide est suggéré sans être ouvertement asséné. Dans la première variation, les ponctuations aphoristiques en accords aux allures de Count Basie et les lignes fragmentées de la main droite dialoguent constamment avec les répliques de la basse conjointe de la main gauche, qui va-et-vient, qui parle. On y trouve aussi des passages ancrés autour de « comping » d’accords réguliers qui soulignent les lignes plus amples aux deux mains. Le flot régulier de doubles-croches à la main droite concluant cette variation vient se greffer sur celle qui suit, élaborant une écriture pianistique à la sonorité pleine, au swing immense qu’Erroll Garner aurait adoptée pour sienne. Un interlude de onze mesures avec des lignes piquantes en be-bop sur une basse conjointe campe le paysage pour une modulation et une variation rapide, ludique à 3/4. Toute cette activité s’apaise à travers une autre transition, cette fois introduisant une variation Larghetto en mineur évoquant le pedigree romantique russe de Kapustin, couronnée par une courte cadence qui plonge tout droit dans le Presto conclusif, une paire animée variations abondant en traits argentés et en stride scintillant du piano.

De par leur palette stylistique, leurs formidables exigences techniques et leur audacieuse inventivité, les Huit Études de concert opus 40 (1984) font plus que tenir leur rang vis-à-vis des œuvres qui jalonnent le genre, de Liszt et Liapunov en passant par Chopin revu par Godowsky et Gershwin transformé par Earl Wild. La première (Allegro assai) s’arrache des starting-blocks par une introduction de douze mesures qui nous transporte rapidement dans les rues animées de Rio de Janeiro, au faîte de la saison de Carnaval. Pourtant, pour tout le groove vertigineux de la musique, pour toute sa vitalité mélodique, jamais les figurations chopinesques tempétueuses ne s’arrêtent. Aucune pause également dans la seconde étude en notes doubles, tout aussi difficile quoique plus douce, qui offre une contrepartie contemporaine au Prélude opus 23 n°9 de Rachmaninov. Dans ses sections externes, Arensky et Liapunov apparaissent filtrés à travers le prisme teinté de jazz de Kapustin, contrastant avec la fantaisie de jazz pur qui caractérise le mouvement central. Les éléments latino de la Première Étude sont mis en exergue de manière plus agressive dans la Toccatina (n°3), tandis qu’on entraperçoit de temps à autre un Scriabine jeune à travers d’éphémères passages lyriques. Des notes répétées sautent d’un registre à l’autre, suggérant les syncopes pimpantes de Rhapsody in Blue de Gershwin. Pour saisir l’essence de l’Étude n°4, il suffit d’imaginer les longues lignes splendidement discursives que Chick Corea élabore dans ses improvisations (sans accompagnement) énoncées sur un accompagnement lent et régulier, presque processionnel à la main gauche (par exemple les Gymnopédies d’Erik Satie ou Peace Piece de Bill Evans) alternant entre les mesures à 3/4 et 4/4. Parfois, les tables de textures tournent, pour ainsi dire, alors que le filigrane descend dans les profondeurs du piano et que les accords en volutes de la main gauche gagnent de l’altitude et se prennent à chanter en chemin les amples mélodies de la pièce.

Dans la Cinquième Étude, Kapustin soumet la carrure classique en douze mesures du blues à un traitement ludique de boogie-woogie, avec ses élans tourbillonnants, ses accents à la Leonard Bernstein, suffisamment imprévisibles pour provoquer chez l’interprète un « Age of Anxiety ». Heureusement, la réharmonisation sophistiquée de Kapustin ne détourne jamais de l’essence truculente de la musique. La formule multi-mélodique employée avec efficacité dans les rags de Scott Joplin et les joyaux rapides de James P Johnson trouve sa contrepartie moderne dans l’Étude n°6, avec l’addition de méandres qui n’auraient guère existé sans Stephen Sondheim. Tout comme les Follies de Sondheim pastichent les styles du premier âge d’or de Broadway (Gershwin, Porter, Kern, Berlin) l’Étude n°7 d’une mélodicité désarmante évoque la génération suivante des géants du théâtre musical américain (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman). Par delà les gambades faciles de la musique, on trouve pourtant une écriture pianistique d’une difficulté extrême, qui comprend d’importants passages en tierces cruellement exposés. La Huitième Variation (Prestissimo) retrouve le style et l’atmosphère des Première et Troisième, quoique d’une manière plus compacte.

La pénultième des dix Bagatelles opus 59 (1991) de Kapustin débute par une introduction de huit mesures acerbe, légèrement dissonante. Elle fait place à une mélodie ensoleillée qui aurait pu convenir à un Chorino brésilien. A noter comment la main gauche ondulante fait fonction à la fois de basse et de contrepoint mélodique, rendant une section rythmique totalement superflue. La Suite dans un style ancien opus 28 évoque la richesse des spirituals et les gospels afro-américains à travers les contours formels d’une Suite française ou d’une Partita de Bach ; chaque mouvement correspond précisément par ses texture, tempo et hiérarchie, à sa contrepartie baroque.

De même, Kapustin a trouvé en la sonate classique une forme souple convenant à merveille à ses compositions. Ses efforts initiaux dans le genre (les Première et Deuxième Sonates exécutées par Steven Osborne sur le disque CDA67159 chez Hyperion) étaient en quatre mouvements débordant littéralement d’une créativité débridée. Les trois mouvements de la Sonate n°6 opus 62 (1991) souscrivent par contraste à un plan plus circonscrit. Elle semble positivement haydnesque par rapport aux deux premières sonates d’ambitions beethovéniennes. Son premier mouvement (Allegro ma non troppo) adhère au paradigme classique de l’allegro de sonate. Il dérive l’essentiel de son matériel thématique du thème principal enjoué dont les cinq premières notes, coïncidence ou non, sont identiques aux cinq premières du célèbre standard de jazz d’Eddie Harris Freedom Jazz Dance. Le mouvement central, Grave, incarne le talent de Kapustin pour l’introspection lyrique et l’émotion mélodique poignante. Le finale piquant débute dans l’esprit d’une tarentelle tout en faisant un petit détour par les allées du boogie-woogie et du stride. L’analogie avec Haydn s’applique avec encore plus d’à-propos à la Sonatine opus 100 en un seul mouvement. Non seulement, ses exigences techniques sont relativement modestes, mais elle fait preuve aussi de touches humoristiques, comme la mesure Andante suivant la section de développement qui énonce temporairement l’exposition dans une « mauvaise » tonalité.

Si les Études de Concert opus 40 de Kapustin dévoilent son style jazzique dans ses manifestations les plus luxuriantes du clavier romantique, les Cinq Exercices aux intervalles variés opus 68 explorent les techniques pianistiques virtuoses du XXe siècle à travers les miroirs déformants d’une fête foraine. La première Étude est une étude insensée des secondes mineures et septièmes majeures qui rappellent le comportement bondissant de Kitten on the Keys de Zez Confrey. Dans ce cas, pourtant, quelqu’un a infligé au pauvre chaton une dose d’herbe à chat de Classe A ! La seconde pièce, une étude des quartes et des quintes, s’attache aux complexités rythmiques et aux déplacements d’accents familiers des Studies for Player Piano de Conlon Nancarrow et du premier cahier des Études pour piano de György Ligeti. Si vous êtes curieux de savoir comment l’Étude en tierces de Scriabine pourrait sonner si elle avait été recomposée par un musicien Mariachi hyperactif obsédé par Do You Know the Way to San José de Burt Bacharach, ne cherchez pas plus loin que l’Étude n°3. Les traits et octaves brisées de la main gauche animée offrent un filet de sauvetage aux tierces et sixtes acrobatiques de la main droite. Dans l’Étude n°4, les secondes en mineur de la Première Étude reviennent en majeur, servies avec le swing syncopé et incisif immortalisé de Leonard Bernstein par West Side Story. La dernière Étude, la n°5, est un véritable tour de force, une étude en octaves qui met un terme à toutes les autres études en octaves. Ses éléments principaux ressemblent superficiellement aux paraphrases que Gottschalk fit des hymnes nationaux, à la douceur mélodique de La Jongleuse de Moszkowski, aux célèbres notes répétées de la Sixième Rhapsodie hongroise de Liszt, au finale de la Septième Sonate de Prokofiev, à So What de Miles Davis et à peu près tout enregistrement up-tempo d’Erroll Garner que l’on puisse nommer. Le puits sans fond des ressources thématiques fait des heures supplémentaires ! On y découvre cette sorte d’élan qui pourrait encourager un autre compositeur à continuer encore et encore. Et encore et encore. Mais comme la plupart des bons compositeurs, Kapustin sait quand il doit s’arrêter. Un glissando descendant décisif sur les touches noires met un terme à cet opus, et à ce récital, sur une conclusion spectaculaire.

Jed Distler © 2004
Français: Isabelle Battioni

Stellen Sie sich die folgende Situation vor: Sie sind ein Musikliebhaber mit einem Interesse an Jazz (und welcher seriöser Musikliebhaber hat das nicht?). Jemand schlägt eine Probe vor, lässt die vorliegende Scheibe in den CD-Spieler gleiten, ohne etwas über die Musik oder den Interpreten zu sagen. Warum auch nicht. Zuerst erkennen Sie das Instrument, dann die Musiksprache. Das ist einfach: Soloklavier, Jazz. Die Frage ist nur, wer spielt? Die Musik weist keine Ähnlichkeit mit den vertrauten Songs oder Showmelodien auf, die man von den üblichen Jazzpianisten sonst hört, sondern hat eher etwas mit der harmonischen Sprache eines, sagen wir, Chick Corea gemein. Sie schließen daraus, gerechtfertigt, dass der Pianist ein eklektischer, improvisierender Solist ist, höchstwahrscheinlich ein Amerikaner, der einfallsreiche, schillernde Läufe in der rechten Hand gegen geschäftige, ruhelose Ostinatos und Akkordsprünge in der linken Hand ausspinnt. Es ist mit Sicherheit ein Interpret der modernen Schule (nach 1970), der den Fallen des so genannten Freejazz entgeht und stattdessen auf die breiten, springenden Akkorde und den Stride-piano-Stil eines Erroll Garners zurückgreift bzw. auf die Ticklers [schwarzen Jazzpianisten] aus dem Harlem der 1920iger Jahre wie Willie „The Lion“ Smith und James P. Johnson. Fast wie ein pianistisches Wunderkind der Liebe zwischen Dick Hyman und Roger Kellaway, selber zwei Super-Pianisten. Aber wer ist das?

Bevor sie Ihre Vermutung äußern, fragt Sie Ihr Gastgeber, ob sie sich wirklich sicher sind, dass dieser Pianist improvisiert. Zuerst denken Sie, ja, natürlich, es handelt sich hier um Jazz, oder? Man braucht doch nur an die verästelten Verzierungen, komplexen Läufe und den Zusammenhalt des Ganzen zu denken? Sicherlich stimmt es, dass die berühmtesten improvisierenden Solisten und Ensembles einige der zusammenhängendsten und abwechslungsreichsten Stücke produziert haben, die jemals geschaffen wurden (Miles Davis’ klassisches Quartett in der Mitte der 1960iger Jahre, das Bill Evans/Scott La Faro/Paul Motian-Trio, Benny Goodmans frühes Trio und Quartett, Weather Report, das Art Ensemble of Chicago und zahllose andere). Aber wie frei und zusammenhängend die Klaviermusik auf der hier vorliegenden CD auch zuerst erscheinen mag, gibt es doch mehr Vorplanung, als man nach dem Hören annehmen würde.

Ihr Gastgeber kann sich ein wissendes Lächeln nicht verkneifen und legt die vorliegende CD in ihre Hand. Der mysteriöse Musiker entpuppt sich als der russische Komponist Nikolaj Kapustin, dessen überschwängliche, energische Musik in Wirklichkeit durchkomponiert ist. Bis zur letzten Vierundsechzehntelnote ist alles ausnotiert und wird hier genau so (das heißt ohne Improvisation) von Marc-André Hamelin interpretiert.

Angesichts Kapustins ungeheueren Talents zur Improvisation vermutet man nicht, dass der Komponist in Russland ursprünglich eine durch und durch traditionelle Ausbildung als klassischer Pianist genossen hatte. Kapustin wurde 1937 in Gorlowka, Ukraine, geboren und begann im Alter von sieben Jahren Klavier zu spielen. Er erhielt damals seine ersten Unterweisungen von Awrelian Rubach, einem Schüler Felix Blumenfelds (dem Lehrer von Simon Barere und Wladimir Horowitz). Später besuchte Kapustin das Moskauer Konservatorium, wo er bei Alexandr Goldenweiser studierte, der damals in seinen frühen Achtzigern war. Goldenweiser wiederum hatte bei Siloti, Pabst, Arenskij, Ippolitow-Iwanow und Tanejew studiert und konnte Rachmaninow, Skrjabin und Medtner zu seinen Bekannten zählen. Während Kapustin in Moskau studierte, entdeckte er den Jazz. Er spielte zuerst mit seiner eigenen kleinen Gruppe und ging dann elf Jahr lang mit Oleg Lundströms Jazzorchester auf Tournee durch die Sowjetunion. Kapustins zweigleisige Interessen an Jazz und Komposition regte ihn dazu an, die beiden Disziplinen bewusst zu verbinden. Der Autor Martin Anderson fragte Kapustin, was ihn dazu bewegt haben mag, eine Verbindung zwischen klassischer Struktur und Jazzidiom zu versuchen. „Weil ich so etwas noch nie gehört hatte,“ antwortete Kapustin, „und nachdem ich einmal angefangen hatte, begriff ich, dass da etwas dran war. Als ich Freunden meine Kompositionen zeigte, waren sie ganz aufgeregt, und so verstand ich, dass ich mich auf dem richtigen Weg befand.“

Natürlich haben viele klassische Komponisten Jazz erfolgreich in ihre Musik eingearbeitet, einschließlich Ravel, Strawinsky, Schulhoff, Milhaud und Copland, ganz zu schweigen von den Mischformen aus Jazz und Klassik, die in der Blütezeit des Third Stream aus dem Boden schossen. Bei Kapustin ist der Jazz allerdings das Mundstück, sein kreativer Nährboden. Kapustin hat die stilistische und kompositionstechnische Evolution dieser Musik von Scott Joplin bis Keith Jarrett nicht nur eingearbeitet, sondern wirklich verinnerlicht. Darüber hinaus ist der Klaviersatz selbst eine Reflektion von Kapustins beachtlichen pianistischen Fähigkeiten und funkelt geradezu vor dieser Art von taktiler Unmittelbarkeit, die man mit improvisierender Inspiration assoziiert. Doch glaubt Kapustin, dass er mehr Kontrolle über sein Material hat, wenn er mit den bewährten Formen arbeitet, die die klassische Klavierliteratur des Westens beherrscht haben („man kann aus einer Sonate keine Improvisation machen“, behauptete er). Zum Glück schränken die Formen weder den in der Musik enthaltenen selbstsicheren, vorwärts drängenden Schwung noch die spontane Aura ein. Das hat teils etwas mit Kapustins Fähigkeit zu tun, die thematischen und umspielenden Elemente bis zu jenem Punkt zu manipulieren, wo sie ein kompositorisches Äquivalent zur rhapsodischen Disziplin darstellen, die den besten Jazzpianisten beim Spielen gegen den Strich eigen ist. Man denke zum Beispiel nur an Oscar Petersons glänzende Einleitungen und Kodas oder an die von Bill Evans in seinen späteren Jahren. Es überrascht kaum, dass Kapustin, nach Aussage des Autoren Leslie De’Ath, Peterson als den allerwichtigsten Einfluss auf seine eigene Musik nennt.

Die Variationen, op. 41 (1984) erlauben einen Einblick in Kapustins Stil en miniature. Eine kurze Einleitung führt zu einem 32taktigen Thema in Des-Dur, das zwischen einer jazzigen Version des Solofagottthemas aus Strawinskys Le sacre du printemps und einer fallenden, an Blues erinnernden Geste schwankt. Kapustin setzt das von Strawinsky abgeleitete Thema sanften metrischen Verschiebungen sowohl innerhalb des Taktes aus, als auch über den Taktstrich hinweg. Der gleichmäßige, im mittleren Tempo gehaltene Swing ist eher angedeutet als offen artikuliert. In der ersten Variation sind die fragmentierten Melodien und aphoristischen, Count-Basie-artigen Akkordeinbrüche im ständigen Dialog mit den unbeirrbar voranschreitenden Erwiderungen im Bass. Auch gibt es Orientierungspunkte in Form von ausgehaltenen begleitenden Akkorden, die in beiden Händen vorkommende längere Melodien stützen. Der diese Variation beschließende stete Sechzehntelstrom in der rechten Hand verschränkt diese Variation mit der nächsten. Diese Sechzehntel steigern sich zu einem großartig swingenden, vollblutigen Klaviersatz, der Erroll Garner alle Ehre gemacht hätte. Ein elftaktiges Zwischenspiel mit flitzenden Bebop-artigen Melodien über einem fortschreitenden Bass bereiten einen Tonartenwechsel und eine schnelle, kapriziöse Variation im 3/4tel Takt vor. All diese Aktivitäten kommen in einem weiteren Zwischenspiel zur Ruhe und leiten zu einer im Larghetto und Moll gehaltenen Variation über, die Kapustins russische romantische Herkunft verrät. Nach einer kurzen Kadenz stürzt das Geschehen unvermittelt in das abschließende Presto: ein paar übermütige thematische Varianten, bis zum Rand gefüllt mit lebhaften Läufen und schillernder Stride-piano-Begleitung.

Was die stilistische Breite, beachtlichen spieltechnischen Anforderungen und mutigen Einfälle betrifft, halten die Eight Concert Études, op. 40 (1984) mit den gefeierten Errungenschaften der Gattung von Liszt und Ljapunow bis Godowskys anverwandeltem Chopin und Earl Wilds Gershwin-Transformationen allemal mit. Nr. 1 (Allegro assai) startet mit einer zwölftaktigen Einleitung sofort durch, die uns schnell in die vollen Straßen von Rio de Janeiro auf dem Höhepunkt der Karnevalsaison versetzt. Aber trotz all dem Schwindel erregenden musikalischen Spaß und melodischen Aufschwung brechen die ungestümen, an Chopin mahnenden Läufe niemals ein. Noch geben die ebenso schwierigen, wenn auch sanfteren Doppelnoten der zweiten Etüde, die ein zeitgenössisches Gegenstück zu Rachmaninows Prélude, op. 23, Nr. 9 bilden, jemals nach. Die Außenteile dieser zweiten Etüde filtern Arenskij und Ljapunow durch Kapustins Jazz-getönte Brille und stehen im Gegensatz zu der reinen unverbrämten Jazzfantasie, die den Mittelteil charakterisiert. Die lateinamerikanischen Elemente, die schon in der ersten Etüde zu hören waren, drängen in der Toccatina (Nr. 3) aggressiver in den Vordergrund, wobei der junge, leidenschaftliche Skrjabin in kurzen lyrischen Momenten in Erscheinung tritt. Tonwiederholungen springen von einem Register zum anderen und erinnern an die wohlerzogenen Synkopen aus Gershwins Rhapsody in Blue. Stellen Sie sich die wunderbar weitschweifigen Melodien vor, die Chick Corea in seinen unbegleiteten Improvisationen gegen eine langsame, gleichmäßig fortschreitende und professionell anmutende Begleitung in der linken Hand ausspinnt (denken Sie an Saties Gymnopédies oder Bill Evans Peace Piece), dabei zwischen 3/4tel und 4/4tel Takt schwankend, und sie haben eine Vorstellung von der Etüde Nr. 4. Bisweilen dreht sich der kompositorische Spieß gewissermaßen um, wenn die filigranen Verzierungen in das tiefe Klavierregister hinabsteigen, während gleichzeitig die wogenden Akkorde der linken Hand an Höhe gewinnen und dabei die großen Melodien des Stückes zu singen bekommen.

In Nr. 5 setzt Kapustin die klassische zwölftaktige Bluesformel einer spielerischen Boogie-Woogie-Behandlung aus, voller wirbelnden barrelhouse licks, Leonard-Bernstein-Akzente, die unberechenbar genug sind, dass dem Interpreten bisweilen „die Muffe“ geht. Zum Glück lenken Kapustins komplexe Reharmonisierungen niemals vom erdgebundenen Kern der Musik ab. Die Methode der Vielschichtigkeit, die in Scott Joplins Ragtime-Stücken und James P. Johnsons Schaustücken im Stride-piano-Stil so wirkungsvoll angewandt worden war, findet in der Etüde Nr. 6 ein modernes Gegenstück, wenn auch mit Drehungen und Wendungen, die ohne Stephen Sondheim nicht passiert wären. Und genau wie Sondheims Follies die Stile aus Broadways erstem goldenem Zeitalter (Gershwin, Porter, Kern, Berlin) nachempfinden, beschwört die entwaffnende Liedhaftigkeit in Etüde Nr. 7 die nächste Generation von Theatergenies des amerikanischen Musicals (Frank Loesser, Cy Coleman, Charles Strouse, Jerry Herman). Hinter dem leichten Trott der Musik versteckt sich allerdings ein extrem schwerer Klaviersatz, einschließlich ausgedehnter, schrecklich offener Passagen in Terzen. Nr. 8 (Prestissimo) ist in Stil und Stimmung den Nummern 1 und 3 ähnlich, wenn auch kompakter.

Die vorletzte von Kapustins zehn Bagatelles, op. 59 (1991) beginnt mit einer scharfen, leicht dissonanten achttaktigen Einleitung, die einer sonnigen, dem brasilianischen Tanz Chorino nicht unähnlichen Melodie weicht. Beachten Sie, wie die wogende linke Hand sowohl ein harmonisches Gerüst im Bass als auch melodische Gegenstimmen liefert und eine Rhythmusgruppe überflüssig macht. Die Suite in the Old Style, op. 28 zapft die reiche Hauptader afroamerikanischer Spirituals und Gospelmusik mit dem strukturellen Werkzeug einer französischen Suite oder Partita von Bach an, wobei jeder Satz bezüglich des Stimmsatzes, Tempos und der Wiederholungshierarchien seinem jeweiligem Vorbild in der barocken Suite entspricht.

Auf ähnliche Weise fand Kapustin in der klassischen Sonatenform ein passendes und fügsames Kompositionsgerüst. Kapustins anfängliche Versuche in dieser Formgattung (die erste und zweite Sonate wurden von Steven Osborne bei Hyperion eingespielt: CDA67159) sind viersätzige Werke, die geradezu vor ungezügelter Kreativität überschäumen. Im Gegensatz dazu hält sich die dreisätzige Sixth Sonata, op. 62 (1991) mehr an die vorgeschriebenen Spielregeln und klingt im Vergleich mit den in den ersten zwei Sonaten anzutreffenden Ambitionen Beethovenscher Größenordnung beinah wie ein Stück von Haydn. Der erste Satz der 6. Sonate (Allegro ma non troppo) folgt dem Vorbild des klassischen Sonatenallegros und leitet den Großteil seines Materials aus dem spritzigen Hauptthema ab, dessen erste fünf Noten, ob nun zufällig oder nicht, mit den ersten fünf Noten aus Eddie Harris’ bekannter Jazzmelodie Freedom Jazz Dance übereinstimmen. Der Mittelsatz Grave stellt Kapustins Talent für lyrische Beschaulichkeit und melodische Emotionalität unter Beweis. Der schwungvolle Schlusssatz beginnt in der Art einer Tarantella und fährt dann auf ein paar Umwegen durch die Gassen des Boogie-Woogies und Stride-piano-Stils fort. Unsere zuvor erwähnte Ähnlichkeit mit Haydn trifft sogar noch stärker auf die einsätzige Sonatina, op. 100 zu, und das nicht nur in Bezug auf die relativ bescheidenen Anforderungen an den Pianisten, sondern auch auf die Anflüge von Humor, wie zum Beispiel der eine auf den Durchführungsabschnitt folgende Andante-Takt, der für einen kurzen Augenblick die Reprise in der „falschen Taktart“ einleitet.

Während Kapustins Concert Études, op. 40 Zeugnis für den Jazzstil des Komponisten in seiner üppigsten romantischen Ausprägung ablegen, halten die Five Études in Different Intervals, op. 68 den im 20. Jahrhundert verbreiteten virtuosen Klavierspieltechniken einen ironischen Spiegel vor. Die erste Etüde ist eine verrückte Studie in kleinen Sekunden und großen Septimen, die das sprunghafte Geschehen in Zez Confreys Kitten on the Keys in Erinnerung rufen. In diesem Fall hat aber jemand den armen Kätzchen eine gewaltige Dosis von erstklassiger Katzenminze verabreicht! Das zweite Stück, eine Etüde in Quarten und Quinten, steht den rhythmischen Vertracktheiten und ständig verschiebenden Akzenten aus Conlon Nancarrows Studies for Player Piano bzw. György Ligetis erstem Buch der Klavieretüden nahe. Wenn Sie wissen wollen, wie Skrjabins Etüde in Terzen klingen würde, nachdem sie von einem hyperaktiven, von Burt Bacharachs Do You Know the Way to San José besessenen Mariachi-Musiker umkomponiert wurde, dann brauchen Sie sich nur die Etüde Nr. 3 anzuhören, in der die geschäftigen Läufe und gebrochenen Akkorde in der linken Hand ein Sicherheitsnetz für die akrobatischen Terzen und Sexten der rechten Hand bieten. Die in der ersten Etüde in Moll erscheinenden Terzen der rechten Hand kehren in der Etüde Nr. 4 nach Dur gewandt wieder, serviert mit einer Art von synkopiertem, schlagkräftigem Swing, der in Leonard Bernsteins West Side Story verewigt wurde. Die fünfte Etüde ist ein echter Kraftakt, der das Thema Oktavstudie ein für allemal abzuhandeln gewillt scheint. Die Hauptelemente dieser Etüde ähneln auf dem ersten Blick Gottschalks Paraphrase über Volkliedthemen, der treuherzigen melodischen Liebenswürdigkeit von Moszkowskis La Jongleuse, den gefeierten Tonwiederholungen aus Liszts 6. Ungarischer Rhapsodie, dem Schlusssatz aus Prokofjews 7. Sonate, Miles Davis’ So What und fast allen geschwinden Erroll-Garner-Einspielungen, die man kennt. Kapustins unerschöpfliche Fähigkeit zur thematischen Variation läuft hier auf Hochtouren und schafft eine Art Schwung, der andere Komponisten dazu verleitet hätte, immer weiter zu machen. Und immer weiter. Aber wie die meisten guten Komponisten weiß Kapustin, wann er aufhören sollte. Ein entschlossenes, aufwärts gerichtetes Glissando auf den schwarzen Tasten bringt das Opus, und dieses Solokonzert, zu einem mitreißenden Abschluss.

Jed Distler © 2004
Deutsch: Elke Hockings