Within a few years of his death, Marc-Antoine Charpentier’s music had largely disappeared into oblivion. This is in striking contrast to that of such contemporaries as Lully and Lalande, which stayed in the repertory for up to a century and reflects the fact that they were employed at Louis XIV’s court while Charpentier remained something of an outsider. Indeed, the Charpentier revival has occurred only quite recently, but has steadily gathered momentum over the last few decades in a fruitful collaboration between performers and scholars. The present disc represents a significant addition to this exploration of the music of ‘one of the most excellent composers France has ever known’ (Journal de Trévoux, August 1709).

Although hard facts about Charpentier’s life are scarce, we do know that in his twenties he spent some time in Rome, probably during the period 1665/6 to 1669. During his stay there he ‘studied music … under Carissimi, the most esteemed composer in Italy’ (Mercure Galant, March 1688). Charpentier would certainly have become immersed in the long-established Italian polychoral tradition, and it was surely this experience that inspired his own works for multiple choirs. As well as numerous pieces for two choirs, his output includes one for three, the Salve regina à trois chœurs, and one for four, the Messe à quatre chœurs, both of which feature on the present disc.

Mass composition in late seventeenth-century France remained conservative; composers deliberately avoided the same modern features that they were by now using in the motet. Furthermore, Louis XIV’s personal dislike of sung Mass meant that composers working at the royal court did not need to write Masses at all. In this context, Charpentier’s eleven Masses are quite exceptional. They not only employ an up-to-date musical style but between them illustrate Charpentier’s own mantra that ‘diversity alone makes for all that is perfect’. For instance, alongside the well known Messe de minuit, which incorporates traditional French noël tunes, we find a Mass for women’s voices only (for the nuns of the convent Port-Royal), one for instruments alone, and the Messe à quatre chœurs, the distinguishing feature of which is clear from its title.

As with most of Charpentier’s output, the precise date of composition of this work is unknown. Its position in the composer’s autograph manuscripts suggests that it was an early work and thus probably written not long after his return from Italy, or even while he was still there. Patricia Ranum has suggested that it could have been performed at ceremonies in Paris in August or December 1672. A posthumous inventory of Charpentier’s works makes reference to a sixteen-voice Mass which he apparently composed in Rome for ‘les mariniers’. Whether this refers to the present work is not certain; it may instead be a reference to a four-choir Mass by the Italian composer Francesco Beretta, Missa Mirabiles elationes maris, an annotated copy of which survives in Charpentier’s hand. This could have been the model for his Messe à quatre chœurs, though the fact that the two works are very different in their handling of the choirs makes this seem less likely. Still, Charpentier’s interest in Beretta’s score underlines his interest and immersion in the Italian polychoral Mass tradition.

Having four choirs at his disposal gives Charpentier scope for considerable variety of scoring and texture. Not only does he use his choral groups both antiphonally and in combination, but he also incorporates passages for various different ensembles of solo voices. Particularly striking in this respect is the opening of the Gloria. In this highly melismatic setting of the text ‘Gloria in excelsis Deo’ for four solo sopranos (one from each choir, and therefore physically separated), it is not difficult to imagine that the composer had a choir of heavenly angels in mind. All four choirs then enter together, with a stately, homophonic setting of the text ‘et in terra pax hominibus bonae voluntatis’ before declaiming in turn the word ‘pax’ on long notes, creating an appropriately peaceful setting. The music becomes immediately more lively at ‘Laudamus te’ as the joyous phrases ‘We praise thee. We bless thee. We worship thee. We glorify thee’ are passed between the choirs. Such contrasts of scoring, texture and musical material occur throughout the Mass and not only sustain the musical interest but also clearly serve to enhance the liturgical text.

On a number of occasions in his score, Charpentier indicates that the organist should improvise between sections; indeed, it was common practice at the time to incorporate short organ pieces into the Mass in this way. What is unusual here is that during the improvisations before and after the second Kyrie, Charpentier may have intended his singers to move away from their original positions and back again: two small diagrams on the first page of the score appear to show two different arrangements of the choirs in relation to the altar. On this recording the organ interpolations are imaginatively improvised by David Ponsford in the style of Charpentier’s contemporary Nicolas Lebègue, an organist at the royal chapel whose Pièces d’orgue were published in 1676 (and therefore relatively close in date to the Mass itself). These improvisations also draw on the same genres and associated registrations that are found in the French organ Mass of the period (for example, plein jeu, fugue, menuet-trio and canarie-gigue).

Also incorporated between movements of the Mass are two pieces of plainsong by the organist, composer and theorist Guillaume Gabriel Nivers (c1632–1714). This is not Gregorian chant but rather what was known as plainchant musical, a new type of plainsong created in France in the early seventeenth century and characterized by simple, mainly syllabic melodies. Nivers wrote two instruction manuals on the new plainsong which established guidelines for its performance, including advice on ornamentation.

The Mass concludes with a setting of the psalm text ‘Domine, salvum fac regem’ (‘O Lord, save the king’). The convention of ending Mass with this prayer for the king’s health had begun in the early seventeenth century during the reign of Louis XIII. Despite the fact that Charpentier spent his life largely outside court circles, the inclusion of a Domine, salvum setting as an integral part of many of his Masses clearly points to the climate of absolutism in late seventeenth-century France.

In the Salve regina à trois chœurs, the third choir is treated differently from the other two. Whereas they are in four parts, this is in three parts only. Moreover, it enters only at the second section and is consistently labelled ‘exules’ (‘exiles’). These factors, together with the soloistic nature of the individual lines, support the idea that this ‘choir’ was a trio of soloists. The term ‘exules’ might further suggest that it was spatially separated from the others. The work falls into three sections. The first is characterized by a clear reference to the Salve regina plainsong in the opening vocal entries. In the second, Charpentier graphically paints the emotive text; at the reference to ‘this valley of tears’ there is a chromatic descent in all parts resulting in strikingly dissonant harmonies. It was surely such expressive harmony that inspired Serré de Rieux to comment (1734) that ‘ninths and tritones sparkled in [Charpentier’s] hands’. Towards the end of the Salve regina, repetitions of the apostrophe ‘O’ are grouped in threes and scored in turn for the whole ensemble, then the first choir, and finally the ‘exiles’, producing a double-echo effect.

Settings of the exclamation ‘O’ are a prominent feature of Salut de la veille des ‘O’. In a tradition dating back to eighth-century France, these seven antiphons would have been performed before and after the Magnificat at Vespers during the week before Christmas. In Charpentier’s cycle, probably dating from the early 1690s, these are preceded by a setting of ‘O salutaris hostia’, also included here. The texts of the seven antiphons implore God to come to earth and save his people. The first letter of each word following the ‘O’ form a reverse acrostic, spelling ERO CRAS (‘I will be tomorrow’), a response from God to his Church’s prayers. Four of the antiphons (and ‘O salutaris’) are scored for an ensemble of haute-contre (high tenor), tenor and bass voices and continuo. The sixth ‘O’ is scored for a solo haute-contre, two obbligato violins and continuo. Interestingly, Charpentier labels the vocal line ‘Mr Chopelet’, a singer known to be associated with the Paris Opéra. Given that Opéra singers regularly sang at the Jesuit church of Saint-Louis, where Charpentier was employed between 1688 and 1698, this annotation strengthens the possibility that the Jesuits commissioned this set of pieces. The two remaining antiphons (four and five) are scored for a four-part choir and orchestra. These both make use of expressive harmonies at the text ‘sedentem / sedentes in tenebris et umbra mortis’ (‘sitting / who sit in the darkness and in shadow of death’).

The motet Le reniement de St Pierre is a dramatic account of Peter’s denial of Christ, its text skilfully incorporating material from accounts of the Passion in all four Gospels. Sébastien de Brossard, composer, theorist and bibliophile, described it as ‘an oratorio in the Italian style’. Charpentier’s forces are relatively modest, involving only voices and continuo. Nevertheless, he takes every opportunity to intensify the text. Just before the cock crows, for instance, there is a quartet in which Peter vehemently denies knowing Jesus. Charpentier’s agitated music perfectly captures both Peter’s adamance and the persistent questions and accusations of the other three characters. Perhaps the most memorable passage in the work, though, is the final section. Over thirty bars long, this is built entirely on a setting of the words ‘flevit amare’ (‘wept bitterly’). Here the vocal lines weave a dense web of counterpoint, full of suspensions and other expressive dissonances. This powerful evocation of Peter’s remorse is reminiscent of the final chorus of lament in Carissimi’s Jephte; Charpentier clearly knew this work very well, since he himself made a copy of his teacher’s masterpiece.

Shirley Thompson © 2004

La musique de Marc-Antoine Charpentier était presque totalement tombée dans l’oubli quelques années seulement après sa mort. Cette disparition précoce de la scène musicale diffère radicalement de la présence soutenue de Lully et Lalande, deux de ses contemporains dont les œuvres perdurèrent au répertoire pendant plus d’un siècle. Ce net contraste ne fait que refléter les différentes situations sociales des trois compositeurs, puisque si les deux derniers furent employés à la cour de Louis XIV, Charpentier occupa une place toujours à part. Ce n’est effectivement qu’au cours de ces dernières décennies que, grâce à la collaboration fructueuse entre musiciens et musicologues, son œuvre connaît un regain d’intérêt de plus en plus marqué. Ce disque représente une addition significative à l’exploration de la musique d’« un des plus excellents musiciens que la France ait eus » (Journal de Trévoux, août 1709).

Si on ne possède que peu de renseignements précis sur la vie de Charpentier, on sait qu’il passa quelque temps à Rome, probablement entre 1665-6 et 1669, alors qu’il avait une vingtaine d’années. Là-bas, il « a appris la musique … sous le Charissimi [sic], qui était le maître de musique d’Italie le plus estimé » (Mercure Galant, mars 1688). Charpentier a certainement dû se plonger dans la tradition polychorale en vigueur depuis longtemps en Italie et c’est sans aucun doute cette expérience qui inspira ses propres œuvres pour plusieurs chœurs. Outre les nombres compositions pour double chœur, sa production contient un Salve regina à trois chœurs et une Messe à quatre chœurs, deux œuvres polychorales au programme de ce disque.

A la fin du XVIIe siècle, la composition de messes était empreinte d’un certain conservatisme en France ; les compositeurs évitaient délibérément les traits modernes dont ils se servaient pour les motets. De plus, Louis XIV n’aimait pas du tout les messes chantées, si bien que les compositeurs royaux n’en écrivirent aucune. Dans ce contexte, les onze messes de Charpentier font d’autant plus figures d’exception puisque non seulement elles exploitent un style musical à la pointe de la nouveauté, mais elles illustrent aussi dans leur ensemble le propre credo de Charpentier, à savoir que « la seule diversité en fait toute la perfection ». Outre notamment la célèbre Messe de minuit qui incorpore des chants de Noël de tradition française, figurent une messe pour voix de femmes (destinée aux religieuses de Port-Royal), une pour instruments seuls et la Messe à quatre chœurs, dont la caractéristique principale est mise en exergue dans le titre même.

Comme pour la plupart des œuvres du catalogue de Charpentier, on en ignore la date précise de composition. Sa place parmi les manuscrits autographes du compositeur laisse à penser qu’il s’agit d’une œuvre ancienne, écrite probablement peu après son retour d’Italie, voire même alors qu’il y résidait encore. Patricia Ranum a suggéré qu’elle ait pu être exécutée lors des cérémonies parisiennes, en août ou décembre 1672. Un inventaire posthume des œuvres de Charpentier fait référence à une messe à seize voix qu’il aurait apparemment écrite à Rome pour « les mariniers ». Il n’est pourtant pas certain que cette référence s’applique à celle qui nous occupe puisqu’elle pourrait aussi bien renvoyer à une messe à quatre chœurs du compositeur italien Francesco Beretta, la Missa Mirabiles elationes maris, dont une copie annotée de la main de Charpentier a survécu. Cette messe de Beretta n’a probablement pas servi de modèle à la Messe à quatre chœurs comme on aurait pu le croire, car chez Charpentier, on relève une différence très prononcée dans le traitement des chœurs. Sa présence souligne toutefois l’intérêt que Charpentier portait à la partition de Beretta et à quel point il s’était plongé dans la tradition italienne de messe polychorale.

Avec quatre chœurs à manipuler, Charpentier était assuré d’une palette remarquablement variée de dispositions et de textures vocales. Non seulement il pouvait s’en servir de manière antiphonique et polyphonique, mais il pouvait aussi incorporer des passages pour différentes formations de voix solistes. A cet égard, le début du Gloria est particulièrement saisissant. Dans cette réalisation hautement mélismatique du texte « Gloria in excelsis Deo » pour quatre sopranos solistes (un tiré de chaque chœur si bien que les quatre sont physiquement séparés les uns des autres), on imagine sans peine que le compositeur ait pensé à un chœur d’anges. Les quatre chœurs entrent donc tous ensemble, avec un énoncé homophonique solennel de « et in terra pax hominibus bonae voluntatis » avant de déclamer chacun à son tour le mot « pax » sur de longues tenues, créant ainsi une atmosphère apaisée qui convient parfaitement au contexte. Avec le « Laudamus te », la musique s’anime en des phrases pleines de gaîté. Des contrastes similaires de dispositions vocales, de textures et de matériaux thématiques apparaissent durant toute l’œuvre et non seulement nourrissent l’intérêt proprement musical, mais aussi soulignent le texte liturgique.

Sur sa partition, Charpentier a indiqué à plusieurs reprises que l’organiste pouvait improviser entre les sections ; c’était effectivement une coutume de l’époque que d’incorporer ainsi au sein de la messe de courtes pièces pour orgue. Ce qui sort présentement de l’ordinaire, ce sont les passages improvisés avant et après le second Kyrie. Charpentier s’était peut-être ainsi ménagé un espace pour permettre à ses chanteurs de changer leur agencement initial et d’y revenir. Deux petits diagrammes sur la première page de la partition semblent montrer deux dispositions différentes des chœurs par rapport à l’autel. Sur cet enregistrement, les improvisations à l’orgue ont été réalisées par David Ponsford dans le style d’un contemporain de Charpentier, Nicolas Lebègue, organiste à la chapelle royale dont les Pièces d’orgue furent publiées en 1676 (à une date relativement proche de la Messe en question). Ces improvisations exploitent aussi les mêmes genres et registres associés aux messes françaises pour orgue de l’époque (par exemple la fugue en plein jeu, le menuet-trio et la canarie-gigue).

Entre les mouvements de la Messe ont aussi été incorporées deux pièces de plain-chant de l’organiste, compositeur et théoricien, Guillaume Gabriel Nivers (c.1632–1714). Il ne s’agit pas de chant grégorien mais plutôt d’un plain-chant musical d’un genre nouveau créé en France au début du XVIIe siècle caractérisé par des mélodies simples, essentiellement syllabiques. Nivers écrivit deux traités sur le nouveau plain-chant qui établissent des règles pour son exécution, notamment des conseils d’ornementation.

La Messe se conclut par une réalisation musicale du psaume « Domine, salvum fac regem » (Dieu, sauve le roi). C’est au début du XVIIe siècle, durant le règne de Louis XIII, qu’avait été instaurée la convention consistant à finir la messe par cette prière à la santé du roi. Bien que la vie de Charpentier se soit essentiellement déroulée à l’écart des cercles de la cour, l’inclusion d’un Dominum, salvum au sein de ses messes indique clairement le climat d’absolutisme qui régnait en France à la fin du XVIIe siècle.

Dans le Salve regina à trois chœurs, le troisième chœur est traité différemment des deux autres. Tandis que ceux-ci sont écrits à quatre voix, le troisième est à trois voix. De plus, il n’intervient qu’à partir de la seconde section, sous l’indication constante de « exules » (exilés). Ces éléments auxquels vient s’ajouter la nature soliste de l’écriture vocale, tendent à accréditer l’hypothèse que ce troisième chœur était en fait un trio de solistes. Le terme exules pourrait aussi indiquer qu’il ait été physiquement séparé des autres chœurs. L’œuvre comporte trois sections. La première se caractérise par une référence claire au plain-chant du Salve regina dans les entrées vocales. Dans la seconde, Charpentier illustre graphiquement le texte émotif ; sur les mots « cette vallée de larmes » apparaît une descente chromatique à toutes les parties résultant en des harmonies étonnamment dissonantes. C’est sûrement de telles harmonies expressives qui ont inspiré le commentaire de Serré de Rieux (1734), à savoir que « neuvièmes et tritons brillèrent sous sa main ». Vers la fin du Salve regina, des répétitions de l’apostrophe « O » sont groupées par trois et dévolues à tour de rôle à l’ensemble, au premier chœur et pour finir aux « exilés », produisant un effet de double-écho.

La réalisation musicale de « O » est un trait marquant de Salut de la veille des ‘O’. Dans une tradition française qui remonte au VIIIe siècle, ces sept antiennes étaient exécutées avant et après le Magnificat des Vêpres, durant la semaine précédant Noël. Dans le cycle de Charpentier, datant probablement du début des années 1690, celles-ci sont précédées de « O salutaris hostia » qui a présentement été incorporé. Les textes de ces sept antiennes implorent Dieu pour qu’il vienne sur terre sauver son peuple. La première lettre de chacun des « O » forme un acrostiche inversé épelant ERO CRAS (« Je serai demain »), une réponse de Dieu aux prières de ses fidèles. Quatre des antiennes (et « O salutaris ») sont conçues pour un ensemble réunissant les voix de haute-contre, taille, basses, et le continuo. La sixième est écrite pour un haute-contre soliste, deux violons obligés et continuo. Il est intéressant de noter que Charpentier y inscrivit le nom de « Mr Chopelet », un chanteur célèbre associé à l’Opéra de Paris. Etant donné que les chanteurs de l’Opéra se produisaient aussi régulièrement à l’église jésuite de Saint-Louis où Charpentier fut employé entre 1688 et 1698, cette annotation renforce la possibilité que les Jésuites aient pu commanditer cet ensemble de pièces. Les deux antiennes restantes (les quatrième et cinquième) sont conçues pour un chœur à quatre voix et orchestre. Toutes deux exploitent des harmonies expressives sur le texte « sedentes/sedentem in tenebris et umbra mortis » (« ceux/celui assis dans les ténèbres, à l’ombre de la mort »).

Le motet Le reniement de Saint-Pierre tire intelligemment son texte des récits de la Passion des quatre Evangiles. Sébastien de Brossard, compositeur, théoricien et bibliophile, le décrivait comme « un oratorio à l’italienne ». L’effectif de Charpentier est relativement modeste avec seulement des voix et continuo. Néanmoins, chaque fois qu’il le peut, il accentue l’intensité du texte. Juste avant que le coq ne chante, par exemple, on entend un quatuor où Pierre nie fermement connaître Jésus. La musique agitée de Charpentier traduit parfaitement à la fois la véhémence de Pierre, ainsi que les questions et accusations persistantes des trois autres personnages. Le passage le plus mémorable de l’œuvre se trouve peut-être dans la section finale. D’une trentaine de mesures, elle est entièrement élaborée sur les mots « flevit amare » (il pleura amèrement »). Les lignes vocales tissent une toile serrée de contrepoints, abondant en retards et dissonances expressives. Cette évocation puissante du remord de Pierre rappelle le chœur final des lamentations dans Jephte de Carissimi. A l’évidence, il s’agit d’une œuvre que Charpentier connaissait très bien, d’autant plus qu’il avait lui-même copié le chef-d’œuvre de son maître.

Shirley Thompson © 2004
Français: Isabelle Battioni

Schon innerhalb weniger Jahre nach dem Tod Marc-Antoine Charpentiers war dessen Musik weitgehend in Vergessenheit geraten. Das steht in deutlichem Gegensatz zur Musik solcher Zeitgenossen wie Lully und Lalande, die fast noch ein Jahrhundert lang ihren Platz im Repertoire behaupten konnten, was sich auf die Tatsache zurückführen lässt, dass sie am Hofe von Louis XIV. angestellt waren, während Charpentier ein gewisser Außenseiter blieb. Die Wiederentdeckung Charpentiers begann tatsächlich erst vor kurzem. Vermittelt durch eine fruchtbare Zusammenarbeit zwischen Interpreten und Musikwissenschaftlern hat sie aber in den letzten Jahrzehnten ständig an Kraft gewonnen. Die vorliegende CD liefert eine wichtige Ergänzung zur Erforschung der Musik von „einem der hervorragendsten Komponisten, die Frankreich jemals hervorgebracht hat“ (Journal de Trévoux, August 1709).

Es gibt nur wenige gesicherte Fakten über Charpentiers Leben, bekannt ist allerdings, dass er in seinen zwanziger Jahren einige Zeit in Rom verbrachte, wahrscheinlich im Zeitraum zwischen 1665/1666 und 1669. Während seines Aufenthaltes dort „studierte er Musik … bei Carissimi, dem höchst geschätzten Komponisten in Italien“ (Mercure Galant, März 1688). Charpentier hatte sich zweifellos mit der seit langem gepflegten italienischen Tradition der Mehrchörigkeit auseinandergesetzt, und gewiss war es diese Erfahrung, die ihn zur Schaffung seiner eigenen Werke für mehrere Chöre anregte. Neben seinen zahlreichen Kompositionen für zwei Chöre findet man in seinem Œuvre auch ein Werk für drei – das Salve regina à trois chœurs – und ein Werk für vier – die Messe à quatre chœurs, die beide auf dieser CD aufgenommen wurden.

In Frankreich im späten 17. Jahrhundert zeichneten sich die Kompositionen für die Messe durch eine konservative Musiksprache aus. Komponisten versagten sich noch jene modernen Mittel, die sie mittlerweile schon in der Motette zur Anwendung brachten. Hinzu kommt, dass Louis XIV. der gesungenen Messe ablehnend gegenüberstand, was zur Folge hatte, dass die am königlichen Hof arbeitenden Komponisten überhaupt keine Messen schreiben mussten. Auf diesem Hintergrund erweisen sich Charpentiers elf Messen als recht außergewöhnlich. Sie bedienen sich nicht nur einer zeitgemäßen Musiksprache, sondern illustrieren in ihrer Gesamtheit Charpentiers eigene Lebensregel: „Nur Vielfalt allein sichert Vollkommenheit“. Zum Beispiel findet man neben der wohlbekannten, sich auf traditionelle französische Weihnachtslieder beziehenden Messe de minuit auch noch eine Messe ausschließlich für Frauenstimmen (für die Nonnen der Abtei Port-Royal), sowie eine Messe nur für Instrumente als auch die Messe à quatre chœurs, deren kennzeichnende Eigenschaft vom Titel ersichtlich wird.

Wie bei fast allen anderen Werken Charpentiers ist das Kompositionsdatum auch dieses Werkes unbekannt. Seine Einordnung unter den Autographmanuskripten des Komponisten legt die Vermutung nahe, dass es sich um ein frühes Werk handelt und es demzufolge nicht lange nach Charpentiers Rückkehr aus Italien geschrieben wurde, womöglich sogar noch während seines Aufenthaltes dort. Patricia Ranum vertrat die Meinung, dass diese Messe bei Feierlichkeiten in Paris im August oder Dezember 1672 aufgeführt wurde. Ein posthum angefertigtes Verzeichnis von Charpentiers Werken erwähnt eine 16stimmige Messe, die Charpentier angeblich in Rom für „les mariniers“ komponierte. Ob sich dieser Eintrag auf die hier besprochene Messe bezieht, ist unklar. Möglicherweise verweist er stattdessen auf eine Messe für vier Chöre des italienischen Komponisten Francesco Beretta, die Missa Mirabiles elationes maris, von der eine annotierte Kopie in Charpentiers Handschrift überliefert ist. Dieses Werk mag als Vorlage für Charpentiers Messe à quatre chœurs gedient haben, allerdings widerspricht die unterschiedliche Behandlung der Chöre in den zwei Werken dieser Vermutung. Charpentiers Interesse an Berettas Partitur zeigt aber, dass der französische Komponist an der italienischen Tradition mehrchöriger Messen interessierte war und sich mit ihr auseinandersetzte.

Die zur Verfügung stehenden vier Chöre erlauben Charpentier Raum für eine beachtliche Vielfalt des Stimmsatzes und der Textur. Zum Beispiel setzt der Komponist seine Chorgruppen antiphonal und in diversen Kombinationen ein. Darüber hinaus fügt er auch Passagen für eine Reihe unterschiedlich zusammengesetzter Solostimmen ein. Besonders beeindruckend ist der Beginn des Glorias. In dieser äußerst melismatischen Vertonung des Textes „Gloria in excelsis Deo“ für vier Solosoprane (jeweils ein Sopran aus jedem Chor; sie stehen demzufolge räumlich getrennt voneinander) kann man sich unschwer vorstellen, dass dem Komponisten hier ein himmlischer Engelschor vorschwebte. Alle vier Chöre setzen dann gemeinsam mit einer erhabenen, homophonen Vertonung des Textes „et in terra pax hominibus bonae voluntatis“ ein, bevor sie nacheinander das Wort „pax“ in langen Notenwerten vortragen. Dadurch schaffen sie eine dem Wort entsprechende friedvolle Atmosphäre. Die Musik wird auf die Worte „Laudamus te“ sofort bewegter, die Chöre reichen sich einander die frohgemuten Passagen „Wir loben dich, wir preisen dich, wir beten dich an, wir verherrlichen dich“ zu. Solche Kontraste des Stimmsatzes, der Textur und des musikalischen Materials lassen sich überall im Verlauf der Messe finden. Sie halten nicht nur das Interesse an der Musik wach, sondern dienen offensichtlich auch zur Verdeutlichung des liturgischen Textes.

An verschiedenen Stellen in seiner Partitur fordert Charpentier den Organisten zur Improvisation zwischen den Abschnitten auf. Tatsächlich war es zu jener Zeit üblich, kurze Orgelstücke auf diese Weise in die Messe einzuschieben. Ungewöhnlich hier ist Charpentiers vermutliche Absicht, die Aufstellung der Sänger während der Improvisation vor dem zweiten Kyrie zu ändern und sie während der Improvisation nach diesem Satz wiederherzustellen: zwei kleine Diagramme auf der ersten Partiturseite scheinen zwei unterschiedliche Choraufstellungen in ihrer Ausrichtung zum Altar darzustellen. In dieser Einspielung werden die Orgeleinschübe von David Ponsford einfallsreich improvisiert im Stile von Charpentiers Zeitgenossen Nicolas Lebègue, ein Organist an der königlichen Kapelle, dessen Pièces d’orgue 1676 im Druck erschienen (und demzufolge etwa zur gleichen Zeit wie die Messe entstanden). Ponsfords Improvisationen bedienen sich auch einiger für die französische Orgelmesse jener Zeit typischen Formgattungen und Orgelregister (zum Beispiel das plein jeu, die Fuge, das menuet-trio und die canarie-gigue).

Zwischen die Messsätze wurden auch zwei Choräle des Organisten, Komponisten und Theoretikers Guillaume Gabriel Nivers (ca. 1632–1714) eingeschoben. Das sind keine gregorianischen Choräle, sondern sie gehören zum neuen Typ von damals unter plainchant musical bekannt gewordenen Chorälen, die in Frankreich im frühen 17. Jahrhundert geschaffen wurden und sich durch einfache, im Wesentlichen syllabische Melodien auszeichnen. Nivers schrieb zwei Anleitungen zum Komponieren dieser neuen Choräle. Seine Anleitungen legten auch Richtlinien für ihre Aufführung fest und gaben einige Hinweise bezüglich der Verzierungen.

Die Messe schließt mit einer Vertonung des Psalmtextes „Domine, salvum fac regem“ („Herr, segne den König“). Die Gepflogenheit, die Messe mit diesem Gebet für das Wohlergehen des Königs zu beenden, hatte im frühen 17. Jahrhundert während der Herrschaft Louis XIII. begonnen. Die Aufnahme einer Vertonung des Domine, salvum als unerlässlichen Teil in vielen von Charpentiers Messen verwundert, verbrachte er doch sein Leben größtenteils außerhalb der höfischen Kreise. An diesem Umstand wird allerdings ersichtlich, wie stark das Klima des Absolutismus im Frankreich des späten 17. Jahrhunderts verbreitet war.

In dem Salve regina à trois chœurs wird der dritte Chor anders als die übrigen zwei behandelt. Während jene vierstimmig sind, ist der dritte nur dreistimmig. Zudem setzt er erst im zweiten Abschnitt ein und ist durchgängig mit „exules“ [Exilanten] überschrieben. Zusammen mit der solistischen Stimmführung unterstützen diese Tatsachen die These, dass dieser „Chor“ für ein Trio aus Solisten gedacht war. Der Begriff „Exilanten“ legt darüber hinaus den Gedanken an eine räumlich von den zwei anderen Chören getrennte Aufstellung der Solisten nahe. Das Werk ist in drei Abschnitte unterteilt. Der erste zeichnet sich in den anfänglichen Stimmeinsätzen durch eine deutliche Bezugnahme auf den gregorianischen Choral „Salve regina“ aus. Im zweiten Abschnitt zeichnet Charpentier den emotionalen Textinhalt geradezu bildhaft nach. Bei der Erwähnung von diesem „Tal der Tränen“ gibt es in allen Stimmen ein chromatisches Absteigen, das zu auffallenden dissonanten Harmonien führt. Mit Sicherheit waren es solche ausdrucksstarke Harmonien, die Serré de Rieux zu der Bemerkung (1734) veranlassten, dass „Nonen und Tritoni in [Charpentiers] Hand funkelten“. Gegen Ende des Salve regina werden die wiederholten Ausrufe „O“ von Dreiergruppen dargeboten, sodann vom ganzen Ensemble, worauf sich der erste Chor ihrer annimmt und schließlich die „Exilanten“ mit dem Resultat eines doppelten Echoeffekts.

Die musikalischen Ausrufe „O“ sind ein hervorstechendes Merkmal in Charpentiers Vertonung der O-Antiphon Salut de la veille des ‘O’. Es gibt einen Brauch, der sich bis ins achte Jahrhundert in Frankreich zurückverfolgen lässt, in dem die sieben O-Antiphonen vor und nach dem Magnifikat der Vesper in der Woche vor Weihnachten aufgeführt werden. Charpentiers Zyklus, der wahrscheinlich in den frühen 1690iger Jahren entstand, wird von der hier aufgenommenen Vertonung des „O salutaris hostia“ angeführt. Die Texte dieser sieben Antiphonen flehen Gott an, auf Erden zu kommen und sein Volk zu retten. Die jeweils ersten Buchstaben, die dem Ausruf „O“ folgen, bilden ein umgekehrtes Akrostichon, das ERO CRAS ergibt („Ich werde morgen sein“), eine Antwort Gottes auf die Gebete seiner Kirche. Neben dem O salutaris wurden auch vier weitere Antiphonen für ein Ensemble aus haute-contre (hohem Tenor), Tenor, Bassstimmen und Generalbass geschrieben. Für seine sechste Antiphon wählte Charpentier einen solistischen haute-contre, zwei obbligato Violinen und Generalbass. Interessanterweise überschrieb Charpentier die Singstimme hier mit: „M. Chopelet“, ein Sänger, von dem man weiß, dass er mit der Paris Opéra in Verbindung stand. Nun traten Sänger der Opéra regelmäßig in der Jesuitenkirche von Saint-Louis auf, wo Charpentier zwischen 1688 und 1698 angestellt war. Charpentiers Hinweis auf Chopelet bekräftig damit die Hypothese, dass es die Jesuiten waren, die jene Werkreihe in Auftrag gegeben hatten. Die zwei übrigen Antiphonen (Nummer vier und fünf) wurden für vierstimmigen Chor und Orchester geschrieben. Diese beiden bedienen sich ausdruckstarker Harmonien auf den Text „sedentes/ sedentem in tenebris et umbra mortis“ („der da sitzt in Finsternis und im Schatten des Todes“).

Die Motette Le reniement de St Pierre ist ein dramatischer Bericht von Petrus’ Leugnung Jesu Christi, ihr Text integriert geschickt diverse Abschnitte aus den Passionsgeschichten aller vier Evangelien. Sébastien de Brossard, Komponist, Theoretiker und Bibelgelehrter, beschrieb die Motette als ein „Oratorium im italienischen Stil“. Das Aufgebot, das Charpentier hier zum Einsatz bringt, ist relativ bescheiden und beschränkt sich auf Stimmen und Generalbass. Charpentier nutzt allerdings jede Gelegenheit zur Verdeutlichung des Textinhaltes. Kurz bevor der Hahn kräht, gibt es zum Beispiel ein Quartet, in dem Petrus seine Kenntnis von Jesus leidenschaftlich leugnet. Charpentiers aufgeregte Musik spiegelt Petrus’ Unnachgiebigkeit und die unablässigen Fragen und Beschuldigungen der anderen drei Personen genau wider. Die vielleicht beeindruckendste Passage ist aber wohl der letzte Abschnitt. Er erstreckt sich über 30 Takte und basiert ausschließlich auf einer Vertonung der Worte „flevit amare“ („weinte bitterlich“). Hier weben die Stimmen ein dichtes kontrapunktisches Netz reich an Vorhalten und anderer ausdrucksstarker Dissonanzen. Diese ergreifende Schilderung von Petrus’ Reue erinnert an das abschließende, vom Chor vorgetragene Lamento aus Carissimis Jephte. Offensichtlich kannte Charpentier dieses Werk sehr gut, hatte er doch selbst eine Abschrift dieses Meisterwerks seines Lehrers angefertigt.

Shirley Thompson © 2004
Deutsch: Elke Hockings