According to one early biographer, Rameau made his operatic debut ‘at an age when the ordinary mortal begins to decay’. This is a slight exaggeration: the composer was, after all, only fifty when his first opera, Hippolyte et Aricie, was first performed in 1733. Yet the statement draws attention to the curiously lop-sided pattern of Rameau’s creative life. Although his compositional activity extended over some six decades, the vast majority of his compositions—including almost thirty operas—belong to the second half of that period.

Born in Dijon in 1683, Rameau spent most of his early life in the comparative obscurity of the French provinces. He began to acquire more than a merely local reputation when he settled in Paris in 1722, publishing his monumental Traité de l’harmonie that year. This epoch-making treatise revolutionized the way in which musicians understood their art and has remained the basis of much of the teaching of harmony ever since.

Yet this reputation as a learned theorist was something of an albatross when Rameau finally plucked up courage to present his first opera. French audiences were initially disconcerted by the forcefulness and complexity of his music, and by what they saw as its excessively Italianate character. While there were some who soon came to terms with the richly inventive new idiom, for others Rameau became a hate-figure, the butt of satirical engravings and lampoons. A dispute erupted between the ramistes, as his growing band of devotees was known, and the lullistes, supporters of the traditional repertory still dominated by the revered though long-dead Lully. Of the operas represented on this disc, not just Hippolyte but also Les Indes galantes (1735) and Dardanus (1739) were among those under attack in this long-running dispute.

During the mid-1740s, however, Rameau’s colossal stature as an opera composer was more generally acknowledged. After several commissions from Louis XV’s court, among them Platée (1745), he received a royal pension and the title of compositeur du cabinet du roi. By the time Zoroastre appeared in 1749 his works dominated the repertory of the Académie Royale de Musique (the Paris Opéra) to such an extent that one court official forbade the company to stage more than two of them per year ‘for fear of discouraging other composers’.

By the time he died in 1764, Rameau had become the grand old man of French music. His final years were nevertheless bedevilled by controversy. He was embroiled in several pamphlet wars concerning music theory, while during the notorious Querelle des Bouffons (1752–4) this formerly ‘excessively Italianate’ composer found himself under attack by Italophiles as arch-representative (with Lully) of the conservative and, by implication, discredited French style. His penultimate work, Les Paladins (1760), was a flop while his final opera, Les Boréades, was never performed during his lifetime.

Little more than a decade after his death Rameau’s operas rapidly vanished from the Opéra’s repertory. As one of his supporters put it, ‘people had grown tired of worshipping at the same altar’. Today the fickleness of eighteenth-century taste is of no more than historical interest, and we can relish Rameau’s operatic output as the final and most gloriously inventive flourishing of a uniquely French tradition. France long resisted the concept of opera. To the Gallic mind the idea of all-sung drama was faintly ridiculous, and this helps to explain why opera took so long to establish itself there. It also explains the unusually restricted role of the aria in French opera, once Lully finally developed the so-called tragédie en musique in the 1670s. He and his successors never accepted the Italian model in which the drama proceeded as an alternation of recitative and aria. For them the idea of allowing extended lyrical outpourings to interrupt the flow of the drama was unacceptable.

Thus whereas an early-eighteenth-century Italian opera might include anything between twenty-five and thirty-five substantial arias, a French opera of the same period might include only a handful of movements that we would recognize as arias, since the French confined such movements to places where they would not impede the development of the plot. A favourite device in this respect was the soliloquy. While a full-blown aria may have been considered out of place in the course of dramatic dialogue, the same was not so when a character was on stage alone.

But by far the most likely position for the set-piece aria in the Lully–Rameau period was in what were known as divertissements. From the outset French opera observed a convention whereby the action in each act would give way at some point to a divertissement comprising dances, choruses and arias. Given the essentially non-dramatic nature of such divertissements, there could be no objection to purely musical expansions of this sort.

Not surprisingly, therefore, the majority of the items in the present anthology are drawn from divertissements. Most have little if any direct connection with the plot, so there is no need to discuss their placement in the drama in any detail. The overall mood of the divertissement is normally optimistic. But to assume from this that the content of the anthology might lack variety would be to forget Rameau’s astonishing ability to breathe life into existing forms and to portray an impressive range of moods. The arias on display here are by turns tender, voluptuous, nostalgic, teasing and even outrageously satirical. And because the chronological spread of the chosen items covers almost the whole of Rameau’s thirty-year operatic career, they present between them a remarkably wide cross-section of musical styles.

The most highly developed arias in the divertissements were of a type known as ariette. (The French used this diminutive for what, paradoxically, were their longest solo vocal items.) This type had been borrowed from Italy around the start of the eighteenth century, when the models were by composers like Alessandro Scarlatti and Giovanni Bononcini.

The ariette uses the Italian da capo form: an extended first section is followed by a contrasting middle section, after which the first is repeated. Yet the content, in Rameau’s hands, was often unmistakably French, as in the earliest example in this selection—Rossignols amoureux from Hippolyte et Aricie. In the closing moments of the opera, a shepherdess summons the nightingales to pay homage to the presiding goddess, Diana. The vocal line is disarmingly simple, mainly one note per syllable except for brief flourishes on what were termed ‘privileged’ syllables, in this case ‘ra-ma-ges’ (warbling) and ‘rè-gne’ (reign). All the real musical interest comes from the delicate interplay of voice and accompaniment. To suggest the nightingales’ response, a solo violin and two flutes weave a web of miraculously beautiful tracery, while the remaining violins provide support. (The earliest sources of the opera include only one flute here, but the second flute plays such an integral part in the texture that it is hard to imagine it being added later.)

More typical of the ariette as Rameau inherited it is Régnez, Amour from his second opera, Les Indes galantes (1735). The element of vocal display is more prominent: the rapid trills and runs and the long-held notes are all ultimately derived from the transalpine aria di bravura. And the energetic orchestral lines, in which a variety of musical figures are reworked in different contexts, have a clear Italian ancestry.

The sequence from Les Indes galantes includes one real curiosity—Fra le pupille, Rameau’s only setting of an Italian text. It is as if the composer, mindful that most ariettes were mere approximations of their Italian models, wanted to try his hand at the real thing. In doing so, however, he had to abandon his own style, and the aria is not instantly recognizable as his, though the lively gestures and rhythmic diversity generate real excitement. For Cuthbert Girdlestone it was ‘the only page in Rameau where the nose and eyes of Rossini may be seen, so to speak, winking over the wall’.

A decade later, in Platée, Rameau would affectionately ridicule what the French saw as the excesses of Italian music. The opera includes a deliciously comic sequence involving the character of Folly, who arrives with a lyre stolen from Apollo (represented by huge multiple-stopped chords on plucked strings). Her ariette Aux langueurs d’Apollon is a wicked send-up of Italianisms: melismas on inappropriate syllables (‘re-fu-sa a a a a’, ‘tom-beau eau eau eau’, for all the world like the laughing policeman), over-the-top vocal acrobatics and—most memorably—a delicious parody of the virtuoso Italian cadenza. This could almost be an illustration of the Italian singer Tosi’s wry satire on his countrymen’s excesses: ‘on the last Cadence, the Throat is set a going, like a Weather-cock in a Whirlwind, and the Orchestre yawns’.

Another of Rameau’s excursions into the world of comedy, Les Paladins, is represented here by the ariette C’est trop soupirer, where Nérine tries to beguile the cowardly old jailor Orcan with a mock declaration of love. Rameau’s choice of an accompaniment of oboes and bassoons is possibly to characterize Nérine’s insincerity. At all events, he replaces them with strings when her true feelings later emerge in an ‘aside’. This piece shows how, by 1760, the ariette had begun to be used outside the divertissement as part of the main action. The same is true of Clarine’s ariette-like Soleil, fuis de ces lieux! from Platée. The text is only mock-serious (a plea to the Sun, on behalf of the frogs and water-nymphs, not to dry up their swamp), yet the piece is as ravishing an aria as Rameau ever wrote.

If the ariette was the most spectacular solo vocal movement in the divertissements, it was not the only one. In Rameau’s day, librettists were often required to fit words to existing ballet movements. This technique was known as parodie, a term which in this context had no humorous connotations.

At its simplest, the vocal parodie closely followed the pre-existent material, as in the delightfully buoyant Fuyez, vents orageux! and Partez! from Les Indes galantes. In the sequence from Dardanus (1739) the parodie is more subtle. Neither L’Amour, le seul Amour nor Si l’Amour coûte des soupirs is an exact equivalent of the preceding dance, since the singer requires some rhythmic flexibility to do justice to the expressive nature of these texts. The chorus Par tes bienfaits, meanwhile, develops as an independent choral fantasy on the themes of the foregoing Marche.

Although it was normal for the dramatic action to halt during a divertissement, the placing of the celebration could play a valuable role in plot development—as, for example, when the mood was shattered by some unexpected twist of fate. This effect is created at the end of the sequence from Les Indes galantes with the sudden arrival of the tempest (La nuit couvre les cieux!). The manic energy and weird shifting harmonies of this sequence, admirably suited to their purpose, were nevertheless the kind of thing that set some opera-goers’ teeth on edge. ‘I am racked, flayed, dislocated by this devilish sonata of Les Indes galantes’, complained one disgruntled lulliste after the premiere.

Taken from Platée, the final extract on this recording, Je veux finir, is something very special in Rameau’s output. It comes at the climax of Folly’s shenanigans, where she prepares to summon Hymen, god of Marriage, in what she modestly describes as ‘a masterpiece of harmony’. Strumming her ridiculous lyre, she leads her cronies and the chorus into the invocation. Yet for Rameau, for whom harmony had been the core of his lifetime’s achievement as a theorist, this was too serious a matter. Instead of the anticipated comic effect, he lets the ensemble build up into one of his most sublime creations—a moment almost too beautiful to bear.

Graham Sadler © 2004

Selon un de ses premiers biographes, Rameau fit ses débuts à «un âge où le commun des mortels commence à dépérir». Voici certes une légère exagération: le compositeur n’avait après tout que cinquante ans quand son premier opéra, Hippolyte et Aricie fut exécuté en 1733. Pourtant, elle soulignait un aspect curieusement déséquilibré de la vie créatrice de Rameau. Si sa carrière de compositeur a embrassé quelques six décennies, la vaste majorité de ses compositions—sa trentaine d’opéras notamment—appartient à la seconde moitié de cette période.

Né à Dijon en 1683, Rameau passa la première moitié de sa vie en province, dans une obscurité relative. Sa renommée commença à dépasser le simple cercle local lorsqu’il s’établit à Paris en 1722 pour y publier cette année-là son monumental Traité de l’harmonie. Ce traité extraordinaire fit date et révolutionna la manière dont les musiciens comprenaient leur art. Depuis il est demeuré un des fondements essentiels sur lequel s’appuie l’enseignement de l’harmonie.

Quand Rameau décida finalement de réunir son courage pour présenter son premier opéra, sa réputation de théoricien érudit ressemblait plutôt à un handicape. Le public français fut tout d’abord déconcerté par la force et la complexité de sa musique, par ce qu’il considérait comme un caractère italianisant excessif. Si certains acceptèrent rapidement la richesse d’invention du nouvel idiome, d’autres rejetèrent Rameau sur lequel ils projetèrent un sentiment de haine, le transformant en objet de caricatures satiriques. Une querelle se fit jour entre les ramistes, comme on en vint à appeler ceux qui avaient pris fait et cause pour lui, et les lullistes, les tenants du répertoire traditionnel encore dominé par le très respecté Lully, mort depuis longtemps déjà. Parmi les opéras dont des extraits figurent sur ce disque, Hippolyte mais aussi Les Indes galantes (1735) et Dardanus (1739) furent dûment attaqués durant cette querelle qui dura bien longtemps.

Au milieu des années 1740, la stature colossale de Rameau, compositeur lyrique, était plus largement acceptée. Après plusieurs commandes pour la cour de Louis XV, parmi lesquelles figurait notamment Platée (1745), il reçut une pension royale et le titre de compositeur du Cabinet du roi. Quand Zoroastre fut publié en 1749, ses œuvres dominaient le répertoire de l’Académie Royale de Musique à un point tel que l’un des officiels de la cour interdit à la compagnie lyrique de représenter plus de deux opéras de Rameau par an par peur de décourager d’autres compositeurs.

Quand il mourut, en 1764, Rameau était devenu le grand homme de la musique française. Ses dernières années furent pourtant marquées par la controverse. Durant la célèbre Querelle des Bouffons (1752–4), il s’engagea dans plusieurs pamphlets traitant de théorie musicale. Ce compositeur qui avait précédemment été jugé comme «italianisant à l’excès», se trouva attaqué par des Italophiles comme l’archétype du style français conservateur (en compagnie de Lully) et, par implication, discrédité. L’avant-dernier ouvrage qu’il écrivit, Les Paladins (1760), fit un four. Quant à son dernier opéra, Les Boréades, il ne fut jamais exécuté de son vivant.

Il ne s’était pas écoulé dix ans depuis sa mort, que ses opéras avaient déjà disparu du répertoire de l’Opéra. Un de ses admirateurs soulignait que les gens s’étaient lassés de prier au même autel. De nos jours, la versatilité du XVIIIe siècle ne présente guère plus qu’un intérêt historique et nous pouvons apprécier la production lyrique de Rameau comme celle de la dernière floraison de la tradition purement française, de son épanouissement final le plus glorieusement inventif.

La France a longtemps résisté au concept de l’opéra. Dans l’esprit français, l’idée d’un drame entièrement chanté était teintée de ridicule. Cette réticence permet peut-être d’expliquer en partie pourquoi l’opéra prit tellement de temps à s’implanter et pourquoi, après que Lully eut développé la tragédie en musique à la fin des années 1670, l’air se vit attribuer un rôle singulièrement restreint au sein de l’opéra français. Lully et ses successeurs n’ont jamais accepté le modèle italien où le drame procède en alternance avec le récitatif et l’air. Ils considéraient qu’il était inacceptable d’interrompre le flot dramatique pour permettre aux élans lyriques de s’épancher.

Ainsi, alors que l’opéra italien du début du XVIIIe siècle pouvait inclure entre vingt-cinq et trente-cinq airs importants, un opéra français de la même période ne comprenait qu’une poignée de mouvements que l’on peut reconnaître comme airs, puisque le style français confinait de tels morceaux à des endroits où ils n’entravaient pas le développement de l’intrigue. À cet égard, le soliloque constituait une des occasions préférées des compositeurs. Alors qu’un air complet aurait été considéré comme déplacé au cours d’un dialogue dramatique, tel n’était pas le cas quand un personnage était seul sur scène.

Ainsi donc, au cours de la période Lully–Rameau, c’est dans ce qu’on peut qualifier de divertissements que figurent le plus vraisemblablement les airs d’un seul tenant. Dès le début, l’opéra français observa une convention: à un certain point nommé, l’action de chaque acte faisait place à un divertissement qui comprenait des danses, des chœurs et des airs. Etant donné la nature essentiellement non-dramatique de tels divertissements, on ne pouvait guère objecter aux expansions purement musicales de la sorte.

Il n’est donc pas surprenant que la majorité des éléments retenus dans cette anthologie soient tirés des divertissements. Ils n’ont généralement que peu de relation directe avec l’intrigue de l’opéra, si bien qu’il n’est pas nécessaire de discuter en détail de leur situation dramatique. C’est généralement une atmosphère d’optimisme qui prévaut dans le divertissement. Mais on ne saurait supposer que la variété puisse faire défaut à cette anthologie tant Rameau faisait preuve d’une étonnante aptitude à insuffler de la vie à des formes existantes et à camper des portraits nuancés avec une riche palette de tempéraments. Les airs que l’on pourra donc découvrir sont tour à tour tendres, voluptueux, nostalgiques, moqueurs voire outrageusement satiriques. Avec une chronologie embrassant les trente-cinq ans de la carrière lyrique de Rameau, ces airs présentent un panorama remarquablement large des styles musicaux.

L’air le plus hautement développé dans les divertissements correspondait au genre qualifié d’ariette, paradoxalement le numéro vocal le plus long. Ce genre avait été emprunté à l’Italie au début du XVIIIe siècle, en s’appuyant sur des modèles de compositeurs tels Alessandro Scarlatti et Giovanni Bononcini.

L’ariette se sert d’une forme da capo italienne: une importante section initiale est suivie par une section centrale contrastante, après quoi la première est reprise. Pourtant, aux mains de Rameau, le contenu était immanquablement français comme en témoigne l’exemple le plus ancien de cette sélection—Rossignols amoureux de Hippolyte et Aricie. Dans les derniers moments de l’opéra, une bergère mande les rossignols pour qu’ils rendent hommage à la déesse suprême, Diane. La ligne vocale est d’une simplicité désarmante, essentiellement syllabique à l’exception d’un court ornement sur les syllabes privilégiées, présentement «ra-ma-ges» et «rè-gne». Le véritable intérêt musical se concentre sur le délicat dialogue entre la voix et l’accompagnement. Pour suggérer la réponse des rossignols, un violon solo et deux flûtes tissent une toile aux entrelacs d’une beauté miraculeuse en s’appuyant sur les autres violons. (Les sources les plus anciennes de l’opéra comprennent seulement une flûte; la seconde flûte exécute cependant une partie intégrée à la texture à un point tel qu’il est difficile d’imaginer qu’elle a pu être rajoutée ultérieurement.)

Extrait de son second opéra Les Indes galantes (1735), Régnez, Amour se rapproche du style de l’ariette dont Rameau avait hérité. L’élément de bravoure vocale y est plus présent: les trilles et traits rapides, les tenues dérivent au bout de compte de l’aria di bravura transalpine. Les lignes orchestrales énergiques où les figures musicales variées sont retravaillées dans différents contextes indiquent clairement une ascendance italienne.

La séquence des Indes galantes comprend une vraie curiosité—Fra le pupille, la seule réalisation musicale sur un texte italien chez Rameau. Elle donne l’impression que le compositeur, soucieux du fait que les ariettes étaient généralement de simples approximations sur leurs modèles italiens, a souhaité s’essayer à l’original. En ce faisant, il dut pourtant abandonner son propre style, si bien que cette ariette n’est pas immédiatement reconnaissable comme étant de sa main, même si les gestes animés et la diversité rythmique engendrent une véritable excitation. Pour Cuthbert Girdlestone, il s’agit «de la seule page dans Rameau où l’on peut entrapercevoir, pour ainsi dire, le nez et les yeux de Rossini, jeter un coup d’œil par-dessus le mur».

Dix ans plus tard, dans Platée, Rameau ridiculisait avec affection ce que les Français considéraient comme les excès de la musique italienne. L’opéra comprend une séquence délicieusement comique où le personnage de Folie arrive avec la lyre volée d’Apollon (représentée par un immense accord en jeu de double ou triple cordes réalisé aux pizzicatos des cordes). Son ariette Aux langueurs d’Apollon est une parodie géniale d’italianismes: des mélismes sur des syllabes inappropriées («re-fu-sa a a a a», «tom-beau eau eau eau»), des acrobaties vocales exagérées et—voici un instant des plus mémorables—une parodie délicieuse de la cadence finale italienne virtuose. Ceci pourrait presque illustrer la satire caustique du chanteur italien Tosi sur les excès de ses compatriotes: «sur la dernière cadence, on sollicite la gorge, comme une girouette dans la bourrasque, et l’orchestre baille d’ennui».

Une autre excursion de Rameau dans l’univers de la comédie, Les Paladins, est présente dans notre anthologie par le biais d’une ariette C’est trop soupirer, où Nérine tente de séduire le vieux marin Orcan par une satire de déclaration amoureuse. Comme accompagnement, Rameau a retenu des hautbois et des bassons, soulignant peut-être ainsi le manque de sincérité de Nérine. Il les remplace par des cordes lorsque ses véritables sentiments émergent par la suite en aparté. Cette pièce illustre comment, en 1760, l’ariette commençait à être exploitée en dehors du cadre du divertissement, au sein de l’action principale. Il en est de même pour Soleil, fuis de ces lieux!, un morceau aux allures d’ariette extrait de Platée. Ce texte, chanté par Clarine, parodie le sérieux (une prière des grenouilles et des naïades au soleil pour qu’il n’assèche pas leur marais), et pourtant cette page est aussi ravissante que tout autre air que Rameau ait jamais écrit.

Si l’ariette était le numéro soliste vocal le plus spectaculaire du divertissement, elle n’était pas la seule à y briller. Du temps de Rameau, les librettistes devaient souvent écrire un texte sur des mouvements de ballet préexistants. La technique était connue sous le terme de «parodie», qui, dans ce contexte, ne possède aucune connotation humoristique.

Dans son expression la plus simple, cette technique de parodie suit étroitement le matériau musical préexistant, comme dans l’enjoué Fuyez, vents orageux! et Partez! des Indes galantes. Dans l’extrait de Dardanus (1739), la parodie est plus subtile. Ni L’Amour, le seul Amour, ni Si l’Amour coûte des soupirs est un équivalent exact de la danse précédente puisque le chanteur requiert quelque flexibilité rythmique pour rendre justice à la nature expressive de ces textes. Le chœur Par tes bienfaits, cependant, développe une fantaisie chorale indépendante sur les thèmes de la Marche qui le précède.

S’il était normal que l’action dramatique stoppe durant le divertissement, l’endroit où se situait les célébrations pouvait jouer un rôle essentiel dans le développement de l’intrigue—comme par exemple lorsque l’atmosphère était brisée à la suite d’un coup du sort. Cet effet apparaît à la fin de la séquence des Indes galantes avec l’arrivée soudaine de la tempête (La nuit couvre les cieux!). L’énergie démente et les changements harmoniques bizarres de ce passage servent admirablement le but recherché. Des éléments de ce genre firent grincer des dents certains mélomanes lyriques. Après la première, un lulliste mécontent se plaignait qu’il se sentait tenaillé, écorché, disloqué par cette sonate diabolique des Indes galantes.

Dernier extrait au programme de ce disque, Je veux finir est d’une singularité absolue dans la production de Rameau. Il intervient à l’apogée des extravagances de Folie, alors qu’elle s’apprête à sommer Hymen, le dieu du mariage, durant ce qu’elle décrit modestement comme un chef-d’œuvre de l’harmonie. Jouant de sa lyre ridicule, elle mène ses admirateurs et le chœur dans leurs invocations. En son fors intérieur, Rameau ne pouvait ignorer que l’harmonie avait été au cœur de son accomplissement de théoricien. Pour lui, le sujet était éminemment sérieux. Au lieu de produire l’effet comique anticipé, il élabore pour l’ensemble l’une de ses créations les plus sublimes—un moment d’une beauté presque trop grande pour ne pas être douloureusement ressentie.

Graham Sadler © 2004
Français: Isabelle Battioni

Einem seiner ersten Biographen zufolge machte Rameau sein Operndebüt „in einem Alter, wenn der Normalsterbliche zu verfallen beginnt“. Es ist dies leicht übertrieben: der Komponist war erst fünfzig Jahre alt, als seine erste Oper, Hippolyte et Aricie, 1733 uraufgeführt wurde. Jedoch weist diese Bemerkung auf den etwas ungewöhnlichen Ablauf Rameaus künstlerischer Karriere hin. Obwohl er 60 Jahre lang kompositorisch tätig war, fertigte er die Mehrheit seiner Werke—darunter fast 30 Opern—erst in der zweiten Hälfte dieser Periode an.

Rameau wurde 1683 in Dijon geboren und verbrachte seine Jugend in der vergleichsweise hinterwäldlerischen französischen Provinz. 1722 erlangte er etwas weiterreichenden Ruhm, als er sich in Paris niederließ und sein Riesenwerk Traité de l’harmonie in demselben Jahr herausgab. Dieses epochale Traktat ließ die Kunst der Musik in einem völlig neuen Licht erscheinen und ist bis heute als Grundlage der Harmonielehre weitgehend bestehen geblieben.

Doch sollte sich eben der Ruf als gelehrter Theoretiker als Hemmschuh herausstellen, als Rameau sich schließlich dazu durchrang, seine erste Oper zu präsentieren. Das französische Publikum tat sich anfangs mit der Eindringlichkeit und Komplexität seiner Musik etwas schwer. Zudem konnte es mit dem „exzessiven italienischen“ Charakter seiner Werke nicht viel anfangen. Es bildeten sich im Publikum bald zwei Lager heraus: die einen lernten seine reiche und erfinderische Tonsprache zu schätzen, während die anderen Rameau regelrecht hassten; er wurde zur Zielscheibe des Spottes von satirischen Drucken und Schmähschriften. Es entwickelte sich ein Streit zwischen den Ramisten, wie sich die wachsende Anhängerschaft Rameaus nannte, und den Lullisten, den Anhängern des traditionellen Repertoires, das immer noch von den Werken des verehrten obwohl längst verstorbenen Lully dominiert wurde. Von den Opern, die auf der vorliegenden Aufnahme repräsentiert sind, wurde nicht nur Hippolyte im Zuge des Disputs heftig kritisiert, sondern auch Les Indes galantes (1735) und Dardanus (1739).

Mitte der 40er Jahre des 18. Jahrhunderts jedoch wurde Rameaus ungeheures Format als Opernkomponist schließlich weitgehend gewürdigt. Nach mehreren Kompositionsaufträgen für den Hof Ludwigs XV., darunter Platée, erhielt er eine Pension sowie den Titel Compositeur du cabinet du roi. Als Zoroastre im Jahre 1749 erschien, dominierten seine Werke das Repertoire der Académie Royale de Musique (die Pariser Oper) so sehr, dass ein Hofbeamter der Truppe verbot, mehr als zwei Opern von Rameau pro Jahr aufzuführen, um „die anderen Komponisten nicht abzuschrecken“.

Rameau starb im Jahre 1764 als ein großer Meister der französischen Musik. Dennoch waren seine letzen Jahre durch Kontroversen belastet. Er wurde in mehrere Pamphlet-Kriege über Musiktheorie hineingezogen und während der berüchtigten Querelle des Bouffons (1752–1754) wurde der ehemals „exzessive italienische“ Komponist von den Verfechtern der italienischen Musik als Hauptvertreter (zusammen mit Lully) des konservativen und damit diskreditierten französischen Stils angegriffen. Sein vorletztes Werk, Les Paladins (1760), war ein Misserfolg und seine letzte Oper, Les Boréades, wurde zu seinen Lebzeiten nicht aufgeführt.

Nach wenig mehr als zehn Jahren nach seinem Tod waren Rameaus Opern von dem Spielplan der Oper verschwunden. Einer seiner Anhänger drückte es folgendermaßen aus: „Die Leute waren es müde geworden, vor demselben Altar zu beten“. Heutzutage ist die Wankelmütigkeit des Publikums des 18. Jahrhunderts eher von historischem Interesse und wir können Rameaus Opernschaffen als letzte und besonders kreative Blütezeit einer einzigartigartigen französischen Tradition genießen.

Frankreich widerstand dem Konzept der Oper lange Zeit. Für das gallische Verständnis hatte die Idee eines vollständig gesungenen Dramas etwas Lächerliches, was erklären mag, warum es so lang brauchte, bis sich die Oper in Frankreich durchsetzte. Es erklärt auch die ungewöhnlich beschränkte Rolle, die die Arie in der französischen Oper einnahm, als Lully schließlich in den 70er Jahren des 17. Jahrhunderts die sogenannte Tragédie en musique entwickelt hatte. Er und seine Nachfolger akzeptierten das italienische Modell nicht, nach dem das Drama in einem Wechselspiel von Rezitativ und Arie passiert. Für sie war das Konzept von ausgedehnten lyrischen Herzensergießungen insofern unannehmbar, als dass der Fluss des Dramas dadurch unterbrochen wurde.

Eine italienische Oper des frühen 18. Jahrhunderts hatte normalerweise 25 bis 35 größere Arien, wohingegen eine französische Oper aus derselben Zeit meist nur eine Handvoll von Sätzen hatte, die wir heute als Arien bezeichnen würden, da die Franzosen solche Sätze nur dort platzierten, wo der Handlungsfluss nicht weiter unterbrochen werden konnte. Ein beliebtes Stilmittel in diesem Zusammenhang war der Monolog. Während eine vollblütige Arie im Laufe eines dramatischen Dialogs fehl am Platze wirken mochte, so konnte sie doch wirksam eingesetzt werden, wenn die jeweilige Figur allein auf der Bühne war.

In der Periode Lullys und Rameaus erschien die Arie als Einzelnummer jedoch am häufigsten in den sogenannten Divertissements. Von Anfang an richtete sich die französische Oper nach der Konvention, am Ende eines jeden Akts die Handlung in ein Divertissement mit Tänzen, Chören und Arien übergehen zu lassen. Da die Divertissements in keinen dramatischen Inhalt zu transportieren hatten, konnte es keinen Widerspruch gegen rein musikalische Entfaltungen dieser Art geben.

Es ist daher wohl kaum überraschend, dass die meisten Nummern der vorliegenden Anthologie aus Divertissements stammen. Viele haben, wenn überhaupt, nur wenig Bezug zu der Handlung. Es ist daher nicht nötig, näher auf ihre Einordnung in das Drama einzugehen. Die allgemeine Stimmung eines Divertissement ist normalerweise optimistisch. Es wäre jedoch falsch, daraus den Schluss zu ziehen, dass der Inhalt der Anthologie nicht besonders abwechslungsreich sei: dann würde man Rameaus erstaunliche Gabe ignorieren, bereits existierende Formen zu beleben und eine beeindruckende Palette von Stimmungen darzustellen. Die Arien der vorliegenden CD sind abwechselnd zart, sinnlich, sehnsüchtig, spöttisch und sogar beißend satirisch. Und da mit diesen Werken beinahe die ganzen dreißig Jahre des Opernschaffens Rameaus repräsentiert werden, wird hiermit eine erstaunliche Vielfalt von musikalischen Stilen dargestellt.

Die ausgebildetsten Arien der Divertissements wurden als Ariettes bezeichnet. (Paradoxerweise gebrauchten die Franzosen den Diminutiv für ihre längsten Stücke für Solostimme.) Das Genre stammte aus Italien, und zu Beginn des 18. Jahrhundert orientierte man sich in Frankreich an den Werken von Komponisten wie Alessandro Scarlatti und Giovanni Bononcini.

Die Ariette steht in der italienischen Da-Capo-Form: auf einen ausgedehnten ersten Teil folgt ein kontrastierender Mittelteil, worauf der erste Teil wiederholt wird. Der Inhalt war—bei Rameau—jedoch unmissverständlich französisch, wie das früheste Werk dieser Sammlung, Rossignols amoureux aus Hippolyte et Aricie, beweist. In einer der letzten Szenen der Oper ruft eine Schäferin die Nachtigallen zu sich und bittet sie, die herrschende Göttin Diana zu loben. Der Stimmpart selbst ist sehr schlicht; fast durchgehend ist eine Note pro Silbe gesetzt, mit Ausnahme der kurzen Verzierungen, die als „privilegierte“ Silben bezeichnet wurden, wie hier bei „ra-ma-ges“ (zwitschern) und „rè-gne“ (herrschen). Das eigentliche musikalische Interesse liegt in dem anmutigen Zusammenspiel von Stimme und Begleitung. Eine Solovioline und zwei Flöten weben ein wunderschönes filigranes Netz, das die Antwort der Nachtigallen darstellt; die restlichen Violinen spielen eine unterstützende Rolle. (In den frühesten Quellen der Oper ist für diese Nummer nur eine Flöte angegeben, jedoch spielt die zweite Flöte in der Gesamtstruktur eine so wichtige Rolle, dass es unwahrscheinlich erscheint, dass sie später hinzugefügt sein soll.)

Régnez, Amour hat eine typischere Ariettenform und stammt aus Rameaus zweiter Oper, Les Indes galantes (1735). Der Vokalpart wird hier stärker hervorgehoben: die schnellen Triller und Läufe und die ausgehaltenen Noten sind Merkmale der transalpinen Aria di bravura. Auch die energetische Orchesterbegleitung, in der diverse musikalische Figuren verarbeitet ist, hat deutlich italienische Anklänge.

In der Sequenz aus Les Indes galantes befindet sich ein Kuriosum: Fra le pupille, Rameaus einzige Vertonung eines italienischen Texts. Es scheint, als wollte der Komponist sich hier an dem Original versuchen, weil er sich darüber im Klaren war, dass die meisten Ariettes nur eine lose Verbindung zu den italienischen Vorbildern hatten. Dabei musste jedoch sein eigener Kompositionsstil außen vor bleiben und die Arie ist daher nicht sofort als ein Werk Rameaus identifizierbar, obwohl die lebhaften Gesten und die verschiedenen Rhythmen sehr anregend wirken. Für Cuthbert Girdlestone war dies „das einzige Stück Rameaus, wo die Nase und die Augen Rossinis sozusagen hervorschauen“.

Zehn Jahre später machte sich Rameau auf liebevolle Art über das lustig, was die Franzosen die „Exzesse“ der italienischen Musik nannten. In der Oper ist eine wunderbar komische Szene, wo (die Figur) Torheit mit einer Lyra erscheint, die sie von Apollo gestohlen hat (und die musikalisch durch riesige, gezupfte, akkordische Mehrfachgriffe dargestellt wird). In ihrer Ariette Aux langueurs d’Apollon werden die italienischen Stilmittel veralbert: es erklingen Melismen auf ungeeigneten Silben („re-fu-sa a a a a“, „tom-beau eau eau eau“), übertriebene Stimmakrobatik und—am bemerkenswertesten—eine hübsche Parodie der virtuosen italienischen Kadenz. Es könnte dies fast eine Illustration der trockenen Satire Tosis sein, ein Italiener, der sich die Exzesse seiner Landsmänner verspottete: „auf der letzten Kadenz legt der Hals los wie ein Wetterhahn in einem Wirbelwind und das Orchestre gähnt“.

Ein weiterer Ausflug Rameaus in die Welt der Komödie, Les Paladins, wird hier mit der Ariette C’est trop soupirer repräsentiert, in der Nérine versucht, den feigen alten Gefängniswärter Orcan mit einer geheuchelten Liebeserklärung zu betören. Die Begleitung der Oboen und Fagotte deutet möglicherweise auf Nérines Unaufrichtigkeit hin. Rameau ersetzt sie jedenfalls mit Streichern, als Nérine später dem Publikum gegenüber ihre wahren Gefühle offenbart. Mit diesem Stück wird demonstriert, wie die Ariette im Laufe der Zeit (dieses Werk stammt aus dem Jahr 1760) von dem von der Handlung unabhängigen Divertissement in den Haupthandlungsstrang gewandert war. Dasselbe gilt für Clarines Ariette-ähnliches Soleil, fuis de ces lieux! aus Platée. Der Text ist nur scheinbar ernst (eine Bitte der Frösche und Wassernymphen an die Sonne, dass sie ihren Sumpf nicht austrocknen möge), jedoch ist das Stück eine der hinreißendsten Arien Rameaus überhaupt.

Zwar war die Ariette der spektakulärste Satz für Solostimme in einem Divertissement, jedoch nicht der einzige. Zu Rameaus Zeiten mussten die Librettisten ihren Text oft einem bereits existierenden Ballett-Satz anpassen. Diese Technik wurde als Parodie bezeichnet, ein Terminus der in diesem Zusammenhang mit Humor nichts zu tun hat.

Im einfachsten Falle lehnte sich die vokale Parodie stark an das bereits existierende Material an, wie es etwa bei dem wunderbar quirligen Fuyez, vents orageux! und Partez! aus Les Indes galantes der Fall ist. In der Sequenz aus Dardanus (1739) ist die Parodie subtiler eingesetzt. Weder L’Amour, le seul Amour noch Si l’Amour coûte des soupirs ist das genaue Äquivalent des vorangehenden Tanzes, da der Sänger über eine recht große rhythmische Flexibilität verfügen muss, um die expressive Natur dieser Texte gut zum Ausdruck bringen zu können. Der Chor Par tes bienfaits hingegen wird als unabhängige Chorfantasie über die Themen des vorangehenden Marsches entwickelt.

Obwohl die dramatische Handlung in einem Divertissement normalerweise unterbrochen wurde, konnte die Platzierung der Feier eine wichtige Rolle in dem Handlungsablauf spielen—so etwa wenn die Atmosphäre durch einen unerwarteten Schicksalsschlag zunichte gemacht wurde. Dieser Effekt kommt am Ende der Reihe von Les Indes galantes vor, wenn plötzlich ein Unwetter hereinbricht (La nuit couvre les cieux!). Die manische Energie und die seltsamen Harmoniewechsel dieser Sequenz waren zwar sehr wirkungsvoll, stellten jedoch das Opernpublikum auf die Probe. „Nach dieser teuflischen Sonate von Les Indes galantes fühle ich mich wie ausgepeitscht und verrenkt“, beschwerte sich ein verstimmter Lulliste nach der Premiere.

Das letzte Stück, Je veux finir, nimmt in Rameaus Oeuvre besondere Bedeutung ein. Es erklingt beim Höhepunkt der Streiche der Torheit, wenn sie gerade Hymen, den Gott der Heirat, herbeirufen will und dies bescheiden als „Meisterstück der Harmonie“ beschreibt. Auf ihrer lächerlichen Lyra klimpernd führt sie ihre Gefährten und den Chor zur Anrufung. Für Rameau jedoch, für den die Harmonie das Herzstück seines Lebenswerks als Theoretiker war, war dies eine ernste Angelegenheit. Anstatt des erwarteten komischen Effekts lässt er das Ensemble zu einer seiner sublimsten Schöpfungen anwachsen—ein Augenblick, den man vor Schönheit fast nicht ertragen kann.

Graham Sadler © 2004
Deutsch: Viola Scheffel