It is interesting that James MacMillan has cited Kenneth Leighton as a formative influence from his teenage years, when he sang Leighton’s music in his secondary school choir. This is not a fact normally included in the many column inches devoted to MacMillan, in which more fashionably major composers are listed as principal influences. But then Leighton is currently an unfashionable composer. Nevertheless, emotionally and spiritually it is easy to see the depth of MacMillan’s debt to him and why he wanted to go to study at Edinburgh University, where Leighton was professor of music. Leighton chose to write in a style which was essentially melodic and even when using twelve-note techniques the emphasis would always be on lyricism. Additionally, and significantly for MacMillan, Leighton was a believer who concluded every score with the words ‘Laus Deo’. His music is passionately involving, wonderfully crafted and for those with ears to hear has the power to transform people’s lives. This description applies equally to MacMillan, and transformation through music is almost like a mantra in MacMillan’s feelings about his own work. He has even gone so far as to use the word ‘transubstantiation’ as a metaphor for the spiritual transformation which he wants the serious listener to undergo as a result of hearing his music. This is a strong claim indeed, and he admits that ‘taken out of context, it could seem rather immodest’. Immodesty, though, is not an issue when you feel such a passionate sense of compositional and spiritual vocation as MacMillan does.

Other contemporary composers write spiritually inspired music (it is almost a postmodern obsession), but the best known among them – Tavener, Pärt and Górecki – approach their music from a completely different point of view. In an interview which MacMillan gave to Rita Williams of The Australian in 2004 he outlined the essential differences between himself and the so-called ‘holy minimalists’: ‘The minimalists try to avoid conflict because they have a one-dimensional view of transcendence. Their view is spectacularly beautiful, but it seems to me to be an unnatural state. To me, the very sense of the sacred that we are talking about is rooted in the here and now, in the joys and tragedies of everyday life, in the grit and mire of human existence.’

To this end MacMillan cites Messiaen and Shostakovich as two of his greatest influences. Messiaen ‘looked to the heights, to the transcendent, to draw his inspiration and the other [Shostakovich] looked to the abyss, or couldn’t help but live in the abyss. The balance between them has always been important to me.’ MacMillan also cannot stress enough the importance of that moment when serious listener meets serious music: ‘A lot of music is not meant for deep encounter at all; it’s made as an accompaniment for eating or drinking or dancing. But when deep listening encounters music of a deep intent, where the mind [of the composer] has worked in a very intricate and profound way and the music requires a sense of silence and sacrifice in the listener, then I think that interaction bears the greatest fruit.’

Part of MacMillan’s chemistry is that instinctive sense of the dramatic which is a rich seam throughout his work. This is in part fuelled by another of his passionate interests – political repression in Latin America and Liberation Theology which has seen its specific outlet in Búsqueda and Cantos Sagrados. Jürgen Moltmann, one of the European theologians on whose writings Catholic Liberation Theology in Latin American is based, emphasized that there is a political dimension to faith, and that the church must be an institution of social criticism. Dietrich Bonhoeffer, another influential writer, issued a call to redefine religion in a secular context. His theology emphasizes human responsibility toward others, and stresses the value of seeing the world with ‘the view from below’ – the perspective of the poor and oppressed. All this is grist to MacMillan’s deeply sensitive mill and another reason why he is so far removed, stylistically, from the ‘holy minimalist’ trio. This sense of the dramatic has seen its outlet in various works, including one of the first to bring him wide public acclaim Veni, veni Emmanuel (1992), the two-act opera Inés de Castro (1991–5) and Búsqueda, mentioned above, a music theatre piece from 1988, as well as Visitatio Sepulchri (1992–3) for singers, speaker and chamber orchestra. He has said that he wants to develop this dramatic work in his output.

No event could be considered more dramatic than the crucifixion of Jesus Christ, both in its barbarous violence and its extraordinary repercussions. No event, also, can have a greater significance for someone with a strong and vibrant Christian faith. Composers have sought to contain the essential elements of the story within the span of a musical work and probably no one has come closer to touching the universality of this tragedy-turned-triumph than Bach in his St Matthew Passion. If ever there is an example of what MacMillan refers to as the ‘silence and sacrifice’ required of the listener so that the ‘interaction bears the greatest fruit’ it must be this work, one of the pillars of our civilization. Bach’s St John Passion is pithier and, partly because of its much shorter duration, apparently more dramatic. But the St Matthew Passion, whilst being inherently dramatic, transcends drama; in many ways (without making invidious and impossible comparisons) MacMillan does similar things with his Seven Last Words from the Cross.

This work was commissioned by BBC television for screening in seven separate episodes during Holy Week in 1994. It was premiered by Cappella Nova and the BT Scottish Ensemble directed by Alan Tavener. The seven short sentences Jesus uttered from the Cross would make a short work indeed if taken at face value, and MacMillan felt that one of the great challenges he faced was to flesh out the text to make a substantial piece. Thus movements one, three, five and six take Christ’s final utterances and add complementary texts from various sources – the Palm Sunday Exclamation and Good Friday Responsories for Tenebrae in the first movement, a Good Friday versicle in movement three, part of the Good Friday Reproaches in the fifth movement and another extract from the Good Friday Responsories for Tenebrae in the sixth.

The remarkable thing about this work is that it is both a meditation on the horrific events which gave rise to these last utterances and an intense fully fledged drama which might as easily be staged. Of course the potential for a visual element was important – it was, after all, commissioned by television for people to watch as well as to listen to – but this was not MacMillan’s real concern. He wanted, as he said, to ‘explore the words in a very personal way’, one which served his central purpose of getting people to interact with the music as serious listeners so that they were in some way changed by it. There have been a number of works written around Jesus’s last words: Haydn’s ‘deep throbbing melancholy’ as MacMillan describes it, and later the French composer Théodore Dubois’ ‘saccharine’ setting in the Catholic pietistic style, and much later still Sofia Gubaidulina’s wholly different approach which as MacMillan puts it has a ‘sense of synthesis and delight in bringing old and new together’. And this is, in some part, what MacMillan himself has done. The opening of the second movement, ‘Woman, Behold thy Son! … Behold, thy Mother!’, refers to Bach, ‘evoking memories of the Passion chorales’. MacMillan also said ‘I love stories that go tragically and horribly wrong, laden with so many extreme possibilities for music. And I am drawn to extremes – extremes of good and evil, of tranquility and violence.’ Here, in this scenario, he has the perfect vehicle through which to allow his imagination full rein.

The first movement uses a mesmerizing cadential figure which MacMillan used originally in Tuireadh for clarinet and strings written in 1991 (it appears about half-way through Tuireadh and is then formed and transformed like a mantra throughout the rest of the work). ‘Tuireadh’ is a Gaelic word meaning ‘lament’ and this figure which MacMillan uses for his Seven Last Words has an almost mystical sense of keening regret, of sighing melancholy. The work begins with this motif over which sopranos sing, chant-like, the first of Christ’s words – ‘Father, forgive them, for they know not what they do’ – joined gradually by the altos. This figure is present throughout the movement, providing a constant sense of the ‘otherness’ of Jesus (rather like the ‘halo’ of strings Bach gives Christus in the St Matthew Passion). The tenors and basses soon start a quiet but insistent quick-fire interjection of ‘Hosanna to the son of David’ (in Latin) from the Palm Sunday Exclamation, joined by the violins. The superimposition of, and then giving way to, a plainsong monotone sung by the sopranos to words from the Good Friday Reponsories for Tenebrae (in English) brings the movement to a pathetic unaccompanied end with the words ‘For there was no one who would acknowledge me or give me help’.

The second movement, ‘Woman, Behold thy Son! … Behold, thy Mother!’, starts with fortissimo unaccompanied statements of the Bach-like Passion chorale figure already mentioned interspersed with granite-like blocks of silence. The strings begin warmly but become increasingly agitated, building to a frenetic climax while the choir continues to chant the chorale figure heard at the opening in different harmonic guises. The movement ends with exhausted falling figures from the strings.

The third movement is in stark contrast to what has gone before. Jesus’s words ‘Verily, I say unto thee, today thou shalt be with me in Paradise’ appear only briefly at the end of the movement at an incredibly high tessitura for sopranos accompanied by violins, reflecting the ascent to Paradise. The bulk of the movement is given to a setting of words from a Good Friday antiphon, Ecce lignum Crucis. MacMillan has pointed out that during the liturgy this is normally sung three times, each time at a higher pitch as the Cross is slowly unveiled and revealed to the people. The slow, quiet first part is sung by the tenors and basses and returns after a second contrasting section where the strings settle into an almost indulgent music complete with a delicious high violin solo which in turn returns. A third section (related to the first through the decorated melodic first violin part) is an extraordinary tour de force of string-writing powerfully reminiscent of Tippett’s Concerto for Double String Orchestra and the whole panoply of English string orchestra-writing which preceded that landmark work. Jesus’s words act like a short coda to the movement.

The fourth movement, ‘Eli, Eli, lama sabachthani?’, is formed like a huge arch beginning with long, slow notes on the double basses, working its way upwards through orchestra and choir to very high-pitched phrases and all the way down again to finish as it began. Throughout this movement there are very highly decorated vocal lines – a feature of much of MacMillan’s choral music which is in some way a throw-back to the fantasy-like decoration of Tudor composers, and specifically to the music of fellow Scot Robert Carver (1490–c1546), a highly influential figure for MacMillan.

The fifth movement is bleak. It sets Jesus’s two simple words ‘I thirst’ together with the wonderful text from the Good Friday Reproaches ‘I gave you to drink of life-giving water from the rock: and you gave me to drink of gall and vinegar.’ Jesus’s despair at his physical need for water is set slowly and just once erupts into a shout before subsiding again. The Reproaches text shimmers like a whispered chant. The movement ends with the strings building from a unison F sharp (G flat) to a climax which is marked ‘like a violent shuddering’ before subsiding again to the single G flat.

With the sixth movement, ‘It is finished’, we are brought face to face with the hammer-blows of the nails being driven into Christ’s hands and feet. Shocking, repeated chords from the strings lead to quiet singing bringing back the tuireadh progression from the first movement. Here the text ‘My eyes were blind with weeping’ from the Good Friday Responsories for Tenebrae is combined with Jesus’s words which are sung to the tuireadh progression. More hammer-blows accompany the sopranos’ serene singing of Jesus’s words and the movement ends with the continuing violation by those driven nails.

MacMillan’s own description of the last movement, ‘Father, into thy hands I commend my spirit’, is deeply personal:

The first word is exclaimed in anguish three times before the music descends in resignation. The choir has finished – the work is subsequently completed by strings alone.

On setting such texts it is vital to maintain some emotional objectivity in order to control musical expression in the way that the Good Friday liturgy is a realistic containment of grief. Nevertheless it is inspiring when one witnesses people weep real tears on Good Friday as if the death of Christ was a personal tragedy. In this final movement, with its long instrumental postlude, the liturgical detachment breaks down and gives way to a more personal reflection: hence the resonance here of Scottish traditional lament music.

The final sighs from the violins are like the final breaths of the dying Christ and bring to a close a masterpiece of our time.

On the Annunciation of the Blessed Virgin was written for the choir of Gonville and Caius College, Cambridge in 1997 and sets a beautiful poem by Jeremy Taylor (1613–1667) about transformation – the ‘winged harbinger’ who ‘might shift his clothes, and be / A perfect man, as well as we’. This is perfect territory for MacMillan, whose setting for five-part choir and organ reflects the wings of the harbinger in his decorative progress as well as the divine peace in the slowness of its movements. The long-breathed phrases, the shifting lights of harmony, the warmly undulating murmurs of seeming approbation (echoed by the organ) which accompany ‘How good a God have we …’ lead to the climax of the poem: ‘Let us like ourselves make man, / And not from man the woman take, / But from the woman, man.’ Quiet Allelujahs are joined by a joyfully dancing single organ line which continues long after the voices have ceased – becoming gradually softer as it dances into eternity.

The Te Deum was written in 2001 to mark the occasion of the Queen’s Golden Jubilee in 2002. It was first performed at matins at the Chapel Royal of St Peter ad Vincula in the Tower of London. A wholly original approach to these frequently set and performed words marks out MacMillan’s refreshing lack of ‘Anglican baggage’ in providing a new setting for choirs. It is something of an irony that such an original setting should be of a text serving the Anglican service of matins which, because of extensive liturgical reforms in recent years in the Church of England, now barely exists in its choral form. But this work transcends liturgical pigeon-holing and will serve in any context as yet another example of MacMillan’s desire to induce that ‘sense of silence and sacrifice in the listener’ which brings about transformation. Here, in this work, we have so much of the essential MacMillan: the quiet, contemplative phrases; the decorated solos reminiscent of late medieval and Scottish traditional music; sections of free singing where a phrase is given which is then picked up by other singers and mimicked, canon-like, over long-held vocal and organ chords; the dramatic use of walls of organ sound, especially near the end with whole ‘palm clusters’ on full organ; and beautifully interactive contrapuntal lines. Then, finally, the tenors’ and basses’ simply repeated chords invoking the Almighty to ‘Let me never be confounded’. The organ finishes the work with a reminiscence of a Scottish lament over a sustained chord of G major.

Paul Spicer © 2005

Fait intéressant, James MacMillan déclara avoir subi l’influence formatrice de Kenneth Leighton dès l’adolescence, lorsqu’il chantait la musique de ce compositeur dans le chœur de son lycée. Mais les nombreuses pages consacrées à MacMillan se bornent généralement à mentionner l’influence majeure exercée sur lui par de grands compositeurs plus en vogue. Il faut dire que Leighton est aujourd’hui passé de mode. Reste que l’on perçoit sans peine tout ce que MacMillan lui doit, émotionnellement comme spirituellement – on comprend alors qu’il ait voulu aller étudier à l’université d’Édimbourg, où Leighton enseignait la musique. Optant pour un style fondamentalement mélodique, ce dernier mit toujours l’accent sur le lyrisme, même lorsqu’il recourut aux techniques dodécaphoniques. En outre, et cela comptait pour MacMillan, c’était un croyant qui concluait chacune de ses partitions d’un «Laus Deo». Sa musique, passionnément captivante et merveilleusement ciselée, peut transformer la vie de qui a des oreilles pour entendre. Il en va de même pour MacMillan qui, s’agissant de son œuvre, perçoit la transformation par la musique presque comme un mantra, au point d’utiliser le mot «transsubstantiation» comme métaphore de la métamorphose spirituelle que sa musique devrait provoquer chez tout auditeur sérieux. Voilà, certes, une assertion puissante, et MacMillan lui-même reconnaît que «sorti de son contexte, cela peut sembler plutôt immodeste». Mais l’immodestie n’est pas un problème quand on sent une vocation compositionnelle et spirituelle aussi passionnée que la sienne.

D’autres compositeurs contemporains écrivent une musique d’inspiration spirituelle (c’est presque une obsession postmoderne), mais les plus connus d’entre eux – Tavener, Pärt et Górecki – ont une approche musicale radicalement différente. Dans un entretien accordé en 2004 à Rita Williams, de The Australian, MacMillan souligna ce qui le sépare fondamentalement des «saints minimalistes»: «Les minimalistes tentent d’éviter le conflit parce qu’ils ont une vision unidimensionnelle de la transcendance. Leur vision est spectaculairement belle, mais elle me paraît un état peu naturel. Pour moi, le sens même du sacré dont il est question ici plonge ses racines dans le présent, dans les joies et dans les tragédies du quotidien, dans le sable et dans la boue de l’existence humaine.»

De ce point de vue, MacMillan revendique les influences majeures de Messiaen et de Chostakovitch. L’un (Messiaen) «se tournait vers les hauteurs, vers la transcendance, pour puiser son inspiration, tandis que l’autre (Chostakovitch) regardait vers l’abîme, ou ne pouvait s’empêcher d’y vivre. L’équilibre entre les deux m’a toujours semblé important.» De même, MacMillan n’insistera jamais assez sur l’importance de cet instant précis où l’auditeur sérieux rencontre une musique sérieuse: «Bien des musiques ne sont pas conçues du tout pour un face-à-face en profondeur; elles sont juste un accompagnement pour quand on mange, boit ou danse. Mais lorsqu’une écoute en profondeur est confrontée à une musique aux intentions profondes, où l’esprit [du compositeur] a œuvré avec complexité et profondeur, et que cette musique requiert de l’auditeur le sens du silence et du sacrifice, alors je pense que cette interaction-là est des plus fructueuses.»

L’alchimie de MacMillan tient en partie à cet instinct du drame, veine riche qui parcourt toute son œuvre, nourrie notamment par un intérêt passionné pour la répression politique en Amérique latine et la théologie de la libération, surtout dans Búsqueda et Cantos Sagrados. Jürgen Moltmann, l’un des théologiens européens dont les écrits fondèrent, en Amérique, la théologie catholique de la libération, insista sur la dimension politique de la foi et sur la nécessité, pour l’église, d’être une institution de critique sociale. Autre auteur influent, Dietrich Bonhoeffer appela à redéfinir la religion dans un contexte séculier. Sa théologie met l’accent sur la responsabilité humaine envers les autres et souligne combien il importe de voir le monde «d’en bas» – le point de vue des pauvres et des opprimés. Ce qui est autant d’eau apportée au moulin, profondément sensible, de MacMillan; ce qui explique aussi pourquoi ce compositeur est si éloigné, stylistiquement, des trois «saints minimalistes». Ce sens du drame s’est traduit notamment dans Veni, veni Emmanuel (1992) – une de ses premières œuvres saluées par un large public –, Inés de Castro (opéra en deux acts; 1991–5), Búsqueda (pièce de théâtre en musique; 1988) et Visitatio Sepulchri, pour chanteurs, récitant et orchestre de chambre. MacMillan a déclaré vouloir développer dans son œuvre cette dimension dramatique.

Nul événement ne saurait être perçu comme plus dramatique que la crucifixion de Jésus-Christ, que ce soit par sa violence barbare ou par ses extraordinaires répercussions. Nul événement, non plus, ne pourrait revêtir plus d’importance aux yeux de ceux qu’habite une foi chrétienne forte et vibrante. Les compositeurs ont cherché à réunir les éléments fondamentaux de cette histoire dans les limites d’une œuvre musicale, et aucun, probablement, n’a approché autant l’universalité de cette tragédie faite triomphe que Bach dans la Passion selon saint Matthieu. S’il est un exemple du «silence et du sacrifice» exigés de l’auditeur pour que «l’interaction soit des plus fructueuses» (MacMillan), c’est bien cette œuvre, l’un des piliers de notre civilisation. La Passion selon saint Jean, du même Bach, est plus lapidaire et, parce qu’elle dure moins longtemps, semble plus dramatique. Mais, tout en étant foncièrement dramatique, la Passion selon saint Matthieu transcende le drame, ce que MacMillan fait aussi, à maints égards, avec ses Seven Last Words from the Cross (sans pour autant se livrer à des comparaisons injustes et impossibles).

Commande de la télévision (BBC), cette œuvre, diffusée en sept épisodes distincts durant la Semaine sainte de 1994, fut créée par Cappella Nova et le BT Scottish Ensemble, sous la direction d’Alan Tavener. Prises telles quelles, les sept courtes phrases prononcées par Jésus en croix feraient une œuvre bien courte et MacMillan sentit qu’un de ses plus grands défis consistait à les étoffer pour en faire quelque chose de substantiel. Ainsi les mouvements 1, 3, 5 et 6 proposent-ils les dernières paroles du Christ augmentées de textes d’origines diverses – l’acclamation du dimanche des Rameaux et les répons des Ténèbres du Vendredi saint (premier mouvement), un verset du Vendredi saint (troisième mouvement), deux extraits des Impropères du Vendredi saint (un dans le cinquième mouvement, un autre dans le sixième).

Cette œuvre a ceci de remarquable qu’elle est à la fois une méditation sur les événements horribles qui donnèrent lieu à ces dernières paroles et un drame intense complet, facile à mettre en scène. Bien sûr, le potentiel visuel était important – il s’agissait, au fond, d’une commande de la télévision, à voir autant qu’à entendre –, mais là ne fut pas le vrai souci de MacMillan qui voulut «explorer les mots d’une manière toute personnelle», une manière qui servit son grand dessein: faire interagir les auditeurs sérieux avec la musique pour qu’ils s’en trouvent, en quelque sorte, changés. Plusieurs œuvres furent écrites autour des dernières paroles de Jésus: après la «grave et lancinante mélancolie» de Haydn, pour reprendre MacMillan, vinrent la version «sirupeuse» du Français Théodore Dubois, dans le style piétiste catholique, et, bien plus tard encore, l’approche radicalement différente de Sofia Gubaidulina, dotée d’un «certain sens de la synthèse et du délice en réunissant l’ancien et le nouveau» (MacMillan). Et c’est un peu ce que MacMillan a fait, lui aussi. L’ouverture du deuxième mouvement «Femme, voilà ton fils! … Voilà ta mère!» renvoie ainsi à Bach en «évoquant le souvenir des chorals de la Passion». Le compositeur déclara: «J’adore les histoires qui tournent tragiquement et horriblement mal, chargées de tant de possibilités musicales extrêmes. Et les extrêmes m’attirent – extrêmes du bien et du mal, de la tranquillité et de la violence.» Ce scénario est pour lui le parfait moyen de donner libre cours à son imagination.

Le premier mouvement recourt à une figure cadentielle ensorcelante, originellement utilisée dans Tuireadh (1991), une œuvre de MacMillan pour clarinette et cordes, où elle apparaît à mi-parcours avant d’être formée et transformée, tel un mantra, jusqu’à la fin. En gaélique, tuireadh signifie «lamentation», et cette figure que MacMillan réutilise dans ses Seven Last Words exhale un sentiment quasi mystique de profond regret, de mélancolie soupirante. L’œuvre s’ouvre sur ce motif, par-dessus lequel les sopranos entonnent, à la mode grégorienne, la première des paroles du Christ – «Père, pardonnez-leur car ils ne savent pas ce qu’ils font» –, peu à peu rejoints par les altos. L’omniprésence de cette figure dans le mouvement nous fait ressentir constamment l’«altérité» de Jésus (un peu comme le «halo» de cordes que Bach offre au Christ dans la Passion selon saint Matthieu). Les ténors et les basses, rejoints par les violons, se lancent bientôt dans l’interjection-rafale, paisible mais insistante: «Hosanna au fils de David» (en latin), tirée de l’acclamation du dimanche des Rameaux. D’abord surimposé puis seul, un ton monocorde en plain-chant, exécuté par les sopranos sur des paroles empruntées aux répons des Ténèbres du Vendredi saint (en anglais), offre au mouvement une conclusion pathétique, a cappella, sur les mots «Car il n’y eut personne pour me reconnaître ni pour m’aider».

Le deuxième mouvement, «Femme, voilà ton fils! … Voilà ta mère!» s’ouvre sur des énonciations a cappella fortissimo de la figure de choral de la Passion bachienne susmentionnée, mêlées à des blocs de silence granitiques. D’abord chaleureuses, les cordes gagnent en agitation jusqu’à atteindre un apogée frénétique, le chœur, lui, continuant de psalmodier, sous différents dehors harmoniques, la figure de choral entendue au début. Le mouvement s’achève sur des figures descendantes exténuées, aux cordes.

Le troisième mouvement tranche violemment avec tout ce qui précède. Les paroles de Jésus, «En vérité je vous le dis, aujourd’hui vous serez avec moi au Paradis», ne surviennent que brièvement en fin de mouvement, à une tessiture incroyablement aiguë pour les sopranos, lesquels, accompagnés des violons, symbolisent la montée au Paradis. L’essentiel de ce mouvement met en musique le texte d’une antienne du Vendredi saint, Ecce lignum Crucis. Comme l’a souligné MacMillan, la liturgie prévoit normalement de la chanter trois fois, à une hauteur de son de plus en plus élevée à mesure que la croix est doucement dévoilée et révélée au peuple. Lente et paisible, la première partie, confiée aux ténors et aux basses, revient après une deuxième section contrastée, où les cordes se lancent dans une musique presque indulgente, avec un délicieux solo aigu de violon qui revient, lui aussi. Une troisième section (affiliée à la première par la partie mélodique ornée, au violon) est un véritable tour de force pour cordes, dont l’écriture rappelle puissamment le Concerto for Double String Orchestra de Tippett et toute la panoplie de l’écriture anglaise pour orchestre à cordes d’avant cette œuvre phare. Les paroles de Jésus font comme une brève coda au mouvement.

Le quatrième mouvement, «Eli, Eli, lama sabachthani?», est une immense arche qui s’ouvre sur de longues notes lentes aux contrebasses puis grimpe, via le chœur et l’orchestre, jusqu’à des phrases aux hauteurs de son fort élevées pour finalement redescendre à son point de départ. L’ensemble est émaillé de lignes vocales aux ornementations très hautes, caractéristiques de nombreuses pièces chorales de MacMillan, qui signa là une sorte de retour à la décoration de type fantaisie des compositeurs Tudor – notamment de Robert Carver (1490– env. 1546), ce compatriote écossais qui l’influença tant.

Le cinquième mouvement, austère, met en musique ces mots tout simples de Jésus, «J’ai soif», aux côtés du merveilleux texte des Impropères du Vendredi saint: «Je t’ai donné à boire l’eau vivifiante du rocher: et tu m’as fait boire du fiel et du vinaigre.» Le désespoir de Jésus face à son besoin physique d’eau est mis en musique lentement et n’éclate en cri qu’une seule fois, avant de s’apaiser de nouveau. Le texte des Impropères frémit comme une psalmodie marmottée. Puis le mouvement s’achève sur les cordes qui, parties d’un fa dièse (sol bémol) à l’unisson, atteignent un apogée marqué «comme un violent tremblement» avant de retomber au sol bémol.

Le sixième mouvement, «C’est accompli», nous confronte directement aux coups de marteau qui enfoncent les clous dans les mains et les pieds du Christ. D’atroces accords répétés aux cordes débouchent sur un chant paisible, rappelant la progression à la tuireadh du premier mouvement. Ici, le texte «Mes yeux sont devenus aveugles à force de pleurer», tiré du répons des Ténèbres du Vendredi saint, est mêlé aux paroles de Jésus chantées sur la progression à la tuireadh. D’autres coups de marteau accompagnent les sopranos, qui chantent sereinement les paroles de Jésus, et le mouvement s’achève sur la profanation continuelle que sont ces clous que l’on enfonce.

MacMillan donna du dernier mouvement, «Père, entre vos mains je remets mon âme», une description profondément personnelle:

Le premier mot est prononcé trois fois, telle une exclamation angoissée, avant que la musique ne s’abaisse dans la résignation. Le chœur en a terminé – le reste de l’œuvre est assumé par les cordes seules.

Lorsqu’on met en musique pareils textes, il est vital de conserver une objectivité émotionnelle si l’on veut maîtriser l’expression musicale, la liturgie du Vendredi saint étant une retenue de douleur, pleine de réalisme. Mais elle est aussi source d’inspiration quand on voit des gens pleurer de vraies larmes le Vendredi saint, comme si la mort du Christ était une tragédie personnelle. Dans ce dernier mouvement, au long postlude instrumental, le détachement liturgique disparaît au profit d’une réflexion plus intime: d’où la résonance de la lamentation traditionnelle écossaise.

Les soupirs finals, aux violons, sont comme les derniers souffles du Christ mourant et closent ce chef-d’œuvre de notre temps.

Cette œuvre, écrite en 1997 pour le chœur de Gonville and Caius College (Cambridge), met en musique un splendide poème de Jeremy Taylor (1613–1667) sur la métamorphose – le «messager ailé» qui «pourrait changer d’habits, et être / Un parfait homme, autant que nous». Voilà qui convint idéalement à MacMillan, dont la mise en musique pour chœur à cinq parties et orgue traduit, dans sa progression ornementale, les ailes du messager, la lenteur des mouvements suggérant, elle, la paix divine. Les longues phrases, les lueurs harmoniques changeantes, les murmures chaudement ondoyants d’une apparente approbation (auxquels l’orgue fait écho) qui accompagnent les mots «Quel Dieu bon nous avons …» débouchent sur l’apogée du poème: «Faisons comme nous-mêmes l’homme, / Et tirons non pas la femme de l’homme, / Mais de la femme, l’homme.» De paisibles Alléluias sont rejoints par une ligne d’orgue joyeusement dansante, qui continue bien après que les voix se sont tues, s’adoucissant peu à peu à mesure qu’elle danse dans l’éternité.

Écrit en 2001 pour le cinquantième anniversaire de l’accession au trône de la reine (2002), le Te Deum fut créé à matines, à la chapelle royale de Saint Peter ad Vincula (Tour de Londres). Une approche entièrement inédite de ce texte, par ailleurs souvent mis en musique et interprété, illustre la rafraîchissante absence de «bagage anglican», à l’origine d’une nouvelle version chorale. Quelle ironie qu’une mise en musique aussi originale concerne justement un texte pour les matines anglicanes, lesquelles, suite aux vastes réformes liturgiques entreprises dans l’Église anglicane ces dernières années, survivent à peine sous leur forme chorale. Mais cette œuvre, qui transcende les étiquettes liturgiques, servira dans n’importe quel contexte, illustrant une nouvelle fois le désir qu’a MacMillan d’induire le «sens du silence et du sacrifice chez l’auditeur», source de métamorphose. Dans cette œuvre, maints éléments sont la quintessence de MacMillan: les phrases paisibles, contemplatives; les solos ornés, renouvelés de la musique médiévale tardive et de la musique traditionnelle écossaise; des sections de chant libre, où une phrase donnée est reprise par d’autres chanteurs et imitée, comme en canon, sur de longs accords tenus à la voix et à l’orgue; l’utilisation théâtrale de parois de sonorité organistique, surtout vers la fin, avec des «palm clusters» [groupe de notes exécutés avec le plat de la main – NdT] au plein-jeu; et, enfin, des lignes contrapuntiques magnifiquement interactives. Pour conclure, les accords simplement répétés des ténors et des basses en appellent au Tout-Puissant («Que je ne sois jamais confondu»). Puis l’orgue parachève l’œuvre avec la réminiscence d’une lamentation écossaise, sur un accord tenu de sol majeur.

Paul Spicer © 2005
Français: Hyperion Records Ltd

James MacMillan nennt interessanterweise Kenneth Leighton als einen prägenden Einfluss. Dieser Einfluss lässt sich bis auf seine Jugendjahre zurückverfolgen, als MacMillan Leightons Musik im Gymnasiumschor sang. Diese Tatsache taucht allerdings in den zahlreichen MacMillan gewidmeten Texten normalerweise nicht auf, wo eher andere, in Mode befindliche, große Komponisten als entscheidende Einflüsse genannt werden. Nun ist Leighton zurzeit gerade nicht in Mode. Doch kann man leicht erkennen, wie sehr ihm MacMillan in emotionaler und geistiger Hinsicht verpflichtet ist und warum MacMillan an der Edinburgh University studieren wollte, wo Leighton die Professur für Musik innehatte. Leighton entschied sich für einen im Wesentlichen melodischen Kompositionsstil, und selbst wenn er sich der Zwölftontechnik bediente, lag die Betonung immer auf dem Lyrischen. Darüber hinaus, und das war wichtig für MacMillan, war Leighton ein Gläubiger. Leighton beendete jede Partitur mit den lateinischen Worten „Laus Deo“. Seine Musik ist leidenschaftlich und ausdrucksstark, sein kompositorisches Handwerk wunderbar. Leightons Musik hat die Macht, das Leben jener, die dieser Musik aufgeschlossen gegenüberstehen, zu verändern. Diese Beschreibung trifft ebenso auf MacMillan zu. Das Motto „Veränderungen durch Musik“ kehrt fast wie ein Mantra in MacMillans Äußerungen über sein eigenes Werk wieder. Er ging sogar soweit und nannte diesen Prozess „Transubstantiation“. Damit meinte er den mentalen Verwandlungsprozess, den er sich beim ernsthaften Hörer erhofft, wenn er seiner Musik erlebt. Das ist tatsächlich ein hoher Anspruch, und MacMillan gibt zu, dass er, „aus dem Zusammenhang genommen ziemlich unbescheiden scheinen mag“. Unbescheidenheit ist allerdings kein Thema, wenn man wie MacMillan eine so leidenschaftliche kompositorische und geistige Berufung verspürt.

Auch andere Komponisten schreiben religiös inspirierte Musik (es ist fast eine postmoderne Besessenheit), aber die bekanntesten unter ihnen – Tavener, Pärt und Górecki – schreiben ihre Musik aus einer völlig anderen Perspektive. In einem Interview, dass MacMillan 2004 Rita Williams von The Australian gab, beschrieb er die wesentlichen Unterschiede zwischen ihm und den so genannten „heiligen Minimalisten“ wie folgt: „Die Minimalisten versuchen, den Konflikt zu vermeiden, weil sie ein eindimensionales Bild von Transzendenz haben. Deren Vorstellung ist unglaublich schön, aber mir scheint, als wäre sie unnatürlich. Ich glaube, der Kern des Heiligen, über den wir hier sprechen, wurzelt im hier und jetzt, in den Freuden und Tragödien des alltäglichen Lebens, im Kies und Schlamm der menschlichen Existenz.“

In dieser Beziehung nennt MacMillan sowohl Messiaen als auch Schostakowitsch als zwei seiner wichtigsten Vorbilder. Messiaen „suchte seine Anregung im Himmel, im Transzendenten, der andere [Schostakowitsch] suchte sie im Abgrund, oder er konnte es nicht lassen, im Abgrund zu leben. Die Balance zwischen den beiden war mir immer wichtig.“ MacMillan betont auch immer wieder die Bedeutung jenes Moments, wo sich ernste Hörer und ernste Musik treffen: „Die meiste Musik ist überhaupt nicht für eine tiefe Auseinandersetzung gedacht; sie wird als Begleitmusik zum Essen oder Trinken oder Tanzen geschrieben. Aber wenn ein vertieftes Hören auf eine wirklich ernste musikalische Absicht stößt, wo das Gehirn [des Komponisten] in einer sehr ausgeklügelten und profunden Art und Weise gearbeitet hat und die Musik ein Gefühl von Ruhe und Opfer vom Hörer erfordert, dann trägt diese Interaktion meiner Meinung nach die größten Früchte.“

MacMillan zeichnet sich unter anderem auch durch dieses instinktive Gefühl für das Dramatische aus, das sich deutlich durch sein ganzes Œuvre zieht. Das wird teils von einem anderen leidenschaftlichen Interesse geschürt – die politische Unterdrückung in Lateinamerika und die Theologie der Befreiung, die besonders in MacMillans Búsqueda und Cantos Sagrados zum Ausdruck kommen. Jürgen Moltmann, einer der europäischen Theologen, auf dessen Schriften die katholische Befreiungstheologie in Lateinamerika beruht, betonte die Existenz einer politischen Dimension im Glauben, und er forderte die Kirche auf, ihre Rolle als eine Institution der Sozialkritik wahrzunehmen. Ein weiterer einflussreicher Autor, Dietrich Bonhoeffer, rief dazu auf, Religion in einem weltlichen Zusammenhang neu zu definieren. Seine Theologie hebt die Verantwortung des Menschen gegenüber seinen Mitmenschen hervor und unterstreicht den Wert einer Weltsicht „von unten“ – die Perspektive der Armen und Unterdrückten. All das ist Wasser auf MacMillans äußerst aufgeschlossene Mühle und ein weiterer Grund, warum er sich stilistisch so stark vom Trio der „heiligen Minimalisten“ abhebt. Das Theaterelement trat in unterschiedlichen Werken zum Vorschein einschließlich der Kompositionen, mit denen er seine erste entscheidende öffentliche Annerkennung erhielt: Veni, veni Emmanuel (1992), die zweiaktige Oper Inés de Castro (1991–1995), das schon erwähnte Stück Búsqueda, ein Musiktheaterstück von 1988 sowie Visitatio Sepulchri (1992–1993) für Sänger, Sprecher und Kammerorchester. MacMillan gab zu verstehen, dass er dieses Theaterelement in seinem Œuvre weiterentwickeln möchte.

Kein Ereignis ist wohl so dramatisch wie die Kreuzung Jesu Christi, sowohl was die brutale Gewalt als auch die außerordentlichen Folgen betrifft. Kein Ereignis kann deshalb für einen Menschen mit einem starken und überzeugten christlichen Glauben von größerer Bedeutung sein. Diverse Komponisten haben versucht, im Rahmen eines musikalischen Werkes die wichtigsten Handlungsstationen wiederzugeben. Bach kam in seiner Matthäuspassion der Allgemeingültigkeit dieses sich schließlich in Triumph wendenden Dramas wohl am nächsten. Dieses Werk, eine der Säulen unserer Gesellschaft, ist wohl das beste Beispiel für MacMillans Forderung nach einem vom Hörer geforderten Hörverhalten aus „Ruhe und Opfer“, damit die „Interaktion … die größten Früchte trägt“. Bachs Johannespassion ist prägnanter und, teils aufgrund ihrer viel kürzeren Ausmaße, angeblich dramatischer. Aber die Matthäuspassion überschreitet das Drama, auch wenn sie von Natur aus dramatisch ist. In vielerlei Hinsicht (ohne dabei provozierende oder unpassende Vergleiche anzustellen) versucht MacMillan in seinen Seven Last Words from the Cross [Sieben letzte Worte am Kreuz] Ähnliches.

Dieses Werk wurde vom BBC-Fernsehen in Auftrag gegeben und in sieben einzelnen Episoden in der Karwoche 1994 ausgestrahlt. Die Interpreten der Fernsehproduktion und der öffentlichen Uraufführung waren die Cappella Nova und das BT Scottish Ensemble unter der Leitung von Alan Tavener. Die sieben kurzen Sätze, die Jesus am Kreuz äußerte, würden tatsächlich ein kurzes Werk ergeben, wenn man sie als einen Monolog vertonen würde. Eines der größten Schwierigkeiten bestand deshalb für MacMillan in der rechten Ergänzung des Textes zur Schaffung eines ausgedehnten Werkes. Der Komponist entschied sich schließlich, die letzten Äußerungen Christi in den Sätzen eins, drei, fünf und sechs mit Texte aus diversen anderen Quellen zu ergänzen: die Hosanna-Rufe am Palmsonntag und die Tenebrae-Responsorien für Karfreitag im ersten Satz, der Ruf zur Kreuzerhebung am Karfreitag im dritten Satz, Teil der Karfreitagsimproperien im fünften Satz und ein weiterer Ausschnitt aus den Tenebrae-Responsorien für Karfreitag im sechsten.

Beachtenswert in diesem Werk ist die Kombination aus einer Meditation über die schrecklichen Ereignisse, die zu diesen letzten Äußerungen führten, und einem intensiven, voll ausgereiften Drama, das man auch leicht auf die Bühne bringen könnte. Natürlich war das inhärente visuelle Element wichtig – schließlich war es ein Auftragswerk des Fernsehens, dem die Menschen nicht nur zuhören, sondern auch zuschauen sollten. Aber dafür interessierte sich MacMillan nicht so stark. Nach seiner Aussage wollte er: „die Worte in einer sehr persönlichen Weise ausloten“, nämlich in Übereinstimmung mit seinem zentralen Anliegen, Menschen als ernste Hörer mit Musik zusammenzuführen, damit sie durch Musik irgendwie verändert werden. Eine Reihe von Komponisten haben sich den letzten Worte Jesu Christi musikalisch genähert: Haydn in seiner „stark gefühlten Melancholie“, wie es MacMillan beschrieb, und später der französische Komponist Théodore Dubois in seiner „zuckersüßen“ Vertonung im katholischen pietistischen Stil, und noch viel später Sofia Gubaidulina in ihrem ganz anderen Werk, das, wie MacMillan es formuliert, eine „Art Synthese und Freude beim Vereinen von Altem und Neuem“ darstellt. In gewisser Weise ist es auch das, was MacMillan selbst geschaffen hat. Der Anfang des zweiten Satzes, „Woman, Behold thy Son! … Behold, thy Mother!“ [Frau, siehe, dein Sohn! … Siehe, deine Mutter!], bezieht sich auf Bach und „beschwört Assoziationen mit den Passionschorälen“. MacMillan sagte auch: „Ich liebe Geschichten, die tragisch enden und schrecklich verlaufen und damit so viele extreme Möglichkeiten für Musik bieten. Und mich zieht es stark zu Extremen – Extreme von Gut und Böse, von Friede und Gewalt.“ Hier in dieser Handlungsvorlage hat er das perfekte Medium, mit dessen Hilfe er seiner Vorstellungskraft völlig freien Lauf lassen kann.

Im ersten Satz erklingt eine bezaubernde kadenzierende Geste, die MacMillan ursprünglich in seinem 1991 komponierten Werk für Klarinette und Streicher, Tuireadh, komponierte hatte (es taucht dort ungefähr in der Mitte des Werkes auf und wird dann im restlichen Teil umgeformt und verwandelt wie ein Mantra). „Tuireadh“ ist ein gälisches Wort für „Klage“. Diese musikalische Geste, die MacMillan in seinen Sieben letzten Worten wiederverwendet, enthält ein fast mystisches Element von wehklagendem Bedauern und seufzender Melancholie. Das Werk beginnt mit diesem Motiv. Darüber singen die Soprane choralartig die ersten Worte Christi „Father, forgive them, for they know not what they do“ [Vater vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun]. Die Altstimmen schließen sich sukzessiv an. Die Geste taucht im gesamten Verlauf des Werkes immer wieder auf und verbreitet damit ein ständiges Gefühl für das „Unbegreifliche“ in Jesus (in etwa vergleichbar mit dem durch Streicher geschaffenen Heiligenschein, der in Bachs Matthäuspassion Christus begleitet). Die Tenöre und Bässe werfen kurz darauf leise aber beharrlich sich schnell einander abwechselnde lateinische Zwischenrufe ein, deren Text aus den Hosanna-Rufen am den Palmsonntag stammen: „Hosanna filio David“ [Hosanna, dem Sohne Davids]. Auch die Streicher nehmen daran teil. Darüber wird ein einstimmiger gregorianischer Choral im Sopran auf Worte aus den Tenebrae-Responsorien für Karfreitag (auf Englisch) gelagert, der später allein zurückbleibt und damit den Satz zu einem würdevollen a cappella gesungenen Abschluss bringt auf die Worten „For there was no one who would acknowledge me or give me help“ [Weil es niemand gab, der sich zu mir bekannte oder mir Hilfe anbot].

Der zweite Satz „Frau, siehe, dein Sohn! … Siehe, deine Mutter!“ beginnt mit den schon oben erwähnten fortissimo und a cappella gesungenen Gesten im Stile von Bachs Passionschorälen. Sie werden von granitartigen Blöcken der Stille unterbrochen. Die Streicher beginnen warm singend, werden aber zunehmend von einer Unruhe ergriffen, die sich zu einem frenetischen Höhepunkt steigert, während der Chor weiterhin die zu Beginn vernommene Choralgeste in unterschiedlichen harmonischen Varianten singt. Der Satz endet mit erschöpften, fallenden Gesten in den Streichern.

Der dritte Satz steht in starkem Kontrast zu dem Vorangegangenen. Die Worte Jesu: „Verily, I say unto thee, today thou shall be with me in Paradise“ [Amen, ich sage dir: Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein], erscheinen nur kurz gegen Ende des Satzes in einer unglaublich hohen Stimmlage für die Soprane, die von Violinen begleitet werden und den Aufstieg ins Paradies darstellen. Ein Großteil des Satzes ist der Vertonung der Karfreitagsantiphon „Ecce lignum Crucis“ gewidmet. MacMillan wies darauf hin, dass sie in der Liturgie normalerweise dreimal gesungen wird, jedes Mal auf einem höheren Ton, während dabei das Kreuz langsam enthüllt und der Gemeinde sichtbar wird. Der langsame, ruhige, erste Teil wird von den Tenören und Bässen gesungen und kehrt nach einem zweiten, kontrastierenden Abschnitt, in dem sich die Streicher eine fast wollüstige Musik einschließlich eines herrlichen hohen Violinsolos gestatten, wieder zurück. Auch der zweite Abschnitt wird wiederholt. Ein dritter Abschnitt (der durch die verzierte melodische Stimme der ersten Violine mit dem ersten Teil verwandt ist) erweist sich als ein außerordentlicher Kraftakt für die Streicher und erinnert damit stark an Tippetts Konzert für doppeltes Streichorchester und die ganze Palette englischer Streichorchesterkompositionen, die vor diesem Meilenstein entstanden. Die Worte Jesu bilden in diesem Satz als eine Art kurze Koda.

Der vierte Satz, „Eli, Eli, lama sabachthani?“ [Mein Gott, mein Gott, warum hast du mich verlassen?] wurde in eine riesige Bogenform gegossen und beginnt mit langen, langsamen Noten in den Kontrabässen, arbeitet sich durch das Orchester und den Chor bis zu sehr hohen musikalischen Phrasen nach oben, und kehrt dann wieder den ganzen Weg nach unten zurück zum Ausgangspunkt. Im ganzen Satz gibt es sehr stark verzierte Vokalstimmen – wie in vielen Chorwerken von MacMillan – die damit auf gewisse Weise eine Brücke zu den reich verzierten Fantasias der englischen Komponisten des 15. und 16. Jahrhunderts schlagen, besonders zur Musik von MacMillans schottischem Landsmann Robert Carver (1490–ca. 1546), der für MacMillan äußert wichtig war.

Der fünfte Satz ist düster. Hier wurden die zwei einfachen Worte Jesu, „I thirst“ [Mich dürstet] zusammen mit dem wunderbaren Text aus den Karfreitagsimproperien, „Ego te potavi aqua salutis de petra: et tu me potasti felle et aceto“ [Als meinen erlesenen Weinberg pflanzte ich dich, du aber brachtest mir bittere Trauben, du hast mich in meinem Durst mit Essig getränkt], vertont. Die Verzweiflung Jesu bei seinem körperlichen Bedürfnis nach Wasser findet in langsamer Musik ihren Niederschlag. Nur einmal bricht sie in einen Schrei aus, bevor sie wieder abklingt. Der Improperiumstext schimmert wie ein geflüsterter gregorianischer Choral. Der Satz schließt mit den Streichern, die von einem unisono gespielten Fis (Ges) ausgehend einen Höhepunkt ansteuern, der in der Partitur mit dem Hinweis „wie ein gewaltsamer Schauder“ versehen ist. Dann beruhigt sich das Geschehen wieder und kehrt zu einem einfachen Ges zurück.

Im sechsten Satz, „It is finished“ [Es ist vollbracht], erleben wir die Hammerschläge, mit denen die Nägel durch die Hände und Füße Christi getrieben werden. Schockierende Akkordwiederholungen in den Streichern gehen in ein ruhiges Singen über, wo auch die Tuireadh-Geste aus dem ersten Satz wieder aufgenommen wird. Hier wird der Text „My eyes were blind with weeping“ [Meine Augen waren vor Weinen blind] aus den Tenebrae-Responsorien für Karfreitag mit den Worten Jesu verbunden, die auf die Tuireadh-Musik erklingen. Weitere Hammerschläge begleiten den friedlichen Gesang der Soprane auf die Worte Jesu. Der Satz endet mit erneuter Gewalt beim Einhämmern der Nägel.

MacMillans eigene Beschreibung des letzten Satzes, „Father, into thy hands I commend my spirit“ [Vater, in deine Hände lege ich meinen Geist], ist überaus persönlich:

Das erste Wort wird dreimal qualvoll ausgerufen. Dann zieht sich die Musik resigniert zurück. Der Chor ist fertig – das Werk wird danach von den Streichern allein beendet.

Wenn man solche Texte vertont, ist es äußerst wichtig, dass man zur Kontrolle des musikalischen Ausdrucks einen gewissen emotionalen Abstand bewahrt, genau wie die Karfreitagsliturgie ein Eindämmen der Trauer mithilfe der Nacherzählung ist. Allerdings ist es ergreifend, wenn man Menschen erlebt, die am Karfreitag tatsächlich weinen, als sei der Tod Christi eine persönliche Trauer. In diesem letzten Satz mit seinem langen instrumentalen Nachspiel bricht der liturgische Abstand zusammen und erlaubt eine persönlichere Reflektion: deshalb hier die Anklänge an traditionelle schottische Klagemusik.

Die abschließenden Violinseufzer entsprechen den letzten Atemzügen des sterbenden Christi und runden ein Meisterwerk unserer Zeit ab.

On the Annunciation of the Blessed Virgin [Bei der Verkündung der Heiligen Jungfrau] wurde 1997 für den Chor des Gonville and Caius College, Cambridge komponiert und vertont ein wunderschönes Gedicht von Jeremy Taylor (1613–1667) über das Verändern – der „winged harbinger“ [geflügelte Vorbote], „might shift his clothes, and be / A perfect man, as well as we“ [kann wohl seine Kleidung wechseln, und ist / ein perfekter Mann, genau wie wir]. In der Welt dieses Gedichts fühlt sich MacMillan ausnehmend zuhause. MacMillan zeichnet in dieser Vertonung für fünfstimmigen Chor und Orgel die Flügel des Vorboten in seinem wunderschönen Flug bildhaft nach, wie er auch den göttlichen Frieden mithilfe langsamer musikalischer Bewegungen darzustellen vermag. Sowohl die weit ausholenden Phrasen als auch die sich ändernden harmonischen Farben sowie das angenehme auf- und abschwellende Gemurmel von anscheinender Zustimmung (das von der Orgel wiederholt wird) auf die Worte „How good a God we have…“ [Was für einen guten Gott wir haben…] führt zum Höhepunkt des Gedichtes: „Let us like ourselves make man, / And not from man the woman take, / But from the woman, man“ [Lass uns wie uns selbst zum Manne schaffen, / Und nicht vom Mann die Frau nehmen, / aber von der Frau, Mann]. Leise Hallelujas werden von einer freudig tanzenden einstimmigen Orgelstimme begleitet, die auch lange, nachdem die Vokalstimmen verstummt sind, fortfährt, allmählich aber leiser wird und in die Ewigkeit tanzt.

Das Te Deum wurde 2001 aus Anlass des Goldenjubiläums der britischen Königin 2002 geschrieben und erstmals im Rahmen einer Morgenliturgie in der Chapel Royal of St Peter ad Vincula im Tower of London aufgeführt. Mit der ganz originellen Herangehensweise an diesen häufig vertonten und aufgeführten Text bezeugt MacMillan einen erfrischenden Mangel an „anglikanischem Ballast“, nicht zuletzt durch die Wahl des Textes für eine neue Chorkomposition. Es ist schon etwas komisch, dass ein neues Werk für die anglikanische Morgenliturgie auf so einem Text beruht, der nach ausführlichen liturgischen Reformen in der anglikanischen Kirche in den letzten Jahren kaum noch angewendet wird. Aber dieses Werk setzt sich über die liturgische Schubfacheinteilung hinweg und ist in jedem Zusammenhang ein weiteres Beispiel für MacMillans Bemühen, jenes „Gefühl von Ruhe und Opfer“ in den Hörern zu vermitteln, das Veränderungen herbeizuführen imstande ist. Hier in diesem Werk stößt man auf so viel Typisches für MacMillan: die ruhigen kontemplativen Gesten; die an das späte englische Mittelalter und traditionelle schottische Musik erinnernden verzierten Sololinien; die Abschnitte freien Singens, wo eine vorgegebene musikalische Phrase von anderen Sängern aufgenommen und über lang ausgehaltenen Vokal- und Orgelakkorden kanonartig imitiert wird; der theatralische Einsatz von massiven Orgelklängen, besonders gegen Ende des Werkes mit Clustern der ganzen Handfläche bei voller Registrierung; und die schönen aufeinander reagierenden Kontrapunktlinien. Am Ende beschwören dann die einfachen Akkordwiederholungen der Tenöre und Bässe den Allmächtigen auf die Worte „Let me never be confounded“ [Lass uns niemals untergehen]. Die Orgel beendet das Werk mit einer Erinnerung an ein schottisches Klagelied über einem ausgehaltenen G-Dur-Akkord.

Paul Spicer © 2005
Deutsch: Elke Hockings