St Cecilia first appears in literature in The Golden Legend, a medieval collection of mostly legendary tales of early Christian martyrs who met gory deaths through adherence to their faith. There is little in the original version of her story to suggest a connection with music, but during the fifteenth century a new image of Cecilia emerged as a singer and as a player of the organ, an instrument she is supposed to have invented, and she was adopted as the patron saint of music. It was a time when musicians were becoming conscious of themselves as practitioners of a noble art and, like other craftsmen, felt the need to form themselves into guilds under the protection of a Christian patron. Cecilia seems to have acquired this role for music through a naive interpretation of a sentence in the Latin text of her story, in reference to her praying at her wedding feast while organi (i.e. musical instruments in general) were playing. By the sixteenth century several musical societies dedicated to St Cecilia had been established in Continental Europe, and the art of music was regularly celebrated on 22 November, the supposed anniversary of her martyrdom.

In Protestant England any devotion to St Cecilia remained private until 1683, when a group called ‘The Musical Society’ held a public celebration in London on 22 November to mark the day ‘commemorated yearly by all musicians’. It became the first of a series of annual festivals, each including a church service and a concert (usually held at Stationers’ Hall in the City of London) at which a newly composed ode in praise of music was performed. The festivals lapsed after 1703, probably as a result of the War of the Spanish Succession, and were never resumed in their original form. Poets and musicians nevertheless continued to write and compose odes to St Cecilia on an occasional basis, and some of the odes produced during the original series continued to be remembered and admired. The greatest musical compositions from that era were Henry Purcell’s contributions to the festivals of 1683 and 1692 (Welcome to all the pleasures and Hail! bright Cecilia), but poetically it was the two odes written by John Dryden (1631–1700) that stood out and became more valued in their own right than in their original musical settings. These were A Song for St Cecilia’s Day and Alexander’s Feast, or The Power of Music, written respectively for the festivals of 1687 and 1697. The first was set by G B Draghi, whose music survives (and is recorded on Hyperion CDA66770), and the second by Jeremiah Clarke, whose music is lost.

When Handel first came to London in 1710 the Cecilian festivals had ended, but around 1711–12 he composed Splenda l’alba in oriente, an Italian cantata making reference to St Cecilia, though the surviving portion of the piece is mainly in praise of virtue. No clue remains as to why it was written, and it is not clear whether the extant fragment is part of a larger work, the rest of which is lost, or whether Handel left it unfinished. The composer’s great contributions to the Cecilian tradition appeared in the 1730s, after he had begun to introduce English choral works into his London seasons of Italian opera. In 1736 he set Alexander’s Feast, the longer and more famous of Dryden’s odes, filling out the evening with concertos and the Italian cantata Cecilia, volgi un sguardo, the latter partly derived from Splenda l’alba in oriente. The ode itself was very successful, and had the rare distinction of being printed complete in full score. It confirmed Handel’s status as a composer whose music could match the sublimity of the Bible and the great English poets.

After two more seasons of Italian opera, Handel returned to English works in 1739, presenting the oratorios Saul and Israel in Egypt in January and April. The moment was now opportune for him to take the obvious step of setting Dryden’s other Cecilian Ode, and he decided to perform both it and the earlier ode on the day which they commemorated. The double bill of Alexander’s Feast and the new setting of A Song for St Cecilia’s Day was duly presented for the first time at Lincoln’s Inn Fields on 22 November 1739, with Elisabeth du Parc (known as ‘La Francesina’) and John Beard as the soprano and tenor soloists, and was repeated five days later. However, the combination of the two odes was not entirely happy, and proved somewhat indigestible to audiences. After 1739 Handel always performed his Cecilian odes separately, pairing the shorter ode with Acis and Galatea or L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato.

Though the central verses of Dryden’s shorter ode follow convention in praising and characterizing the qualities of the various musical instruments, the poem is taken to a higher plane in its opening and closing stanzas, dealing with nothing less than the birth and death of the universe, and identifying music as the operative element that brings both events about. Dryden begins with a view of creation combining ideas from the Bible, classical literature and the new science of Isaac Newton, in which the ‘tuneful voice’ of God assembles the ‘jarring atoms’ of the unformed universe into order, and he ends with a reference to the Last Judgement, when the music of the last trumpet ‘untunes’ what has been created. Cecilia, though given great reverence for her invention of the ‘sacred organ’, plays a subservient role in the proceedings. Such a text offered an almost insuperable challenge to a composer, but it was one from which Handel did not flinch, with memorable results.

According to the dates on his autograph score Handel composed A Song for St Cecilia’s Day between 15 and 24 September 1739. (A Song was Dryden’s title, copied by Handel; the more usual title, An Ode for St Cecilia’s Day appears first in Randall’s edition of 1771.) So swift a rate of composition was not exceptional for Handel, but in this case it was to some extent expedited by a remarkable amount of musical borrowing from the Componimenti of Gottlieb Muffat (1690–1770), a newly published set of suites for harpsichord. (Copies of several fragments from Muffat are found among Handel’s autograph sketches.) In the ode Handel not only expands and improves Muffat’s material, but also brings fragments of separate pieces together and fits them into contexts for which one might easily assume they were originally conceived. In the opening accompanied recitative, for example, the shifting harmonies depicting primordial chaos, and the lively exchanges between violins and basses suggesting the atoms obediently arranging themselves into order, are apt pieces of tone painting; yet both are taken from different Muffat suites.

The ode opens with a splendid overture with which Handel seems to have been particularly pleased, since he converted it into his Grand Concerto in D major (Op 6 No 5) a month after composing it. The accompanied recitative just mentioned follows and the chorus enters to close Dryden’s first stanza in jubilant style. The stanzas describing the attributes of the various instruments are all set with appropriate instrumental solos (though Dryden’s ‘flute’ was a recorder rather than the transverse flute prescribed by Handel) and are admirably contrasted in mood. ‘What passion cannot Music raise and quell!’, with its gorgeous cello solo representing Jubal’s lyre, and the solemn tribute to the organ show Handel at his most expressive, while the celebration of the war-like qualities of the trumpet is one of his most exciting movements. Handel seems to have added the more formal March (not prescribed by Dryden) to bring back a more sedate mood, again using a motive from Muffat. The sprightly hornpipe with which Orpheus apparently leads the wild beasts is perhaps a shade incongruous, but it is a light-hearted moment which allows the magnificent setting of the final verse to unfold all the more powerfully. The soprano soloist begins to declaim Dryden’s lines in a hymn-like major-key melody, each phrase echoed by the full chorus, but at the mention of the ‘crumbling pageant’ of the ‘last and dreadful hour’ the music turns into minor-key mode and passes through dark modulations to A flat major, the key furthest from the tonic key of D major. The soprano and a solo trumpet then emerge majestically from the gloom to restore the home key and prepare for the final fugue, a grandiloquent extension of a subject taken from Muffat. Handel, a man of plain and devout belief, could contemplate the Last Judgement with unclouded optimism.

As has already been mentioned, the cantata Cecilia, volgi un sguardo was originally written to accompany Alexander’s Feast. It was first performed between the two parts of the ode at Covent Garden on 25 February 1736. As Handel’s setting of the Dryden text proved to be too short to make a full evening’s entertainment, he added three concertos to be played at specified points during the performance, and made a number of attempts to extend the vocal music by setting additional words taken from The Power of Music, a Cecilian ode written in 1720 by his friend Newburgh Hamilton. One of these extensions, set for tenor voice, consisted of an accompanied recitative ‘Look down, harmonious saint’ and an aria ‘Sweet accents’, often sung nowadays as a short cantata. Handel abandoned this interpolation in its original form but soon found a use for the music of the aria in Cecilia, volgi. The presence of an Italian cantata among the mixture of additions to Alexander’s Feast may seem odd, but there was a good reason for it. Anna Strada del Pò, Handel’s leading soprano in 1736, was Italian, and one of the other performers in the ode was Carlo Arrigoni, a Florentine musician who had worked in London since 1732. Arrigoni had been engaged to play the lute in Alexander’s Feast, but he had a good tenor voice and it may only have been an inability to sing in English that prevented him from being a vocal soloist in the ode. Adding an Italian cantata for Strada and Arrigoni was therefore a sensible and generous gesture on Handel’s part, giving both singers a chance to show their abilities in their native tongue.

Much of the text and a little of the musical material for Cecilia, volgi is taken from Splenda l’alba in oriente. As first composed the cantata consisted of two arias with introductory recitatives, all for Arrigoni’s tenor voice, followed by a soprano recitative for Strada and the final duet. Obviously this was not a satisfactory structure from Strada’s point of view, and so before performance Handel added another recitative for her and inserted the aria ‘Sei cara, sei bella’, the music of which was simply a slightly trimmed version of the aria ‘Sweet accents’ from the earlier abandoned addition. When the full score of Alexander’s Feast was published by Walsh in 1738, Cecilia, volgi was printed in an appendix, together with an additional aria ‘Sei del ciel’, probably inserted for the mezzo-soprano castrato Domenico Annibali when the ode and the cantata were repeated in 1737. The first aria of the cantata is modestly accompanied with continuo alone, perhaps as a deliberate contrast to the powerful chorus ‘The many rend the skies’ that preceded it at the end of Part 1 of Alexander’s Feast. It nevertheless tests the tenor voice with a highly elaborate vocal line. The next aria, based on the opening aria of Splenda l’alba in oriente and using the same text, has a lively triple-time rhythm, with an accompaniment of full strings. ‘Sei cara’, the soprano aria, has a variety of effects within itself. The main section is mostly in fast tempo, with a vocal line dominated by long, florid runs, but it is divided into two statements, each begun with the opening words set in a slow tempo, inviting additional vocal embellishment. In the middle section, originally composed as a reflection on the mysterious power of music, a new and unexpected mood of ravishing intensity is ushered in by a change to a minor key and the entry of the full strings. Shifting harmonies help to create a musical equivalent of the rapt, heavenward-gazing image of Cecilia found in many Renaissance paintings. The cantata closes in lighter style, with jaunty, syncopated rhythms bringing a sense of playfulness to the final duet. Handel’s last cantata with orchestral accompaniment celebrates the joint themes of music and virtue with engaging warmth.

Anthony Hicks © 2004

Sainte Cécile fit son apparition, en littérature, dans The Golden Legend, un recueil médiéval de contes légendaires consacrés pour la plupart aux premiers martyrs chrétiens qui moururent dans d’atroces conditions pour leur foi. Dans la version originelle, on ne trouve que peu d’élément dans l’histoire de Sainte Cécile pour suggérer une relation avec la musique. Au cours du XVe siècle, cependant, une nouvelle image de Cécile a commencé à prendre forme. Elle chantait et jouait de l’orgue, un instrument dont elle est présentée comme étant l’inventeur. C’est en ce temps là qu’elle fut adoptée comme sainte patronne de la musique. A l’époque, les musiciens prenaient peu à peu conscience qu’ils étaient des praticiens d’un art noble. Comme d’autres artisans, ils ressentirent le besoin de se constituer en corporation sous la protection d’un saint patron. Cécile semble avoir acquis ce rôle à travers une interprétation naïve d’une phrase du texte latin de son histoire, en référence au moment où elle priait, durant un mariage, alors que jouaient les organi (les instruments musicaux en général). Le XVIe siècle venu, plusieurs sociétés musicales dédiées à Sainte Cécile avaient été créées sur le continent européen. L’art de la musique était régulièrement célébré le 22 novembre, l’anniversaire supposé de son martyre.

En Angleterre protestante, toute dévotion à Sainte Cécile demeura dans la sphère du privé jusqu’en 1683 lorsqu’un groupe appelé «The Musical Society» tint une célébration publique à Londres, le 22 novembre, pour célébrer «le jour commémoré chaque année par tout musicien». Ce devait être le premier d’une série de festivals annuels, chacun comportant un service liturgique et un concert (qui se tenait généralement au Stationers’ Hall, en la City de Londres) où l’on exécutait une ode nouvellement composée à la gloire de la musique. Les festivals s’arrêtèrent après 1703, probablement à la suite de la Guerre de la Succession d’Espagne. Jamais ils ne reprirent dans leur forme originelle. Des poètes et des musiciens continuèrent néanmoins à écrire et à composer des odes à Sainte Cécile de temps à autres. Certaines de ces odes produites durant ces premiers hommages ne tombèrent pas dans l’oubli et continuèrent à être admirées. Les plus grandes compositions musicales de cette époque sont celles d’Henry Purcell pour les festivals de 1683 et 1692 (Welcome to all the pleasures et Hail! bright Cecilia). Poétiquement, les deux odes de John Dryden (1631–1700) émergèrent du lot pour être plus appréciées pour leurs qualités propres que sous leur forme musicale. Ces deux pages poétiques sont A Song for St Cecilia’s Day et Alexander’s Feast, or The Power of Music, écrites respectivement pour les éditions de 1687 et 1697 de ces festivals. La première avait été mise en musique par G. B. Draghi (dont l’œuvre a survécu et a été gravée sur disque, référence CDA66770 chez Hyperion) et la seconde par Jeremiah Clarke, dont la musique est perdue.

Lorsque Haendel fit de Londres sa résidence, en 1710, les Festivals à Sainte Cécile n’avaient plus cours chaque année. Autour de 1711–12, il composa Splenda l’alba in oriente, une cantate italienne qui fait référence à Sainte Cécile, bien que l’extrait de la pièce qui nous est parvenu consiste en majorité en une louange à la vertu. Aucune information ne permet de savoir les circonstances de sa composition. On ne peut également déterminer s’il s’agit d’un fragment important d’une œuvre imposante dont le reste est perdu ou d’une entreprise que Haendel ne mena pas à son terme. C’est dans les années 1730, après qu’il eut commencé à présenter des œuvres chorales en anglais durant les saisons lyriques italiennes de Londres, que les importantes contributions du compositeur à la tradition de Sainte Cécile virent le jour. En 1736, il mit Alexander’s Feast en musique, l’ode la plus longe et la plus célèbre de Dryden, complétant le concert avec des concertos et la cantate italienne Cecilia, volgi un sguardo, dérivée en partie de Splenda l’alba in oriente. L’ode en elle-même connut un succès retentissant, pour preuve l’édition intégrale de la partition orchestrale, une distinction très rare à l’époque. Elle confirma le statut de Haendel comme compositeur dont la musique pouvait rivaliser avec le sublime de la Bible et des plus grands poètes anglais.

Après plus de deux saisons à l’opéra italien, Haendel retrouva des œuvres en anglais, lorsqu’il présenta au public deux oratorios, Saul et Israel in Egypt, en janvier et avril 1739. Le moment était alors opportun de franchir une étape supplémentaire et de mettre en musique l’autre ode à Sainte Cécile de Dryden. Il décida d’exécuter les deux, ainsi qu’une ode antérieure, lors d’un concert prévu le jour de la Fête de la Sainte. Alexander’s Feast et la nouvelle composition, A Song for St Cecilia’s Day, furent dûment exécutées au Lincoln’s Inn Fields le 22 novembre 1739, avec Elisabeth du Parc (connu sous le nom de «La Francesina») et John Beard comme solistes soprano et ténor. Le concert fut repris cinq jours plus tard. Pourtant, l’association des deux odes n’était pas très heureuse. Le public la trouva quelque peu indigeste. Après 1739, Haendel produisit toujours ses odes séparément, associant à la plus courte Acis and Galatea ou L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato.

Si les vers centraux de la plus courte des odes de Dryden suivent la convention de louanges et de caractérisation des qualités des divers instruments musicaux, le poème se hisse vers des cimes bien plus élevées dans les strophes du début et de la fin qui traitent, en toute simplicité, de la naissance et de la mort de l’univers, identifiant la musique à l’élément opérateur qui unisse les deux événements. Dryden débute par une conception de la création associant les idées de la Bible, de la littérature classique et la science nouvelle d’Isaac Newton où la «voix mélodieuse» de Dieu ordonne «les atomes discordants» de l’univers informe. Il conclut par une référence au Jugement dernier où la musique de la dernière trompette «désharmonise» ce qui avait été créé. Cécile, quoique profondément respectée pour son invention de «l’orgue sacré», joue un rôle secondaire dans le déroulement de l’ode. Un tel texte présentait un défi presque irréalisable pour un compositeur. Haendel réussit à le surmonter avec un résultat absolument mémorable.

Selon les dates de sa partition autographe, Haendel composa A Song for St Cecilia’s Day entre le 15 et le 24 septembre 1739. (A Song était le titre de Dryden que Haendel copia: le titre le plus usuel An Ode for St Cecilia’s Day apparut pour la première fois dans l’édition de 1771 publiée par Randall.) Une telle rapidité de composition n’est pas exceptionnelle chez Haendel. Dans le cas présent, elle fut secondée par une remarquable quantité d’emprunts tirés de Componimenti de Gottlieb Muffat (1690–1770), une suite pour clavecin qui venait d’être publiée. (Des copies de plusieurs fragments de Muffat figurent dans les esquisses manuscrites de Haendel.) Dans son ode, Haendel ne fait pas qu’élargir et améliorer le matériau thématique de Muffat. Il a aussi réuni des fragments d’œuvres séparées pour les assembler dans des contextes tels que l’on pourrait aisément être amené à croire qu’ils aient pu être initialement conçus de la sorte. Dans le récitatif accompagné initial, par exemple, les déplacements harmoniques dépeignant le chaos originel et les échanges animés entre les violons et les basses suggèrent les atomes obéissants en train de s’ordonner. Voici de belles pièces descriptives qui sont pourtant tirées de suites différentes de Muffat.

L’ode s’ouvre par une ouverture splendide dont Haendel semble avoir été particulièrement heureux, puisqu’il la transforma pour en faire son Grand Concerto en ré majeur (opus 6 no5), un mois après l’avoir composée. S’ensuivent le récitatif accompagné cité ci-dessus et le chœur qui conclut la première strophe de Dryden dans un style jubilatoire. Les strophes décrivant les attributs des divers instruments sont toutes réalisées avec des solos instrumentaux appropriés (même si la «flûte» de Dryden désignait plutôt la flûte à bec que la traversière exploitée par Haendel). Elles font preuve de climats admirablement contrastés. «What passion cannot Music raise and quell!», avec son glorieux solo de violoncelle représentant la célébration la lyre de Jubal et l’hommage solennel de l’orgue témoignent d’un Haendel au zénith de son expressivité, tandis que les célébrations des qualités guerrières de la trompette font de ce mouvement l’un des plus passionnants. Haendel semble avoir ajouté une Marche plus formelle (non indiquée par Dryden) pour ramener à une atmosphère plus sereine, en se servant de nouveau d’un motif de Muffat. La hornpipe bondissante par laquelle Orphée conduit apparemment les bêtes sauvages, semblerait presque incongrue. Il s’agit d’un moment débonnaire qui permet en fait à la réalisation superbe de la dernière strophe de se déployer avec plus de force encore. La soprano solo entame sa déclamation des lignes de Dryden par une mélodie en majeur aux allures d’hymne, chaque phrase étant reprise en écho par le chœur au complet. Aux mots «crumbling pageant» de la «last and dreadful hour», la musique se change en mineur et passe à travers une série de sombres modulations vers la bémol majeur, la tonalité la plus éloignée de la tonalité principale, ré majeur. La soprano et une trompette solo émergent majestueusement de ces sombres ténèbres pour retrouver la tonalité principale et préparer la fugue finale, une extension grandiloquente d’un sujet tiré de Muffat. Haendel, un homme d’une foi expansive et dévouée, pouvait contempler le Jugement dernier avec un optimisme radieux.

Comme nous l’avons souligné précédemment, la cantate Cecilia, volgi un sguardo a été initialement écrite pour accompagner Alexander’s Feast. Elle fut initialement exécutée entre les deux parties de l’ode à Covent Garden, le 25 février 1736. Puisque la réalisation musicale du texte de Dryden était trop courte pour durer une soirée à elle seule, il ajouta trois concertos devant être joués à des endroits précis durant l’exécution. Il essaya aussi à plusieurs reprises d’élargir la musique vocale en ajoutant des textes supplémentaires comme The Power of Music, une ode à Sainte Cécile écrite en 1720 par son ami Newburgh Hamilton. Un de ses ajouts, réalisés pour une voix de ténor, consistait en un récitatif accompagné «Look down, harmonious saint», et une aria «Sweet accents», qui sont souvent exécutés de nos jours sous la forme d’une courte cantate. Haendel renonça à son interpolation dans sa forme originelle mais trouva rapidement à l’employer dans la musique d’un air de Cecilia, volgi. La présence d’une cantate italienne parmi le mélange des ajouts à Alexander’s Feast pourrait sembler étrange, mais il y avait une bonne raison. Anna Strada del Pò, la première soprano de Haendel en 1736, était italienne. Un de ses autres exécutants de l’ode était Carlo Arrigoni, un musicien florentin qui travaillait à Londres depuis 1732. Arrigoni avait été engagé pour jouer le luth dans Alexander’s Feast, mais il avait une bonne voix de ténor et ce n’est peut-être que son incapacité à chanter en anglais qui l’a empêché de devenir un soliste vocal de l’œuvre. Ajouter une cantate italienne pour Strada et Arrigoni était un geste sensible et généreux de la part de Haendel, donnant aux deux chanteurs la chance d’illustrer leurs capacités dans leur langue natale.

Une grande partie du texte et un peu du matériau musical de Cecilia, volgi est tiré de Splenda l’alba in oriente. Telle qu’elle était initialement composée, la cantate consistait en deux airs avec des récitatifs introductifs pour la voix ténor d’Arrigoni. Ils étaient suivis par un récitatif de soprano pour Strada et le duo final. Bien évidemment, du point de vue de Strada, la structure de l’œuvre n’était guère satisfaisante, si bien qu’avant la représentation, Haendel ajouta un autre récitatif pour elle et inséra l’aria «Sei cara, sei bella», dont la musique était une version légèrement écourtée de l’air «Sweet accents», une addition antérieure à laquelle il avait renoncé. Quand la partition complète de Alexander’s Feast fut publiée par Walsh en 1738, Cecilia, volgi fut imprimée en appendice, avec l’air additionnel «Sei del ciel», probablement inséré pour le castrat Domenico Annibali, à la tessiture de mezzo, lorsque l’ode et la cantate furent reprises en 1737. Le premier aria de la cantate est accompagné légèrement par le seul continuo, peut-être pour contraster délibérément avec la puissance du chœur «The many rend the skies» qui le précédait à la fin de la Premier Partie d’Alexander’s Feast. Il s’agit néanmoins d’un test pour la voix de ténor avec une ligne vocale hautement élaborée. L’air suivant, élaboré sur l’aria initiale de Splenda l’alba in oriente et se servant du même texte, dénote un rythme ternaire animé, avec un accompagnement des cordes au complet. «Sei cara», l’air de la soprano, possède une grande variété d’effets. La section principale est écrite dans un tempo généralement rapide, avec une ligne vocale dominée par de longs traits florides. Elle se divise en deux énoncés, chacun débutant avec les mots du début énoncés dans un tempo lent, invitant des ornements vocaux supplémentaires. Dans la section centrale, initialement écrite comme une méditation sur le pouvoir mystérieux de la musique, une atmosphere nouvelle et inattendue d’une intensité fort séduisante est introduite par le biais d’une modulation en mineur et de l’entrée des cordes au complet. Des changements harmoniques contribuent à suggérer musicalement le ravissement, l’image céleste de Cécile qui regarde des cieux telle qu’on la voit dans les tableaux de la Renaissance. La cantate se conclut dans un style plus léger, avec des rythmes gais et syncopés qui introduisent une sensation ludique dans le duo final. La dernière cantate de Haendel avec accompagnement orchestral célèbre les thèmes réunis de la musique et de la vertu avec une cordialité et vivacité engageantes.

Anthony Hicks © 2004
Français: Isabelle Battioni

Die Heilige Cäcilia erscheint in der Literatur erstmals in der Goldenen Legende, eine mittelalterliche Sammlung von zumeist legendenartigen Erzählungen von frühchristlichen Märtyrern, die aufgrund ihres Glaubens auf blutrünstige Weise ums Leben kamen. In der ursprünglichen Fassung der Cäcilienlegende gibt es kaum Hinweise auf ihre Verbindung mit der Musik. Im 15. Jahrhundert jedoch entstand ein neues Bild der Cäcilia: sie wurde als Sängerin verstanden und auch als Orgelspielerin – der Legende nach soll sie das Instrument erfunden haben – und schließlich wurde sie als Schutzheilige der Musik erklärt. Dies geschah zu einer Zeit, als sich die Musiker zunehmend als Ausführende einer edlen Kunst verstanden und sich, wie andere Handwerker, in gildenähnlichen Verbindungen zusammenschlossen, die unter dem Schutz einer christlichen Heiligenfigur standen. Cäcilia scheint diese Rolle in Bezug auf Musik aufgrund einer naiven Auslegung des lateinischen Texts ihrer Legende angenommen zu haben, wo beschrieben wird, wie sie bei ihrem Hochzeitsfest betete, während organi (also Musikinstrumente im allgemeinen) zu hören waren. Im 16. Jahrhundert hatten sich auf dem europäischen Kontinent mehrere musikalische Zusammenschlüsse zu Ehren Cäcilias gebildet und die Kunst der Musik wurde regelmäßig am 22. November, das angebliche Datum ihres Märtyrertodes, gefeiert.

Im protestantischen England wurde die Heilige Cäcilia lediglich in privaten Kreisen gefeiert, bis 1683 eine Vereinigung mit dem Namen „The Musical Society“ gegründet wurde, die in London am 22. November ein öffentliches Fest veranstaltete, um den Tag zu begehen, der „jährlich von allen Musikern gefeiert wird“. Es war dies das erste von einer Reihe von alljährlichen Festspielen, bei denen jeweils ein Gottesdienst gefeiert und ein Konzert gegeben (zumeist in der Stationers’ Hall in der City of London) wurde, wobei eine neukomponierte Ode an die Musik zur Aufführung kam. Diese Festspiele liefen bis 1703, als sie wahrscheinlich aufgrund des spanischen Erbfolgekriegs eingestellt wurden; danach wurden sie in ihrer ursprünglichen Form nie wieder aufgenommen. Trotzdem schrieben und komponierten die Dichter und Musiker weiterhin Oden an die Heilige Cäcilia als Gelegenheitswerke und einige Oden, die für die Festspiele entstanden waren, wurden weiterhin aufgeführt und geachtet. Die größten musikalischen Werke aus dieser Periode waren Henry Purcells Beiträge für die Festspiele in den Jahren 1683 und 1692 (Welcome to all the pleasures und Hail! bright Cecilia) und die dichterischen Werke, die besonders herausstachen, waren die beiden Oden von John Dryden (1631–1700), die als Dichtungen mehr beachtet wurden als in ihren ursprünglichen Vertonungen. Sie hießen A Song for St Cecilia’s Day und Alexander’s Feast, or The Power of Music und entstanden für die Festspiele 1687 und 1697. Die erste wurde von G. B. Draghi vertont (dessen Notentext überliefert ist und auf Hyperion CDA66770 aufgenommen ist) und die zweite von Jeremiah Clarke, dessen Notentext verschollen ist.

Als Händel im Jahre 1710 zum ersten Mal nach London kam, wurden die Festspiele nicht mehr veranstaltet, jedoch komponierte er um 1711–12 Splenda l’alba in oriente, eine italienische Kantate, deren Inhalt sich auf die Heilige Cäcilia bezieht. In dem überlieferten Fragment wird jedoch hauptsächlich die Tugend gelobt. Es ist nicht klar, zu welchem Anlass die Kantate entstand und ob das überlieferte Fragment Teil eines größeren Werks ist oder ob Händel die Kantate nie vollendete. Die großen Beiträge des Komponisten zu der Cäcilianischen Tradition entstanden in den 1730er Jahren, als er damit begonnen hatte, in London seine italienischen Opern mit englische Chorwerke zu ersetzen. 1736 vertonte er Alexander’s Feast, eine umfangreichere und berühmtere Ode Drydens, und füllte den restlichen Abend mit Concerti grossi sowie der italienischen Kantate Cecilia, volgi un sguardo, in der zum Teil Material von Splenda l’alba in oriente wiederverwertet ist. Die Ode selbst war sehr erfolgreich und erfuhr die seltene Ehre, als vollständige Partitur gedruckt zu werden. Es war dies eine Bestätigung dafür, dass die Kompositionen Händels in ihrer Erhabenheit der Bibel und den großen englischen Dichtern gleichkamen.

Nach zwei weiteren Spielzeiten mit italienischen Opern wandte sich Händel 1739 erneut den englischen Werken zu und präsentierte die beiden Oratorien Saul und Israel in Egypt im Januar und im April. Der Augenblick war gekommen, die zweite Cäcilienode Drydens zu vertonen und Händel brachte beide Werke an dem Festtag der Schutzheiligen der Musik zur Aufführung. Die Doppelvorstellung mit Alexander’s Feast und der neuen Vertonung von A Song for St Cecilia’s Day wurde denn auch am 22. November 1739 in Lincoln’s Inn Fields mit der Sopranistin Elisabeth du Parc (als „La Francesina“ bekannt) und dem Tenor John Beard gegeben und fünf Tag später wiederholt. Jedoch war die Kombination der beiden Oden nicht ideal und stellte sich für das Publikum als zu schwer verdaulich heraus. Nach 1739 führte Händel seine Cäcilienoden stets getrennt auf und kombinierte die kürzere Ode entweder mit Acis and Galatea oder L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato.

Obwohl Dryden die zentralen Verse seiner kürzeren Ode recht konventionell behandelt und die Eigenschaften verschiedener Musikinstrumente charakterisiert und lobt, transportiert er das Gedicht mit der ersten und letzten Strophe doch auf eine höhere Ebene, in denen von nichts Geringerem die Rede ist als der Geburt und dem Tod des Universums; die Musik wird dabei als das operative Element beschrieben, das diese beiden Ereignisse verursacht. Dryden beginnt mit der Schöpfung und lässt dabei sowohl Elemente aus der Bibel als auch aus der klassischen Literatur und der modernen Naturwissenschaft Isaac Newtons einfließen. Gottes „melodische Stimme“ gliedert die „dissonanten Atome“ und stellt im Universum Ordnung her. Dryden schließt mit einem Hinweis auf das Jüngste Gericht, wenn die Musik der letzten Trompete die Schöpfung „verstimmen“ wird. Obwohl Cäcilia aufgrund ihrer Erfindung der „heiligen Orgel“ besondere Ehre zuteil wird, spielt sie insgesamt eine doch eher untergeordnete Rolle. Ein solcher Text musste für einen Komponisten eine fast unüberwindbare Herausforderung darstellen; Händel ließ sich jedoch ohne zu zögern und mit beeindruckendem Ergebnis darauf ein.

Den Daten zufolge, die in dem autographen Manuskript notiert sind, entstand A Song for St Cecilia’s Day zwischen dem 15. und 24. September 1739. (A Song war der Titel Drydens, den Händel übernahm; der üblichere Titel, An Ode for St Cecilia’s Day, erscheint erstmals in der Ausgabe von Randall aus dem Jahre 1771.) Es war nicht ungewöhnlich für Händel, so schnell zu komponieren, in diesem Falle konnte er sein Tempo sogar noch beschleunigen indem er einen recht großen Teil des musikalischen Materials den Componimenti (ein gerade publizierter Zyklus von Cembalo-Suiten) von Gottlieb Muffat (1690–1770), entnahm und wiederverwertete. (In Händels Skizzen befinden sich mehrere Abschriften von Fragmenten der Werke Muffats.) In der Ode wird Muffats Material ausgedehnt, veredelt und neu zusammengefügt: Händel verbindet Fragmente verschiedener Stücke so geschickt miteinander, dass man den Eindruck hat, er habe sie ebenso erfunden. So werden zum Beispiel in dem ersten Accompagnato-Rezitativ Tonartenwechsel eingesetzt, um das Chaos darzustellen, sowie lebhafte Dialoge zwischen Violinen und Bassi, die für die Atome stehen, die sich gehorsam unterordnen: beide Motive drücken das Geschehen sehr plastisch aus, stammen jedoch aus unterschiedlichen Suiten Muffats.

Die Ode beginnt mit einer großartigen Ouvertüre, mit der Händel besonders zufrieden gewesen sein muss, da er sie einen Monat nach ihrer Entstehung in sein Grand Concerto in D-Dur (op. 6 Nr. 5) umwandelte. Auf die Ouvertüre folgt sofort das oben genannte Accompagnato-Rezitativ und die erste Strophe Drydens wird vom Chor jubelnd beendet. Die Strophen, in denen die verschiedenen Instrumente beschrieben werden, sind alle mit entsprechenden Instrumentalsoli versehen (obwohl Dryden mit „Flöte“ die Blockflöte meinte und nicht die von Händel verlangte Querflöte) und sind sehr unterschiedlich angelegt. Besonderen Ausdruck verleiht Händel der Strophe „Welch’ Leidenschaft kann die Musik nicht erregen und auch bändigen!“, in der ein herrliches Solo für Violoncello, das die Leier des Jubal darstellt, und eine feierliche Hommage an die Orgel erklingen. In der darauffolgenden Strophe hingegen kommen die kriegerischen Eigenschaften der Trompete auf besonders lebendige Art und Weise zum Ausdruck. Händel scheint den etwas formelleren Marsch (der von Dryden nicht vorgesehen ist) eingefügt zu haben, um danach wieder für eine etwas beherrschtere Stimmung zu sorgen; hierbei verwendet er wiederum ein Motiv Muffats. Die muntere Hornpipe, mit der Orpheus offensichtlich die wilden Tiere bändigt, ist vielleicht ein wenig unpassend, jedoch bietet sie einen unbeschwerten Augenblick, auf den dann die großartige Vertonung der letzten Strophe umso würdevoller folgen kann. Die Solosopranistin deklamiert Drydens Verse zunächst in einer hymnusartigen Durmelodie, wobei jeder Satz vom Chor wiederholt wird. Als jedoch vom „bröckelnden Fest“ und der „letzten furchtbaren Stunde“ die Rede ist, wechselt die Musik nach Moll und es erklingen düstere Modulationen nach As-Dur, der am weitesten entfernten Tonart von der D-Dur-Tonika. Darauf erheben sich der Sopran und die Solotrompete majestätisch aus der Dunkelheit, kehren schließlich zur Haupttonart zurück und leiten die Schlussfuge ein, eine grandiose Erweiterung eines Muffatschen Themas. Händel, ein Mann einfachen und festen Glaubens, konnte dem Jüngsten Gericht mit unverfälschtem Optimismus entgegensehen.

Die Kantate Cecilia, volgi un sguardo entstand, wie bereits erwähnt, als Schwesterstück für Alexander’s Feast und wurde erstmals zwischen den beiden Teilen der Ode in Covent Garden am 25. Februar 1736 aufgeführt. Da Händels Vertonung des Drydenschen Texts für ein vollständiges Konzert nicht lang genug war, fügte er drei Concerti grossi hinzu, die an bestimmten Punkten während der Aufführung zu spielen waren. Außerdem versuchte er an verschiedenen Stellen die Vokalmusik auszudehnen, indem er weitere Textpassagen aus The Power of Music, eine Cäcilienode seines Freundes Newburgh Hamilton aus dem Jahre 1720, vertonte und anfügte. Eine solche Ergänzung war das Accompagnato-Rezitativ „Look down, harmonious saint“ und die Arie „Sweet accents“, die heute oft als kurze Kantate aufgeführt werden. Händel verwarf die Interpolation in ihrer ursprünglichen Form, verwendete die Musik jedoch bald in der Arie in Cecilia, volgi wieder. Es mag etwas seltsam anmuten, neben all den anderen Einschüben noch eine italienische Kantate in Alexander’s Feast einzuarbeiten. Es gab jedoch einen guten Grund dafür. Anna Strada del Pò, Händels Hauptsopranistin im Jahre 1736, war Italienerin und ihr Landsmann, Carlo Arrigoni, ein Musiker aus Florenz, der in London seit 1732 tätig war, gehörte ebenfalls zu den Ausführenden der Ode. Arrigoni war als Lautenspieler für Alexander’s Feast engagiert worden, hatte jedoch auch eine gute Tenorstimme. Möglicherweise waren seine mangelnden Englischkenntnisse der einzige Grund dafür, dass er nicht als Solist für die Ode engagiert worden war. Indem er also eine italienische Kantate einfügte, zeigte sich Händel Strada und Arrigoni gegenüber besonders verständnisvoll und großzügig und gab beiden Sängern die Gelegenheit, ihre Fähigkeiten in ihrer Muttersprache darzubieten.

Ein Großteil des Texts und auch ein kleiner Anteil des musikalischen Materials von Cecilia, volgi stammt aus Splenda l’alba in oriente. In ihrer ursprünglichen Form bestand die Kantate aus zwei Arien, jeweils mit einleitenden Rezitativen, für Arrigonis Tenorstimme, gefolgt von einem Rezitativ für Sopran und dem Schlussduett. Natürlich war dies für Strada keine ideale Aufteilung, so dass Händel vor der Aufführung für sie noch ein Rezitativ und die Arie „Sei cara, sei bella“ (eine etwas verkürzte Fassung der Arie „Sweet accents“ des früheren, verworfenen Einschubs) hinzufügte. In der Walsh-Ausgabe der Partitur des Alexander’s Feast von 1738 ist Cecilia, volgi im Anhang zusammen mit „Sei del ciel“ abgedruckt. Letzteres wurde wahrscheinlich für den Mezzosopran-Kastraten Domenico Annibali eingefügt, der bei der Wiederholungsaufführung der Ode und der Kantate 1737 mitwirkte. Die erste Arie der Kantate wird lediglich von der Continuo-Gruppe begleitet. Möglicherweise fällt die Besetzung deshalb so bescheiden aus, damit der Kontrast zu dem großartigen vorangehenden Schlusschor des ersten Teils von Alexander’s Feast, „The many rend the skies“, umso stärker wirkt. Trotzdem hat die Tenorstimme in der Arie eine besonders kunstvolle Melodie zu bewältigen. Die nächste Arie hat einen lebhaften Dreierrhythmus und der Solist wird von dem gesamten Streicherapparat begleitet. Sowohl der Text als auch das musikalische Material basieren auf der ersten Arie von Splenda l’alba in oriente. In „Sei cara“, der Sopran-Arie, kommen mehrere Effekte zum Ausdruck. Der Hauptteil ist fast durchgängig in schnellem Tempo zu musizieren, wobei der Vokalpart lange, verzierte Läufe hat, jedoch in zwei Teile geteilt ist, die jeweils mit den Anfangsworten in langsamen Tempi beginnen, die sich wiederum sehr für Verzierungen eignen. Im Mittelteil, der ursprünglich die Funktion hatte, über die geheimnisvolle Kraft der Musik zu reflektieren, wird eine neue und unerwartete Stimmung von besonderer Intensität mit einer Molltonart und dem Einsatz der gesamten Streicher eingeleitet. Mit Harmoniewechseln wird das selbstvergessene, gen Himmel schauende Bild der Cäcilia, wie es in vielen Renaissance-Gemälden zu sehen ist, musikalisch dargestellt. Die Kantate endet in einem leichteren Ton; schwungvolle, synkopierte Rhythmen verleihen dem Schlussduett eine spielerische Note. In seiner letzten Kantate mit Orchesterbegleitung feiert Händel die hier gekoppelten Sujets der Liebe und Tugend auf reizende Art und Weise.

Anthony Hicks © 2004
Deutsch: Viola Scheffel